1. Sobre el fandango de Lucena 2. Las áreas del

EL FANDANGO DE LUCENA Y LOS ESTILOS DE LEVANTE.
CONSIDERACIONES SOBRE LA INFLUENCIA DE LUCENA EN EL ARTE
FLAMENCO
Norberto Torres Cortés
(Ponencia presentada en el XXVI Congreso de Arte Flamenco, Lucena (Córdoba),
septiembre 1998. El texto completo con sus partituras está publicado en nuestro reciente
libro GUITARRA FLAMENCA, VOL. 1: LO CLÁSICO, Signatura Ediciones,
Sevilla, 2004).
1. Sobre el fandango de Lucena
La mayoría de las músicos y musicólogos que se han ocupado de describir la
forma fandango han señalado reiteradamente el bimodalismo como uno de sus rasgos
(1). Sin embargo investigaciones más detalladas sobre este particular (2) amplían esta
constatación subrayando que la bimodalidad no sólo afecta Al contraste entre parte
instrumental y copla, sino que se produce en el seno de la misma copla. Queremos en
primer lugar desarrollar este último extremo, tomando como referencia el fandango de
Lucena, una de las variantes de la forma fandango que más puede ilustrarlo, siguiendo
los esclarecedores trabajos de Philippe Donnier sobre el mismo. Ampliaremos en
segundo lugar la exploración de este bimodalismo interno a otras formas de fandango
donde también ocurre, como algunas variantes de malagueñas y, sobre todo, los estilos
llamados “De Levante”. En tercer lugar llevaremos a cabo un estudio comparativo entre
todas estas variantes, lo que nos permitirá establecer una relación de estilos cercanos al
fandango de Lucena y una hipótesis sobre su peculiar cromatismo.
2. Las áreas del fandango
En el espacio geográfico que nos interesa acotar ahora, la región andaluza,
aparecen cuatro áreas etnográficas establecidas a partir de variables rítmico-melódicas
de la forma fandango:
• La provincia de Huelva con los llamados “fandangos de Huelva”.
• Las provincias de Sevilla y Cádiz con los llamados “fandangos
personales o artísticos.
• Las provincias de Cádiz (Tarifa), Málaga, Almería, Granada, Córdoba
(sur) con los llamados “fandangos abandolaos”.
• Parte de las provincias de Almería, Granada, Jaén, regiones murciana y
castellano-manchega con los fandangos de la llamada “zona de
cuadrillas”.
Lucena que pertenece a la Subbética se incluye en la tercera área aquí señalada,
la de los fandangos “abandolaos”.
3. El fandango de Lucena
Philippe Donnier ha puesto de manifiesto varias veces en sus trabajos (3) y
ponencias (4) el especial color disonante del fandango de Lucena dado por la reiteración
de la nota “sib” en el desarrollo de la copla acompañada por el toque “por arriba”, es
decir, con el patrón armónico modo de Mi/DoM. Esta nota y su lugar en las frases o
1
“tercios” aparece claramente en el patrón melódico reducido de fandango de Lucena que
ha elaborado a partir de tres interpretaciones de Cayetano Muriel (ver ejemplo A).
Si sometemos a análisis musical esta melodía, encontramos lo siguiente:
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 1)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 2)
(Las notas blancas señalan los descansos de las semi-cadencias y cadencia final. Las notas negras
son las demás).
Ambito: 7.ª
3) Particularidades melódicas. Cromatismo en torno a los IV y V grados.
4) Organización interválica: suele ser con intervalos conjuntos de medio tono y tono.
Sin embargo, encontramos intervalos de segunda aumentada o tercera menor en los
tercios 1, 2, 3, 5 y 6; tercera Mayor en el 6º; cuarta en los tercios 3 y 4.
5) Incipit y cadencia de los tercios:
5.2/ 5b.4/ 3.2/ 5b.5b/ 3.2/ 5b.1
Vemos que los tercios 1, 3 y 5, es decir los impares, descansan sobre el II grado,
mientras los 2, 4 y 6º descansan sobre el IV, el V bemolizado y el I. En cuanto a los
incipits, destaca el V grado bemolizado en los tercios 2, 4 y 6, es decir los pares, el III
grado en los 3º y 5º tercios, mientras el primero se iniciará sobre el V grado en el patrón
melódico, IV o III en las interpretaciones de Cayetano Muriel.
4. El “color” del fandango de Lucena.
Esta extraña presencia del V grado bemolizado ha llevado a Philippe Donnier,
desde una interpretación armónica, a subrayar la ambiguedad tonal (en este caso Do
Mayor/Fa Mayor) de los cantes “abandolaos” que él llama tambíen “tipo Málaga”. La
copla estaría en tonalidad de Fa Mayor con cadencias y semicadencias fragmentarias
sobre la subdominante y la tónica, y el acompañamiento en tonalidad de Do Mayor, con
el acompañamiento “cliché” en este tono: Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do, (Re7)/Sol7/,
Sol7/Do, Do7/Fa, Fa/Mi .
Esta peculiaridad caracteriza también los llamados estilos “de Levante” como
vamos a ver a continuación.
2
5. El “color” de los estilos de Levante.
Tomamos primero como referencia algunas de las transcripciones más
significativas realizadas por Akio Iino (5).
Minera de Chacón
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 3)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 4)
Ámbito de séptima (el re# de la cadencia final, que encontramos en los tarantos
en la muletilla “Ay que” de manera moderna, debe de considerarse como un efecto
agregado).
3) Particularidades melódicas: cromatismos en torno al I grado, II y III grados y IV y IV
grados.
4) Incipit y cadencias de los tercios:
2b.2/ 4.4/ 2.2/ 1.3/ 4.2/ 5b.1/
5) Organización interválica: intervalos conjuntos donde predomina una orientación a
construir la melodía en torno a medio-tonos, intervalo de 4ª en el primer tercio, 3ª
menor en el 4º tercio, tercera Mayor en el último tercio.
“Taranto” de Manuel Torre
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 5)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 6)
Ámbito de 7ª.
3
3) Particularidades melódicas: cromatismo en torno al II y III grados, IV y V grados.
Sólo aparecen cuatro tercios, ya que el cantaor liga el segundo y tercer tercio, y el cuatro
con el quinto, como si fueran dos largas frases emitidas en un solo aliento.
4) Incipit y cadencias de los fagmentos:
4.2/ 5b.2/ 3.2/ 4.1
5) Organización interválica: intervalos conjuntos, tercera menor en el primer tercio,
tercera Mayor en el tercer tercio (ligado al segundo).
Taranta “del verano” de Manuel Escacena
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 7)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 8)
Ámbito de 7ª.
3) Particularidades melódicas: cromatismo en torno al I grado, y a los grados IV y V.
Liga los tercios segundo y tercero, y luego los tercios cuarto, quinto y sexto.
4) Incipit y cadencias de los tercios:
5b.2/ 4.3/ligado con 2.2/ 4.3/ligado con 3.5b/ ligado con 5b.1/
5) Organización interválica: intervalos conjuntos.
Murciana del Cojo de Málaga
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 9)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 10)
Ámbito de 7ª.
4
3) Particularidades melódicas: cromatismo en torno al I grado, a los II y III grados, III y
IV grados, IV y V grados.
4) Incipit y cadencia de los fragmentos:
4.1/ 1.2/ 3.1/ 1.2/ 3.4/ 3#.1
5) Organización interválica: intervalo de 4ª en los segundo, tercero y cuarto tercios.
Tercera menor en el segundo tercio, tercera Mayor en el quinto tercio.
Minera de Fosforito
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº11)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 12)
Ámbito: 6ª.
3) Particularidades melódicas. Cromatismo en torno a los IV y V grados.
4) Incipit y cadencias de los tercios:
3.5b/ 3.4/ 3.5b/ 3.3/ 3.3/ 3. 1
5) Organización interválica: intervalos conjuntos. Intervalo de cuarta en 1er tercio, de
tercera menor en segundo y cuarto tercios.
Cartagenera de Chacón
1) Incipit melódico: (ver ejemplo musical nº 13)
2) Organización melódica y ámbito: (ver ejemplo musical nº 14)
5
Ámbito de 9ª.
3) Particularidades melódicas: cromatismo en torno a los IV y V grados.
4) Incipit y cadencias de los fragmentos:
5.5b/ 3.4/ 3.5b/ 4.3/ 1.6/ 4. 1
5) Organización interválica: intervalos conjuntos. Tercera menor en quinto y sexto
tercios, cuarta en sexto tercio.
6. El “color” de Lucena y de Levante en malagueñas.
Señalaremos que este cromatismo detectado en el fandango de Lucena y en los
estilos de Levante aparece también en algunas de las variantes de malagueñas hoy
conocidas como de Chacón, la Trini, el Canario.
Antonio Chacón demostraba tener cierta predilección por semi-cadencias (caídas
en la jerga de los aficionados) sobre el V grado bemolizado y el efecto que producía, ya
que solía utilizarlo con frecuencia en sus variantes de malagueñas, dosificando su uso
para obtener variables en su patrón de malagueña. Sus cualidades de afinación y control
de procesos modulantes internos en estilos (los caracoles son sin duda el caso más
elocuente) le permitieron jugar con y graduar la alternancia FaMayor/ do Mayor, y
utilizar con ello una paleta variada de colores “levantinos”, desde la sugerencia (leve
utilización, color claro) hasta la recurrencia (fuerte utilización, color oscuro) en sus
variantes de malagueña.
El estilo de malagueña donde más apreciamos su uso es en la iniciada por el
incipit “A que tanto me consientes”, donde quiebra el primer tercio en dos fragmentos,
el primer cayendo sobre sib, y el segundo sobre fa, como ocurre en el primer tercio del
fandango de Lucena:
Línea melódica aproximada de la malagueña de Chacón “A que tanto me
consientes” (ver ejemplo musical nº 15):
Línea melódica aproximativa del fandango de Lucena (ver ejemplo musical
nº 16)
En la malagueña de Chacón, el sib volverá a aparecer en el segundo, tercer
(repetición del primero) y sexto tercio. Por lo cual esta malagueña tendría los tres
primeros tercios en Fa Mayor, el cuarto y quinto en Do Mayor, el sexto vuelta a Fa
Mayor que actúa a su vez como segundo grado del modo de mi, cadencia habitual de la
forma fandango.
6
Esta nota sib aparece también de forma recurrente en la malagueña conocida
como “De la Trini” en los tercios primero, segundo, tercero, y con alternancia con el si
natural en los tercios quinto y sexto.
Por fín, en la malagueña conocida como “Del Canario” el sib estará presente en
el segundo tercio, y en los tercer y quinto tercios, en alternancia con el si natural.
Esta utilización del sib como “color” ambiguo dará un aire de familia entre estas
tres formas de malagueñas, especialmente entre la de la Trini y la del Canario, que lo
alternan con el si natural en algunos tercios.
7. Estudio comparativo de la organización melódica y ámbito del
fandango de Lucena, de los estilos de Levante, de malagueñas
“atarantadas”.
Vamos a recordar primero el fandango de Lucena, y luego los estilos aquí
señalados por proximidad a este fandango. (ver ejemplo nº 17)
•
Fandango de Lucena. Ámbito: 7ª.
•
Minera de Fosforito. Ámbito: 6ª.
•
Minera de Chacón. Ámbito: 6ª con tendencia a la 7ª.
•
Taranto de Manuel Torre. Ámbito: 7ª.
7
•
Taranta “del verano” de Manuel Escacena. Ámbito: 7ª con tendencia a la octava.
•
Murciana del Cojo de Málaga. Ámbito: 7ª con tendencia a la octava.
•
Malagueña del Canario. Ámbito: 8ª.
•
Malagueña de la Trini. Ámbito: 9ª.
•
Cartagenera de Chacón. Ámbito: 9ª.
•
Malagueña “a que tanto me concientes” de Chacón. Ámbito: 9ª.
Vemos que en todas las organizaciones melódicas de estos ejemplos aparece el V
grado bemolizado, sib. Éste sería el primer rasgo definitorio de los estilos llamados “de
Levante”. Por su fuerte presencia y lugares en la melodía donde aparece, el fandango de
Lucena participa plenamente de este “color” dado por la quinta bemol, por lo que según
este primer criterio definitorio de la estética “de Levante”, se le podría calificar
plenamente como “estilo de Levante”. Esta quinta bemol aparece también en algunas
variantes de malagueñas como la del Canario, de la Trini, y de Chacón. Permite un
cromatismo entre los grados IV, V y VI, que los aficionados llaman acertadamente
“medios tonos”. El mayor o menor dominio de este cromatismo por parte del cantaor
definirá su cualidad interpretativa en estos estilos.
La minera de Fosforito es la que más se acerca al fandango de Lucena por su
organización melódica, estando cercana también la taranta “del verano” de Escacena
que es completada por un medio tono en torno al I grado, mientras el taranto de Manuel
Torre añadirá este medio tono en torno al II grado. Ambos medios tonos añadidos
aparecerán en la minera de Chacón: en torno al II grado, y en torno al I grado.
La murciana del Cojo de Málaga, portento barroco en torno a estos medios tonos,
añadirá además de los señalados otro en torno al III grado, por lo que su organización
melódica casi presentará una escala cromática. Este cantaor aparece como un verdadero
virtuoso de los estilos de Levante, llevando un paso más allá y superando lo fijado por
Chacón.
La cartagenera y malagueñas que hemos señalado aquí, se caracterizarán por un
ámbito más amplio, superando la sexta y séptima que suelen acotar los estilos de
Levante, con un ámbito de octava y novena.
La predominancia de la organización interválica será de de intervalos conjuntos, con
inclinación al medio tono.
A partir del cromatismo en torno a los IV y V grados, muy presente en el fandango
de Lucena, los cantaores parecen haberlo desarrollado en torno a otros grados, como el
II y III y el I, cultivando el “color” o estética dada por estos medios tonos, hasta llegar a
interpretaciones cumbres como El Cojo de Málaga, que lo aplica además en torno a los
III y IV grado, agotando sus posibilidades de utilización con una organización melódica
cercana a una escala cromática.
El fandango de Lucena aparecería, junto con la minera, como una de las formas en
estado inicial (“primitivo” que dirían los flamencos) del cromatismo peculiar a la
estética de los estilos conocidos como “de Levante” en la tradición oral del mundo de
los aficionados y profesionales del flamenco.
8
8. Sobre la ambiguedad tonal del fandango de Lucena.
Hemos visto que los músicos y musicólogos que se han ocupado de describir la
forma fandango han subrayado el contraste bimodal entre unos preludios e interludios
modales (generalmente en modo de mi) y una copla de seis fragmentos cadenciales en
Do M, el último sobre la subdominante Fa que actua también como dominante del
modo de mi, y prepara de esta manera la cadencia final sobre el modo de mi del
interludio. Aunque la ambiguedad tonal Fa M/Do M de los estilos de Levante (e
incluimos aquí también el fandango de Lucena) no parece haber llamado su atención,
quizás por una localización inicial de tierra “para adentro” no visitada por ellos, sí que
encontramos algunos indicios de esta particularidad dentro de la forma fandango.
Eduardo Ocón en su impagable y poco conocido cancionero señalaba que “Bajo
la denominación de Fandango están comprendidas la Malagueña, la Rondeña, las
Granadinas y las Murcianas, no diferenciándose entre sí más que en el tono y alguna
variante en los acordes” (6). A pesar de no darle demasiada importancia, establece ya
rasgos como el tono y variantes en acordes como distinción de las formas fandango.
Estas distinciones aparecerán en las transcripciones que propondrá con el llamado
“toque por arriba” en el acompañamiento de rondeña o malagueña (rasgueada) y
malagueña (punteada), toque “de granaína” en murcianas o granadinas, toque “por
medio” en fandango (rasgueado) y fandango con ritornello. Si se ocupa de transcribir el
acompañamiento de guitarra y la copla de todos estos estilos, llegado a las murcianas o
granadinas sólo anotará el acompañamiento de guitarra precisando que “Nos
abstenemos de escribir las melodías respectivas de estas canciones, por desconocer sus
giros especiales, pudiendo solo decir que son muy análogos al del Fandango, su tipo.
¿Qué giros especiales tienen las murcianas o granadinas para que Ocón se abstenga de
transcribirlos? ¿Tan peculiar a su ambiente musical (Ocón era malagueño y buen
conocedor de las melodías populares de su entorno) les sonarían para que no los
escribiera? ¿Las murcianas o granadinas se parecen pero no son fandangos? ¿En qué se
parecen y en qué se diferencian del fandango? Creemos ver aquí indirectamente la
primera referencia a lo que más tarde los profesionales y aficionados del flamenco por
su ubicación geográfica supraregional (sale del marco andaluz) llamarán “cantes de
Levante” o simplemente “Levante”.
Será Hipólito Rossy, musicólogo del pueblo sevillano de Osuna familiarizado
por ello desde su infancia con los estilos flamencos, él que incidirá de forma clara en
las particularidades de los estilos de Levante, hasta tal punto que les dedicará un
capítulo especial, separándolos del grupo de los fandangos. Señalará sobre uno de estos
estilos que “La taranta contiene particularidades armónicas que la separan del cante
jondo estricto y de la familia de los fandangos. Yo diría que su nacimiento debió
producirse en un periodo de transición- a semejanza de muchos cantos de los
recopilados por Alfonso el Sabio- en el que las modalidades no estaban aún fijadas.
Por esto su copla modulativa, compuesta de seis fragmentos cadenciales, sigue una
teoría que ni se ajusta al patrón de los fandangos -al que se ciñen malagueñas,
granadinas, rondeñas, etc.- ni al de las soleares y demás cantos de su parentela. El
resultado es una bellísima variedad cadencial con fragmentos de tonalidad oscilante,
que es la causa que produce tan deliciosos efectos. La taranta es una verdadera joya
del cante jondo” (7). En su propuesta de catalogación de este estilo, coincidirá con lo
que Philippe Donnier ha señalado repetidamente sobre el fandango de Lucena, la
ambiguedad tonal faM/doM que presentan: “Puesto a catalogar, a pie forzado, la
estructura armónica de la taranta, y partiendo de que la guitarra, al dar entrada a la
voz hace cadencia en modo dórico, es decir, en el acorde fundamental del tono mi
9
griego, diríase que la copla está en el tono fa (modo mayor actual) con cadencias y
semicadencias fragmentarias en la subdominante, en la dominante y en la tónica, para
volver al punto de partida -la famosa “caída”, como dicen los flamencos- en el sexto y
último fragmento” (8).
Manuel García Matos en un primer momento sólo incidirá en el bimodalismo
intrumento/copla: Seis frases de cuatro compases cada una -o de tres- componen la
copla del fandango, que es precedida de una introducción ritornello, instrumental en el
modo de mi sabido ya. La primera de las frases entra modulando en su cadencia régimen armónico fijo asimismo- al modo mayor de la nota que se sitúa a la tercera
mayor inferior del mi (do), nueva tónica; la segunda va al 4 grado de ésta, la tercera
recae sobre ella, la cuarta va al 5 grado, la quinta vuelve a la tónica y la sexta regresa
al modo de la introducción. Semejante forma de incisivo y feliz contraste, es la propia,
a la vez, de la malagueña, la rondeña y la granaína, y en sus vivas expresiones
realizase siempre creaciones inspiradísimas y de belleza admirable y conmovedora”
(9).
En una posterior descripción de la forma fandango donde volverá a describir
estos rasgos, añadirá sin embargo que “Hase de agregar que esos signos formales son
los que también acusan la granadina, la rondeña y la malagueña, más otras especies de
la misma Andalucía y de Murcia que, pese a modificar ciertas cadencias internas del
canto, atiénense a la indicada estructura. Todas estas canciones, pues, se emparentan
muy estrechamente con el fandango, y las nombradas lo confirman al extremo de haber
llevado a hacer creer que de él descienden” (10). Suponemos que las “otras especies de
Andalucía y Murcia” a las que alude, con modificaciones de ciertas cadencias internas,
son los estilos de Levante.
9. Particularidad del acompañamiento del fandango de Lucena y de los
estilos de Levante.
Nuestra atenta escucha de varias grabaciones de pizarra de estilos de Levante
entre los años 7 más o menos hasta principios de los años veinte en intérpretes como
Chacón, Cayetano Muriel, Niña de los Peines, Cojo de Málaga, etc... nos señala que los
estilos de Levante solían acompañarse con el toque conocido como “de granadina”
(modo flamenco sobre Si/Sol M) en un primer momento, hecho que viene corroborado
por el cancionero de Ocón en el acompañamiento que propone de “granadinas o
murcianas” (ejemplo 8). En un segundo tiempo, una vez establecido el toque conocido
como “de Levante” (modo flamenco sobre fa#/ Re M), hay un periodo de búsqueda
entre los profesionales del flamenco que intentan fijar los estilos conocidos como
“libres”, adaptando esteticamente toques a estilos: toque “por arriba” para la familia de
malagueñas, toque “por granadina” para la media granaína y granaína, toque de
“Levante” para la familia de Levante. En este empeño de establecer lo que son hoy
reglas del arte flamenco, juega un papel fundamental la pareja artística Antonio
Chacón/Ramón Montoya (11). Es conocido el caso de algunas variantes de malagueñas
que fueron acompañadas con el toque de Levante (arcaísmo todavía conservado en el
primer Lp de Enrique Morente con la guitarra del Niño Ricardo), en este periodo de
ebullición creadora en torno a los estilos “libres” todavía sometidos a ritmo ternario
rubato evocando su origen “abandolao” en estas dos primeras décadas del siglo.
El caso del fandango de Lucena seguirá el mismo camino que los estilos de
Levante: acompañado con el toque de granadina cuando los estilos de Levante se
acompañaban así, sirviendo incluso de coda (“remate” en la jerga flamenca) rítmica a la
10
interpretación de tarantas, luego se hicieron acompañar con el toque “por arriba”,
costumbre que se mantiene hoy. ¿Porqué los tocaores elijieron este toque, y no el de
Levante? Suponemos que por identificar el toque “por arriba” como acompañamiento
de estilos “abandolaos”, y siendo el fandango de Lucena un estilo de los llamados
abandolaos, se acompañó con este toque, pero con la lentitud propia de la idiosincrasia
del carácter cordobés.
Sobre el primer toque de acompañamiento de los estilos de Levante y del
fandango de Lucena, el toque de granadina, diremos que tiene una particularidad
ausente en los otros toques del momento, “por arriba” y “por medio”. El acorde de
tónica contiene una séptima.
Acompañamientos a principio de siglo XX:
(ver ejemplo musical nº 18)
En la relación de fandangos que Hipólito Rossy recopila en su estudio (12),
recoge el fandango de la Ribera del Júcar (La Alicantina) señalando que “Se trata de un
fandango cuya copla se canta exactamente sobre los mismos acordes que los verdiales.
La única variante de armonización en ambas transcripciones respecto de los fandangos
andaluces, es que, en vez de aparecer la tónica del modo dórico limpiamente, en el de
Alicante le agregan otra nota, para formar un acorde de séptima, de tal manera que
toma el carácter de acorde de 7ª dominante del modo menor”(13), para añadir a
continuación: “Este gusto por los acordes de séptima no es sólo de la provincia
alicantina. En la región murciana puede observarse otro tanto, y aun de forma más
acentuada, en las cartageneras y tarantas” (El subrayado es nuestro).
Hemos visto antes que la utilización de procesos cromáticos en torno a varios
grados de la escala que conforma los estilos de Levante era uno de los rasgos de la
estética o “color” de Levante, que en otros lugares hemos llamado “atarantado” (14).
Otro rasgo de este color o estética sería la predilección y uso de acordes de séptima. ¿El
fandango de Lucena que usa este cromatismo en la melodía, recurre también a acordes
de 7ª en el acompañamiento?
Hemos visto que después del toque de granadina durante el magma de principios
de siglo, el toque de este fandango parece haberse sedimentado en toque “por arriba”. Si
Cayetano Muriel se hace acompañar “por granaína” en grabaciones de 1907-1914,
encontramos ya por ejemplo el toque “por arriba” en Escacena (1920), en Cayetano
Muriel (1931), en Valderrama (1968), en Fosforito (1968), en Curro Lucena (1980), en
Antonio García Gómez (1981), en Felipe “El Tabarro” (1990) (15), etc... por sólo citar a
una pequeña muestra de los cultivadores del fandango de Lucena.
Veamos el patrón armónico que utilizan los tocaores con estos cantaores.
•
Escacena/Pepito Cilera (1920): Do, Fa, Sol7/Do, Re7/Sol, Do, FA, Mi
11
•
C.Muriel/ Manolo de Badajoz (1931): Sol7/Do,
Do/Do7, FA, Mi
•
Valderrama/Pepe Martínez (1968): Sol7/Do, Fa, Sol7/Do, Sol7, Do/Do7,
Fa, Mi
•
Fosforito/ Paco de Lucía (1968): Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do, Re7/Do7/Sol7,
Do/Do7, FA, Mi
•
Curro Lucena/Juan “Habichuela” (1980): Mi/Sol7/Do, Do7, Fa, Sol7/Do,
Re7/Sol7, Do, Do7/Fa, FA, Mi
•
Antonio García/Merengue de Córdoba (1981): Do/Do7, Fa, Sol7/Do Sol7,
Do, Fa, Mi
•
Felipe “El Tabarro”/ Román Carmona (1990): Sol7/Do, Do7/Fa, Sol7/Do,
Sol7, Do/Do7, FA, Mi
Fa,
Sol7/Do, Do7/Sol,
Vemos que los acordes de 7ª están presentes en todos estos acompañamientos.
En el ejemplo nº 1 (Escacena) está Sol7, acorde de dominante para pasar a Do Mayor.
Luego encontramos un Re7 en el inicio del cuarto tercio que pasa a Sol, es decir un
acorde de dominante de la dominante, lo que es asombroso dada la fecha de grabación
(1920), siendo el tocaor un desconocido entre los de su época (Pepito Cilera).
En el ejemplo 2 (Muriel) un uso más abundante para pasar al Do Mayor de los
tercios 1 y 3, la presencia de Do7 y Sol Mayor en el cuarto tercio donde alternan si y sib
en la melodía, Do7 en el quinto tercio para pasar al Fa de la cadencia final. Manolo de
Badajoz, seguidor de la escuela de Montoya, ajusta bastante su acompañamiento con lo
que está oyendo.
Otro seguidor de Montoya, contemporáneo de Manolo de Badajoz, tendrá un
acompañamiento muy parecido al anterior: Pepe Martínez. (Ramón Montoya no sólo ha
influido en la definición técnica y estética del toque actual; también en la justeza
armónica de los acompañamientos).
Este uso de acordes de 7ª aparecerá más desarrollado todavía en el
acompañamiento de Paco de Lucía a Fosforito. El uso y frecuencia de acordes de paso
es una de las características del acompañamiento del guitarrista algecireño, a diferencia
de sus contemporáneos, como lo hemos señalado en otro lugar (16). Los tenemos ahora
en todos los tercios, menos el último con su característica cadencia sobre el modo de mi.
Pero una vez más tendremos una prueba de la genialidad de Paco de Lucía en un simple
detalle del cuarto tercio. Hemos visto que en esta parte de la melodía, el fandango de
Lucena presenta la alternancia del si natural con sib. Como ha señalado Philippe
Donnier, hay en este tercio como una lucha entre la tonalidad dada por la guitarra (Sol o
Sol7, dominante del acompañamiento en Do) y la inclinación a Fa Mayor que presenta
este fandango en general. Manolo de Badajoz lo resolvía con Sol7/Do, Pepe Martínez
mantenía el Sol7, sonando entonces en el final de tercio el si natural de la guitarra con el
sib de la melodía, ejecutada bien es verdad por una voz timbricamente dulce, la de
Valderrama. Ahora Paco de Lucía ejecutará tres acordes de 7 en este tercio:
Re7/Do7/Sol7. Pero no de cualquier manera, sino la primera inversión de Re7, la
segunda inversión de Do7, el Sol7 sin inversión. Veamos estos acordes ver ejemplo
musical nº 19)
12
Construidos así permiten un movimiento ascendente en la cuarta cuerda (re, mi,
fa), en la primera (mi, fa, sol), cromático en la tercera combinando el sib con si (la, sib,
si). De esta forma resuelve la caída sobre la dominante de Do en este tercio y la
ambiguedad dada por la presencia del sib en la melodía.
Juan “Habichuela” también recurre a los acordes de 7ª como acordes de paso (lo
que no es habitual en su acompañamiento pero que usa aquí sin duda por la peculiaridad
de la melodía que así se lo pide). Lo más curioso es que recurre a la dominante de la
dominante re7/Sol7 en el conflictivo cuarto tercio. Tenemos aquí una adaptación del
toque “de Levante” al toque “por arriba”. En efecto, los estilos de Levante, y sobre todo
el taranto actual, se suelen acompañar con mi7/La7 en el cuarto tercio, lo que trasladado
a nuestra tonalidad Do del toque “por arriba” da Re7/Sol7. Juan “Habichuela” ha
captado el cromatismo peculiar de este cuarto tercio que le suena por ello a Levante,
adaptando ahora la armonía de Levante al acompañamiento “por arriba” y “abandolao”
del fandango de Lucena. Una prueba más de la filiación de este fandango con los estilos
de Levante.
A pesar de utilizar acordes de 7ª, el Merengue sin embargo los utiliza en un
contexto más verdialero, más “abandolao”, más folclórico que levantino.
Otro tocaor cordobés, Felipe “El Tabarro” los utilizará como acordes de paso,
manteniendo sin embargo Sol7 en el conflictivo cuarto tercio.
Indicaremos para terminar este párrafo sobre el acompañamiento del fandango
de Lucena, que las primeras grabaciones con acompañamiento del toque de granadina
reflejan una aparente ausencia de acordes de 7ª, salvo logicamente el de tónica si7. Así
en el fandango de Lucena que grabó el Cojo de Málaga con Miguel Borrull, tendremos
lo siguiente: SOL (Do) SOL (ReM) SOL Do/Si7. He puesto entre paréntesis el
acompañamiento de los tercios dos y cuatro, y en negrita los impares, ya que Borrull
oye claramente la tonalidad en los impares y la recalca con un Sol muy fuerte, incluso
golpeado. Sin embargo su guitarra apenas es perceptible en los pares, tercios donde la
ambiguedad es más evidente. Tenemos la impresión de que es consciente que no son los
tonos que está dando, y para no molestar al cantaor y al conjunto melodía/armonía,
apenas los rasguea.
10. Conclusión
Hemos visto como apuntó Philippe Donnier que el fandango de Lucena y los
estilos de Levante se caracterizan por la ambiguedad tonal dada entre una copla con
inclinación a la tonalidad FaMayor y un acompañamiento guitarrístico en DoMayor.
Esta ambiguedad revela una organización melódica donde aparece un cromatismo en
torno a los IV y V grados. Además de la minera de Fosforito en los ejemplos aquí
estudiados, aparece también en la cartagenera y variantes de malagueñas de Chacón,
13
malagueñas conocida como “de la Trini” y “del Canario”. En los estilos de Levante será
completado por otro cromatismo en torno a los II y III grados (minera de Chacón,
taranto de Manuel Torre) y en torno al I grado (taranta “del verano” de Manuel
Escacena). La evolución y explotación cumbre de este recurso las tendremos en las
versiones de Levante del Cojo de Málaga donde además de lo señalado, añade un
cromatismo en torno a los III y IV grados, presentando casi una escala cromática en su
organización melódica (murciana del Cojo de Málaga).
Como los estilos de Levante, el fandango de Lucena parece haberse acompañado
por el toque de “granadina o murciana” en un primer momento. Este acompañamiento, a
diferencia de los demás de la época (toques “por arriba” y “por medio”), presenta un
acordes de séptima como tónica (si7). Como subrayó Hipólito Rossy, el ámbito
supraregional de Levante refleja un gusto por los acordes de séptima. Corroboramos
este extremo analizando el toque de tocaores como Ramón Montoya o Juan Gandulla
“Habichuela” grabados en las dos primeras décadas de nuestro siglo, acompañando
estilos de Levante (17). Después de un acompañamiento común, los acompañamientos
del fandango de Lucena (que se solía cantar como coda o “remate” de tarantas,
cartageneras o malagueñas “atarantadas”) y de los estilos de Levante siguieron caminos
diferentes. El fandango de Lucena conservó su ritmo “abandolao”, dado con el tempo
lento propio del repertorio flamenco cordobés, adoptando el patrón armónico de la
familia de los estilos conocidos como “abandolaos” (modo de mi/DoM). El desarrollo
del cromatismo antes aludido en los estilos de Levante provocó un uso importante de
acordes de 7ª en el toque de “granadina o murciana” primero, en la configuración del
toque de Levante en segundo lugar cuando los profesionales del flamenco separaron
definitivamente la familia de las malagueñas de la de Levante, siendo el toque de
Levante una especie de híbrido entre el toque “por arriba” de las malagueñas y el color
disonante de los acordes de 7ª del toque de “granadina o murciana”, en último lugar en
la elaboración de un toque establecido por Ramón Montoya y que basa su estética sobre
ello, el toque de minera.
El caso del fandango de Lucena aparece como “sui generis” en el amplio
repertorio de los estilos de flamenco. Por su ámbito y organización melódica se acerca a
primeros estilos de Levante como la minera. Ajeno a la evolución armónica de los
estilos de Levante, la adopción del toque abandolao “por arriba” en su acompañamiento
le da un carácter único en el espectro flamenco. Sin embargo, dada las peculiaridades de
su melodía, los tocaores han usado y usan un número considerable de acordes de 7ª,
generalmente los acordes de paso de tónica y subdominante, pero también la dominante
de la dominante, en su acompañamiento “por arriba”, lo que confiere también un color
especial a este acompañamiento.
Incluido en la área de los fandangos abandolaos, el fandango de Lucena se presentaría
como un caso aislado de estilo de Levante inicial o “primitivo” cuya evolución parece
haber sido neutralizada por un acompañamiento guitarrístico inadecuado. Esta sería
pues una de las aportaciones de Lucena para el flamenco.
11. Hacia una hipótesis del cromatismo del fandango de Lucena y de
los estilos de Levante.
Philippe Donnier sugiere una hipótesis interesante para explicar la ambiguedad
tonal del fandango de Lucena. Dada la escasa pertinencia de lo armónico en los
cantaores frente a lo rítmico, subraya que “Después de haber dado el tono al guitarrista
(fandango “por arriba”), un cantaor pudo muy bien iniciar su cante en la cuarta
14
superior, el salto de cuarta (dos tonos y medio) siendo uno de los más naturales al
principio del cante. La coexistencia de Fandangos de Málaga “normales” (claramente
en Do mayor) y “atípicos” de tipo “Málaga” (bitonalidad Fa mayor/Do mayor) cuya
líneas melódicas presentan numerosas similitudes parecería confirmar esta hipótesis”
(18).
Hemos visto que el cancionero de Ocón establece los rasgos siguientes en cuanto
a acompañamientos de la forma fandango: toque “por arriba” para rondeña o malaguña
(rasgueada) y malagueña (punteada), toque “de granaína” en murcianas o granadinas,
toque “por medio” en fandango (rasgueado) y fandango con ritornello. Esta
clasificación es significativa en cuanto a la relación e influencia de los toques en las
melodías de malagueñas o rondeñas, granaínas o murcianas, fandangos. El toque por
arriba en la elaboración de la familia de malagueñas, el toque de granaína en la familia
de la granaína y Levante (murciana), el toque por medio en la familia de fandangos. Los
fandangos que trancribe Ocón siguen el patrón armónico modo de la/FaMayor. Aquí
podríamos tener esta presencia del tono Fa Mayor en el fandango de Lucena y estilos de
Levante. En su monografía Así canta y baila Andalucía (18), la folclorista Pepa
Guerra Valdenebro recolecta el acompañamiento del fandango de uno de los pueblos del
levante almeriense, Mojácar, con el patrón armónico modo de La/FaM. El guitarrista
almeriense José Richoly que estuvo dando clases de guitarra en esta parte levantina de
la provincia almeriense también describió este fandango con el patrón armónico
La/FaM (19). Es más. La transcripción del acompañamiento melódico-armónico de la
danza del fandango de Lucena que tenemos en la monografía Danzas de Córdoba (20)
también aparece con el patrón modo de La/FaM, y con el color inconfundible de la
quinta bemol (mib en este caso) alternando con la quinta normal (mi) (ejemplo 9).
Varios indicios que nos permiten sugerir que el fandango de Lucena, como el fandango
del Levante almeriense en este caso, se interpretaba con este patrón armónico. Y ya que
estamos viendo las danzas del sur de la provincia de Córdoba, diremos que acotando sus
acompañamientos con las monografías antes citadas, vemos también una importante
presencia del acompañamiento del toque de granaína en el fandanguillo de Lucena que
recoge Pepa Guerra (ejemplo 10) y en el zángano y fandango de Puente Genil (ejemplo
11), lo que refleja cierta práctica popular en torno a este patrón armónico que hemos
observado presente en un ámbito geográfico que corresponde al antiguo Reino de
Granada (21). Nada extraño pues que en el paso de lo folclórico a lo flamenco, los
estilos iniciales de Levante se acompañaran con este patrón en su primer momento de
formación. ¿Fandango en tonalidad de modo de La/FaM acompañado fortuitamente con
el toque “por arriba” ? Esto podría ser otra hipótesis sobre la peculiaridad del fandango
de Lucena. En cuanto al cromatismo propio de la estética de Levante, con su gusto por
los “medios tonos”, acordes de 7ª, extrañas modulaciones, no se puede descartar cierto
gusto y cultivo popular de este paisaje sonoro posiblemente dibujado sobre reliquias de
la llamada “música ficta” “ es decir, falsa, mote despectivo con el que se quería hacer
aborrecer al pueblo esta música extraña, llena de raros cromatismos y de
sorprendentes modulaciones, tan distinto todo del claro diatonismo que entonces
presentaban los cantos europeos. A tal extremo era desdeñada esta música ficta, que
hasta llegó a aconsejarse que no se pusiera en notación” (22). Sobre estas reliquias del
brillante pasado andalusí conservadas sobre todo en los pueblos interiores, como pueden
ser el fandango de Lucena o la minera, parece que los profesionales del flamenco con el
auge de los cafés cantantes, destacando entre ellos la pareja Chacón/Montoya,
ordenaron y definieron las reglas de una parte de este arte multiforme que es el
flamenco de hoy.
15
NOTAS:
1) Sneeuw, A.C..- “El flamenco descrito en 1850 por François A.Gevaert” en Revista
de Flamenco CANDIL nº 74, Jaén, 1991.
García Matos, M..- Antología del folklore musical de España, Hispavox, Madrid, 1960.
Rossy, H..- Teoría del cante jondo, Credsa, Barcelona, 1966.
2) Donnier, P..- Flamenco. Relations temporelles et processus d´improvisation, Tesis
de doctorado, Universidad de Paris X, 1996. (Agradecemos a Philippe Donnier el
habernos remitido una fotocopia del manuscrito de su interesantísima tesis de
doctorado).
Berlanga, M.A..- “Algunas acotaciones para la definición del concepto “fandango”.
Análisis musicológico”. Comunicación presentada en el V Congreso de Folclore
Andaluz, Málaga, 1994. (Como las actas de dicho congreso no están todavía publicadas,
agradecemos a Miguel Angel Berlanga la copia que nos ha remitido de su
comunicación).
3) Donnier, P..- tesis citada.
4) Donnier, P..- “De la teoría a la práctica. Hacia una renovación pedagógica del
flamenco”, en Actas del XIX Congreso de Actividades flamencas, Linares, octubre
1991. (Durante la exposición de su ponencia, Philippe Donnier puso de manifiesto las
disonancias producidas por la melodía en FaM, y el acompañamiento en DoM,
acompañando con la guitarra a una joven flautista que interpretaba el fandango de
Lucena).
5) Navarro, J.L. y Iino, A..- Cantes de las minas, Ediciones de la Posada, Córdoba,
1989.
6) Ocón, E..- Cantos españoles, Málaga y Leipzig, 1888 (1º edición, 1874), p. 148.
7) Rossy, H..- ob. cit., p. 219.
8) Rossy, H..- ob. cit., p. 220.221.
9) García Matos, ob. cit.
10) García Matos, M.- Danzas Populares Españolas. Andalucía, I, S.F. M., Madrid,
1971. (Cogemos la referencia en la comunicación de Miguel Ángel Berlanga antes
indicada, ya que no hemos podido consultar el documento original, pidiendo disculpas
por esta fuente de segunda mano).
11) Ver en este sentido nuestro texto:
Torres Cortés, N.- “La guitarra flamenca a principios de siglo a la luz del método de
Rafael Marín, de los registros sonoros, de las fuentes escritas y fotográficas” en La
Guitarra en la Historia vol. 8, Ediciones de la Posada, Córdoba, 1997 (coordinador:
Eusebio Rioja).
16
12) Rossy, H..- ob. cit.
13) Rossy, H.- ob. cit. p. 247.
14) Torres Cortés, N.- “Camarón, la voz interior de Paco de Lucía” en Revista de
flamenco EL OLIVO nº45/46, Villanueva de la Reina, Julio-Agosto 1997.
15) FLAMENCO VIEJO VOL. XIII, Niña de los Peines/Niño Escacena, Pasarela CDP
1/585, Sevilla,
HISTORIA DEL FLAMENCO/TESTIMONIOS FLAMENCOS 39, Niño de Cabra (c.),
Manolo de Badajoz, Tartessos 0039/2, Sevilla, 1995.
HISTORIA DEL CANTE FLAMENCO VOL.3, Juanito Valderrama (c.), Pepe Martínez
(g.), Belter 22.193, Barcelona, 1968.
SELECCIÓN ANTOLÓGICA Vol. 1, Fosforito (c.), Paco de Lucía (g.), Belter 22.219,
Barcelona, 1968.
HISTORIA DEL FLAMENCO/TESTIMONIOS FLAMENCOS 8, Curro Lucena (c.), Juan
“Habichuela” (g.), Tartessos T.F. 0008/2, Sevilla, 1995 (la grabación es de 1980).
CANTAORES DE CÓRDOBA, Antonio García Gómez (c.), Merengue de Córdoba (g.),
Damitor M-5752, Madrid, 1981.
FLAMENCOS DE CÓRDOBA, Varios cortes, entre ellos Felipe “El Tabarro” (c.),
Román Carmona (g.), Caja Provincial de Ahorros de Córdoba CPA-C-109, Córdoba,
1990.
16) Torres Cortés, N..- ob. cit, Villanueva de la Reina, 1997.
17) Torres Cortés, N..- ob. cit., Córdoba, 1997.
18) Donnier, P..- tesis citada, p. 516.
19) Guerra Valdenebro, P..- Así canta y baila Andalucía, Confederación Española de
Cajas de Ahorros, Málaga, 1986.
20) Ver al respecto:
Ruiz Fernández, J..- “El fandango en la provincia de Almería” en XI Encuentros de
Cuadrillas, Ayuntamiento de Vélez-Rubio, Vélez-Ribio, 1994.
21) VV.AA.- Danzas de Córdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba,
Córdoba, 1983.
22) Ver al respecto nuestro artículo:
Torres Cortés, N..- “Fandangos de Almería” en Historia del Flamenco vol.IV,
Tartessos, Sevilla, 1996.
23) Torner, E. M..- “La canción andaluza” en Folklore y Costumbres de España, Tomo
II, ed. Alberto Martín, Barcelona, 1944.
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