Lectura 6. Leyendas de amor que se recuerdan LEYENDAS DE

Lectura 6. Leyendas de amor que se recuerdan
LEYENDAS DE AMOR QUE SE RECUERDAN
En la comida espectáculo de la CBS-TV, el actor Kevin Kline describió su
película French Kiss (1995) como «una comedia romántica a la antigua, chico
conoce chica, chica odia chico, y después los opuestos se atraen». Lo que
realmente sucede es que ella cambia sus planes de futuro; él consigue realizar los
suyos. De todos modos, todo ocurre de la manera más amable posible. French
Kiss, que en realidad no contiene ningún beso francés aunque éste sea su título,
es una de esas películas sentimentales que hacen que te odies a ti misma por
simpatía.
El beso de reconocimiento tiene lugar cuando Meg Ryan, dormida y
soñando que está besando a Charlie, que la ha dejado plantada, besa en realidad
al timador francés Luc, interpretado por Kline. Luc, totalmente despierto, de
repente se da cuenta de que está enamorado de una limpia y pura americana. Ella
se enamora rápidamente de la Provenza, donde deciden vivir felices para siempre
haciendo vino y niños.
La película trata sobre el matrimonio, no el sexo, y es tan limpia y pura
como la protagonista. Para encontrar el beso más sexy del cine tenemos que ir a
buscar a otra parte.
Gallup ya ha hecho una encuesta. Los besos más sexy no proceden de la
edad del carnívoro post-Esplendor en la Hierba, sino de la edad de la inocencia,
cuando el código tenía a los estudios atrapados en un cepo moral. Según la
encuesta de 1992, los besos más sexy son los de Clark Gable y Vivien Leigh en
Lo que el viento se llevó (1939). En segundo lugar están Burt Lancaster y Deborah
Kerr en De aquí a la eternidad. En tercer lugar aparecen Bogart y Bergman en
Casablanca (1942).
La explicación más evidente del voto es que aunque se hayan rodado
innumerables películas que muestran besos más explícitos en los últimos cuarenta
o cincuenta años, menos personas de la muestra entrevistada las habrán visto.
Existen también otras razones por las cuales las tres grandes primeras se han
convertido en besos a recordar.
En la película de Lo que el viento se llevó, cuando él se va a la guerra,
Rhett Butler le dice a Scarlett O'Hara: «Hay un soldado del Sur que quiere amarte,
Scarlett, que quiere sentir tus brazos alrededor suyo, que quiere llevarse el
recuerdo de tus besos a la batalla. No importa que me ames. Scarlett, bésame,
bésame».
Acaban de escapar de la muerte bajo muchas de sus terribles expresiones:
incendios, explosiones, hombres que intentan robar el caballo los tiran del
carruaje. Incluso han ayudado en el parto del bebé de la esposa del hombre que
Scarlett ama, un parto difícil, naturalmente, y ahora, de repente, cuando la última
apariencia de la ley y el orden desaparece con la retirada del ejército sureño, Rhett
informa a Scarlett de que se marcha a unirse con la causa perdida, dejándola a
ella en medio del peligro y del caos, responsable de la indefensa madre y su hijo, y
con Dios sabe qué otras revueltas violentas a la vista. Pero se supone que Scarlett
debe responder ante él.
Rhett la hace bajar del carruaje -igual que han hecho hace poco los
asaltantes- le dice que la quiere, y entonces vienen esas famosas palabras,
supuestamente románticas: «Scarlett, bésame, bésame». Cuando ella no lo hace,
él la besa a la fuerza. Después, ella le reprocha por no ser un caballero. En su
falta de respuesta se supone que tenemos que ver su falta de sentimientos hacia
cualquiera que no sea ella misma, su superficialidad emocional. ¿Por qué -me
pregunto- no podemos pensar lo mismo de él? No solamente se ha comportado de
manera totalmente insensible, sino que todas sus palabras tienen un aire altanero
y superior. El que después de sesenta años la película sea todavía tan popular
puede atribuirse a esas magníficas escenas del Sur en llamas, a los
impresionantes paisajes, a su no tan reprimida sexualidad y a la violencia, aunque
no a la sesgada, humillante y sadomasoquista relación entre Rhett y Scarlett.
Mucho más tarde, después de la guerra, cuando Scarlett, viuda reciente, se
siente culpable porque su marido de conveniencia murió defendiendo su honor,
Rhett -su sentido de la oportunidad tan inmaculado como siempre- le pide que se
case con él, y de nuevo la besa a la fuerza. Esta vez ella ha estado bebiendo
brandy y responde a sus besos. «Quiero que te desmayes -dice él-, estás hecha
para esto. Ninguno de los tontos que has conocido te ha besado así, ¿no es
cierto?»
Sabemos por la novela que no: «Él la estaba besando ahora y su bigote le
cosquilleaba la boca, la besaba con labios lentos y calientes que se tomaban su
tiempo como si tuvieran toda la noche». Su marido Charles nunca la había besado
así. «Los besos de los chicos Tarleton y Cavert nunca le habían producido esa
sensación de frío y calor ni la habían hecho temblar así. Él le inclinó el cuerpo
hacia atrás y sus labios bajaron por su garganta.»
Ella no se desmaya; le devuelve el beso. La toma, cuidadosamente
estudiada en todos sus ángulos, y la versión femenina del Brazo Envolvente: el
brazo de Scarlett rodeándole el cuello muestra la fuerza de la acción. Resulta muy
sexy. Pero cuando él le pide que se case con él, ella le dice que no cree en el
matrimonio. Él contesta que lo que necesita es un hombre de verdad, él. Le da
otro beso forzado; ella chilla, y, convencida, acepta la propuesta de matrimonio.
Cuando se va, ella le pregunta si no piensa darle un beso de despedida.
«¿No crees que ya has tenido bastantes besos por una tarde? -dice el
señor Sabelotodo.»
Lo que el viento se llevó, la historia de los intentos de la hermosa y
mercenaria Scarlett para sobrevivir a la guerra civil y devolver la plantación de la
familia, Tara, a su antiguo esplendor, nos cuenta su amor hacia dos hombres,
Ashley y Rhett. Lo que el viento se llevó de Clark Gable y Vivien Leigh no es
solamente una versión suavizada de la romántica novela histórica de Margaret
Mitchell, sino que también fue sesgada para hacer que Scarlett pareciera más
intolerante y su justo castigo más comprensible. Scarlett se convirtió en una más
de una larga lista de vampiresas hollywoodienses y recibió lo que Hollywood creía
que merecían las mujeres malas. La Scarlett de Margaret Mitchell es un personaje
más complejo, cuyos motivos tienen muchos matices. Aunque fueran en
technicolor, las películas tendían a ser moralmente en blanco y negro. Frenadas
por la cada vez más poderosa doctrina Hays que recortaba las normas sociales,
las películas iban a remolque del teatro y la novela en el tratamiento de temas
polémicos, y no era sólo por el tiempo que se tardaba en adaptarlas.
Publicado en 1936, tres años antes de la película, el libro de Margaret
Mitchell se convirtió en un éxito sin precedentes, vendiendo millones de
ejemplares. Su mezcla de atrevimiento y moral tradicional hizo que la novela fuera
un éxito comercial. Eso también la hizo apetecible para los productores de Hollywood, pero no para los que tenían que aplicar el código.
Como era de esperar, se ocasionó una guerra civil entre el estudio y los
censores, con batallas en cada fase del guión y escaramuzas incluso durante la
filmación.
En la novela Rhett Butler llega a casa borracho una noche y viola a su
mujer Scarlett:
Parecía la muerte, llevándosela en brazos que le hacían daño. Ella gritó,
casi sofocada contra él, y él se detuvo en el rellano y, dándole la vuelta entre sus
brazos, se inclinó y la besó de manera tan salvaje y completa que le borró todo de
la mente salvo la oscuridad en la que se estaba hundiendo y los labios de él sobre
los suyos. Él temblaba, como si estuviera expuesto a un fuerte viento y sus labios,
bajando desde su boca hasta donde la bata le había resbalado, cayeron sobre su
carne suave. Él murmuraba cosas que ella no oía, sus labios evocaban
sensaciones jamás sentidas. Ella era oscuridad y él era oscuridad y nada había
existido hasta entonces, solamente oscuridad y sus labios sobre ella. Ella intentó
hablar pero su boca cubrió de nuevo la suya. De pronto sintió una excitación
salvaje como nunca había experimentado: alegría, miedo, locura, excitación
rendición ante unos brazos que eran demasiado fuertes, ante unos labios que
quemaban demasiado (...) Por primera vez en su vida había encontrado a alguien,
a algo más fuerte que ella alguien a quien no podía intimidar ni romper, alguien
que la estaba intimidando y rompiendo a ella. Sin saber cómo, sus brazos se
encontraron rodeando su cuello y sus labios temblorosos estaban bajo los suyos y
subían, de nuevo hacia la oscuridad una oscuridad que era suave y que formaba
torbellinos y todo lo envolvía.
Se despertó a la mañana siguiente, él se había ido, y recordó la gloriosa
noche en que la había llevado en brazos escaleras arriba y luego la había
humillado, lastimado, utilizado brutalmente en una noche salvaje y loca, y ella se
sentía exultante por ello.
Ella había dicho que no, pero al final resultó que quería decir que sí.
Como mostraron las ventas del libro, muy pocos lectores de la época se
sintieron ofendidos por lo que el censor de Hollywood describiría como «la
violación marital». Había hecho que Scarlett se sintiera más cercana a Rhett. Pero
el censor estaba preocupado. ¿No podría algún «gesto de ternura inesperado» por
parte de él conseguir el mismo resultado?, preguntó.
El estudio luchó de manera inusualmente dura, cambiando otras escenas sobre partos y burdeles- en un intento de ganar más libertad aquí. El administrador
del código recomendó que Rhett Butler «tomara a Scarlett en brazos, la besara y
después suavemente empezara a subir hacia el dormitorio. Pensamos que no
deberían ir tan lejos hasta llegar a tirarla sobre la cama». Rhett Butler «debería
pensar más en su esposa». El censor todavía iba a ejercer el control, pero el
estudio había ganado.
El empleado de la oficina del código que estaba presente en el plato para la
filmación de la escena de la violación insistió en que Scarlett no luchara cuando
era llevada en brazos. ¿Era con la esperanza de que nadie se daría cuenta de que
era una violación, o porque se pensaba que a más violencia más excitación
provocaría? «No debería haber gritos por parte de Scarlett», fue la recomendación
del código. No los hubo, aunque queda claro que no quiere que la lleven arriba.
Después de un fundido no muy largo de la escalera, de repente ya es por la
mañana.
Para el público del tiempo, un fundido en negro significaba relaciones
sexuales. Era un final más sexy para la escena de la escalera que si se hubiera
terminado con un corte. Naturalmente, los hombres del código querían el corte.
Pero perdieron ese asalto. Sabemos sólo por el corto fundido y por la escena de la
mañana siguiente que Rhett y Scarlett han tenido relaciones sexuales.
La «violación» ha sido embellecida y nos quedamos sin saber que «la había
humillado, lastimado, utilizado brutalmente (...) y ella se sentía exultante por ello».
En su lugar, cada uno de nosotros puede proyectar su propia fantasía sexual
sobre la escena. También se han quedado fuera los apasionados besos del libro.
El beso ocurre abajo; la violación, no vista, en el piso de arriba. En la película, de
hecho, no se trata de una violación, sino de una seducción muy insistente. Una
Scarlett claramente satisfecha en lo sexual se regodea felizmente sola en cama
por la mañana.
Quizás Lo que el viento se llevó sea la representación más famosa de la
convicción hollywoodiense de que cuando ella dice no, quiere decir que sí. Una de
las escenas en que se da esta fórmula de manera más descarada es en Gaiety
George, de la TNT. El héroe, un empresario de vodevil, pregunta: « ¿Te casarás
conmigo o no? Contéstame, mujer».
Su respuesta es «no, no, no». Cae en sus brazos. Se besan. La próxima
escena son campanas de boda.
Las chicas buenas, como ya sabemos, se suponía que no querían sexo. El
dominarlas, incluso forzarlas, se veía como la salida al dilema. Como no ofendía a
nadie, funcionaba en el cine, a pesar de los problemas que causaba en la vida
real. Fred Astaire transformó esta monserga en una parábola en la escena del
beso en Sombrero de copa (Top Hat). «Cuando una torpe nube de aquí se
encuentra con una suave nubecita de allí», le dice a Ginger Rogers, «él va hacia
ella. Ella se escapa y él la alcanza. Ella llora un poco, y ahí tienes la lluvia. Él la
consuela. Ellos echan chispas. Eso es el relámpago. Se besan. ¡Truenos!».
Dos décadas después de Lo que el viento se llevó, en 1959, en Rojo
atardecer (The Journey) Yul Brynner plantea la misma cuestión a Deborah Kerr.
Brynner interpreta a un oficial ruso en la Hungría ocupada que ama a su caballo y
está enamorado de Deborah Kerr. Para él, su atractivo reside en su educación.
Hace comentarios sobre los siglos que se han necesitado para conseguir esa piel
pálida, ese pelo, esas manos tan cuidadas. El beso, cuando finalmente llega, es
otro de esos terribles en los que la mujer es forzada y después le gusta,
sosteniendo la ideología de la violación consentida y de la violación marital.
Irónicamente, es Brynner el que resulta sexy; en esta película, Kerr sólo transmite
clase.
Por desgracia, en el futuro veríamos muchas repeticiones de la escena de
amor con el beso forzado, que ya habíamos estado viendo desde los días del cine
mudo. En sus películas de tremendo éxito El jeque (1921) y El hijo del jeque
(1925), Rodolfo Valentino salía lanzado del desierto para raptar mujeres, pero al
final todas se alegraban por ello, así que no pasaba nada. Al contrario que la
vampiresa, el macho de presa causaba gran admiración. Teníamos que admirar al
homme fatal. Podía seducir a mujeres de maneras excitantemente inverosímiles,
«tomándolas» a la fuerza en sus brazos, o en la cama, donde eran felices y quizás
vivieran felices para siempre.
Ingrid Bergman, en Por quién doblan las campanas (1943), la versión
cinematográfica de la novela de Hemingway, tenía que pedirle instrucciones a
Gary Cooper. «No sé como besar, si no te besaría. ¿Dónde se colocan las
narices?» Pero al menos ella pensaba que le gustaría tomar la iniciativa.
Un año después, en Tener y no tener -su primer beso en su primera
película-, Lauren Bacall se sienta sin ser invitada en el regazo de Humphrey
Bogart, le provoca con unos insultos, se inclina y le besa.
-¿Por qué hiciste eso? -pregunta Bogie.
-Me preguntaba si me gustaría. Entonces vuelve a besarle.
Cuando sale de la habitación, Bogie pone esa cara de estupor y de
acabado de besar. El beso no conmueve al público; es la audacia de ella y la
reacción de él lo que lo hace. Esta inversión, posible porque el protagonista es un
tipo muy duro, puso sin embargo nervioso al estudio. En lugar de terminar la
escena con el beso, al salir, desde la puerta, Bacall tiene un breve parlamento que
incluye la famosa frase: «Si me necesitas, silba».
Las palabras permiten a Bogie recuperarse rápidamente de su desmayo.
Ella no solamente le ha cedido su poder, sino que le ha otorgado uno nuevo.
Cuando la puerta se cierra tras ella, Bogie prueba a silbar. El sonido es
naturalmente el del silbido de dos tonos utilizado para piropear.
Existe otra diferencia entre Gable besando a Leigh, o a cualquier otra mujer,
y los besos que Bacall le da a Bogie. Bogie no los empieza, pero ciertamente no
se resiste. Ya está sexualmente despierto. Son las mujeres, recuerden, las bellas
durmientes del país de los cuentos.
En Casablanca, en el Rick's Café Americain, el pianista empieza a tocar la
canción «Tienes que recordar eso (You must remember this)». Rick (Humphrey
Bogart), que ha prohibido que toquen esa canción en su local porque le recuerda
su historia amorosa con Usa, sale corriendo para regañar al pianista y entonces la
ve a ella (Bergman). El momento es eléctrico. Pronto la oímos decir: «Bésame.
Bésame como si fuera la última vez».
Él no lo hace. Ellos lo hacen. Se besan como iguales, ella inclinándose
hacia adelante para besarle a él, él para besarla a ella.
De todos modos, durante el beso ella vuelca accidentalmente su copa de
brandy, que se rompe, diciéndonos de manera simbólica que algo se ha roto en su
vida. Cuando ella y Rick eran amantes en el París de la guerra, Ilsa pensaba que
su marido, un líder de la resistencia, había muerto. Ahora sabe que está vivo.
El beso pone en peligro el honor de Ilsa. El de Rick no se ve manchado.
Con la doble moral, el que él se acueste con la mujer de otro hombre no es
especialmente malo; pero la moralidad de ella queda destrozada. La igualdad
entre ellos se desvanece. Hasta aquí llega la ideología liberada que se ha
considerado que contiene esta película.
Al final viene la escena en la que ella dice sí, pero le dicen que lo que
quiere decir es no. Con los alemanes que se acercan, Rick utiliza sus contactos en
el mercado negro para comprar dos pasajes en el último avión que sale de
Casablanca, pretendidamente para él y Bergman. En el aeropuerto, en el último
minuto, para el bien de todos, él insiste en que ella se marche con su marido. El
mundo le necesita, y por tanto las esperanzas de ella tienen que ser sacrificadas.
Ésta es la famosa escena sin beso.
El primer beso interracial del cine americano debe ser el que se daban para
hacer reír en ¿Qué ocurrió en el túnel? (What Happened in the Tunnel?) (1903),
de Edison, en la que dos mujeres -una señora blanca y su sirvienta negra- van en
un tren que entra en un túnel. En la oscuridad del túnel, un hombre blanco intenta
robar un beso a la mujer blanca y por error besa a la negra. Termina con el
hombre limpiándose la cara con un pañuelo y las dos mujeres riéndose juntas de
él. Él es un tonto, pero sólo porque el público comparte los sentimientos racistas
implícitos. En Adivina quién viene esta noche (1967), en lugar de una toma directa,
se ve al hombre negro y a la mujer blanca besándose brevemente sólo en el
espejo, e incluso así, cuando la película se exhibió por primera vez, la escena
resultó polémica.
En la industria cinematográfica, como en el resto de la sociedad americana,
los negros se tratan como un tema problemático. Por lo tanto, no es una historia
amorosa corriente lo que normalmente le viene a la mente al director blanco, y las
intenciones del director negro pueden ser apremiantes; se salta los besos y coloca
a sus personajes directamente en la cama.
Hay excepciones, claro está, pero por lo general a Hollywood todavía no le
apetece un Cuando Harry encontró a Sally, entre blancos y negros.
Parte de lo escandaloso de Domingo, maldito domingo (1971) es que la
película se negaba a decir que contaba algo «raro». La historia trataba de un
diseñador bisexual, interpretado por Murray Head, que va alternando entre sus
dos amantes, un médico (Peter Finch) y una ejecutiva (Glenda Jackson). No había
escenas de sexo en la novela de Penélope Gilliat, pero el director de la película,
John Schlesinger, insistió en que los dos hombres se besaran. Head llega a la
casa de Finch y le saluda con un beso. El beso entre los dos protagonistas
masculinos se rueda de manera que parezca algo cotidiano. Schlesinger dice:
«Quería que se abrazaran y besaran apasionadamente, como amantes, pero sin
muchas alharacas. Debería parecer como algo que ocurría cada vez que se
encontraban. No era "aquí están estas dos personas extrañas impulsadas la una
hacia la otra por sus terribles apetitos que de alguna manera calman con sus
impuros labios". Era "Hola, cariño, ¿qué hay para comer? o ¿qué hay de cena?"».
El espectro del Sida ha creado una nueva conciencia romántica, nacida de
la precaución. Las personas se dedican ahora a conocerse antes de hacer otra
cosa. Se toman las cosas con lentitud. El tema cada vez más frecuente de la
represión sexual en las películas actuales, en antologías como Mano lenta (Slow
hand), son reflexiones de este cambio en nuestra ideología sexual. Películas como
Howard's End y La edad de la inocencia, que retratan épocas notorias por su
represión, muestran una sexualidad refrenada, ciertamente reprimida.
En Cuatro bodas y un funeral, el reservado protagonista británico y la
atrevida protagonista americana se conocen en una boda. A la primera
oportunidad ella le invita a su hotel, pero él encuentra palabras para retrasar el
primer beso. Para que las cosas se pongan en marcha, cuando finalmente él
(Hugh Grant) la sigue a ella (Andie McDowell) a la habitación, ella se sienta en el
borde de la cama y habla de besos:
«Me di cuenta de que el novio y la novia no se besaron en la iglesia, lo que
me parece raro. Allí de donde yo vengo el besarse es algo muy importante».
También lo es en Inglaterra. Sólo que tarda más en salir a la superficie. Algo más
de conversación provocadora y se besan. Sus agudas burlas nos recuerdan la
muy diferente y florida discusión sobre el beso de casi exactamente cien años
antes en Cyrano de Bergerac:
Un beso, después de todo, ¿qué puede ser? un juramento que nos acerca
más que antes; una promesa más precisa; el sellar unas confesiones que antes
casi ni se susurraban una letra de color de rosa en el alfabeto del amor.
Cyrano habitaba también en un mundo de modales exagerados, un mundo
que tenía miedo del sexo y de la intimidad y que se veía por ello forzado a
retrasarlo.
PUEDO ESCRIBIR LOS VERSOS…
PUEDO escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta, la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
LA CANCIÓN DESESPERADA
EMERGE tu recuerdo de la noche en que estoy.
El río anuda al mar su lamento obstinado.
Abandonado como los muelles en el alba.
Es la hora de partir, oh abandonado!
Sobre mi corazón llueven frías corolas.
Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos!
En ti se acumularon las guerras y los vuelos.
De ti alzaron las alas los pájaros del canto.
Todo te lo tragaste, como la lejanía.
Como el mar, como el tiempo. Todo en ti fue
naufragio!
Era la alegre hora del asalto y el beso.
La hora del estupor que ardía como un faro.
Ansiedad de piloto, furia de buzo ciego,
turbia embriaguez de amor, todo en ti fue naufragio!
En la infancia de niebla mi alma alada y herida.
Descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
Hice retroceder la muralla de sombra,
anduve más allá del deseo y del acto.
Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí,
a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.
Como un vaso albergaste la infinita ternura,
y el infinito olvido te trizó como a un vaso.
Era la negra, negra soledad de las islas,
y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos.
Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.
Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!
Mi deseo de ti fue el más terrible y corto,
el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido.
Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.
Oh la boca mordida, oh los besados miembros,
oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados.
Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo
en que nos anudamos y nos desesperamos.
y la ternura, leve como el agua y la harina.
y la palabra apenas comenzada en los labios.
Ése fue mi destino y en él viajó mi anhelo,
y en él cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!
De tumbo en tumbo aún llameaste y cantaste.
De pie como un marino en la proa de un barco.
Aún floreciste en cantos, aún rompiste en corrientes.
Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.
Pálido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
Es la hora de partir, la dura y fría hora
que la noche sujeta a todo horario.
El cinturón ruidoso del mar ciñe la costa.
Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.
Abandonado como los muelles en el alba.
Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.
Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.
Es la hora de partir. Oh abandonado!