Daniele Damiano Orquesta Sinfónica de Tenerife Lü Jia

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Daniele Damiano
Fagot
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Lü Jia
Director
Abono Temporada nº 7
Viernes 6 de marzo de 2009 • 20.30 hs
Auditorio de Tenerife
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Programa
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Editado por
Cabildo de Tenerife
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Últimas interpretaciones de obras
en temporada de abono (º)
L. van Beethoven
Die Geschöpfe des Prometheus
Junio de 2003; David Gilbert, director
C. M. Von Weber
Concierto para fagot y orquesta en Fa mayor
Mayo de 2000; Laura Leisring, fagot
Antoni Wit, director
F. Mendelssohn-Bartholdy
Sinfonía nº 3 en La menor “Escocesa”
Abril de 1999; Lü Jia, director
La ost y el solista
Daniele Damiano, fagot
Primera vez que interviene con la OST
Santa Cruz de Tenerife
España
2009
(º) Desde la Temporada 1986-1987
Audición nº 2214
i parte
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Die Geschöpfe des Prometheus [Las criaturas de Prometeo],
obertura en Do mayor para orquesta, op 43
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Concierto para fagot y orquesta en Fa mayor, op 75 / j 127
Allegro ma non troppo
Adagio
Rondo: Allegro
ii parte
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Sinfonía nº 3 en La menor “Escocesa”, op 56
Andante con moto-Allegro un poco agitato
Vivace non troppo
Adagio
Allegro vivacissimo
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Ludwig van Beethoven
Bonn, 17-xii-1770; Viena, 3-iii-1827
Die Geschöpfe des Prometheus [Las criaturas de Prometeo],
Obertura en Do mayor para orquesta, op 43
Composición: 1800-1801. Estreno: Burgtheater de Viena, 28-iii-1801.
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Ludwig van Beethoven
l ideal del músico romántico halla en Beethoven el modelo más perfecto.
El genio de Bonn defendía que la música ha de comprometer al hombre
en su totalidad, pues la condición del artista no puede ser otra que la
libertad absoluta con respecto a cualquier vínculo moral y material. Su
música, contemporánea de Hölderlin, Hegel y el idealismo alemán, está dotada no
sólo de proporciones clásicas sino de una elevada trascendencia interna. El ideal artístico y moral que impregna su obra, plena de libertad y de fraternidad –y dirigida
no a un público delimitado por fronteras nacionales, sino a un público imaginario,
universal, a quien conquistaría y unificaría–, sobrepasa toda norma otorgándole
una fuerza hasta entonces inexistente a la música instrumental.
“Sin presumir de poseer una auténtica erudición, me he esforzado desde la
infancia en comprender el pensamiento de los mejores y de los más sabios de
cada época. Debe avergonzarse el artista que no se sienta culpable por no llegar,
al menos hasta ahí”. A través de los cuadernos de conversación y el rico epistolario
que Beethoven ha legado se puede acceder a su pensamiento, donde demuestra
una gran cultura. Son numerosas las citas de Schiller, Goethe, Rousseau y Plutarco
en sus cuadernos. Beethoven transcribió de la Kritik der praktischen Vernunft
[Crítica de la Razón Instrumental]: “La ley moral en nosotros y el cielo estrellado
por encima de nosotros. ¡¡¡Kant!!!”. De Kant extrae su rigor moral, y de Schelling,
otro pensador a quien admiró, su concepto de arte como revelación del absoluto,
como encarnación de lo infinito. En la música, dirá Beethoven, “vive una sustancia
eterna, infinita que no es del todo aprehensible”, por lo que le reconoce la más
elevada función unificadora y el valor de mensaje eterno.
Beethoven nace en el seno de una familia de origen flamenco. Su abuelo Ludwig
había llegado a Bonn procedente de Amberes en 1730. Desde su más temprana
edad, mostraría una excepcional aptitud para la música, razón por la que su padre
quiso hacer de él un niño prodigio como lo había sido Mozart. Desde los cuatro
años su padre empezó a enseñarle violín y piano, pero de una manera deficiente.
Posteriormente estudiará con un verdadero maestro, Christian Gottlieb Neefe.
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Conocido como “maestro del lied y del singspiel”, era un hombre sensible y
apasionado, además de un convencido propugnador del arte como misión. Neefe
inspiraría mucho a su alumno, quien también sería muy influenciado por el estilo
clásico vienés. Además, Beethoven reverenciaba a Gluck, y lo consideraba uno de
los compositores más grandes al lado de Handel, Bach, Mozart y Haydn.
Desde 1873 Beethoven trabajó como pianista acompañante en la Capilla de
la Corte. En 1792, un año después de la muerte de Mozart y periodo en que la
Revolución Francesa muestra su cara más destructiva de las antiguas estructuras,
se traslada definitivamente a Viena, ciudad que había visitado previamente en
1787 y donde había conocido a Mozart. En 1880 Beethoven recibe el importante
encargo de componer la partitura del ballet Die Geschöpfe des Prometheus [Las
criaturas de Prometeo] cuyo título inicial era Los Hombres de Prometeo. Este ballet
allegorico no será su primera composición para la escena; su primera partitura de
cierta relevancia es el llamado Ritterballet [Ballet Caballeresco], woo1, compuesto
en Bonn en 1791, con motivo de una fiesta de Carnaval del Conde Waldstein.
Representado por primera vez el 28 de marzo de 1801 en el Burgtheater de Viena
con gran éxito, el ballet es el fruto del encuentro entre dos personalidades muy
diferentes, pero de similar genio creador: Beethoven y el coreógrafo napolitano
Salvatore Viganó (1769-1821). Si bien la temática del ballet aborda uno de los temas
más apreciados y manidos de la cultura neoclásica –la enseñanza de las ciencias
y las artes, con un largo desfile de musas y el Parnaso de fondo–, el desarrollo de
la idea y la presentación de la misma a través de una anticonvencional sucesión
de cuadros muestran toda la genialidad del coreógrafo. No en vano, este célebre
bailarín, escenógrafo y coreógrafo napolitano, era un hombre de teatro en todos
sus aspectos. Influenciado por las ideas de Jean Georges Noverre –el más famoso
defensor del ballet de acción del siglo xvii– Viganó tuvo una gran repercusión en
su tiempo, despertando la admiración de Stendhal, que en un exceso de entusiasmo
lo parangonó con Shakespeare. Die Geschöpfe des Prometheus presenta una
sucesión de cuadros audazmente innovadora, que ha merecido la definición de
Carli Ballola como “Un ballet ideado en términos exquisitamente modernos, que
hubiera podido apadrinar el Stravinski de Apolo Musageta y de Orfeo o el Petrasi
de La follia di Orlando”.
El argumento del ballet se aparta radicalmente del mito original –según el
cual Zeus condena a Prometeo, por robar el fuego a los dioses y entregárselo a
los hombres, a vivir encadenado a las rocas del Cáucaso, mientras un águila
devora cada día su hígado–, para presentar la figura de Prometeo como creador
del hombre. De esta manera, según el argumento del ballet, desarrollado a través
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de dieciséis números, Prometeo es perseguido por la ira divina y se reúne con
las dos estatuas de arcilla que él mismo ha modelado, transmitiéndoles la llama
celeste. El ballet lleva a la escena a dos simbólicas estatuas animadas, que gracias a
la potencia de la Armonía, se convierten progresivamente en partícipes de todas
las expresiones de vida –de ahí el origen de los distintos “cuadros” del ballet–.
Prometeo conduce a las estatuas al Parnaso para que Apolo las instruya en las artes
y las ciencias. Por otro lado, Afinión, Arión y Orfeo dan a conocer a las estatuas los
secretos de la música, Talía y Melpómene le desvelan los misterios de la comedia
y la tragedia, y Terpsícore y Pan inician a las criaturas en la danza. Finalmente, Pan
y Baco arrastran a todos en la danza, mientras las criaturas van descubriendo su
recíproco amor. El poder civilizador de la música será la idea central de este ballet
concebido por Viganó. Sin embargo, el propio coreógrafo reconoció siempre que
el poder alegórico de su ballet surgió de la simbiosis de la música beethoveniana y
su propia creación.
Beethoven compone la partitura dividida en dieciséis números precedidos por
una académica y convencional obertura, originariamente denominada “Tempestad”.
La percepción básicamente serena y apacible, que de la Naturaleza y el Cosmos
ofrecen Die Geschöpfe des Prometheus, está corroborada desde el comienzo de
la obra. La obertura se divide en dos partes. El “Adagio” introductorio incluye un
sorprendente acorde de séptima de dominante al poco de comenzar. Los solemnes
acordes del principio de la partitura, vigorosos, tan característicos de Beethoven,
conducirán a una apacible melodía de la madera, que recuerda a aquellas frases
con las que el compositor suele expresar sentimientos de fraternidad y serenidad.
Las rápidas figuraciones de los violines marcan el comienzo del “Allegro molto con
brio”, concebido en forma sonata. A éstas se contrapone el segundo tema de la
madera, que sigue –como sucede en la obertura de La clemenza di Tito de Mozart–
una línea imitativa y nerviosa. El movimiento titulado “La tempestad” ofrece la
visión de una tormenta, pero que se aleja de la sensación violenta propia de estos
fenómenos naturales. En esta percepción neoclásica, Beethoven se acercará al
cuarto movimiento de la “Pastoral”.
El fervor revolucionario de la época reconocía la necesidad de crear un nuevo
hombre, que fuera libre y creador, como Prometeo. Esta idea conducirá a la creación
de su Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor op 55, conocida como “Heroica”, para la que
Beethoven tomará algunos materiales de Die Geschöpfe des Prometheus.
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Música Instrumental y Literatura
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Cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la
música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte,
expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en
ella. Es la más romántica de todas las artes… La música abre al hombre un reino
desconocido; un mundo… en el que abandona todos los sentimientos que pueden
ser determinados por conceptos para entregarse a lo inefable.
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E. T. A. Hoffmann
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ant en su Kritik der Urteilskraft [Crítica del Juicio] (1790) mantiene el
juicio más extendido dentro de la cultura dieciochesca, según el cual,
la música ocupaba un lugar muy subordinado dentro de la jerarquía
artística –en cuya cúspide se encuentra la poesía– debido a que su función era meramente de entretenimiento. En el Romanticismo, no sólo se invierten
los papeles de la jerarquía tradicional de los géneros –la música ocupará la cúspide
de la pirámide–, sino que el reproche que se le venía dirigiendo a la música desde
hacía doscientos años, debido al hecho de ser asemántica, va a adquirir una nueva
dimensión. La ausencia de palabra obtendrá un valor positivo. La palabra –música
con texto– era demasiada definida y la música instrumental, en cambio, pasará a
representar el “en sí”, la esencia más profunda y auténtica de la música.
En este sentido es característico el pensamiento de Schopenhauer, quien
defendía que la música es el lenguaje absoluto, un límite insuperable al que
únicamente puede acceder el genio artístico. Y es que la idea de la supremacía de la
música, no sólo con respecto a otros géneros, sino también dentro del arte musical
–con respecto a la música vocal– será un tema recurrente en la literatura de todo
el Romanticismo, sobre todo durante los primeros años de este movimiento que
sacudió Europa durante la primera mitad del siglo xix.
Wilhem Heinrich Wackenroder (1773-1798) a través de su Das merkwürdige
musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger [La memorable vida musical
de Joseph Berglinger] crea el prototipo de artística romántico –al que parece
responder su propia vida–, torturado por la contradicción entre su aspiración a
una vida totalmente resuelta en los ideales del arte y la imposibilidad de consumar
tal deseo. El eterno contraste entre finito e infinito que sufren todos sus personajes
E. T. A. Hoffmann
termina siendo resuelto por la música, elevando el genio del hombre hacia la
suprema región del infinito. La música es el sentimiento en sí, por eso no puede
decirse nada acerca de la música, simplemente aproximarse a ella.
Ludwig Tieck (1773-1853) defiende la superioridad de la música instrumental
sobre la vocal en su obra Symphonien [Sinfonías]. La música es el arte “independiente
y libre” que expresa lo profundo y lo maravilloso. La sinfonía, en este sentido, se
erigirá como la cúspide de la música, al ser un “drama multicolor, multiforme,
intrincado y maravillosamente desarrollado”, a la que la obra de ningún poeta se
puede asemejar.
La verdadera protagonista de la narrativa de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(1776-1822) también será la música. Para él, ésta sólo es el arte verdaderamente
romántico, porque el infinito es su sujeto, y a través de una pasión infinita permitirá
entrever al hombre misterioso el reino supremo de lo absoluto.
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Carl Maria von Weber
Eutin, 18-xi-1786; Londres, 5-vi-1826
Concierto para fagot y orquesta en Fa mayor, op 75 / j 127
Composición: 1811. Estreno: Hoftheater, Múnich, 28-xii-1811
“E
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Carl Maria von Weber
l romanticismo no es cuestión de rareza ni de búsqueda de formas
sorprendentes. Su cualidad esencial es que permite al músico ser
también un poeta”. Estas palabras de Robert Schumann son significativas para ejemplificar el mundo de posibilidades que se abren ante
un músico durante el Romanticismo. En una Europa heredera de la expansión napoleónica, a la que se contrapone la Restauración, un continente sumido en la Revolución Industrial, que tanto transformará a la sociedad, en la era del ferrocarril y de
la miseria, en el arte se introducirá un elemento poético y metaf ísico, donde, bajo el
supuesto de libertad creativa, predominará la expresión del yo, el subjetivismo y la
emoción. “¡Libertad en el arte! –reivindicará Victor Hugo– ¡Libertad ante todo!”.
En torno a 1800 se produce una radical transformación de la condición del
músico, que pasará de una posición subalterna a independiente. El músico se ha
transformado en “poeta” –Tondichter es la palabra que los románticos preferían,
y que aludía al poeta del sonido–. Los artistas toman una nueva conciencia de su
papel activo en la cultura, convirtiéndose en protagonistas de la misma y asumiendo
su papel creador. La etapa romántica dio lugar al enfrentamiento entre el “artista” y
el filisteo, tal y como Robert Schumann expresó musicalmente en su Carnaval.
Carl Maria von Weber responde a esta nueva posición y versatilidad del artista.
Fue el primer compositor que escribió crítica musical seria, actividad que demuestra
unos conocimientos de las corrientes musicales y su relación con otros aspectos de
la vida que sería dif ícil encontrar en compositores anteriores. Weber fue, además,
el primer compositor que en Alemania adoptó una postura completamente
romántica en su arte. Si bien su cronología es similar a la de Schubert o Beethoven
–era dieciséis años más joven que el maestro de Bonn y murió un año antes que
él–, su música da la sensación de ser completamente distinta, muy posterior a los
maestros clásicos y a Schubert.
Es en el campo de la ópera donde Weber desarrollará su gran ímpetu renovador
y su inequívoca vocación, a lo que contribuirá de manera decisiva el ambiente en
el que creció. Nació en Eutin, una pequeña ciudad cercana a Lübeck, en el norte de
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Alemania, en el seno de una familia de músicos, por lo que se familiarizará con los
escenarios desde su más tierna infancia –su padre era director de una compañía
ambulante de teatro, y su madre era cantante–. Pronto, el creador de los mágicos
mundos de las óperas Der Freischütz [El cazador furtivo] (1821) Euryanthe (1823)
y Oberon (1826), a través de las cuales se convirtió en el indiscutible pionero de la
ópera romántica alemana, empezó a componer para el teatro. Con quince años
ya había compuesto tres óperas, y antes de cumplir los dieciocho fue nombrado
Kapellmeister del Teatro de Breslau. Esta actividad, junto con la de virtuoso
itinerante de piano, no tan conocida –su creación operística ha eclipsado sus
incursiones en otros géneros–, le permiten obtener un conocimiento amplio y
profundo sobre la realidad musical alemana.
Weber orientó su vida al teatro y el resto de su obra se impregnó de esta inspiración,
como en sus obras concertantes. En todas ellas –entre las que se encuentran sus
obras para piano, clarinete, fagot y trompa– destaca la mezcla de lo más espresivo
con la brillantez suprema. Su vocación teatral impregna su música instrumental,
tanto en el aspecto estilístico como en la propia esencia de las obras.
En marzo de 1811 Weber llega a Múnich. Tras el éxito obtenido con su Concertino
en Mi bemol mayor op 26, escrito poco después de su llegada para el clarinetista
muniqués Heinrich Bärmann, el Rey de Baviera Maximiliano i le encargó a Weber
el Concierto para fagot y orquesta. Esta obra fue escrita en el mes de noviembre de
1811 a petición del fagotista alemán Georg Friedrich Brandt (1773-1836), músico
de la Orquesta de la Corte de Múnich, que seguramente había impresionado al
compositor por sus dotes y virtuosismo. La interpretaría por primera vez el 28 de
diciembre de 1811 en el Hoftheater de Múnich.
Weber dota a su Concierto para fagot y orquesta en Fa mayor op 75 de gran
colorismo en la orquestación. Esta obra está inspirada en la música que para este
instrumento compuso Mozart. El tratamiento de los temas evidencia una influencia
clásica a través de la forma sonata. Sin embargo, el virtuosismo del solista se aleja de
la ligera discreción de los conciertos de Mozart. La teatralidad tan propia de Weber
se muestra en el diálogo del solista con la orquesta. Su concierto está dividido en
tres movimientos, El “Allegro ma non tropo”, con forma sonata, se inicia con una
alegre melodía presentada por la orquesta y que contrasta con un tema más tierno
que a continuación le sucederá. A su término entra el solista, que retomará los
temas anteriormente expuestos. El “Adagio” explota las posibilidades expresivas del
instrumento y es sumamente lírico. El fagot introduce el tema principal en el último
movimiento “Rondó: Allegro”, donde se muestra todo el rigor del instrumento en
los pasajes en staccato.
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Felix Mendelssohn-Bartholdy
Hamburgo, 3-ii-1809; Leipzig, 4-xi-1847
Sinfonía nº 3 en La menor “Escocesa”, op 56
Composición: 1829-1840. Estreno: Leipzig, 3-iii-1842.
Todo está en ruinas, deteriorado y abierto al cielo. Creo que he encontrado aquí hoy
el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.
Felix Mendelssohn
E
n los prolegómenos del Romanticismo maduran muchas de las semillas
lanzadas por el convulso Sturm und Drung. Novalis, Tieck y otros vuelven su mirada al Norte, atraídos por los oscuros paisajes repletos de
brumas y todo un mundo de leyendas y mitos nórdicos y germánicos.
Ahora, las imágenes que evocarán los lienzos, los poemas o las partituras se alejan de la Arcadia, para aproximarse a Suiza, Escocia o el Tirol. El hombre buscará
una nueva visión y unión con la naturaleza. En este sentido, en 1796-1797, Schiller
publicó Über naive und sentimentalische Dichtung [Sobre la poesía ingenua y sentimental], donde se denomina ingenua –naive– la poesía en la que la unidad con la
naturaleza es inconsciente, y sentimental, la que ansía precisamente esa unidad. La
pintura Caminante ante un mar de niebla (1818) de C. D. Friedrich se erige como
paradigma de esta nueva relación del hombre con la naturaleza.
En 1829, Felix Mendelssohn-Bartholdy, impulsado por su maestro Carl
Friedrich Zelter y su padre, realiza una serie de viajes de instrucción que le llevarán
a Inglaterra y a Escocia. Sus paisajes le inspiraran dos obras diferentes: la Obertura
de concierto Die Hebriden [Las Hébridas] y la Sinfonía nº 3, llamada “Escocesa”.
La manera de Mendelssohn de afrontar el paisaje se distancia de muchos de sus
contemporáneos. Fue un alegre poeta de la naturaleza y de la vida; todo cuanto se
le presentaba ante los ojos lo afrontaba con una serenidad de ánimo y un equilibrio
mental, sencillo y tierno. Todas sus sinfonías, comenzando por la Sinfonía en Do
menor, están concebidas de forma lírica y se apartan de cualquier resquicio de
violencia. Ante la estéril polémica de si Mendelssohn es clásico o romántico, su
genio creador, y sobre todo, la naturaleza armoniosa de éste, se manifiesta en el
hecho de que el elemento clasicista aceptaba al elemento romántico. En su obra
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hay un perfecto equilibrio entre su mentalidad con una emotividad sentimental,
sin caer en el ímpetu febril del Romanticismo.
Pocos compositores han crecido en un entorno tan favorable, desde el punto
de vista intelectual y económico, como Felix Mendelssohn. Nace en Hamburgo,
en el seno de una acaudalada y cultísima familia judía de la alta burguesía, con
una base intelectual firmemente establecida –su abuelo Moses Mendelssohn
fue filósofo–. De genio precoz, destaca en música; con nueve años da su primer
concierto público, con doce ya había compuesto tres sinfonías y la célebre obertura
Ein Sommernachstraum [El sueño de una noche de verano] es creada cuando sólo
contaba con diecisiete años de edad. También destacará en pintura, donde sus
acuarelas demuestran una gran sensibilidad para el color y una técnica avanzada,
en la literatura y en los deportes.
A su formación intelectual contribuyen las veladas musicales que ofrecía
cada semana a influyentes escritores y filósofos: Hegel, Heine, E. T. A. Hoffmann
o Goethe, a quien conocía desde los doce años, y con quien mantuvo una gran
amistad. Su educación culminó en un aristocrático Kavalierstour en 1829, un viaje
de instrucción que las grandes familias de la Europa septentrional impulsaban a
hacer a sus hijos. Este viaje le conducirá a Londres, donde dirigirá un concierto
con gran éxito. Con Inglaterra siempre mantuvo una posición privilegiada. En el
verano de 1829 marcha a Escocia. Allí, pronto visitará Edimburgo, el Palacio de
Holyroodhouse –que tan unido está a la tragedia de María Reina de los Escoceses–
y tendría la oportunidad de conocer a Sir Walter Scott, de quien había leído todas
sus novelas. En 1830 su viaje le llevará a Italia, de ahí el retraso para terminar la
Sinfonía “Escocesa”. La razón él mismo la comentará en Roma: “¿Quién puede
sorprenderse de que me resulte dif ícil volver a mi brumoso humor escocés?”.
Escocia inspirará su tercera sinfonía, denominada “Escocesa”. Sin embargo,
puesto que Mendelssohn deploraba la música con referencias extramusicales, esta
sinfonía no es programática en su expresión ni en su carácter. En Escocia compone
los primeros dieciséis compases de la introducción, que contiene el material
melódico y principal del movimiento de apertura. Pero el destino de la Sinfonía
sería esperar una década antes de ser terminada. Mendelssohn compondría de
forma intermitente entre 1829 y 1840, para finalmente, dirigir su estreno con la
Gewandhausorchester de Leipzig, el tres de marzo de 1842.
Aún cuando el compositor no se propusiera un programa, la Sinfonía traduce
poéticamente las impresiones recibidas por él durante su viaje a Escocia, cuya
atmósfera está captada con gran eficacia. La orquestación es una de las más densas
trabajadas por Mendelssohn. La obra está formada por cuatro movimientos. Los
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tiempos no están separados sino enlazados entre sí, y según la indicación del autor,
la partitura debe ejecutarse sin interrupción. Una melodía nostálgica da inicio a
un elegiaco “Andante con moto”, con cierta reminiscencia de sabor escocés. Tras
la introducción, el “Allegro un poco agitato” está concebido en forma sonata,
hacia el final del cual reaparece la frase del “Andante” inicial. Para el biógrafo Eric
Werner en este primer movimiento “respiramos el aire pesado y denso de la bruma
de las montañas de Escocia; en consecuencia, está orquestada masivamente y su
colorido es oscuro. En marcado contraste con esto, el scherzo… nos recuerda las
joviales danzas folclóricas de los escoceses con sus gaitas. El tema es pentatónico,
como las canciones folclóricas gaélicas”. El segundo movimiento lleva la indicación
rítmica “Vivace non troppo” y es un scherzo que evoca el mundo de los gnomos y
los elfos. El tercer tiempo es indudablemente uno de los movimientos más bellos
de Mendelssohn y está inspirado en The Lady of the Lake [La dama del Lago] de
Sir Walter Scott. El “Adagio” está estructurado en dos grandes bloques y parece
sumergirse en una soñadora meditación a través de una melancolía tiernamente
conmovedora. El vigoroso final, “Allegro vivacisimo”, en forma sonata, se distingue
por el ritmo y sonoridad que puede recordar las zampoñas escocesas. Los temas
son concebidos con una técnica fragmentaria, y la parte del desarrollo es tratada
de manera contrapuntística. Un grandioso “Allegro maestoso assai” en La mayor
concluye la Sinfonía.
A Mendelssohn se le debe una de las afirmaciones más rotundas como
justificación de la música absoluta, defendía que las palabras eran más ambiguas
y sujetas a equívocos que la música, la cual es capaz de llenar el alma con miles de
cosas, mejor que lo hacen las palabras. En Escocia afirmó: “Cuando Dios se pone a
pintar paisajes, crea cuadros de extraña belleza”, evocar tal imagen sin palabras en
su partitura, fue algo que toda su elegancia y dominio formal logró.
© Tania Marrero Carballo
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Lü Jia
Director titular de la OST
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urante la temporada 2007-2008 fue nombrado ‘Director Artístico y
Titular’ de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, con la que había colaborado como principal director invitado durante la temporada anterior.
Gracias a su gran talento, Lü Jia se ha impuesto en la escena internacional como
uno de los directores más valorados de su generación. Nacido en Shanghai en 1964,
se graduó en el Conservatorio de Pekín para estudiar posteriormente en Berlín con
Hans Martin Rabenstein. Se instaló en Italia en 1990, año en que resultó ganador
del ‘Concorso Pedrotti’ de Trento (1990).
Muy apreciado en este país, entre 1991 y 1995 trabajó como director principal del Teatro Verdi de Trieste, donde dirigió tanto obras del repertorio sinfónico
como óperas, entre las que cabe mencionar Der Geburtstag der Infantin de A. v.
Zemlinsky, Die Zauberflöte, L’elisir d’amore y Lucia di Lammermoor.
Entre 1993 y 1999 fue el director principal de la Orchestra Regionale Toscana
y también ha ocupado el podio en el Teatro Comunale de Boloña, Teatro Carlo
Felice de Génova, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della rai y Orchestra Verdi di Milano.
Entre 1999 y 2005 fue en Suecia el director principal de la Norrköpings Symfoniorkester, con la que grabó varios cds para los sellos bis, Phone Suecia, nma y
Caprice. Entre estos álbumes cabe destacar los dedicados a la música de J. Brahms
y A. Schönberg, así como la obra orquestal completa de M. Lindholm, uno de los
más importantes creadores contemporáneos suecos.
Con una imparable reputación en el ámbito operístico, Lü Jia ha dirigido producciones de Il matrimonio segreto de D. Cimarosa en el Teatro dell’Opera di Roma
y en el Teatro San Carlo de Nápoles así como Le nozze di Figaro, Turandot y L’elisir
d’amore en el Teatro Lirico de Cagliari, La clemenza di Tito en la Ópera de Ferrara
y de Lausanne así como Faust de Ch. Gounod y Der Zwerg de Zemlinsky en la
Deutsche Oper Berlin.
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En agosto de 2005 efectuó una sobresaliente presentación en el podio de la
Arena de Verona dirigiendo Turandot. La Fundación Arena de Verona lo nombró
director musical para la temporada 2006-2007. En Verona dirigió con gran éxito producciones de Cavalleria rusticana, I pagliacci, Carmen (2006) y La bohème
(2007).
Lü Jia ha sido un invitado regular de importantes orquestas europeas como la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, la City of Birmingham Symphony Orchestra, Hallé Orchestra de Manchester, Bournemouth Symphony Orchestra, Scottish
Chamber Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester
Saarbrücken, Oslo-Filharmonien, Chamber Orchestra of Europe, Bamberger Symphoniker, Orchestre National de Lyon, ndr Sinfonieorchester Hamburg y Radion
sinfoniaorkesteri de Finlandia. En 1995 hizo su debut en los Estados Unidos al frente de la Chicago Symphony Orchestra en el Festival Ravinia y en 1996 se presentó
por primera vez en Australia con la Melbourne Symphony Orchestra, la Sidney
Symphony Orchestra, y posteriormente en las temporadas 1998-1999 y 1999-2000
al frente de la Tasmanian Symphony Orchestra.
Lü Jia ha colaborado con artistas como Viktoria Mullova, Natalia Gutman, Gil
Shaham, Krystian Zimerman, Midori, Barbara Hendricks o Christian Lindberg.
Entre sus grandes y más recientes éxitos cabe destacar Anna Bolena en el Teatro
Filarmonico de Verona, La gazza ladra en el Festival Rossini de Pésaro, Turandot
en el Festival de Ópera de Tenerife y el Requiem de G. Verdi en el Filarmonico de
Verona.
En China, su patria natal, también ha dirigido a la Orquesta Filarmónica de China, la Orquesta Sinfónica de China y la Orquesta Sinfónica de Shanghái. Recientemente ha dirigido una producción de La clemenza di Tito en la Ópera de Pekín,
además del prestigioso Concierto de Fin de Año de Shanghái en 2006. Durante la
presente temporada 2008-2009 Lü Jia entra como director musical y artístico de la
Orquesta Filarmónica de Macao.
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Daniele Damiano
Fagot
N
acido en 1961 en Asti, Italia, Daniele Damiano creció en Turín, donde
completó sus estudios clásicos en 1980. Estudió fagot con Vincenzo
Menghini en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Turín, donde obtuvo un diploma summa cum laude en 1982. De 1985 a 1987 estudió
con Milan Turkovic en Viena y Salzburgo.
D. Damiano ganó el primer premio en los concursos de Stresa y Manta en
Italia. En 1981 se convirtió en un miembro de la Orchestra I Pomeriggi Musicali
de Milán así como fagot solista de la World Youth Orchestra. Fue fagot solista de la
Orchestra Sinfonica Nazionale della rai de Turín entre 1982 y 1985 y fagot solista
de la Wiener Symphoniker de 1985 hasta 1987.
Daniele Damiano es fagot solista de la Berliner Philharmoniker desde 1987.
Además ha sido profesor en el Mozarteum de Salzburgo y en 1993 fue designado
para asumir la docencia en las recientemente creadas clases magistrales de fagot
en la Accademia Musicale Chigiana de Siena. Entre 1992 y 1994 ha sido profesor
en la Hochschule Mozarteum de Salzburgo, y entre 1999 y 2001 profesor en el
Conservatorio de Génova. Regularmente toca como fagot solista de la Berliner
Philharmoniker y de muchas otras orquestas del mundo.
En 1994 Daniel Barenboim lo invitó en Chicago a unirse a los solistas de la
Chicago Symphony Orchestra para una interpretación de los quintetos de piano
de W. A. Mozart y L. van Beethoven. La grabación del concierto recibió en 1994
un ‘Grammy’ como mejor interpretación de música de cámara.
D. Damiano ha tomado parte en numerosos recitales de música de cámara
a lo largo del mundo y es un miembro del Octeto de Vientos de la Berliner
Philharmoniker, de los Philharmonic Soloists y de otros conjuntos de música de
cámara. Acaba de ser designado miembro del internacionalmente famoso WienBerlin Wind Quintett.
Con regularidad ofrece clases magistrales en diversos países de Europa y de
fuera de ella.
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Orquesta Sinfónica de Tenerife
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a Orquesta Sinfónica de Tenerife marcó un punto de inflexión en la consideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteórico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de
los ochenta. Ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una
de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa
de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü
Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo
director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular
y artístico en 2007-2008.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife afronta todos los cometidos propios de una
entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; además, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escolares, comparecencias fijas en el Festival Internacional de Música de Canarias y en el
Festival de Ópera de Tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones
y giras internacionales.
Ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agrupación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme
cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamente alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha
Chung, Mischa Maisky, Schlomo Mintz, Gil Shaham, Grigorij Sokolov, Frank P.
Zimmermann o Dimitri Bashkirov.
Desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional trabajan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a
Plácido Domingo, Alfredo Kraus, María Bayo, Barbara Bonney, Nathalie Stutzmann,
Brigitte Fassbaender, Arleen Auger, Frederica von Stade, Elena Obraztsova, Barbara Hendricks, Simon Estes, Ian Bostridge, Marjana Lipovšek, Ainhoa Arteta, Katia
& Marielle Labèque, Olli Mustonen, Bella Davidovich, Philippe Entremont, Andrei
Gavrilov, Ivo Pogorelich, Emanuel Ax, Viktoria Mullova, Vladimir Spivakov, Silvia
Marcovici, Nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, Steven Isserlis o Manuel Barrueco.
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No menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta
en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López Cobos,
Raymond Leppard, Alberto Zedda, Vasily Petrenko, Vassily Sinaisky, Emmanuel
Krivine, Leopold Hager, Giovanni Antonini, Edmon Colomer, Fabio Biondi, Marc
Minkowski, Eliahu Inbal, Günther Herbig, Josep Pons, Krzysztof Penderecki,
Christian Badea, Claus Peter Flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea Noseda,
Libor Pešek, Ton Koopman o Dmitry Sitkovetsky, entre otros muchos.
Con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpretación musical a nivel mundial, la Orquesta Sinfónica de Tenerife ha recorrido las
salas de concierto más importantes de España –Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, San Sebastián, Peralada, Sevilla, Granada, Santander, Zaragoza, La Coruña o
Murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales
de Alemania –en los festivales de Schleswig Holstein y Mecklenburg-Vorpommern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. En el
mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme
éxito por las principales salas de Colonia, Düsseldorf, Karlsruhe, Ulm, Stuttgart y
Salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii
Festival América-España de la Orquesta y Coro Nacionales de España en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.
Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como Auvidis, Decca o Deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reconocimientos nacionales e internacionales, como los ‘Premios Clásicos de Cannes’, ‘Grand
Prix’ de l’Academie française du disque lyrique, ‘Premio Ondas’ –ediciones de 1992
y 1996–, ‘Choc’ de Le Monde de la Musique, ‘Diapason d’Or’ –en 1994 y 1995–, así
como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.
Creada en 1935 como Orquesta de Cámara de Canarias, fue dirigida desde sus
inicios por Santiago Sabina. Entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad recayó en Armando Alfonso. En 1970 pasó a denominarse Orquesta Sinfónica de
Tenerife. Edmon Colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor Pablo
Pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife es miembro de la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.
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Integrantes de la OST en este concierto
Concertino
Paolo Morena
Violines I
Fernando Rodríguez ***
Angel Camacho
Ludjek Engler
Beata Estefan
Elena Hernández
Dobrin Komitov
Dorota Kwiecinska
Victor Merkoulov
Javier Morales
Irina Peña
Miloslav Skukalik
Amalia Valcárcel
Nicolás Kovac (1)
Violines II José Luis Gómez ***
Milan Jirout ***
Gonzalo Cabrera *
Dolores Acevedo
A. Moisés Brito
Ana Djilianova
Juan Carlos Gómez
María Soledad Pérez
Vicente Ramos
Mª Candelaria Reyes
Yolanda Reyes
María Santos
Violas
Sviatoslav Belonogov ***
Alexandre Mikheile **
Andrei Pavlyuchenkov *
Esther Alfonso
Patrick Doumeng
Mª Carmen González
Tibor Kovacs
Brett Kronewitter
Valentina Rebaudengo (1)
Marco Mazzi (1)
Violonchelos
Sergei Sudzilovskiy *** (1)
Gabriele Zanetti **
Joanna Hetherington
Johanna Kegel
Jerzy Komorowsky
Vaike Laanemagi
Clara Poblete
Mateo Montanari (1)
Contrabajos
Pedro Jones ***
Alain Bourguignon *
Alexandro Barattini
Julie Aubé
Ladislav Stukovsky
Aron Taylor
Flautas
Hyeri Yoon ***
Catherine Biteur *
Timbal
Emilio Díaz *
*** Solista
** Co-Solista
*Ayuda de Solista
(1) Contrato temporal
Equipo Técnico
Gerente
Leopoldo Santos
Secretaria Técnica
Carmen Kemper
Archivo y
documentación
María Luisa Gordo
Guasimara Reyes
Oboes
Tamsin Cadman **
Graham Felvus *
Técnicos de
Administración
Miguel Hernández
Vanesa Trujillo
Clarinetes
Pier Luigi Bernard **
Vicente Ferrer *
Técnico de
Relaciones Laborales
Juan Manuel Marrero
Fagotes
Stefano Piergentili ***
Timothy Porwit *
Administrativos
Juana J. Pérez
Genoveva de Cossio
Carmen A. Hernández
Trompas
Jeffrey Cooper ***
José Llacer ***
Salvador Alcover *
Guadalupe Molina * (1)
Trompetas
Alastair Roulston **
Joachim Spieth *
Regidores
Fernando Aparicio
José Luis Suárez
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Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife
■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de Tenerife
Programa de abono nº 8 • Viernes 13 de marzo de 2009 • 20.30 hs.
Michel Camilo, piano • Lü Jia, director
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonía nº 5 en Do menor, op 67
Michel Camilo (1954)
Concierto para piano y orquesta nº 2 “Tenerife”
–Estreno absoluto. Obra encargo del Auditorio de Tenerife–
Dos nombres archipopulares, bien que muy diferentes, se dan la mano en este programa dirigido por Lü Jia. La primera parte permitirá escuchar su lectura de la Sinfonía nº 5 de Ludwig van Beethoven. La segunda, todo un acontecimiento, le verá
dirigiendo al polifacético y celebérrimo músico dominicano Michel Camilo, que
estrenará su segundo concierto para piano, denominado “Tenerife” y encargado
por el Auditorio de nuestra capital. Uno de los talentos musicales más completos
y complejos de todo el panorama musical occidental, compositor, pianista, director
y pedagogo, Camilo une a su formación musical clásica todo el bagaje de la música
caribeña y los recursos armónicos y rítmicos del jazz en un estilo intensamente personal que ya no conoce fronteras.
■ La Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem] organiza una
charla sobre las obras que se podrán escuchar en este concierto impartida por el
Don Jesús Sanz Arribas el viernes 13 de marzo de 2009 de 19’30 a 20’15 en la Sala
de Prensa del Auditorio de Tenerife.
Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem]
C/ Garcilaso de la Vega nº 40 – 1, 6º izq. • Santa Cruz de Tenerife • cp 38005
migueljaubertgomez@gmail.com • Tel 922 226 621
Programación susceptible de modificaciones