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ACTAS DE LA VII REUNIÓN
LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
Propuesta pedagógica
ANDRÉS MARTÍNEZ Y JOAQUÍN PÉREZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Don´t wait until you feel that your solos are technically
“note-pefect” before you practice putting spirit and
conviction into your music, because in that case you
probably never will.
Hal Crook (1990)
Fundamentación
Históricamente la improvisación ha sido relegada a un segundo plano, tanto en lo referente
a estudios musicológicos y teóricos, como así también en el plano práctico de la enseñanza formal del
músico. En El transcurso de la interpretación, los autores Nettl y Russell, vinculan esto, a la valoración
social que se hace de la improvisación en occidente1. Por otra parte, con la progresiva especialización
que experimentó la formación profesional del músico en el transcurso del SXX (instrumentista,
compositor, director de orquesta, etc.), se ha descuidado el desarrollo de ciertas habilidades que nos
brinda el estudio de la improvisación2. El egresado tipo de una institución en la Argentina, no tiene en
general un desarrollo conjunto e integral de las habilidades de ejecución, audición, análisis e
interpretación. Esto, es inconcebible tanto para un músico de jazz, como para un concertista o músico
de orquesta. Aunque tendemos a asociar la improvisación con el Jazz, hay que tener en cuenta que
todos los grandes compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert) e instrumentistas (Gulda,
Gould, Horowitz, etc.) de la tradición académica, eran grandes improvisadores. Queda en evidencia
que el foco siempre fue puesto en la obra acabada y no en los procedimientos que se manifestaron
en la creación.
La importancia de la improvisación está ligada a que demanda en un mismo instante, un
conjunto de habilidades tales como: audición, ejecución, análisis y composición. En la práctica
integral de estas habilidades, se desarrollan: una mejor audición y representación interna de la
música y distintos tipos de memoria (simbólica y aural, además de visual o motora) (PRESSING
1988). Se fomenta la capacidad de ver y anticipar los distintos componentes del discurso musical
tanto en la escucha como en la ejecución. También desarrolla una mejor lectura e interpretación de la
música escrita, y la resolución de problemas técnicos que se presentan en tiempo real. En lo que
respecta a la composición; la improvisación ayuda a recuperar las ideas de manera más espontánea
y desligada de métodos, procedimientos y formas fijas.
Consideramos que el contenido debe extraerse de la música y no de manera inversa. Por
esto la improvisación debe ser estudiada partiendo de un estilo o género, y no de manera abstracta.
El estilo nos da un marco referencial. Acota y delimita el objeto de estudio en algo concreto, que solo
puede ser representado por la obra musical. El jazz es un lenguaje óptimo para el abordaje de la
improvisación por estar casi enteramente fundado en esta. Con un desarrollo histórico de mas de un
siglo, se ha nutrido de una gran cantidad de manifestaciones musicales, que van desde la totalidad de
la música académica, hasta la música folklórica occidental y oriental. De esta misma forma, la
tradición del jazz y la improvisación han influido recíprocamente en las músicas populares y
académicas de occidente. El jazz se ha desarrollado además, como lenguaje, fuera de su país de
origen (Estados Unidos). En la Argentina ha tenido gran influencia en la música popular (tango,
folcklore y rock). También se ha desarrollado en propuestas originales, partiendo del jazz como estilo.
Este curso abre las puertas para profundizar en este lenguaje, pero también apunta a desarrollar
ciertas habilidades básicas en instrumentistas y compositores. Los contenidos aprendidos en armonía
o lenguaje, instrumento, audioperceptiva, ensamble, etc. no solo se ponen en juego, sino que
convergen en un mismo momento a la hora de improvisar, fomentando así el pensamiento inmediato.
Nettl y Russell. El transcurso de la interpretación. Ed. Akal. 2004. “… hay quienes consideran que la
improvisación es la música de los impróvidos […] la improvisación como práctica musical se relaciona con una
especie de tercer mundo de la música […] desde la música culta implica la ausencia de planificación y disciplina.”
2
Nota: Por lo menos en lo que respecta a la formación en Conservatorios, Universidades e Institutos de música
en la Argentina, evidenciado en el perfil del egresado tipo.
María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la
VII Reunión de SACCoM, pp. 421-428.
© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3
1
MARTÍNEZ Y PÉREZ
Marco Teórico
La improvisación debe ser considerada una forma de conocimiento musical que pone en
juego la audición, ejecución y composición de manera espontánea e inmediata (Stubley 1992). La
representación cognitiva de la misma, puede descomponerse según Pressing en tres pasos: input (lo
que percibimos a través de la percepción), sistema nervioso central (procesamiento de la información)
y output (exteriorización motriz) que se dan cíclicamente. Nettl y Russell describen este proceso
señalando:
“el improvisador debe ejecutar codificaciones sensoriales y perceptivas en tiempo real,
distribuir su atención de manera óptima, interpretar eventos, tomar decisiones, predecir, almacenar
y recuperar datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos, y además debe
integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales, que reflejen una
perspectiva personal de la organización musical.” (Nettl y Russell, 2004)
Pressing, utiliza la noción de feedback, para describir el proceso que posibilita la detección y
corrección del error en tiempo real. Reconoce dos tipos: interno (dentro del sistema nervioso) y
externo (percepción). Este punto se relaciona con el concepto de reflexión en la acción desarrollado
por Donald Schön. Se reflexiona en medio de la acción sin llegar a interrumpirla y se reorganiza lo
que estamos haciendo mientras lo estamos haciendo.
Para que todo este proceso cognitivo, se de en tiempo real y con resultados aceptables
debe haber una preparación previa que desarrolle el control sobre los diferentes parámetros. El autor
nos habla del feedfoward, en relación al control cognitivo, que permite la anticipación del devenir
musical. Todo control que el individuo puede lograr sobre forma, textura, línea melódica, timbre,
articulación, dinámicas, etc. está directamente ligado a la automatización que deviene de la práctica y
la frecuentación de un estilo. Intervienen de esta forma ,diferentes tipos de memoria (simbólica,
motora y aural), basadas en una serie de materiales, patrones y formulas a las que se puede recurrir
para lograr un efecto determinado.
En conclusión la sistematización de la enseñanza de la improvisación, debe alternar dos
momentos: la improvisación, donde se ponen en juego y se integran las habilidades antes
mencionadas y la preparación, que deviene de desarrollar habilidades y frecuentar rasgos estilísticos
haciendo foco en diferentes puntos.
Esta propuesta estudia la improvisación desde el lenguaje del Jazz, entendiendo que
enmarcando el estudio dentro de un estilo en particular, se focaliza el objeto del mismo. Disponiendo
de, referentes que guían el proceso enseñanza/ aprendizaje, una tradición en la cual apoyarse, una
forma de codificación, métodos varios para la enseñanza, material escrito (transcripciones/ partituras/
cifrados), discografía, etc.
El curso se organiza, tomando como eje varios estilos que siguen una línea histórica a lo
largo del siglo. Durante este proceso, puede observarse una evolución, en lo que respecta a los
materiales y las formas. Esta progresiva complejidad en la sucesión de estilos, es aprovechada para
secuenciar los contenidos en el curso. De esta manera se parte del blues y el estándar como formas
que atraviesan toda la tradición del jazz, y cimientan las raíces del estilo. Con la aparición del bop
(Charly Parker- Dizzy Gillespie) en los 40’, la línea melódica se vuelve mas cromática y contínua. Las
formas y la estructura armónica se mantienen. El advenimiento del Jazz Modal en los 50´ (Miles
Davis), representa una ruptura con la forma y el contenido armónico. Este nuevo estilo implica el
abandono de la tonalidad, con armonías estáticas, sostenidas durante varios compases, o temas
basados en un solo acorde. Esto repercute drásticamente en el lenguaje, donde la improvisación
implica otra manera de pensar el jazz. La línea melódica se vuelve más diatónica, pero comienza a
incorporar las tensiones (9 – 11 – 13) como sonidos estructurales. Lo mismo ocurre en el plano
armónico, en el que proliferan sonoridades más ambiguas con interválicas de cuartas y estructuras
sobre un modo dado. Paralelamente se generan búsquedas, en varias direcciones (´60). Por un lado,
John Coltrane (Giant Steps), comienza a explorar nuevos ciclos armónicos basados en relaciones de
mediantes y ritmo armónico muy comprimido. En otra dirección de la búsqueda, son retomados el
blues y el estándar, en un diálogo permanente con el lenguaje modal. El Jazz rock, genera una
exploración de nuevos ritmos y bases, con los materiales que proponía el Jazz modal. En los 60´ y 70
´ con el segundo quinteto de Miles, Wayne Shorter y Herbie Hankock, se complejizan las estructuras y
los ciclos armónicos cada vez mas. De esta forma se concreta otro significado de modalidad, donde
cada estructura armónica se enlaza con la siguiente, respondiendo a escalísticas y modalidades
alejadas. El free jazz, representa en este mismo período, una novedad que deja de lado toda
funcionalidad y modalidad, irrumpiendo en lo tonal y atonal, disolviendo el metro, el beat y el concepto
de simetría. Esta estética, cambia la estructura formal radicalmente y representa también una
exploración en el timbre, incorporando el ruido a la composición y la improvisación. El Jazz
contemporáneo, desde los 80’ hasta la actualidad, tiene múltiples direcciones y búsquedas estéticas.
Es bastante difícil de hablar de estilos, por la cantidad de propuestas y por el eclecticismo marcado de
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LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
cada una de ellas. Se puede hablar de exploración y búsqueda en casi todos los parámetros. Es
importante destacar la renovación en lo que se refiere al ritmo, la estructura métrica, la tímbrica, la
instrumentación y la composición. Se podría decir que en estas propuestas conviven en mayor o
menor medida todos los estilos de la tradición.
A partir de los años 60´, se comenzó a sistematizar la enseñanza del jazz y la improvisación
en diversas instituciones de los Estados Unidos y Europa. Con lo cual, comenzaron a proliferar los
tratados, métodos, transcripciones, etc. En la necesidad de fijar un repertorio, nacieron libros, como
es el caso del Real Book en Beerkle. Hay métodos y tratados sobre cada estilo, sobre la
improvisación, sobre las formas de acompañamiento, el walking, el voicing, etc. Hay que destacar la
gran cantidad de transcripciones de solos y temas. En algunos casos, toda la textura integra de un
disco, como Kind of Blue fue transcripta (transcripción integral). Todo este material, se
complementará con la información extractada de los principales tratados de Armonía de la tradición
académica occidental, como son los libros de Schöemberg, Piston, Persicetti, Schenker, etc. Por otra
parte, toda esta bibliografía se integrara con las investigaciones centradas en la improvisación,
citadas en los párrafos anteriores. Mas allá de la crítica que pueda hacerse a la enseñanza de la
improvisación y el jazz en las instituciones norteamericanas, y la dudosa interpretación de estos
métodos hecha en otros países; este curso intenta tener una perspectiva propia, en la que se integre
la bibliografía y la discografía disponible en un marco crítico y reflexivo.
Aportes
En esta propuesta se fomenta el desarrollo de ciertas habilidades básicas, que son
abordadas en torno a dos ejes: 1) la imitación y 2) la exploración o experimentación. La primera,
indaga en los diferentes estilos y peculiaridades de cada momento histórico (ragtime, swing, bop, hard
bop, cool jazz, free jazz, jazz rock, latin jazz y propuestas contemporáneas). La segunda, favorece el
desarrollo de criterios propios, para una improvisación en la que los materiales aprendidos, se ponen
en juego de manera creativa. De esta manera, se generan nuevas formas, que reinterpretan la
convención y el estilo. Es en el trabajo en clase, donde la imitación/ exploración se abordan,
integrando lo conceptual y el hacer práctico. De manera que se analiza en la audición y la ejecución.
Se interpreta y reinterpreta lo estilístico en el hacer y la práctica (análisis y reflexión en la acción)
(SCHÖN 1992). El pensamiento espontáneo necesario para la improvisación, requiere del desarrollo
integral de las habilidades de ejecución, audición, análisis y composición para su uso en tiempo real.
Objetivos de la propuesta
Sistematizar la enseñanza de la improvisación de modo que los contenidos emerjan de la
música en un ida y vuelta entre lo abstracto y lo concreto, ligado siempre a un marco histórico
estilístico. Secuenciar estos contenidos, teniendo en cuenta un desarrollo progresivo de las
habilidades necesarias para la improvisación, y el manejo de los materiales particulares de cada
estilo.
Conceptualizar la improvisación como una forma de conocimiento musical que compromete
de manera inmediata la audición, ejecución y composición.
Reducir la brecha existente entre el aprendizaje no sistematizado de la música, y la
sistematización que proporciona la enseñanza formal.
Revalorizar la improvisación como una habilidad sumamente necesaria para la formación
profesional del músico.
Propuesta pedagógica. (Ejemplificación sobre un nivel o año tipo)
Expectativas de logro: (comunes para los 3 bloques)
1. Construir la representación interna de la forma como totalidad, en el blues y en la forma
estandar (conjunción de estructura métrica, armonía, fraseo), tanto en la audición, como
en la ejecución grupal.
2. Construir conceptualmente, escuchar y reproducir en la ejecución las estructuras
armónicas trabajadas, y las correspondientes escalísticas. Este punto debe
exteriorizarse en diferentes soportes: escritura, canto y ejecución instrumental.
3. Reproducir en la ejecución (tanto en lo que se refiere a melodías como a la
improvisación) la corchea de swing a diferentes tempos, y los rasgos básicos de
acentuación en los diferentes niveles métricos. Reproducir el fraseo y la acentuación
típica en el Bossa nova, diferenciar straight feel de swing feel. Conceptualizar y
reproducir figuras rítmicas características.
4. Analizar y conceptualizar las estructuras armónicas en si mismas y en progresiones
típicas y temas. Ejecutar tanto con el instrumento, como con la voz.
Actas de la VII Reunión de SACCoM
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MARTÍNEZ Y PÉREZ
5. Improvisar variando la melodía y acompañar la improvisación con diferentes tipos de
voicings y acompañamientos de bajo, sin perderse en la forma.
6. Conceptualizar la textura y los roles en el ensamble. Generar y ejecutar en grupo una
textura básica.
7. Improvisar con los distintos materiales melódico/armónicos sin perderse en la forma.
Improvisar con los materiales fuera de la forma, poniendo énfasis en el control auditivo y
conceptual (tanto rítmico como melódico). Conjugar estas dos habilidades.
8. Analizar, ejecutar y/o cantar, frases típicas y solos, tanto en blues, como en estandars,
donde se utilicen los materiales aprendidos. Transcribir alguna frase típica. Componer
frases típicas. Componer y ejecutar un solo.
9. Ejecutar con la voz y el instrumento las estructuras armónico/melódicas en abstracto.
Permutar e invertir algunas de las estructuras.
10. Ensamblar y ejecutar temas con todo lo que implica una interpretación real en situación
de concierto.
11. Valorar y comprender la dificultad que conlleva la improvisación y las habilidades que se
ponen en juego.
12. Tolerar y aceptar el error en la construcción de la experiencia de la improvisación.
13. Superar los bloqueos que aparezcan al abordar esta forma diferente de relacionarse con
la música.
14. Valorar la escucha habitual del estilo tanto en discografía, como música en vivo, para
una familiarización indispensable en el abordaje de la improvisación en jazz. Generar un
hábito de escucha.
15. Generar el hábito del autoaprendizaje, la búsqueda e investigación personal y la
reflexión en cuanto al jazz, la improvisación y la música en general.
16. Valorar y aprender del par, del compañero de ensamble y de cada músico y estética en
particular.
Objetivos para el alumno:
Adquirir los conceptos y las habilidades necesarias para abordar desde la audición, la
ejecución (improvisación) y el análisis, los diversos estilos trabajados en el curso.
Aprender las herramientas básicas para desarrollar el autoaprendizaje, y poder continuar de
forma independiente el abordaje de la improvisación y el jazz.
Conceptualizar las herramientas básicas de la improvisación y el análisis, para poder
abordar otros estilos de música popular relacionada.
Generar conciencia de la importancia que tiene para cualquier aprendizaje musical, la
frecuentación del estilo, en lo que refiere a la escucha de discografía y en vivo; y la practica real del
estilo (tocar en vivo). Valorar el autoaprendizaje y la investigación individual para el estudio del jazz y
cualquier tipo de música.
Apreciar la importancia del desarrollo estético del lenguaje del jazz, tanto en la
improvisación como en la composición, para desarrollar la exploración estética y un lenguaje propio.
Contenidos
Nivel 1
Bloque 1: Blues
a) Contextualización histórica. El Blues estándar en el Jazz.
b) La construcción interna de la forma. Forma de 12 compases, 3 frases. Forma/Armonía/
Melodía. Estructura del fraseo melódico/armónico. Blues básico de 3 acordes y con
progresión de II-V. (Turnaround). Temas y melodías en el blues.
c) Nociones rítmicas básicas en el jazz. Corchea swing. Diferentes tempos. Estructura
métrica (4/4). Acentuación en los diferentes niveles métricos. Pie en 2 y 4. Articulación y
fraseo.
d) Improvisación pautada. Control rítmico y formal. Variación de la melodía. Improvisación
temática, ornamentación. Voicings de 3 y 4 sonidos. Play - Rest.
e) Elaboración de una textura básica. Roles y sección rítmica. Comping
(Acompañamiento). Voicing de 4 notas sin fundamental. Bajo en blancas F – 5. Bajo
melódico. Walking (definiendo tónicas, notas repetidas, grado conjunto y salto).
f) Improvisación. Control melódico. Escalas pentatónica y de blues (Mayor y menor). Modo
Mixolidio y Dórico. Arpegios (X7-Xm7) (X7/9-X7/13- Xm7/9. Conducciones típicas II-V.
Blues en diferentes tonos y nociones básicas de transposición y permutación.
Transposición de los materiales armónicos aprendidos. Gestualidad rítmica y
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LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
aprovechamiento musical de los materiales armónicos aprendidos. Motivo melódico
rítmico pequeñas frases. Conducción melódica de las sensibles (notas que definen la
armonía) (notas guía). Exploración y juego con materiales armónicos.
g) Licks y frases típicas en el blues. Funcionamiento de las escalas de blues y su
combinación.
h) Transcripciones de solos en el blues. Análisis y ejecución.
Bloque 2: La Forma Estándar
Se trabajara con 4 temas tipo de los que se derivarán los contenidos armónicos. Pueden
también utilizarse otros similares.
a) Contextualización histórica. La canción de Hollywood. El estadar tradicional.
b) La construcción interna de la forma. Forma de 32 compases: (AB) ó (AAB) ó (AABA).
Forma/Armonía/Melodía.
c) Tema tipo: Autumn leaves. Forma (AAB), Ciclo de 5tas. II-V-I en modos mayor y menor.
Nuevas estructuras acordicas. XMaj7, Xm75b, X7b9b13. El II-V como paradigma de la
organización armónica en el jazz. Escalas por centro tonal (Análisis funcional) mayores
y menores y sus variaciones (6ta y 7ma bajas en el menor) (menor armónica y
melódica). Análisis modal, relación escala/acorde (modos mayor-dórico-lidio-mixolidiolocrio) (mixolidio b9-b13).
d) Improvisación: Trabajo con las nuevas estructuras armónicas y sus correspondientes
escalas. Resolución de sensibles y sonidos estructurales de la melodía (notas guía).
Improvisación pautada. Control rítmico y formal. Variación de la melodía. Improvisación
temática, ornamentación. Voicings de 5 sonidos. Play - Rest.
e) Textura: Variedad en el walking y cambio de textura por secciones. (en 2 y walking).
Variedad en el camping rítmico. Formas de interacción del trío de base. Cambios de
base en la batería.
f) Licks y frases típicas en II-V.
g) Transposición de todas las estructuras y escalas. II – V – I por diferentes ciclos. Frases
en la misma secuencia.
h) Transcripciones de solos en estos temas
1. Tema tipo: Beatiful Love (A-A´). VI grado en modo menor. IV mayor. Acordes
(X7#11) Modo mixolidio con #11.
2. Tema tipo: There is no greather love. (AABA´). El blues y el estandar. VII
descendido. Grados efectivos. VI y II. Desensibilización del II. Sección B en relativo
menor.
3. Tema tipo:There will be another you. Acentuación del IV.
4. Estandars en ¾ (Someday my Prince will come) y Baladas de Jazz (In sentimental
mood).
Bloque 3: Bossa Nova
a) Contextualización histórica. Samba brasilero y Jazz. Stan Getz y Tom Jobim.
b) La similitud con la forma estándar. La textura y ritmo de base. Fraseo. Straight feel.
Figuras rítmicas características. Transposición de las rítmicas de samba al instrumental
de jazz.
c) Materiales armónicos: Concepto de inversión. Bajo melódico. Acorde disminuido. La
Escala disminuida.
d) Temas a trabajar: Blues Bossa, Corcovado, Insensatez.
Metodología
El trabajo sobre la improvisación, requiere que los contenidos aprendidos pasen por las
diferentes formas de conocimiento (audición, ejecución y análisis). Es imprescindible que el alumno
tenga un rol activo y exteriorice mediante el canto, la ejecución instrumental o la escritura, todo
ejemplo musical abordado. Por otra parte, mas allá de que se haga foco sobre la estructura formal, el
material melódico/armónico, el ritmo, la textura, el análisis, la adquisición de herramientas para la
improvisación o el ensamble, siempre se trabajará con ejemplos musicales concretos. Con mayor o
menor nivel de abstracción, dependiendo del contenido. Se partirá de la música real, a la
conceptualización, para luego hacer el camino inverso. Cuando hablamos de música real estamos
hablando de sonido. El uso de grabaciones (discografía), material en video y ejecución en vivo será
imprescindible para cualquier tipo de clase. La práctica en ensamble es siempre un factor de
motivación y está más cerca de la práctica real. Se realizará el trabajo en ensamble, todas las veces
que sea posible. También se trabajará con parte del grupo o un alumno para ejemplificar.
Las situaciones de aprendizaje de este curso pueden tratar sobre: la contextualización del
estilo, la estructura formal, los materiales armónicos, melódicos y rítmicos, la improvisación y el
Actas de la VII Reunión de SACCoM
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MARTÍNEZ Y PÉREZ
control sobre los parámetros, el análisis del lenguaje o los conceptos y herramientas para la
construcción de un discurso o la práctica grupal.
1. En el abordaje de cada estilo, se trabajará una contextualización histórica. Es
importante indagar en los conocimientos previos que los alumnos traen de otros cursos,
o de su educación informal. Se trabajará siempre con ejemplos de grabaciones o
ejecuciones en vivo, por parte del profesor. También es factible el uso de videos. Una
parte de la clase en este punto, será expositiva, pero también pueden hacerse
actividades de investigación sobre el tema; en la que los alumnos, recurran a
bibliografía y discografía que tengan acceso. La utilización de internet, es fundamental,
por la cantidad de material sobre el tema existente en la web. El trabajo de contexto,
ofrece un marco introductorio para el tema, pero no es un punto central de este curso. A
lo sumo se utilizará una clase para este punto.
2. El trabajo con la estructura formal, será central en todo el curso. Para la internalización
de la misma, se partirá desde la audición y la conceptualización; para luego pasar al
análisis y la ejecución. Se pretende lograr una buena representación interna y
automatización, que permita centrar el foco en otros parámetros. El desarrollo de una
textura en estilo, será anterior a la improvisación e interacción. En la ejecución, la forma
se trabajará individualmente, utilizando bases grabadas y en ejecución grupal.
3. El estudio de los materiales armónicos, melódicos y rítmicos, partirá del análisis de
ejemplos musicales concretos, poniendo énfasis en la escucha. Se utilizará la voz, para
internalizar auditivamente estructuras armónicas, y escalas y frases tipo que se
extraigan de estos ejemplos. Una vez abstraído el material, se trabajará en la ejecución
grupal e individua,l para una mejor internalización y manejo fluido del mismo.
4. Se focalizará en distintitos tipos de control. El control melódico , el control de la forma, el
control rítmico y el rítmico melódico, hasta poder integrar los diferentes parámetros en
una evolución paulatina del nivel de control, sobre cada uno de ellos y el conjunto. Estos
trabajos se harán en la ejecución individual, con bases grabadas y ejecución grupal.
5. Cuando la clase se enfoque en el análisis de temas y solos, partirá obviamente de un
ejemplo correspondiente al estilo. Se utilizarán grabaciones y ejecución en vivo. No se
hará de manera expositiva, sino que se guiará con preguntas a los alumnos para que
utilicen todo el caudal de conocimientos previos. Lo que no surja de ese primer análisis,
se expondrá por el profesor. Siempre se trabajará de manera intensa la escucha interna
de lo analizado. El alumno deberá exteriorizar con la voz y la ejecución instrumental,
todo el material. El trabajo analítico, no solo tendrá por objetivo analizar, sino también,
proporcionar herramientas para que progresivamente el alumno se independice en esta
área.
6. Otro punto importante, es el aprendizaje y trabajo con las herramientas para la
improvisación, tales como: play-rest, transposición, permutación, inversión, edición
rítmica, fraseo, forward motion, etc. Este trabajo se centrará en la discursividad del solo,
y está directamente relacionado con el feedfoward, es decir, la preparación para la
improvisación y la exploración en abstracto de los materiales. La habilidad de
transponer, por ejemplo, debe aprenderse fuera de la improvisación, para luego ser
aplicada. El trabajo de play-rest (sonido-silencio), nos proporcionará estructuras de
fraseo sobre las cuales improvisar.
7. En la práctica grupal (ensamble), se pondrán en juego todos los conocimientos y
habilidades trabajados. Aquí conjugamos las etapas de preparación y análisis, la
memoria aural, motríz y conceptual. El foco estará puesto en la interacción y la escucha
global, sin descuidar la performance individual.
Evaluación: Sumativa
En esta evaluación se conjugaran todas las habilidades y conocimientos adquiridos en el
curso. Al final de cada bloque, se preparará una audición, donde el alumno será evaluado en
situación de concierto. La modalidad de evaluación, responderá a un normotipo de criterio basado en
los siguientes puntos para la improvisación, en cada nivel. En la tabla 1 se organiza de manera
ejemplificativa criterios de evaluación para tres niveles (tabla 1).
Aunque la evaluación está centrada en la improvisación, también se tendrán en cuenta la
composición, el ajuste del ensamble, la afinación, la presentación en vivo, la búsqueda tímbrica etc.
Después de cada audición, el profesor hará una devolución a cada ensamble y a cada
alumno en particular. Se le pedirá al alumno, que haga una autoevaluación de su desempeño,
valorando así su performance y la de sus compañeros. El balance que se haga de cada alumno, debe
servirle para que focalice en las áreas problemáticas.
426
LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
Nivel 1
Representación interna
de la forma con ayuda
de cifrado.
Control preciso de la
altura. Melodías
cantables.
Figuras rítmicas simples:
negras, corcheas,
tresillos.
Nivel 2
Idem, con y sin cifrado.
Armonía estática o ritmo
armónico rápido.
Melodizar sobre los
acordes y sobre la
modalidad incluyendo
extensiones.
Ritmo: Fraseo continuo.
Otras figuras: quintillos,
grupos de notas: 7,6,9
etc.
Control Armónico
Voicing preestablecido
con variantes rítmicas.
Lenguaje y estilo
Aplicación de los
materiales del estilo:
frases tipo, licks, giros
característicos.
Utilización del sonido y
silencio (play rest).
Swing. Manejo de
dinámicas, contorno
melódico, motivo.
Complejidad de la
armonía en el Bop.
Variedad en lo modal.
Idem.
Control Formal
Control melódico
rítmico
Desarrollo de ideas
Ensamble
Imitación/creatividad
Realización mínima de la
textura. Roles.
Imitación mínima del
estilo de blues.
Aprovechamiento de los
materiales armónicos.
Utilización del sonido y
silencio (play rest).
Swing y groove.
Desarrollo de una idea y
variedad en el jazz
modal y jazz rock.
Variedad en lo textural e
interacción.
Imitación del lenguaje
bop y exploración sobre
el jazz modal. Desarrollo
de recursos propios para
la improvisación.
Nivel 3
Formas complejas,
asimétricas. Formas
libres.
Melodizar utilizando el
pattern.
Melodizar sobre enlaces
no tonales.
Melodizar fuera de los
acordes y sin armonía de
referencia.
Ritmo: mínima utilización
de agrupamientos y
desplazamientos.
Recursos y uso de los
mismos para acompañar.
Idem.
Control del Pattern,
transposición,
permutación,
rearmonización, etc.
Fraseo irregular.
Construcción de un
discurso grupal.
Interacción, tempo
grupal, discurso grupal.
Combinación de
recursos de varios
lenguajes en lo imitativo.
Se pretende una
conjunción de lo imitativo
y la parte creativa.
Tabla 1. Evaluación Sumativa para cada nivel.
Referencias
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Agovino, L. (1988). Melodic studies for the jazz pianist. Ed. Key Music
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Baker, D. N. (1975). Improvistational patterns. Boston: The Bebop era. (2).
Berendt, J. (1953). El Jazz.De nueva Orleáns a los años 80. Fondo de cultura Económica.
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Actas de la VII Reunión de SACCoM
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MARTÍNEZ Y PÉREZ
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