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Fuga Nº 24
Si menor
El clave bien temperado, vol. 1
Johann Sebastian Bach
©2003 Timothy A. Smith (el autor)1
Traducción ©2014 Alfonso Sebastián Alegre
Para leer este ensayo en su formato hypermedia vaya a la película Shockwave en
la siguiente dirección: http://bach.nau.edu/clavier/nature/fugues/Fugue24.html.
Sujeito: Fuga Nº 24, El clave bien temperado, vol. 1
Junto al diálogo indispensable
casi siempre hay otro diálogo
que parece superfluo;
pero si lo examinas con detenimiento,
comprobarás que es el único que el alma
escucha en lo profundo,
pues sólo desde ahí se habla al alma.
Maurice Maeterlinck
El tesoro de los humildes, 1916
Para Maeterlinck el significado no se encuentra en las palabras, sino en los
subtextos simbólicos que engendran. Por ello se le considera un simbolista. Bach
también fue un maestro de los símbolos. Detengámonos ahora en el significado de
esta fuga como algo basado en su sujeto trascendente, sus relaciones
intertextuales, la inclusión del autor y el preludio asociado a ella. Y a tono con
Maeterlinck, concluiré con algunas reflexiones sobre el objeto del alma sedienta.
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1
Sujeto trascendente
El sujeto utiliza los doce sonidos de la escala cromática. No podía haber
conclusión más apropiada para este primer ciclo, que recorre las doce tonalidades
mayores y las doce menores. Bach cumple aquí de modo especial la promesa que
hizo en su prefacio: escribir durch alle Tone und Semitonia (por todos los tonos y
semitonos). Pero una cosa es escribir una fuga en cada tono y otra muy distinta
escribir una que utilice todas las notas. Una obra así da por zanjado el arcaico
temperamento mesotónico y demuestra la superioridad del sistema wohltemperirt.
Pero el cromatismo por sí solo no es lo que hace de esta fuga algo grandioso.
Es evidente que le permite trascender las limitaciones expresivas del sistema
diatónico, pero confío en enseñarte cómo la fuga es trascendente desde un punto
de vista metafísico: representa algo de Dios, algo no sujeto a las limitaciones del
universo material.
Es de destacar que el sujeto más cromático de los 48 esté reservado a la
tonalidad de si menor. La coincidencia del cromatismo con dicha tonalidad no es
un accidente del orden alfabético2 del ciclo, sino que prueba el cariño que Bach
mostraba hacia si menor, tonalidad a la que consideraba capaz de canalizar –en
palabras de Ledbetter– «la intensidad del sufrimiento humano»3. A partir de otras
obras, en particular la Misa en si menor, Ledbetter llega a la conclusión de que
Bach asociaba esa tonalidad a la Pasión de Cristo: «Es innegable el uso
profundamente simbólico de si menor por parte de Bach en su música en general
y en este preludio y fuga en particular»4.
Así pues, no debería sorprendernos que el sujeto en si menor contenga tres
cruces5. Esta intrincada metáfora está a la orden del día en el contexto de la
música sacra de la época. También llamado chiasmo por la letra griega chi (χ),
ese motivo se asociaba a dos ideas: Cristo y su cruz (puesto que χ es la primera
letra de Cristo en griego y gráficamente tiene forma de cruz). Este sujeto
constituye, al decir de Ledbetter, «sin duda el uso más sofisticado por parte de
Bach del recurso del quiasmo; en él, el motivo “suspirante” conforma una cruz
cada cuatro corcheas»6.
Así, el sujeto o tema literal con sus tres cruces en si menor conforma lo que
Maeterlinck denominó «otro diálogo». Esta fuga es una representación musical del
Gólgota, su auténtico «tema». Como el que aparece a la derecha de la pintura de
Lucas Cranach «el Viejo», es un tema ya antiguo, expresado de manera
2
No olvidemos que en los países germánicos y anglosajones se utiliza una nomenclatura
alfabética para designar las notas musicales. (N. del T.)
3
David Ledbetter, Bach's Well-Tempered Clavier the 48 Preludes and Fugues (New
Haven: Yale University Press, 2002), 228.
4
Ibid., 228.
5
El sujeto de esta fuga contiene más intervalos aumentados y disminuidos que cualquiera
de las demás. El c. 2 alberga dos de los tres intervalos de 7ª disminuida que hay en todo el ciclo.
Kirnberger, que fue alumno de Bach, identificó los semitonos suspirantes de esta fuga en concreto
como ilustraciones de la desesperación. Quien esto escribe es de la opinión de que ésta es la
segunda de las tres «fugas de Pasión» del Clave bien temperado. Las otras (do#m vol. I y fa#m
vol. II) emplean también sujetos quiásticos, así como los símbolos personales que Bach utilizaba
para representarse a sí mismo y su propia fe.
6
Ledbetter, 232.
2.
apasionada por san Pablo en su primera epístola a los corintios: «Pues me
propuse no saber entre vosotros cosa alguna sino a Jesucristo, y a éste
crucificado».
Con palabras como éstas podemos llegar a entender lo esencial de la cruz
para la fe cristiana. Y con música como ésta entendemos por qué a Bach se le
conoce como el supremo compositor de la cruz cristiana. Este preludio y fuga son
los cánticos que anhelaba el divino George Herbert:
Awake, my lute, and struggle for thy part
With all thy art.
The cross taught all wood to resound
His Name,
Who bore the same.
His stretched sinews taught all strings what key
Is best to celebrate this most high day7.
Relaciones intertextuales
Si consideramos que la fuga de Bach y el cuadro de Cranach son textos, la
intertextualidad nos servirá para ver qué relación guardan entre sí. La conexión
más obvia es que tienen el mismo tema: la crucifixión de Cristo. Para que os
hagáis una idea de las connotaciones que esta fuga pudo evocar en el público de
la época de Bach, describiré la impresión que el cuadro de Cranach me causó un
día de verano de 1997.
Pero antes seguramente os estéis preguntando por qué estamos comparando
esta fuga con ese cuadro en concreto. La razón es que sin duda Bach tuvo
ocasión de verlo muchas veces, puesto que cien años antes de su estancia en
Weimar, el cuadro fue colgado en la iglesia de san Pedro y san Pablo de dicha
ciudad. Aunque Bach trabajaba para el duque local, seguro que tocó en esa
iglesia de vez en cuando. Supongo que el cuadro debió de impresionarle bastante
a él, teólogo mucho más estudiado que yo, del mismo modo que me impresionó a
mí aquel día de verano.
¡Qué bien recuerdo la primera vez que lo vi! Al entrar a la iglesia pasaron unos
segundos hasta que mis ojos se acostumbraron a la poca luz. Primero vi a una
pareja de ancianos en reverente contemplación en uno de los bancos traseros.
Luego mi vista se dirigió hacia el presbiterio y, más allá, al altar y la pintura en sí.
Tras leer acerca de este cuadro, me llamó la atención su tamaño: abarca todo el
muro tras el altar y el crucificado supera el tamaño natural.
Mis ojos se vieron de inmediato atraídos por el rostro de Cristo,
ensangrentado por la corona de espinas que los soldados romanos incrustan en
su frente. Su piel es pálida, pues la sangre vital mana de su costado herido. Vi sus
tendones en tensión, las manos clavadas al madero transversal y los pies a la
base de la cruz.
7
Despierta, laúd mío, y esfuérzate por tu parte / con todo tu arte. / La cruz enseñó a toda
la madera a propagar / Su Nombre / que el mismo soportó. / Sus tendones en tensión enseñaron a
todas las cuerdas qué tonalidad / es la mejor para celebrar este altísimo día.
3.
En el centro del cuadro, a lo lejos, vi la diminuta figura de Adán, levantando las
manos en su huida cuando es expulsado del jardín del Edén. Su destierro se debe
a haber comido de la fruta prohibida, desobediencia que Dios dijo le acarrearía
una muerte segura. Satán lo engañó por boca de la serpiente: «Verás cómo no
mueres, pues Dios sabe que cuando comas de ella, tus ojos se abrirán y serás
como Él, y conocerás el bien y el mal» (Gén 3). Esto me recordó a Jesús, segundo
Adán cuya muerte expió el pecado del primero.
Siguiendo la escena hacia abajo a la izquierda, vi a Jesús resucitado,
alzándose sobre la tumba abierta. Éste es el Cristo de la Pascua, jabalina en
mano, vencedor de sus enemigos, de la muerte y del infierno. Al pie de la cruz vi
un cordero, que me recordó las palabras de Juan el Bautista: «He aquí el Cordero
de Dios, que quita el pecado del mundo» (Jn 1:29).
Luego vi el chorro de sangre manando del costado del Salvador hacia tres
figuras de la parte inferior derecha. Antes de alcanzarlas, la sangre pasa entre un
grupo de gente antigua, en la distancia, a quienes reconocí como los israelitas que
murieron en el Sinaí por picaduras de serpiente. La sangre de Cristo pasa por una
serpiente que Moisés sostiene, por orden de Dios, en lo alto de una pértiga. Los
que desvían su mirada de la serpiente mueren, mientras que quienes la miran son
alzados de su lecho de convalecencia. Esto me recordó las palabras de Jesús a
sus discípulos: «Como Moisés alzó la serpiente en el desierto, así es necesario
que el Hijo del Hombre se alce, para que todo aquél que cree en él alcance la vida
eterna». (Jn 3:14-15).
Me di cuenta de que, al relacionar las serpientes del Edén y el Sinaí con Cristo
en la cruz, Cranach estaba creando un sermón en color. Su tema es el de san
Pablo: «Al que no cometió ningún pecado, por nosotros Dios lo hizo pecado, para
que en él nosotros fuéramos hechos justicia de Dios».
Entonces mi vista recayó en las tres figuras: Reconocí en la de la izquierda a
Juan el Bautista, primo de Jesús. Salvo por su barba pelirroja, los rasgos del
Bautista son sorprendentemente parecidos a los del crucificado a quien señala. Es
como si Juan estuviera hablando con el hombre del centro. Casi puede oírsele
gritar: «Arrepentíos porque el reino de los cielos está cerca; preparad el camino al
Señor» (Mt 3:2-3).
En cuanto al orondo hombre de negro, se trata de Martín Lutero. No señala a
Cristo, sino a su traducción alemana de la Biblia, recién terminada. El pasaje por
el que está abierta es Hebreos 4:16: «Por tanto, acerquémonos confiadamente al
trono de la gracia, para alcanzar misericordia y hallar gracia para cuando
necesitemos ayuda».
Inclusión del autor
¿Y qué hay de la figura del centro, el caballero con las manos en pía actitud
orante cuyos ojos, que dirige con intensidad hacia nosotros, invitan a una
contemplación más grave de la dramática escena preñada de simbolismo en la
que aparece? ¡Pues no es otro que el propio Lucas Cranach!
Al pintarse a sí mismo en el cuadro, Cranach parece insinuar: «Estuve con
Adán cuando desobedeció, sufrí la mordedura del pecado original y seguí
4.
rebelándome como los israelitas en el Sinaí. Pero al igual que ellos, me salvaré
por la fe: las Escrituras me aseguran que la sangre de Cristo ha lavado mi pecado.
Mi esperanza reside en el Señor resucitado; pongo mi fe en Él y confío en que
alzará mi cuerpo de la tumba».
Y así hemos llegado al nexo entre la fuga y el cuadro. Por increíble que
parezca, Bach también se ha pintado a sí mismo en el cuadro. ¡Cada pareja de
semitonos del c. 2 deletrean su nombre en notas! Podemos escucharlo porque el
sujeto contiene una melodía compuesta. La melodía de abajo encierra un Bach
inferior y la de arriba, un Bach superior, deletreando cada una de ellas una
transposición diferente de su firma musical. [Si quieres saber más sobre este
fascinante tema, lee el comentario de la fuga en do# menor.]
De manera significativa, el sujeto aparece enunciado trece veces. En el arte
sacro de la época, este desasosegante número, símbolo de la traición, se asocia a
menudo con la crucifixión. Ello es porque Judas, el traidor, fue el décimotercer
miembro del grupo (Jesús y sus doce discípulos).
Si en el sujeto sonara BACH con su eco trece veces, el compositor habría
firmado con su nombre un total de veintiséis veces, ¿no es así? Pero resulta que
el enunciado en re mayor (c. 48) modifica el eco, de manera que en él sólo se
escucha BACH una vez. Por tanto, en realidad el compositor se ha nombrado a sí
mismo veinticinco veces. Este número representa la perfección (5x5) de la Pasión
de Jesús.
Con los clavos de sus manos y sus pies, más el lanzazo del costado, Jesús
soportó cinco heridas. Así pues, el número cinco se identifica con los estigmas. Al
igual que el número trece, el cinco se asocia también con interpretaciones
artísticas de la crucifixión. Hay cinco figuras a la derecha del cuadro. El encaje de
este número en la fuga representa, aparte de la intensidad de los sufrimientos de
Cristo, la total identificación del artista con ellos.
Los estigmas destacan también en el contrasujeto (voz superior), donde
aparecen como cinco negras descendentes. Éstas, siempre en contrapunto directo
con el nombre de Bach, refuerzan el pathos de la presencia del artista junto a
Jesús en la hora de su humillación. En el esquema he indicado estos episodios
por medio de puntos negros.
Que Bach se incluya a sí mismo en el sujeto implica otro diálogo: el de los dos
ladrones crucificados a ambos lados de Jesús. El primer ladrón profería insultos:
«¿No eres tú Cristo? ¡Pues sálvate y sálvanos!». Pero el otro le reprende: «¿Ni
aun temes tú a Dios estando en la misma condenación? Nosotros padecemos
justamente, en verdad, porque recibimos lo que merecieron nuestros hechos, pero
este hombre no ha hecho ningún mal». Entonces, el segundo ladrón se volvió y
dijo: «Jesús, acuérdate de mí cuando llegues a tu reino». A lo que Jesús replicó:
«En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso».
Al igual que en el Gólgota, en el tema de Bach hay tres cruces. Me intriga que
Bach se haya identificado a sí mismo no con la primera, sino con la segunda y la
tercera. Uno se pregunta si habrá ligado su nombre no al que se burla, sino a
Jesús y al pecador creyente. ¿Expresó así el compositor su fe y su esperanza de
morar en el paraíso? Desconozco la respuesta a tales preguntas, pero considero
suficientemente interesante el hecho de formularlas.
5.
Preludio asociado
Puede apreciarse una dimensión fascinante de esta fuga en sus nexos con el
preludio. Si bien tales conexiones no son infrecuentes en el Clave bien temperado,
en este caso contienen símbolos que merecen ser explorados con mayor detalle.
A tal efecto el prof. Parmentier ha aceptado gentilmente la inclusión de dicho
preludio en el presente estudio.
El preludio en si menor es el único ejemplo de forma binaria del Libro I. La
forma presenta dos secciones de aproximadamente igual extensión y requiere que
el teclista las ornamente en las repeticiones. Deberías escucharlo ahora en su
integridad para apreciar con qué maestría colma esa expectativa el artista.
Desde un punto de vista estructural, el preludio es importante por incluir
enunciados musicales embrionarios que prefiguran la fuga posterior. El más
importante de ellos está en los cc. 25-26 (preludio) y se desarrolla plenamente en
las secuencias modulantes de los cc. 17-20 y 26-29 del primer desarrollo de la
fuga. Tales episodios, dos de los momentos más tiernos del Clave bien
temperado, entrelazan maravillosamente el díptico8. Pero, aparte de la conexión,
estos episodios incluyen uno de los «momentos» más teológicos de toda la
música de Bach. Aquí, en contrapunto triple, el compositor ha pintado nuevamente
el Gólgota y la esperanza cristiana en la resurrección9.
Al igual que en la fuga, Bach utiliza el preludio para hacer referencia a la
Pasión de Cristo. La connotación más evidente se escucha en las cinco primeras
notas del soprano, una cita del coral de Pasión O Haupt voll Blut und Wunden (Oh,
cabeza ensangrentada y llena de heridas) que aparece cinco veces en la Pasión
según San Mateo. La segunda mitad del preludio desarrolla esa melodía en
disminución.
Según Ledbetter, el andamiento del bajo, con los retardos de las voces
superiores (en estilo de durezze e ligature), estaba asociado a la música católica
del siglo XVIII10. Bach utiliza las durezze e ligature de modo más sofisticado en el
Confiteor de su Misa en si menor: «Creo en un solo bautismo para el perdón de
los pecados, espero en la resurrección de los muertos y la vida del mundo futuro».
Objeto del alma sedienta
Puede parecer extraño que haya citado a Maeterlinck, ateo convencido, en el
prefacio al análisis de una obra tan sumamente teísta y cristiana como ésta. Sin
embargo, al propio Maeterlinck no le habría extrañado tanto. Habría admitido al
8
En la Pasión según San Mateo, después de que Judas traicione a Cristo, que es atado y
llevado por los soldados, Bach emplea el mismo contrapunto que en los cc. 25-26 de este preludio
y los cc. 17-20 y 26-29 de esta fuga. El primero fue compuesto para dos sopranos, en imitación
canónica, sobre la palabra gefangen (capturado o apresado), al que responde el coro bindet nicht!
(no lo atéis). Cf. Pasión según San Mateo nº 27a, cc. 21-22.
9
David Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint (Cambridge University Press,
2002), postula que los compositores de esta época asociaban una significación teológica a la
inversión contrapuntística. Para Bach, el re-nacimeinto de viejas ideas en contrapunto doble
prefigura la resurrección del creyente (y por ende, la suya propia).
10
Ledbetter, 229.
6.
menos que Dios, en quien no creía, era un interlocutor en el diálogo de quienes sí
creen.
Maeterlinck fue dramaturgo y poeta, Bach compositor y Cranach pintor. La
materia prima del uno fueron las palabras; los otros se valieron del sonido y el
color. Maeterlinck creía que esos materiales, esos «diálogos necesarios», poco
significan sin «otro diálogo» que llegue hasta el alma Es en el diálogo más
profundo donde puede hallarse el significado. En este análisis hemos considerado
los sustratos de significado que transmite esta fuga, lo que nos exigió empezar
con la estructura, si bien no debemos detenernos ahí.
Por más que el significado de esta fuga presupone un Cristo crucificado, aquél
puede ser apreciado por personas que, como Maeterlinck, no creen en Él. El arte
sacro muestra la sed de toda alma de trascender lo circunstancial, de hallar paz
en el sufrimiento, de sentir esperanza, de amar y ser amada. Tales deseos son la
motivación para todo cuanto conocemos. Su origen es sobrenatural y su alcance
universal.
En las tradiciones ateas, el objeto del alma sedienta es conocerse a uno
mismo (Sócrates) o la negación del yo en actos de altruismo o la contemplación
de lo temporal (budismo). Para algunos es una sed de belleza en el arte o el favor
de un corazón noble. Maeterlinck escribe: «Nada hay en el mundo más sediento
de belleza que el alma, ni nada a lo que la belleza se aferre tan fácilmente» (La
belleza interior, 1911).
En las tradiciones teístas, el objeto es el propio Dios. En la fe judía el salmista
expresa ese anhelo: «Como el ciervo ansía corrientes de agua, así me alma te
ansía a ti, oh Dios». Y los cristianos ratifican la verdad de san Agustín: «Tú nos
has creado, oh Señor, y nuestro corazón no descansará hasta que descanse en
Ti». Sin duda, cada fe dispone de una expresión similar de esa búsqueda de Dios.
Esta fuga y este cuadro son dos de tales expresiones. ¿Cómo, si no, puede
explicarse que los artistas se identifiquen tan apasionadamente con la Pasión de
Cristo? La respuesta puede hallarse en la compasión. Estas tres palabras tienen
su raíz en el término latino passio, que significa «sufrimiento». Al identificarse con
el sufrimiento de Cristo, Bach y Cranach participan de él indirectamente.
En la cultura de fe de Bach y Cranach se consideraba el sufrimiento un modo
de aplacar la sed del alma. Y aunque fue Lutero quien codificó la doctrina en su
Theologia crucis (teología de la cruz), la enseñanza procede del mismo Jesús: «Si
alguien quiere venir en pos de mí, que se niegue a sí mismo, tome su cruz cada
día y me siga. Porque todo el que quiera salvar su vida, la perderá; y todo el que
pierda su vida por mí, la salvará». (Lc 9:23-24).
Es ésta una enseñanza difícil. No es algo a lo que se llegue por medios
racionales. ¿Cómo puede alguien alcanzar su vida perdiéndola? La respuesta se
halla en la tierra y en el cielo. Al igual que la madre Teresa de Calcuta, son
innumerables las personas comprometidas que han hallado el objeto de sus almas
sedientas en subvenir a las necesidades de los enfermos y desposeídos. Bach y
Cranach satisfacen su sed sufriendo con Cristo en la más personal de sus
expresiones artísticas. Maeterlinck también fue capaz de saciar su sed (en la
tierra) escribiendo una literatura imperecedera, que le hizo acreedor del premio
Nobel en 1911.
7.
En lo que se refiere al cielo, es algo que Maeterlinck no se sintió con valor
suficiente para confesar. Pero estuvo cerca: «El alma puede no alzarse, pero
jamás se hunde» (Silencio, 1911). Por el contrario, Bach y Cranach afirman con
Job [Job 19:25-26]:
Sé que mi Redentor vive,
y al fin se levantará sobre el polvo;
y cuando mi piel haya sido destruida,
sé que en mi carne he de ver a Dios.
Ésa fue por supuesto la esperanza de Cranach. La composición de su cuadro
lo dice a las claras. Sabemos por otras fuentes que también Bach albergaba
esperanza en la vida eterna: Dos de los textos más importantes que tenemos a
este respecto son el canon Symbolum que escribió para Johann Gottlieb Fulda y
su monograma. Ambos expresan su lema: «Cristo coronará a quienes carguen su
cruz». [Para saber más de este asunto, estudia la fuga en do# menor.]
En conclusión, me he propuesto examinar aquello que Maeterlinck denominó
«el otro diálogo». El galardonado poeta estadounidense Robert Frost expresa esa
misma idea cuando dice: «Cada vez que se escribe un poema, se escribe no por
lo ingenioso, sino por la fe». Si bien habríamos podido dedicar estos párrafos
enteramente a la estructura musical, eso tan sólo nos habría proporcionado lo
ingenioso. Hay más ingenio en esta fuga que estoy seguro seréis capaces de
encontrar. Pero no os quedéis ahí porque todavía hay más fe.
8.