Concierto Cámara y Polifonía. Coro Nacional de España

Programa
Coro Nacional de España
Mireia Barrera, directora
David Malet, órgano
I
Antonin Dvorák (1841-1904)
Misa en Re mayor, opus 86
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
Diana Tiegs Meredith, soprano
Ana Vassalo Neves, contralto
José María Abad Bolufer, tenor
Carlos García Parra, bajo
II
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Veni Domine, opus 39 núm. 1
Laudate pueri, opus 39 núm. 2
Adspice Domine, opus 121
Manuel Mendaña García, tenor
Emilio Gómez Barrios, barítono
Juan Pedro García Marqués, bajo
Jorge David Fanjul Campos, violonchelo
Cristóbal Caballero Aparicio, contrabajo
Ave Maria, opus 23 núm. 2
Francisco Gallego Morales, tenor
Mª de los Ángeles Pérez Panadero, soprano
Margarita Arguedas Rizzo, soprano
Pilar Pujol Zabala, mezzosoprano
Helia Martínez Ortiz, contralto
César Hualde Serrano, tenor
Emilio Gómez Barrios, barítono
Pedro Llarena Carballo, bajo
Anton Bruckner (1824-1896)
Cuatro motetes para coro y órgano
Tantum ergo
Libera me
Tota pulchra es
Christus factus est
Fernando Aguilera Martínez, tenor
Ciclo de Cámara y Polifonía. Coro Nacional de España.
Sábado 10 de diciembre de 2005, a las 19:30 h.
Auditorio Nacional de Música (Madrid). Sala Sinfónica.
El concierto se transmitirá por Radio Clásica (RNE) el día 31 de diciembre a las 12:00 h.
Notas al Programa
TRES CARAS DE LA MÚSICA CORAL SACRA DEL XIX
La Misa en Re opus 86 (B.153) fue concluida por Dvorák
en junio de 1887. Las piezas sacras de Mendelssohn incluidas
en el programa datan de principios de la década de los años
treinta del mismo siglo XIX. Y los cuatro motetes de Bruckner
que cierran el programa los escribió el autor en 1843, 1849,
1878 y 1884. Tenemos, pues, un recital coral cíclico, que
va a comenzar y a acabar con música sacra de finales del
XIX, con un pequeño repaso de la zona central de la centuria.
¿Es así de sencillo el análisis? ¿Se trata de un simple
“bocadillo” de estilos o hay que matizar más? Creo que el
programa que Mireia Barrera ha escogido para hacer su
debut con el primer coro de esta casa encierra otros
compromisos. Desde luego nos informa acerca de la
evolución de la música coral religiosa del siglo del
romanticismo, pero las piezas escogidas no sólo nos van
a hablar de un progreso entendido desde el paso del tiempo,
sino en una permanente relación con, por un lado, la
“sociología” de la Iglesia, una institución que si por algo
se ha caracterizado siempre ha sido por la defensa a ultranza
de sus valores inmutables, y, por otro, con las necesidades
del mundo secular, y muy particularmente del de los
aficionados a la música, los seres de carne y hueso que
escuchamos y nos emocionamos, con o sin un texto religioso
de apoyo o base.
Una misa atípica
Lo que en absoluto quiere decir que Dvorák –como Berlioz
o Verdi, por ejemplo– hiciera algún “rodeo” especial para
expresarse en lo religioso con procedimientos estilísticos
ajenos al medio; es singular por otras razones. Él la definió
como una obra “de fe, esperanza y amor a Dios
Todopoderoso”, y no sólo se refirió a ella en estos términos
por razones espurias o intereses contractuales del encargo,
sino que al observar los medios que pone a disposición del
discurso, tan humildes como comprometidos con una
trascendencia que en todo momento se percibe como de
sincero origen religioso, uno se siente muy alejado de la
escena “operística” en la que se movieron los arriba
mencionados autores, o, por qué no decirlo, el mismo
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Beethoven en su Missa solemnis. No; esta misa de Dvorák
no es un producto típico de un tiempo en el que el concepto
sinfónico campa a sus anchas en las interminables misas
con orquesta. Pero tampoco una obra hecha a la medida
de los requerimientos eclesiásticos de una Iglesia desatada
en sus nuevas exigencias para la música religiosa: en 1893
el cardenal de Venecia inició una cruzada defendiendo que
la única música sacra posible había de ser la escrita bajo
las directrices del canto gregoriano y la polifonía
palestriniana, cosa que acabó convirtiéndose en norma
cuando Giuseppe Sarto –el mentado patriarca de la ciudad
de las mil islas– fue entronizado como papa Pío X. Ni lo
uno ni lo otro; más bien estamos ante una obra de espíritu
religioso pero de carácter civil.
Para su Misa en Re Dvorák no siguió ninguna de las
mencionadas directrices, como, en principio, sí hizo un
Liszt, por ejemplo, en su muy ceciliana (término con que
se bautizó el movimiento antisinfónico para la música
eclesiástica) obra religiosa, aunque, y después volveremos
a ello, algo que dudo hiciera Bruckner con la misma
propiedad, por mucho que sus detractores históricos se
empeñaran una y otra vez en afirmarlo. La obra de Dvorák
es una gran música de circunstancias, y digo “gran” porque
estando construida con unos medios tan escasos, sus notas
brillan con una luz y una tensión interna impresionantes.
No fue escrita para ninguna celebración litúrgica concreta
ni para ningún concierto (como otras partituras sacras del
autor, sin ir más lejos para festivales como los de
Birmingham o Leeds, en Inglaterra), sino para el arquitecto
Josef Hlávka, que fue el fundador de la Academia Checa de
las Ciencias y las Artes. Tenía éste un castillo en Luzany,
donde había construido una capilla, y realizó el encargo a
Dvorák para consagrar ese pequeño oratorio familiar. En
tales circunstancias, la obra fue en principio escrita para
cuatro solistas, un coro y acompañamiento de órgano, y
fue interpretada el 11 de septiembre de 1887 en al acto de
dedicación de la capilla; Dvorák dirigió, y dos de las cantantes
fueron las esposas del arquitecto y el compositor. Hoy
escucharemos esta versión, pero habría que recordar que
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el editor de Dvorák, impropiamente, pues la obra gozaba
ya de un esplendoroso acabado, no se hizo cargo de ella
hasta que el compositor no le añadió una “parte importante
de orquesta”: todavía Novello no se había repuesto del
impacto que la había causado el imponente Stabat Mater
que había “arrasado” en Londres unos años antes. Y con
razón, habríamos de añadir, pues se trataba, y él lo había
percibido como pocos, de una de las más grandes partituras
sacras nunca escritas hasta ese momento.
A la sombra de Bach
Como es bien sabido, Felix Mendelssohn “estrenó” la Pasión
según San Mateo de Bach en 1829; ciertamente, su pasión
por el autor de El arte de la fuga no tenía límites. Como
también por el coral protestante como elemento de expresión
básico para desarrollar una música de carácter religioso.
Y en eso el autor de la Escocesa, como otros tantos
compositores alemanes de su tiempo, tuvieron que nadar
a contracorriente: el primer romanticismo, ya alejado de
los duros tiempos de Trento, y a la espera de la reacción
ceciliana arriba descrita, no era compatible con la ausencia
de liturgia (como acto de celebración esplendorosa) y la
austeridad del culto luterano; Mendelssohn mismo acudió
al oratorio “a la inglesa” (Paulus y Elías) para triunfar. Por
eso el repertorio de motetes mendelssohniano no sólo es
un auténtico desconocido, sino que apenas acude hoy a
las salas de concierto y estudios de grabación, y menos en
áreas geográficas no alemanas; de hecho, la mayor parte
de las piezas siguen sin publicarse. De manera que a estos
compromisos me refería antes al hablar del programa. No
estoy seguro, pero probablemente alguna de las partituras
que esta tarde se nos presentan, lo sean por primera vez
en nuestros escenarios.
Los años transcurridos entre la presentación de la Pasión
bachiana y 1832, año en que Mendelssohn finalizó su Opus
39 fueron de viajes y aprendizaje. Entre las muchas ciudades
que visitó, Roma le causó un fuerte impacto, pero no sólo
por su riqueza plástica y arquitectónica; allí tomó contacto
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directo con el mundo palestriniano, fruto del cual nacieron
los tres motetes de esa opus, dos de los cuales
escucharemos hoy. Escritos para coro femenino y órgano,
son obras de juventud que exhalan una medida elegancia
y una sonoridad delicada y de suaves contornos, por más
que el segundo goce de una importante elaboración sobre
el canto antifonal gregoriano; fueron escritos para las
monjas de la iglesia de Trinità dei Monti. De la misma época,
parecida formulación técnica pero de resultado más brillante
tímbricamente es la segunda de las piezas de la Opus 23,
un Ave María para solo de tenor y ocho partes corales con
órgano. Que a su vez poco tiene que ver con la Opus 121,
una mezcla de responsorio e himno para dos tenores y dos
bajos solistas, coro masculino a cuatro partes, violonchelo
y contrabajo que el compositor escribió a los 14 años. Se
trata casi de un trabajo experimental donde se combinan
un cierto arcaicismo con el estilo polifónico renacentista y
la homofonía más avanzada. El responsorio, situado en la
parte central, combina las partes solistas y el coro.
El incomprensible Bruckner
A partir de los años 40-50 del siglo XIX se dejó de escribir
motetes. Por un lado, los compositores cada vez cobraban
menos de la Iglesia por los encargos, y, por otro, el ya
descrito ataque de la misma a la música “moderna”, hizo
que sólo se ocuparan de ello los autores mediocres. Hubo
excepciones, sin embargo, y no sólo dentro de la ortodoxia
ceciliana (como ya he dicho, un buen puñado de las obras
religiosas del abate Liszt), sino bastante al margen de la
misma. Bruckner estaría situado ahí, pero de manera velada,
y desde luego incomprendida en su tiempo. ¿Por qué?
Palestrina huyó siempre –como es lógico– de la disonancia,
e hizo de la imitación su catecismo: nada más alejado del
estilo bruckneriano, que en todo caso, y como recuerda
Alfred Einstein, más cerca está del sombrío y extraño mundo
sonoro de Jacobus Gallus. Bruckner, así, en todos y cada
uno de los cuatro motetes programados hoy, traslada a
esta música teóricamente pietista, su concepto sonoro
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sinfónico, lleno de complicadas armonías y un uso del
cromatismo casi tristanesco. Al escucharlos nos llegará,
no obstante, un recuerdo de Palestrina: como ha sugerido
el musicólogo Wolfgang Dömling, sin duda se deberá al
sentido arquitectónico de la construcción bruckneriana, un
constante crecimiento y decrecimiento tensional que crea
esa densidad polifónica tan propia del autor de la Misa del
Papa Marcello.
Los dos primeros motetes de nuestro concierto pertenecen
a la etapa bruckneriana de San Florian, pero será sobre
todo en Tota pulchra es, compuesto para conmemorar el
25 aniversario del nombramiento del obispo Rudigier para
la catedral de Linz, lugar en el que el autor de la Romántica
fue organista, y en Christus factus est, de 1884, año de su
Séptima sinfonía, donde se materializarán en todo su
esplendor las ideas expuestas en el párrafo anterior. Música,
por otro lado, poco o nada escuchada y grabada en disco.
Pedro González Mira
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