«VIRGEN, MADERO Y MUERTE». EL MISTERIO DE LA

«Virgen, madero y muerte». El misterio de
la recirculación en la retórica
visual novohispana
Sergi Doménech García
Universitat de València
Que en el Apocalipsis de Juan diga Cristo de sí mismo «yo soy el alfa y el omega,
principio y fin» (Ap. 1,8) tiene mucha relación con el asunto que se aborda en este
artículo. El cristianismo concebía que en el momento de la creación, en el paraíso del
Génesis, todo era perfecto y que esta corrección se rompió por la desobediencia de
los primeros padres: Adán y Eva. Su acto abocaba a la humanidad a un devenir lineal
de la existencia histórica, condenando a todos sus miembros a la muerte. El anhelo
del buen cristiano es volver a aquel paraíso, estar del lado de Dios. Pero para que eso
sea posible, para que todo regrese al estado idílico de la creación, la figura de Cristo se
convertía en vital y trascendente. Su entrega en la cruz redimía al mundo del pecado
original y su triunfo sobre la muerte lo libraba de la condena a la que estaba sometido
con la promesa escatológica de un nuevo reino de Dios. Por eso en la figura de Cristo
todo vuelve a los orígenes. La traslación visual de este planteamiento fue amplia.
Desde el punto de vista doctrinal, el asentamiento de tal creencia conllevó la
aparición temprana de dos conceptos fundamentales, recapitulación y recirculación, que
pueden llegar a confundirse pero que tienen su perfil determinado dentro de la teología de la Redención.
Recapitular significa precisamente devolver las cosas a su principio. La figura de
Cristo es la clave. Según san Pablo en su carta a los Efesios (Ef. 1,9), Dios decidió
recapitular todo en Cristo. Por eso es definido como el alfa y omega, principio y fin de
todas las cosas. Para Ireneo, el Hijo de Dios en su encarnación recapitula en sí mismo
todas las dimensiones del hombre, se convierte en la cabeza de la humanidad, en un
nuevo Adán. Para redimir al hombre del pecado había que hacerse como él, vulnerable a la muerte, para luego triunfar sobre ella. El propio Ireneo se da cuenta de que
esa visión por la cual Cristo era un nuevo Adán hacía necesario que hubiese también
una nueva Eva, y que por tanto ésta se recapitulaba en María. Eran como negativos y
positivos, unos de otros. La idea está cercana a la tipología planteada también por san
Pablo por la que personajes y hechos del Antiguo Testamento eran sombras o tipos de
lo que había de acontecer en el Nuevo. Lo que hacen los santos Padres, como Ireneo o
Justiniano, es establecer paralelismos entre el primer Adán y Cristo, y entre Eva y María.
Si Adán había desobedecido en el madero, Cristo obedeció en la Cruz.Y con el caso
de Eva y María sucede lo mismo. Señalan que Eva era virgen cuando fue esposada con
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Sergi Doménech García
Adán y cuando fue seducida con las palabras de la
serpiente, desobedeciendo a Dios. En cambio, María
se contrapone como otra virgen esposada también
con su marido, José, y allí donde la otra había sido
seducida por el ángel caído ésta fue evangelizada por
Gabriel en la anunciación y no desobedeció a Dios
sino que acató con un fiat, hágase. Tuvo que llegar
Cristo para redimir el pecado del primer hombre
pero también María había de triunfar sobre la serpiente para que se cumpliesen los designios divinos
(García Paredes, 2001: 205-214).
Para poder volver todo a un estado primigenio
era necesario seguir el mismo camino por el cual la
muerte se había introducido. Seguir la senda de la
desobediencia de los primeros padres para desandar
lo andado y anular a la serpiente. Precisamente eso Fig. 1. Tota pulchra. Principio s. XVII.
es lo que se definió como misterio de la recircula- México, Fomento Cultural Banamex.
ción. Fue Ireneo quien introdujo el término tomado del paganismo, donde estaba representado por un círculo sin principio ni fin que
visualmente nos recuerda el símbolo del ouroboros. La recirculación no es otra cosa
que una consecuencia lógica de la recapitulación. Si Adán y Eva se recapitulaban en
Cristo y María, era para que éstos en su existencia le dieran la vuelta al asunto. Se
trata de que, al igual que un nudo únicamente puede desatarse siguiendo el mismo
camino que cuando fue anudado, Cristo recirculara el camino andado por Adán, y
María el de Eva.
El camino que siguieron estos conceptos es más amplio de lo detallado en este
breve espacio pero fueron lo suficientemente fundamentales como para ser tenidos en
cuenta por la doctrina concepcionista y traducirse en potentes alegatos visuales. En
Nueva España no fue, menos donde lo hemos visto reflejado inicialmente en tipologías iconográficas transmitidas desde Europa pero también en propuestas genuinas.
La traslación al imaginario concepcionista se realizó por medio de las significaciones
visuales del triunfo de María sobre el pecado original. El principal ejemplo fue la
aparición de la serpiente del Génesis a los pies de la Virgen, como asimilación del
dragón apocalíptico, en el tipo iconográfico de la Inmaculada (Gn. 3,15; Ap. 12,3).
Esta identificación conllevó la caracterización de la serpiente acorde con el modo en
el que había aparecido en las escenas de la tentación en el paraíso.
Sin duda la obra novohispana más directa y atrevida en su relación con el misterio
de la recirculación es un lienzo de las colección Banamex en el que María aparece liberando a Adán de las cadenas del pecado original [fig. 1]. En el estudio de la formación
iconográfica de esta imagen se había desvelado su deuda con otro tipo, el del descenso
de Cristo al Limbo, de donde tomaba parte el esquema compositivo, a modo de tema
de encuadre [fig. 2]. En el gesto de María, se pretendía significar su participación en la
«Virgen, madero y muerte...»
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totalidad de la Redención por medio de su condición especial de estar libre del pecado original. Esta
idea de asociar al demonio-serpiente atrapando a
Eva y Adán con el pecado original y el posterior
triunfo de María sobre el mismo tuvo un recorrido
en la tradición cultural desde época medieval. En
el Libro de Horas de Catalina de Cleves (c. 1440), Eva
aparece tomando la manzana del árbol de la Ciencia y del Saber y, del otro lado, está la Virgen con el
Niño. También las Cantigas de Alfonso X el Sabio
incluyen en su composición número 60 unos versos dedicados a esta oposición por medio del palíndromo «Ave» «Eva». La ilustración de esta cantiga
del códice miniado de San Lorenzo del Escorial
se acompaña de la representación de tres pares de
escenas contrapuestas: la Anunciación con la caída
Fig. 2. Alonso Cano, Descenso al limbo.
Los Ángeles, Museum of Art.
de Adán y Eva, la expulsión de estos del paraíso con
María permitiendo la entrada al mismo, y Eva en
presencia de Adán mientras cierra las puertas del
paraíso con María con el ángel Gabriel abriendo
las mismas puertas.
El paso de esta equiparación visual, casi en sentido tipológico, a una imagen de composición alegórica se dio con la aparición de la tipología de
la Inmaculada. Una obra de Giorgio Vasari para la
iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, difundida por América gracias al grabado de Tomassin
(Schenone, 2008: 84), sirve como ejemplo de cómo
se llevó esto a cabo [fig. 3]. La Virgen María aparece
sobre el árbol de la Ciencia y el Saber, pisándole la
cabeza al demonio con cuerpo de hombre y extremidades serpentiformes, que mantiene atados
con la primera culpa a Eva y Adán. Junto a otros
personajes del Antiguo Testamento como Moisés o
Fig. 3. Philippe Thomassin sobre moel rey Davis, también amordazados. En el extremo
delo de Vasari, Alegoría de la Inmaculada
superior derecho se reproduce de nuevo la consaConcepción. Londres, British Museum.
bida frase del Génesis (Gn. 3,15). María aparece
triunfante sobre el pecado original y se reconoce su papel de corredentora. Con esta
misma significación también se aportaron soluciones desde la literatura emblemática.
El conocido libro del Sacrum oratorium del jesuita Petro Bivero (1634) presenta una
serie de imágenes que van desde la creación a la expulsión de Adán y Eva del Paraíso
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Sergi Doménech García
[fig. 4]1. En este conjunto de imágenes para la meditación, la Virgen está presente significando su creación
ab aeterno en la mente divina, confirmando la relación
entre la defensa de la Inmaculada Concepción de María
y el misterio de la recirculación.
Esta capacidad de relacionar la Inmaculada con la
superación de la caída de Eva y Adán así como la acción
de desandar lo andado y devolver a un estado inicial al
género humano estaba presente en la obra de Gabriel
de Ovalle en Zacatecas, o en la Inmaculada Combatiente de Ibarra en el Museo de América [fig. 5]. En el
Museo del Carmen de la ciudad de México todo ello
se da cita en una composición de autor desconocido
[fig. 6]. Se trata de una imagen de la Virgen apocalípFig. 4. Pedro Bivero, Sacrum oratotica con el par de alas y con los símbolos astrales. La
rium piarum imaginarum Inmacu
latae Mariae et anima cratae.
serpiente tiene enmarañados en su cola a Adán y Eva
Amberes, 1634.
junto al árbol del que tenían prohibido comer su fruto.
Resulta significante el modo en el que la luna abraza
la composición, describiendo un círculo que cierra a la
Virgen como símbolo de su triunfo sobre el pecado, su
contraposición con Eva.
Las soluciones iconográficas vistas hasta el momento
dan cuenta del modo en el que se articuló visualmente
el discurso teológico de la Redención en relación con
la Virgen María, convertida en la nueva Eva, cuya suerte
estuvo unida a la del sacrificio de Cristo en la Cruz. Por
eso no sorprende la aparición de María a los pies de
ésta, y no únicamente en episodios narrativos sino en
imágenes conceptuales. Es el caso del lienzo de considerables dimensiones con el tema del árbol franciscano del
convento de esta orden en Puebla [fig. 7]. En esta obra
confluyen en realidad más de una tradición iconográfica. En el centro de un cercado, aparece san Francisco
Fig. 5. Gabriel José de Ovalle,
Inmaculada Concepción. Zacatecas, con sus primeros doce compañeros los cuales están deMuseo Regional.
dicados a diversas tareas de cuidado del jardín, del cual
emerge en su parte central un enorme árbol. El santo
fundador aparece abrazado al tronco del mismo. En las diversas ramas se van sucediendo miembros destacados de la familia seráfica. Este árbol franciscano da cabida en la
1
Esta obra sirvió de base para la composición del programa visual inmaculista de la sacristía de la catedral
de Cuzco. Una de sus estampas también fue determinante para la promoción en el virreinato del Perú, pero
especialmente en la pintura quiteña, del tipo iconográfico de la Inmaculada eucarística.
«Virgen, madero y muerte...»
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parte superior a Cristo crucificado, con Dios Padre, y a
la Inmaculada a sus pies.
Por una parte, este lienzo enlaza con el tradicional tema del árbol genealógico de la orden seráfica.
El fundamento de estas imágenes es mostrar un árbol
que surge de la figura del fundador y que en sus ramas
muestra a sus distintos hijos espirituales, tema habitual
de las distintas órdenes religiosas (Pérez Morera, 1996:
119-126). La primera fuente literaria sobre la que se
asienta tal tema se encuentra en Las Florecillas donde
un fraile relata la visión de «un árbol hermoso y muy
grande, cuya raíz era de oro, sus frutos eran hombres,
todos ellos frailes Menores; las ramas principales estaban Fig. 6. Virgen apocalíptica. México,
Museo del Carmen, s. XVIII.
divididas conforme al número de provincias de la Orden, y cada una tenía tantos frailes, cuantos eran los
de la provincia que representaban […] después vio a
Cristo sentado en un trono muy grande y muy blanco»
(Montes Bardo, 2001: 325). En las primeras ejecuciones,
el tipo se mostró como una especia de árbol de Jesé
seráfico al presentar a san Francisco a modo del célebre
padre del rey David. Así aparece en la pintura mural de
la portería del convento franciscano de Zinacantepec,
recostado mientras sale de su pecho el tronco principal.
Este tema dio el salto de la pintura mural novohis- Fig. 7. Árbol de la Orden franciscana
pana del siglo XVI a los lienzos de grandes dimeno lignus vitae franciscano. Puebla,
convento de San Francisco.
siones en la centuria siguiente. La principal fuente
gráfica para su difusión, a partir de su publicación en
Amberes en 1626, es el grabado de Peeter de Iode (1570-1634) (Pérez Morera 1996:
123). En sus lineamientos están presentes aspectos definitorios de la obra de San
Francisco de Puebla. En el grabado flamenco se muestra a san Francisco en el centro,
junto con los doce primeros frailes de la Orden arrodillados a ambos lados del fundador. De su lado nace el árbol con trece grandes ramas con un número elevado de
miembros distinguidos. La composición está coronada por la Virgen sobre el creciente
y los rayos a su espalda.
La presencia preeminente de Cristo crucificado en la parte superior del lienzo
poblano permite conectar esta propuesta visual con el tema del lignus vitae. En la visualidad artística, la cruz confluyó con la imagen del árbol en dos tipos iconográficos
aparecidos en el siglo XII pero consolidados a partir del siglo XIV. El primero de ellos
es el conocido como lignum crucis en el que se muestra a Cristo en la cruz de la cual
surgen hojas, frutos y flores. El segundo, a cuya configuración nos atenderemos, es el
lignum vitae o árbol de la vida (Sánchez Millán, 2011: 7-24). El origen de este concepto se encuentra en san Buenaventura quien acompaña su obra Lignum vitae con un
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Sergi Doménech García
grabado introductorio donde aparece, a modo de diagrama arbóreo, la imagen de Cristo
crucificado sobre un árbol constituido por ramas y flores. La idea generadora del tipo es
la figura del árbol de la vida el cual, según el Génesis y el Apocalipsis, estuvo dispuesto
en el paraíso por Dios y de él tomarán su fruto los justos al final de los tiempos (Gn.
2,9). Dios Padre lo había puesto en medio del huerto del Edén, lugar al que es enviado
el hombre a quien acaba de crear. Junto al árbol de la vida había dispuesto también el
árbol de la ciencia del bien y del mal y les prohibió a Eva y Adán que probasen de su
fruto. La desobediencia de ambos se trasladó en una condena para ellos y su estirpe, la
humanidad, de cuya culpa sólo podía ser librada con la llegada del Mesías. Esta figura
se sustenta también en la visión de Ezequiel de un árbol perenne «cuyos frutos servirán
de alimentos y sus hojas de medicina» (Ez. 47,12). El Apocalipsis conjuga ambos textos
bíblicos para presentar el árbol de la vida como símbolo escatológico de la promesa de
redención (Ap. 2,7; 22,2). El árbol de la vida es tipo de la cruz y permite contraponer
de nuevo la figura de Cristo con Adán, el cual había condenado al género humano
por su desobediencia ante el árbol del que tenían prohibido tomar su fruto. Por extensión, la imagen de Cristo crucificado se presenta también en su vertiente de símbolo
eucarístico que se reafirma por medio de la introducción del lignus vitae.
Lo expuesto hasta aquí permite volver al asunto inicial de la presencia de la Virgen a los pies de la cruz en una imagen de naturaleza conceptual. Queda visto cómo
la aparición de María en los árboles franciscanos tiene lugar a partir del grabado de
P. Iodé. En el caso del lienzo de san Francisco de Puebla resulta determinante para su
compresión integral. El origen de esta solución visual tiene sus raíces en época medieval y de nuevo nos lleva al Speculum humanae salvaciones. El lignus vitae con Cristo
crucificado, acompañado de diversos personajes, se sucede en la parte superior como
continuación de un árbol de Jesé en el que aparecía la Virgen con el niño. Esta unión
del lignus vitae con el tema de la genealogía humana del Salvador relaciona la imagen
de Cristo en la cruz como símbolo de redención y su carácter mesiánico por medio
de la consumación profética de Isaías (Is. 11,1-3). De esta forma, el tema del árbol
de Jesé se presenta también con una base escatológica. En la imagen de Cristo en la
cruz se reafirma su significado eucarístico por medio de la inclusión de la figura de
la Iglesia la cual recoge en un cáliz la sangre que emana de la herida del costado. Esta
lectura se completa con la presencia de Melquisedec y de Moisés con la serpiente de
bronce a modo de tipos eucarísticos.
En esta miniatura a página completa del Speculum, la Virgen María aparece a los
pies de la cruz junto con san Juan. Este episodio se interpreta como el nacimiento
de la Iglesia que simbólicamente queda en ese momento desposada con Cristo. Con
el tiempo, la Virgen María fue vista como símbolo de la Iglesia permitiendo que se
unan ambas figuras mediante la representación de la Inmaculada. De esta forma queda
ilustrado en una estampa del grabador de origen toscano Durante Alberti, dedicada al
cardenal Flavio Orsini en el que Dios Padre carga a Cristo en la cruz, en el conocido
tipo iconográfico del Trono de gracia [fig. 8]. Sobre el travesaño del madero se exhibe
el habitual «Tota pulchra es amica mea». A los pies se encuentra la figura de la Virgen
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como Inmaculada, portando los atributos astrales y posada sobre el dragón. La rodean
ángeles que portan los habituales símbolos de las letanías. María está representando
a la Iglesia la cual, según reza la inscripción del mismo grabado, se defiende a pesar
de estar sometida a miles de peligros y no abandona su dirección (Ecclesia periculis
exponitur sed non derelinquetur). Eso simboliza el barco representado en la parte baja,
que la Iglesia es como un navío a la deriva luchando en aguas procelosas (Lépicier,
1956: 183).
Zenón de Verona (Tractatus 1,3,19-20: PL 11,352; CCL 22,28-29) compara la
creación de Eva con el nacimiento de la Iglesia. Se refiere al momento del sueño de
Adán, en el que Dios creó a Eva de una de sus costillas. De la misma forma la Iglesia
nace cuando Cristo quedó dormido en la cruz y una lanza le hirió en el costado de
la que brotó el agua y la sangre, signos del bautismo y del martirio (Jn. 19,34-34). En
estos términos lo explica un sermón de mediados del siglo XVII, precisamente con
motivo de la consagración de la catedral angelopolitana:
Beneficio tanto que dimana de haber edificado Cristo a la Iglesia, en opinión de
Agustino, de su costado. Pues si Eva fue formada de una de las Costillas de Adán [...]
estando durmiendo, misit soporem in Adan, el mejor Adam Cristo en el voluntario sueño
de su muerte, de que fue figura el primero, habiéndole roto el costado estando ya muerto
le salió de él sangre y agua: Quae Sacramenta dice Agustino, esse novimus quipus edificatur
Eclessia, con quien se desposó en el tálamo de la Cruz haciéndola su verdadera esposa,
tan hermosa, y adornada que participa de los mismos atributos, con que alabamos al Hijo
de Dios. (Ramírez Grimaldo, 1649: 11r)
Aquí también se recapitula a Eva puesto que ésta fue la madre de la primera Iglesia. Por tanto, existen dos dimensiones distintas sobre la figura de Eva. Por un lado,
Eva como introductora de la muerte, pero, por otro, Eva también, en palabras de Epifanio, como la «madre de los vivientes». Al igual que
existe una nueva Eva también está la nueva Iglesia que
nace de la herida del costado de Cristo como camino
indispensable en la recirculación que toma su punto
de partida precisamente en este momento. Con estas
palabras lo definía san Juan Crisóstomo (De coemeterio
et cruce 2; PG 49,396): «Virgen, madero y muerte fueron los símbolos de nuestra ruina. La Virgen era Eva,
que aún no conocía varón. El madero era el árbol, la
muerte la condenación de Adán. Pero he aquí de nuevo la virgen, el madero y la muerte. Allí eran símbolos
de ruina. Aquí se han convertido en símbolos de victoria». San Juan Crisóstomo identifica los «símbolos de
ruina» que estaban llamados a convertirse en emblemas
de la posterior redención: la Virgen María como una Fig. 8. Durante Alberti, La Inmanueva Eva, el árbol prohibido convertido en madero
culada Concepción y el Trono de
de la crucifixión y la muerte de Cristo como camino
Gracia, 1577.
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Sergi Doménech García
Fig. 9. Cristóbal de Villalpando,
El árbol de la vida. Zacatecas,
Museo de Guadalupe, c. 1707.
necesario para, por medio de la Resurrección, salvar a la
humanidad de la condenación de Adán.
Estos tres símbolos se dan cita en un lienzo de Cristóbal de Villalpando que perteneció al antiguo Colegio
franciscano de Propaganda Fide de Guadalupe, Zacatecas
[fig. 9]. Se trata de una representación del árbol de la vida
que aquí se ha figurado como una cruz en la que se enreda una vid. A un lado y otro están representados Adán
y Eva. De sus pechos germinan dos tallos en cuyo final se
encuentran dos escudos con las imágenes de Cristo crucificado y la Virgen. Rodean esta parte alta de la cruz los
tres ángeles canónicos y Dios Padre en la parte superior.
En la base de la cruz hay tres figuras. De un lado, la muerte
abrazada a un orbe y acompañada por una figura femenina
encadenada por medio de una argolla. Asoma la cabeza
también la serpiente del Génesis. Un texto de Gregorio
de Nisa insiste, años antes que Juan Crisóstomo, en la
confluencia de estos tres símbolos cuyas palabras parecen
ilustrar el lienzo de Villalpando:
Por causa de un hombre ha venido la muerte. Pero por causa de otro hombre ha
venido la salvación. […] La primera [mujer] abrió el camino al pecado. La segunda
favoreció la entrada en la justificación. Aquella siguió el consejo de la serpiente; ésta
presentó a quien iba a matar a la serpiente y engendró al autor de la luz. Aquella, mediante el madero, introdujo el pecado. Ésta, al contrario, siempre mediante el madero,
introdujo el bien. Por madero entiendo la cruz; y el fruto de este madero es siempre
fruto verde y se convierte en vida inmortal para quienes lo gustan. (In Nativitate Domini:
PG 46,1148A-B).
Junto a este lienzo se conservan otros dos del mismo autor que, con éste anterior,
debieron formar parte de un único altar en el Colegio de Guadalupe. Los aspectos
teológicos señalados permiten reconstruir el programa visual en el cual se integrarían.
Se trata del citado lienzo sobre el árbol de la vida, así como otros dos sobre la Anunciación de la Virgen y la Inmaculada como la Jerusalén celeste con san Juan evangelista y sor
María de Ágreda. Los tres lienzos comparten diversos niveles de lectura. Por un lado, la
implicación de la Virgen María en el plan divino para la redención de la humanidad,
a causa de la caída de Adán y Eva, que se iniciaría con su Inmaculada Concepción
y posterior Encarnación de Cristo. La salvación quedaría introducida por medio del
nacimiento del Mesías en una Virgen que, para mayor disposición, habría sido concebida libre del pecado original.
El núcleo de la composición lo formaría el lienzo dedicado a la Anunciación del
ángel Gabriel. El inusual tratamiento que Villalpando hace de este tema convierte a
esta obra en una de las más genuinas manifestaciones de la visualidad artística novohispana. El ángel se le aparece a la Virgen interrumpiéndole la lectura del libro de Isaías,
«Virgen, madero y muerte...»
241
como estaba codificado en la tradición cultural. En lugar
del habitual espacio neutro de la alcoba, Villalpando dibuja una escena con Dios Padre acompañado de ángeles.
Este aspecto revela la fuente de inspiración, no solo de
este lienzo, sino del programa visual. Se trata de la Mística
Ciudad de Dios de sor María de Ágreda (1670) quien
relataba de forma peculiar los diversos episodios de la
vida de la Virgen.
En lo que se refiere a la Anunciación, la mística
concepcionista declara haber sido privilegiada con una
visión en la que se le descubre el modo en el que preparó Dios a la Virgen antes de recibir ésta al Mesías en
sus entrañas. Según sor María de Ágreda, la divinidad
misma exhortó a la Virgen a que le pidiese constantemente en aquellos días la encarnación de su Hijo, sin
revelarle que había sido ella la elegida para tal propósito. Fig. 10. Cristóbal de Villalpando,
La Mística Ciudad de Dios.
Desde ese mismo día, y en los seis siguientes, la Virgen
Zacatecas, Museo de
pudo contemplar en visiones la creación del mundo, inGuadalupe, c. 1707.
cluyendo la de los primeros padres, Adán y Eva. El séptimo día relata que María fue llamada como el resto de
días, pero esta vez elevada en cuerpo y espíritu al cielo donde los ángeles la ataviaron
en preparación para sus desposorios, «en las bodas de la encarnación». En el octavo
día volvió María a ser elevada a los cielos donde escuchó en voz de la propia divinidad como esta le decía «quiero elegirte por mi esposa y reina de todas las criaturas»
(Ágreda, 1670: segunda parte, libro III, cap. 8, nota 91; 381). La Anunciación sucede
en el noveno día, por medio de la visita del ángel Gabriel, como relatan las escrituras:
Obedeciendo con especial gozo el soberano príncipe Gabriel al divino mandato,
descendió del supremo cielo, acompañado de muchos millares de ángeles hermosísimos
que le seguían en forma visible. (Ágreda, 1670: segunda parte, libro III, cap. 10-11, notas
113-131; 389-395).
El rastro de la Mística Ciudad de Dios palpita entre los tres lienzo del Colegio de
Guadalupe. La evidencia de tal deuda vuelve a aparecer en el segundo de ellos dedicado a la Inmaculada como la Esposa en apariencia de Ciudad, el cual está inspirado en la
portada de la primera edición de 1670, donde está la monja de Ágreda junto con san
Juan evangelista [fig. 10]. La síntesis realizada en esta obra, sitúa la Anunciación como
punto central de la redención pero también insiste en que la Virgen había sido librada
del pecado original como medida de Dios para recibir de mayor grado a su hijo humanado. Este último concepto está significado por medio de los Desposorios entre la
Virgen y Dios Padre, consumados en la parte superior del lienzo de Villalpando, con
el símbolo de la dextrarum iunctio (Mínguez, 2010: 259-282). El tercero de los lienzos
también tendría cabida en esta fuente donde constantemente se hace referencia a los
primeros padres, como en la oración que sor María adjudica a la Virgen instantes antes
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Sergi Doménech García
de la llegada del ángel: «¡Oh hijos de Adán afligidos por la culpa, pero hechura de mi
amado, luego levantaréis la cabeza y sacudiréis el yugo de vuestra antigua cautividad!
Ya se acerca vuestra redención, ya viene vuestra salud» (Ágreda, 1670: segunda parte,
libro III, cap. 10, nota 117; 390).
El Apocalipsis acaba de completar la lectura de la presente composición puesto
que, si recordamos, este texto afirma que para el cristianismo los bienaventurados
volverán a disfrutar del árbol de la vida en el centro del paraíso prometido, en la nueva
ciudad Santa. La promesa de la llegada de un nuevo paraíso se materializó con la descripción de la nueva Jerusalén que vio san Juan descender desde el cielo como Esposa
para el Cordero. El símbolo de su consumación es la Jerusalén celeste, imagen de la
nueva Iglesia y la Cruz o árbol de la vida es emblema de la confianza en la salvación.
No hay que olvidar que también la Anunciación de María está inserta dentro del mensaje escatológico de salvación mesiánica como revelan las palabras del ángel Gabriel a
la Virgen: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir
en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. El será grande
y será llamado Hijo del Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre;
reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin» (Lc 1, 30-34).
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