Música que enuncia, anuncia y denuncia en Arráncame la vida

Música que enuncia, anuncia
y denuncia en Arráncame la vida
Un análisis sobre la función de los boleros en la estructura textual de
Ángeles Mastretta
Music that enounces, announces and denounces in Arráncame la vida
An analysis about the function of the boleros in Ángeles Mastretta’s
textual structure
Ida Hermansson
Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap
Institutionen för språk, litteratur och interkultur- Spanska
Avancerad nivå, 15 hp
Handledare: Pilar Álvarez
Spanska
Examinator:
Vigdis Ahnfelt
VT 2013
Spanska
Löpnummer
Resumen
La novela Arráncame la vida, de la autora mexicana Ángeles Mastretta, pone hincapié en la
desigualdad entre hombres y mujeres y la emancipación de la mujer oprimida. Catalina,
casada con un general de la revolución, narra sus experiencias desde su situación como mujer,
esposa, madre y amante en el contexto postrevolucionario mexicano. En la superficie textual
del relato se entretejen una serie de canciones que aparentemente funcionan como trasfondo
de ciertos acontecimientos en la historia. No obstante, Mastretta sugiere otra posibilidad de
lectura por las referencias musicales en la obra. Estas referencias son principalmente boleros
y, como elementos intertextuales, revelan contenidos subyacentes que no son evidentes en la
superficie textual de manera concreta. Nuestra hipótesis es que la función de la música en la
obra consiste en enunciar sentimientos y decisiones, anunciar o anticipar eventos del relato, y
denunciar injusticias en la narración, comparable con fenómenos contemporáneos como los
narcocorridos. En la conclusión recalcamos estas funciones intertextuales como ayuda de
mayor compresión de la novela.
Palabras clave: boleros, intertextualidad, enunciado, anuncio, denuncia.
Abstract
The novel Arráncame la vida, by the Mexican author Ángeles Mastretta, puts emphasis on the
lack of equality between men and women, and the emancipation of the oppressed woman.
Catalina, married to a general of the revolution, narrates her experiences as a woman, wife,
mother and lover in the Mexican post revolutionary context. Various songs constitute a
background on the narrative’s textual surface. However, through these musical references,
Mastretta suggests a different kind of approach of reading the story. These references are
primarily boleros, and, as intertextual elements, they reveal underlying contents, not easily
discovered on the textual surface. Our hypothesis is that the function of the music in the novel
is to enounce feelings and decisions, announce or anticipate the story’s events, and denounce
iniquities in the narrative, comparable with contemporary phenomena like the ‘narcocorridos’.
To conclude, we state that through these intertextual functions, one can reach a higher
comprehension of the novel.
Key
words:
boleros,
intertextuality,
enouncement,
announcement,
denouncement.
Índice
1 Introducción..................................................................................................... 3
1.1 Objetivo, hipótesis y método.................................................................... 5
1.2 Objeto de estudio...................................................................................... 6
1.3 Estado de la cuestión................................................................................ 6
1.4 Disposición............................................................................................... 8
2 Aproximación teórica..................................................................................... 9
3 Análisis............................................................................................................ 11
3.1 La música como enunciado...................................................................... 12
3.1.1 Catalina y “Arráncame la vida”...................................................... 12
3.1.2 Andrés y “Temor”........................................................................... 17
3.2 La música anunciadora............................................................................. 21
3.2.1 Catalina y “Arráncame la vida”...................................................... 22
3.2.2 Carlos y “La barca de Guaymas”..................................................... 23
3.3 La música denunciante............................................................................. 26
3.3.1 Catalina y “Cenizas”....................................................................... 26
3.3.2 Catalina y “Arráncame la vida”..................................................... 27
4 Conclusión....................................................................................................... 30
Bibliografía................................................................................................................. 32
1 Introducción
“Music […] can name the unnamable, and communicate the unknowable”
(Leonard Bernstein, Oxford Essential Quotations, 2013)
La música como creación artística tiene fuerza expresiva y tiende a convertirse en una
estrategia comunicativa del sentir espiritual humano. En ciertas circunstancias la música
puede transformarse en un medio significante y preciso para transmitir mensajes a través de
insinuaciones o sugerencias que poéticamente permiten traslucir contenidos subyacentes que
no se evidencian en la superficie textual de forma concreta. Así interpretamos la cita del
compositor Leonard Bernstein, que la música puede nombrar lo innombrable y comunicar lo
desconocido.
Consideramos que a partir del título de su novela, Arráncame la vida (1985)1, Ángeles
Mastretta sugiere otras posibilidades de lectura. La obra comparte título con el bolero popular
“Arráncame la vida” y este título como elemento paratextual2, es la primera indicación de que
la música forma una parte sustancial en el relato. Además, crea expectativas e incita ya a
partir del mismo a reaccionar, a estar atento durante la lectura y a observar que los versos de
las canciones se entretejen textualmente en la historia de los personajes. La idea y la
motivación que tenemos como punto de partida en nuestro trabajo es querer investigar las
posibles funciones que tiene la presencia musical en el relato en relación con los personajes y
acontecimientos. Nos proponemos describir, analizar e interpretar las posibilidades que el
diálogo entre textos de diferentes géneros puede ofrecernos para comprender la presencia de
la música como estrategia comunicativa en ALV.
Escrita desde el punto de vista de una mujer en la época de la postrevolución mexicana,
la obra ALV es el objeto de estudio y fuente primaria de nuestro análisis. Esta novela ha sido
considerada como una obra polémica y ha recibido mucha atención y elogios tanto nacional
como internacionalmente. La obra polifacética y rica en matices pone hincapié en la
desigualdad entre hombres y mujeres, y la emancipación de la mujer oprimida. Catalina, la
protagonista, al adquirir sabiduría y madurez, se rebela y se libra de su esposo Andrés – en
parte mientras está vivo pero por completo al haberlo sepultado al final de la obra. La novela,
que remite en múltiples momentos a acontecimientos y personajes históricos en tanto
1
En lo sucesivo nos referimos al texto como ALV.
Entendemos por paratexto las expresiones que tanto verbal como gráficamente forman parte de la disposición
extratextual de un libro, por ejemplo el título, las notas, la dedicatoria y el prólogo (Platas Tasende 520).
2
3
correlatos de la realidad histórica mexicana, despierta una inquietud en la imaginación del
lector en torno a las estrategias para crear el efecto de verosimilitud3 del texto.
Ángeles Mastretta, ensayista y autora, tuvo gran éxito con su primera novela Arráncame
la vida. La creación literaria de esta mexicana pertenece al llamado postboom, junto con las
obras de otros famosos autores, entre ellos Isabel Allende, Laura Esquivel, Alfredo Bryce
Echenique, Elena Poniatowska y Antonio Skármeta. Es un movimiento literario que surgió en
los años ochenta y que se perfila de forma diferente en relación con las obras y autores
representativos del boom hispanoamericano, como Mario Vargas Llosa, Gabriel García
Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes.
Entre las características del postboom está, según Salvador (1999), la “renuncia a la
reconstrucción simbólica de la realidad abstracta latinoamericana […] en favor de una mirada
que intenta acercarse a la realidad concreta, cotidiana, para desmenuzarla” (1173). Esta
realidad concreta, según Salvador, muchas veces se ve reflejada en las obras del postboom
con modos narrativos provenientes del mundo cinematográfico, telenovelas, música popular o
periodismo; todos fenómenos en aumento en los años ochenta (1173).
Además, hay en este movimiento un auge en la literatura difícil de denominar: literatura
femenina, feminista o diferente. En vez de designar el género de un modo particular, Llarena
(cit. en Salvador 1999) explica esta expresión literaria así:
[una] voz (producida) desde el interior de la mujer, desde la intimidad de una
conciencia periférica, marginada, desde el ‘feminismo’, pero que no debe entenderse
como la práctica del feminismo al uso antiguo… sino ante todo como una nueva
perspectiva de análisis que denuncia y cuestiona radialmente las falsas hegemonías, el
poder de una cultura patriarcal y homocéntrica. (1175)
Las estrategias discursivas de esta “voz […] de la mujer” o “nueva perspectiva de análisis”
pueden tomar forma de historias que tratan el amor, escritas en forma de diarios o cartas,
incluyendo recetas para cocinar o canciones sentimentales.4 Estas estrategias discursivas son
“tradicionalmente atribuidas a un modo de expresarse típicamente femenino”, según Salvador
(1176), y aunque estas particularidades puedan estigmatizar lo femenino, estamos de acuerdo
con Salvador en que aquellos modos han sido atribuidos “tradicionalmente” a la mujer a lo
largo de la historia desde una perspectiva patriarcal.
3
Entendemos por verosimilitud una forma narrativa de algunos textos literarios de querer plantear al lector un
acontecimiento o personaje que fácilmente son aceptados como verdad histórica, pero que son productos de la
ficción y verdad poética (Platas Tasende 748).
4
Lo destacable y actual para nuestro análisis será la expresión de las canciones sentimentales.
4
1.1 Objetivo, hipótesis y método
El objetivo del presente trabajo es averiguar la función que tienen intertextualmente5 las
canciones en la obra de Mastretta. Una vez que aparecen textos de canciones mexicanas en la
obra, nos proponemos examinarlos para ver qué función cumplen intertextualmente estas
referencias musicales. Nuestra sospecha inicial y punto de partida es que estas referencias
intertextuales, como son las canciones, contribuyen a una mayor comprensión de los
personajes y los acontecimientos. Consideramos que pueden expresar, o enunciar, por una
parte, estados mentales de los personajes, y por otra anticipar, o anunciar, eventos a nivel del
relato. Además sospechamos que pueden evidenciar una situación de injusticia y desventura
en el contexto socio-cultural en el que se enmarca la obra, y que por eso hay una posible
función de denuncia a nivel personal y social. Por ende, la hipótesis que dirige nuestro estudio
está formulada de la siguiente manera: las funciones intertextuales de los boleros en la obra
son enunciar, anunciar y denunciar.
Seleccionamos a la protagonista Catalina Guzmán, a su marido el general Andrés
Ascencio y al amante de Catalina, Carlos Vives, con base en sus papeles protagonísticos y sus
relaciones en la historia, una vez que están asociados con los momentos en que aparecen los
boleros en la superficie textual. Vamos a describir y a analizar estos personajes de relevancia
para así definir los rasgos que les caracterizan como personajes. Asimismo, vamos a comparar
los personajes en cuanto a los rasgos y los acontecimientos asociados a estos, para señalar su
posible relación con lo expresado en los versos de las canciones. Nuestra intención es, de
acuerdo con nuestro objetivo de estudio y dada la posible asociación entre los mismos,
establecer una contraposición y ver así la función que pueden cumplir en el tejido textual.
Consideramos importante tener en cuenta e indagar sobre el trasfondo socio histórico de
la novela y destacar en qué momento del espacio textual aparece incrustada la versión de un
bolero particular, para así definir la función que pueden cumplir de acuerdo con este contexto
y poder establecer su posible relación con los personajes seleccionados. Intentaremos,
además, explicar, desde nuestro punto de vista, la posible relevancia de la función de estos
intertextos en tanto estrategia de compresión socio-cultural de un contexto histórico como el
mexicano. Abrimos la posibilidad para indagar, en futuros trabajos investigativos, sobre un
5
Entendemos por intertextualidad el conjunto de correlaciones existentes entre un texto literario con otros textos,
escritos por el mismo autor o por otros autores (Platas Tasende 343). Nos profundizamos en este concepto y
aclaramos cómo nos sirve para nuestro objetivo de estudio en el capítulo 2.
5
género actual como los narcocorridos de México en cuanto posible expresión poética y de
testimonio de acontecimientos socio-culturales en el México de hoy.
1.2 Objeto de estudio
La trama de la novela de Mastretta se desarrolla alrededor de la protagonista y narradora
Catalina Guzmán, quien evoca y recuerda el pasado. Catalina es una adolescente ingenua
cuando, en los portales de Puebla, el general Andrés Ascencio, que le lleva veinte años de
edad, la encuentra adecuada para tomar como esposa. Andrés, que ha salido de la revolución
mexicana triunfante y que es un hombre acostumbrado a trazar su propio destino y a que
todos le obedezcan, se casa entonces con Catalina. No obstante, Catalina pierde su ingenuidad
mientras aprende de la vida y el matrimonio, y también mientras descubre quién es su esposo
y lo que éste es capaz de hacer. Andrés se convierte en gobernador de Puebla y
consecuentemente, como su esposa, Catalina representa indirectamente ser su cómplice
oficial. Pero de a poco se entera de qué negocios hace su esposo: calumnias y matanzas
despiadadas a todos quienes están en contra de su política o que se oponen a su voluntad.
Catalina hace varios viajes durante los años de casada con Andrés, oscila entre
diferentes extremos: de la ingenuidad al conocimiento, de la ira a la resignación, de la ternura
al odio, de atracción por el poder, a su rechazo, de la desolación al enamoramiento, de la
angustia a la alegría plena. Carlos Vives, un director de orquesta de quien Catalina se enamora
y con el que llega a tener una relación amorosa, es un personaje crucial para la obra. Pero
Andrés manda a asesinar a Carlos para manifestar su poder, y deja así a Catalina inconsolable.
La obra termina con la muerte de Andrés, y Catalina, al recordar el funeral, cierra la narración
al expresar ambiguamente su estado emocional:
Cuántas cosas ya no tendría que hacer. Estaba sola, nadie me mandaba. Cuántas cosas
haría, pensé bajo la lluvia a carcajadas. Sentada en el suelo, jugando con la tierra húmeda
que rodeaba la tumba de Andrés. Divertida con mi futuro, casi feliz. (238, nuestra cursiva)
1.3 Estado de la cuestión
Una vez que el objetivo de nuestro estudio es analizar la función que tienen las canciones en
la obra de Mastretta, tenemos en cuenta el trabajo de Salvador (1999), “Novelas como
boleros, boleros como novelas: una lectura de Arráncame la vida”. Este investigador
considera que el bolero “Arráncame la vida” funciona como núcleo que estructura el relato de
Mastretta con diferentes estrofas dirigidas a diferentes destinatarios. En este estudio
6
encontramos apoyo para nuestra suposición en torno a la posible relación entre los textos
musicales y la estructura del relato en la novela de Mastretta, además que apoya nuestra
sospecha acerca de la importancia de la presencia de los boleros y las referencias musicales en
la obra en conjunto.
El trabajo de Aparicio (1992), “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos
musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”, se ocupa con el estudio de obras literarias
caribeñas para destacar la función intertextual específica de la música popular en los textos.
Señala que de una u otra manera incluyen textos de música popular que así pueden alcanzar a
un grupo de lectores más amplio: tanto la gente culta, “la Crema”, como a la gente inculta, “la
Mierda” (85). El análisis de Aparicio también resalta que algunos boleros de este género
romántico representan un espacio para el hombre para ‘llorar’ la ausencia de la mujer, y que
ocasionalmente nutren el “’machismo’ latinoamericano” (73). Su planteamiento apoya
nuestro análisis cuando más adelante nos ocupemos con la posible relación entre los temas de
las canciones y ciertos personajes de la novela.
En el artículo “La cantante, el gobernador, su mujer y su amante: la política del bolero”
Fuentes (2004) se ocupa con el tema del melodrama en ALV. Fuentes sostiene que la obra
trata “del poder y del deseo” (56). Se refiere al juego de poder y amor entre los personajes y
en la situación política en la obra, y afirma que tal juego de poder se entiende al comprender
los boleros que cantan y escuchan estos personajes, principalmente en el capítulo XVI. Este
capítulo de ALV también será objeto de nuestro estudio, porque como veremos más adelante
consta de una escena trascendental para el desarrollo de la historia en relación con la música.
Lo afirmado por Fuentes apoya nuestro objetivo de investigar las relaciones entre los
personajes y las canciones, y cómo estas últimas se utilizan para manifestar sentimientos y
emociones diversas.
El ensayo que se adentra más en el asunto de los boleros y su significado, tanto socio
histórico como narrativo, es “(De)constructing gender: the bolero in Ángeles Mastretta’s
Arráncame la vida” (Knights 2001). La autora se detiene en un análisis del lenguaje
relativamente coloquial y grosero de los personajes, principalmente de Catalina, con la
conclusión de que es con la ayuda de los boleros que los personajes mastrettianos logran
expresar lo que verdaderamente sienten y piensan. El estudio de Knights apoya nuestra idea
7
del bolero en su función de expresar sentimientos escondidos, y hemos propuesto demostrarlo
primeramente cuando nos ocupemos de este aspecto.6
El trabajo de investigación de Axbrink (2010), “Catalina contra Andrés, el combate por
el título – Un análisis de los conflictos conyugales de la novela ‘Arráncame la vida’ [sic]”
pone hincapié en el patriarcado, el rol que éste otorga a la mujer y cómo se ve reflejado en la
obra de Mastretta, principalmente en las expresiones de liberación feminista de Catalina. Por
tal causa no utilizaremos esta investigación como fuente secundaria, pues no entrega puntos
de apoyo para nuestro análisis en particular.
1.4 Disposición
Presentamos en el capítulo 2, en primer lugar, una breve indagación sobre los conceptos
teóricos que nos ayudarán para el análisis de la función de la lírica musical en la obra
mastrettiana.
Luego, en el capítulo 3, presentamos algunos personajes protagonísticos que, como ya
hemos señalado, tienen una relación especial con algunos boleros en la historia. Describimos,
en los tres apartados del capítulo 3, estos personajes y los acontecimientos y parlamentos
relacionados con ellos, para compararlos y contraponerlos con los textos líricos de algunas de
las canciones. Así investigamos, en los subcapítulos 3.1, 3.2 y 3.3, ciertas canciones en la
novela de Mastretta como una posibilidad de verlas como estrategias narrativas para enunciar,
anunciar y denunciar.
Consecuentemente, apoyándonos en nuestro último apartado de la denuncia, intentamos
trazar una potencial semejanza con el género contemporáneo de los narcocorridos en México
como expresiones testimoniales y denunciantes de la situación socio-cultural de algunas
partes de este país.
Por último, en el capítulo 4 presentamos el conjunto de conclusiones del análisis,
además de nuestra reflexión en torno a posibilidades de investigar esta potencial analogía con
el género de los narcocorridos.
6
Ver apartado 3.1.
8
2 Aproximación teórica
Como hemos constatado en la introducción, aparecen varios textos de canciones en ALV que
se entretejen intertextualmente a lo largo del relato. Anteriormente (ver nota nº 5) hemos
definido que entendemos por intertextualidad el conjunto de correlaciones existentes entre un
texto literario con otros textos (Platas Tasende 343). Este concepto fue acuñado por Julia
Kristeva en 1967 (Irwin 227). La estudiosa parte de las ideas del filólogo Mijail Bajtín que
recalca la característica dialógica del lenguaje literario que, “always, despite the intentions of
speakers and authors, expresses a plurality of meanings [and] a plurality of voices behind each
word” (Irwin 228). Kristeva, que hace hincapié en las ideas sobre el dialogismo7 de
Bajtín, considera todos los textos como huellas de otros textos, y que el texto literario es una
“intersección de superficies textuales” (Martínez Alfaro 268, n.t) que se repiten en otros.
Es decir, a diferencia del filólogo ruso, que trata la relación entre los espacios texto y
sociedad, Kristeva habla de lo que se manifiesta en un texto y reaparece en otros.8
Puesto a que el concepto intertextualidad no solamente se limita a la relación entre unas
obras literarias con otras, sino también a la integración de variados tipos de escritos y artes
(Cfr. Platas Tasende 343), nos apoyaremos en el mismo para mostrar la función de las
canciones en relación con otros aspectos del texto de Mastretta. Además, es pertinente tener
en cuenta que teóricamente, un estudio sobre la intertextualidad nos puede ayudar a
“comprender el modo en que los textos influyen unos en otros” (Centro Virtual Cervantes).
Así, en nuestro estudio, debido a que nos proponemos analizar las funciones de las canciones
que se entretejen en la obra mastrettiana, hemos optado por dicha definición del concepto.
Hemos afirmado que Mastretta ya a partir del título de la novela sugiere la presencia
musical en el texto narrativo. En particular, es una señal autorial para aquellos que cuenten
con este conocimiento en su repertorio cultural. Nosotros, de acuerdo con nuestro objetivo,
consideramos que esta sugerencia puede cumplir una función significativa en el texto. Al
enunciar la autora ya en la portada de su libro, encontramos apoyo para nuestro objetivo en el
concepto de enunciado.
7
Dialogismo trata de la relación, o especie de diálogo, que hay entre los textos y la sociedad, pues la obra
literaria en general cumple cierto papel de comunicación con la sociedad que la rodea.
8
Según Kristeva: "any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and
transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is
read as at least double” (cit. en Irwin 228).
9
El enunciado es “la transmisión verbal de un mensaje […] provisto de sentido completo
en un determinado contexto” (Platas Tasende 221), y este concepto será de apoyo para nuestro
análisis ya que nos proponemos investigar los temas de las canciones en función de enunciar
un mensaje particular en un contexto determinado. El enunciado, además, es el resultado de la
enunciación, definida en manera equivalente así:
[a]cto individual y concreto de un emisor (un “yo”) que convierte la lengua […] en un
instrumento para comunicar algo al receptor dentro de un determinado contexto: una
situación determinada, un tiempo determinado (“ahora”), un espacio determinado
(“aquí”). (Platas Tasende 221)
Recurriremos a estas definiciones en el análisis poniendo hincapié en la función de comunicar
algo que en sumo grado es definitivo sólo dentro del “determinado contexto”. Cuando
analicemos la relación entre las declaraciones amorosas de Catalina y también las
afirmaciones de Andrés, serán de apoyo en nuestro análisis. Es adecuado señalar que la
interpretación de un enunciado depende del repertorio que comparten los interlocutores. El
resultado puede ser que “[u]na misma forma lingüística” (Centro Virtual Cervantes) consigue
producir enunciados entre sí diferentes, dependiendo del conocimiento del interlocutor. Lo
constatado será de apoyo en el apartado de análisis que concierne Andrés y el bolero “Temor”
para entender los sentimientos ocultados y subyacentes de este personaje.
Como base teórica para el análisis del apartado llamado ‘La música anunciadora’ nos
apoyamos primordialmente en Mieke Bal (2001), puesto que constata que las anticipaciones
“[s]e reducen en su mayoría a una simple alusión (a menudo encubierta) al desenlace de la
fábula – un desenlace que se debe conocer, para reconocer (retrospectivamente) las
anticipaciones como tales” (71).9 Luego sostiene que la anticipación puede “servir para
generar tensión o para expresar una concepción fatalista de la vida” (71). Este aspecto lo
tenemos en cuenta en nuestro análisis para destacar la posible anticipación que revelan las
canciones, y su función de crear y expresar tensión. Bal sostiene:
[n]ormalmente se distingue entre las anticipaciones cuya realización es segura, y aquella en
que no lo es. Esta distinción, sin embargo, exige ser adaptada cuando se usan los términos
anuncio e insinuación. Los anuncios son explícitos. Se hace mención del hecho de que nos
referimos a algo que sólo tendrá lugar más tarde. […] Las insinuaciones son implícitas. Una
insinuación no es más que un germen, del cual sólo veremos después la fuerza germinante.
(73)
Esta función, de acuerdo con Bal, es relevante ya que gracias a ella comienza un juego entre
el lector y la narración. Pues los anuncios, que son explícitos, trabajan contra la tensión
9
La fábula, conforme a Bal, es “una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan” (13).
10
mientras que las insinuaciones la aumentan. Por lo tanto, en nuestro análisis retomaremos
estos conceptos, poniendo énfasis en las anticipaciones insinuadas que aumentan la tensión en
la narración.
Para apoyar nuestra idea sobre la posible denuncia tanto a nivel personal como social en
el relato, seguimos el concepto de denuncia una vez que, relacionado con la novela social,
como subgénero, ésta pretende denunciar la injusticia y el desequilibrio económico a través de
la narración.
Existen varios factores evidentes en la obra que indican que ALV pertenece al género
novela social, y nuestra sugerencia es que, desde la perspectiva de la opresión en la sociedad,
la obra mastrettiana manifiesta una denuncia personal y social, insertada la historia en un
contexto referencial histórico postrevolucionario de inestabilidad, opresión y violencia.
3 Análisis
Para seguir nuestro objetivo de investigar la función que intertextualmente tienen las
referencias musicales en la obra mastrettiana, empezaremos con el apartado ‘la música como
enunciado’ en el que describiremos, por una parte, al personaje de Catalina como protagonista
y la canción que titula la novela. Partimos de la idea que esta canción puede funcionar como
estrategia de enunciación en relación con su papel en la historia y la función del texto inserto
en el relato. Por otra parte, nos ocupamos del personaje de Andrés, en cuanto representa la
figura opresora y detentor de poder en la historia, tanto en su posición política como marido
de Catalina. Seleccionamos la canción “Temor” como posible equivalente de su forma de
actuar.
Luego pasaremos al subcapítulo ‘la música anunciadora’, en el cual nos proponemos
examinar cómo “Arráncame la vida” tiene una función de anunciar y anticipar los
acontecimientos asociados con el papel de Catalina, de igual modo que tiene la canción “La
Barca de Guaymas” para el amante de la protagonista: Carlos Vives. Así verificaremos si
estos boleros tienen la función anticipadora de acuerdo con los planteamientos teóricos
propuestos por Bal.
Finalmente acabaremos el análisis con el subcapítulo ‘la música denunciante’ para
detenernos nuevamente en el papel de Catalina y cómo está asociada a las canciones. Nuestra
suposición, como hemos planteado antes, es que estos textos pueden funcionar como
estrategia de denuncia de su situación personal y, por ende, socio-cultural.
11
En cada subcapítulo describimos y analizamos los acontecimientos y personajes, las
relaciones entre sí, y su correlación con los textos musicales. De este modo examinaremos
algunas de las canciones como posibles estrategias narrativas, de acuerdo con lo que
afirmamos en la introducción: la música tiene una fuerza expresiva y comunicativa, y puede
transformarse en un medio para transmitir mensajes subyacentes que no se evidencian en la
superficie textual.
3.1 La música como enunciado
Antes de iniciar nuestro análisis de la música como enunciado, queremos recordar que
depende y se define por ser comunicada dentro de un contexto fijo (Platas Tasende 221). Con
base en esto nos proponemos examinar dos canciones en relación con Catalina y Andrés:
“Arráncame la vida” y “Temor”. Analizaremos su posible función de enunciar decisiones y
evidenciar sentimientos ocultos en estos personajes.
3.1.1 Catalina y “Arráncame la vida”
Catalina Guzmán de Ascencio es un personaje redondo y polémico que ha sido analizado por
los críticos de varios modos: feminista, antifeminista, responsable, irresponsable, luchadora
de la justicia, cómplice de la injusticia. A lo largo de su narración pasa de ser una adolescente
ingenua a ser “esposa, madre, esposa engañada, esposa adúltera, primera dama de uno de los
Estados de México y, finalmente, viuda” (Sabia 2006).
Catalina llega a ser madre de dos hijos propios además de madrastra de los hijos de
Andrés. No obstante rompe con las normas de comportamiento social establecido para su sexo
en su papel de esposa y madre, y se rebela en diferentes maneras contra el sistema patriarcal.
Un ejemplo es su actitud hacia labores tradicionalmente designadas a la mujer como ser buena
esposa, siempre obediente y atenta, y el cuidado de los niños. Catalina confiesa a su amiga
Bibi, lo que prueba su desgana maternal: “Yo mis dos embarazos los pasé furiosa. Qué
milagro de vida ni qué la fregada” (102).10 El ‘deber’ de la maternidad es dejado a un lado por
Catalina cuando entiende que la influencia del padre de sus hijos, el gobernador de tan mala
reputación, alcanza incluso a su hijo menor Checo. Sucede cuando él le cuenta ingenuamente
10
De acuerdo con Knights (2001): “She steers clear of feminine clichés and through her actions challenges many
of the tenets of popular romantic fiction, such as the idealization of marriage […] She is far from the saintly,
self-sacrificing ideal of motherhood” (73).
12
que su padre le “busca hoyos” a la gente. Después de esta situación Catalina toma una
decisión trascendental:
- No oíste bien. ¿Cómo va a decir eso tu papá?
- Sí lo dijo, mamá. Siempre dice así. A éste búsquenle un hoyo. Y eso quiere decir
que lo tienen que matar.
- Ay, hijo, qué cosas te imaginas – le dije-. ¿Crees que matar es juego?
- No. Matar es trabajo, dice mi papá. […]
Después […] resolví cerrar el capítulo del amor maternal. (69-70)
Otro ejemplo de cómo Catalina se rebela contra el sistema patriarcal, representado por
Andrés, es que frecuentemente lo contradice en público y en privado. Catalina es una mujer
que poco a poco ha desarrollado a lo largo de la historia seguridad en sí misma y rompe, así,
con el papel femenino de guardar silencio y provoca verbalmente a Andrés. Tras sus palabras
el lector puede distinguir el amor-odio que tiene por su marido, un amor-odio que seguirá
hasta el fin del relato y cuya definición precisa depende de la interpretación de cada lector. Lo
veremos cuando hablan de Cordera, el enemigo político principal de Andrés:
- A mí, Cordera me cae bien –dije.
- Tú no sabes lo que dices. Cordera es un ambicioso y un provocador […]
- A mí me cae bien –dije.
- Vas a decir que te gusta su traje gris. ¿Tú también crees eso de que nada más tiene uno?
Bola de pendejos. […] Se las voy a cobrar todas, hasta esta pendejada tuya de “a mí me cae
bien”.
- Pues a mí me cae bien – dije feliz de encontrar algo con qué molestar. La verdad es que yo
a Cordera lo había visto la vez del desfile y me gustaron sus pómulos salidos y su frente
ancha, pero no hablé mucho con él.
- ¿Por qué te cae bien, babosa? ¿Cuándo lo has tratado? No sabes lo que dices – contestó
enfureciendo.
- Sé lo que miro – dije.
-Cállate la boca. ¿Qué le viste? Dirás que ¿qué?
- Eso mero.
- No inventes, Catalina. ¿Crees que me provocas? Tú de eso no has visto más que lo que yo
veo.
- ¿Tú también notaste lo bonito que se ríe? –pregunté.
- Vete a la chingada – dijo. (114)
No obstante, la manera más marcada en que Catalina se rebela contra el sistema patriarcal y
demuestra rechazo sexual y sentimental hacia su marido, es al iniciar una relación adúltera
con el compositor Carlos Vives, un hombre al que llega a amar de una manera totalmente
diferente que a Andrés:
Me volví infiel mucho antes de tocar a Carlos Vives. No tenía lugar para nada que no fuera
él. Nunca quise así a Andrés, nunca pasé las horas tratando de recordar el exacto tamaño de
sus manos ni deseando con todo el cuerpo siquiera verlo aparecer. (127)
El amor sentimental y sexual que experimentan Carlos y Catalina es intenso. Narra, después
de haber visto a Carlos la primera vez en Bellas Artes: “Está encantado […] yo acababa de
subir los escalones de Bellas Artes y me había enamorado de otro” (127). Luego se lamenta
13
por su condición de casada: “…de todo lo que tuve y quise lo único que hubiera querido era a
Carlos Vives a media tarde” (128). Su amor mutuo y naciente es notable también en los
diálogos perspicaces, los cuales ambos disfrutan, como el siguiente:
- ¿Cómo sabes que me gustan los helados?
- ¿No comes helados cuando estás nerviosa?
- Sí, pero ahorita no estoy nerviosa, ¿y quién te dijo?
- Mis espías. También me dijeron que ayer querías bajarte del coche y venir a mi hotel.
- Te dijeron mal. ¿Quién crees que soy?
- Una mujer casada con un loco que le lleva veinte años y la trata como a un adolecente.
(129)
En la recepción en Los Pinos, después del exitoso concierto de la orquesta sinfónica de
Carlos, él y Catalina declaran su amor recíproco al escapar escondidamente al apartamento de
Carlos donde hacen el amor por primera vez. Vuelven a la fiesta, enamorados y felices, y
encuentran a Andrés borracho. Lo llevan a la casa, y se desarrolla en esa escena diálogos
entrelazados con música y letras de canciones. A lo largo de nuestro análisis vamos a
referirnos a este segmento como ‘la noche de boleros’. Aparece en este capítulo Toña
Peregrino, personaje ficticio pero con alusión a la realidad en la artista conocida como Toña la
Negra11, y acompañada en el piano por Carlos entona varios boleros populares de la época,
entre ellos “Obsesión”, “La noche de anoche”, “Cenizas” y, por supuesto, “Arráncame la
vida”.
El bolero “Arráncame la vida”, popular en los años 30 en México y eje fundamental de
la obra de Mastretta, fue escrito por el llamado músico poeta Agustín Lara. Anexamos el
contenido del texto para nuestro análisis:
En estas noches de frío, de duro cierzo invernal
Llegan hasta el cuarto mío, las quejas, del arrabal
En estas noches de frío, de duro cierzo invernal
Llegan hasta el cuarto mío, las quejas, del arrabal
Arráncame la vida, con el último beso de amor
Arráncala, toma mi corazón, arráncame la vida,
Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser de no verme
Porque al fin tus ojos, me los llevo yo
La canción que pedías, te la vengo a cantar
La llevaba en el alma, la llevaba escondida
Y te la voy a dar
Arráncame la vida, con el último beso de amor
Arráncala, toma mi corazón, arráncame la vida,
11
De acuerdo con Knights (2001) consideramos que “[t]he incorporation of real, historical figures, mostly drawn
from popular culture, such as the composer Agustín Lara, the singers Pedro Vargas and Toña la Negra (María
Antonia Peregrino), and the actors Tyrone Power, María Félix and Andrea Palma, increases the verisimilitude of
events” (70).
14
Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser de no verme
Porque al fin tus ojos, me los llevo yo (Lara)
En el segmento que investigaremos, Catalina canta a voz en cuello aunque su voz de ratón
“parecía un silbato junto a la de Toña” (148). Hacia el final de esta fiesta melódica, cuando
Andrés se ha quedado dormido, Catalina pide “Arráncame la vida”:
Vives se reía y Andrés se quedó dormido.
- Arráncame la vida [sic] –pedí mientras seguía bailando sola por toda la estancia.
- “Arráncala, toma mi corazón” –cantó Toña siguiendo el piano de Carlos.
- “Arráncame la vida, y si acaso te hiere el dolor” –me uní a ellos sentándome otra vez
junto a Carlos. Tenía razón Andrés, yo arruinaba sus voces pero no estaba para pensarlo en
ese momento.
- “Ha de ser de no verme porque al fin tus ojos me los llevo yo” –dije recargándome en el
hombro de Carlos, que cerró con tres acordes a los que Toña rebasó sosteniendo el “yo” del
final.
- ¡Qué bárbara, Toña – dijo-, mis respeto!
-¿Y ustedes qué? –preguntó ella-. ¿Se quieren o se van a querer? (149-150)
De acuerdo con las normas sociales impuestas a la mujer, según una perspectiva sociocultural patriarcal, Catalina es considerada propiedad de su marido, y ella sabe que una
relación amorosa fuera de matrimonio puede traer consigo la muerte para ella y su amante.
Antes, al despertar en la cama de Carlos, había insinuado esto mismo en un contexto juguetón
pero con seriedad: “¿Por qué no nos morimos ahorita?” (142). Las consecuencias de esta
relación adúltera constan en un peligro mortal para los amantes. De igual manera afirma
Salvador:
La entrega que supone la segunda estrofa, con toda la exageración y sobreactuación que
queramos, no deja de guardar una estrecha relación con la situación que viven los amantes:
el riesgo, más que probable, de perder la vida que supone el llevar adelante su relación.
(1181)
Catalina, eufóricamente enamorada de su amante y “bailando sola por toda la estancia”, pide
esta canción en el momento que su marido se ha dormido, lo que demuestra que aquella letra
enuncia sentimientos hacia Carlos que lógicamente no quiere expresar frente a Andrés, algo
que “llevaba escondida”, según dice el verso musical. Por ende, aquí sostenemos que esta
canción intertextualmente toma la función de enunciar los sentimientos verdaderos y la
decisión radical de Catalina; su amor por Carlos es insuperable y está dispuesta a que le
arranquen la vida por este amor, aunque sea “con el último beso de amor”.
Sin embargo, ¿tiene esta intertextualidad la función de un enunciado? Al retomar aquí la
definición de una enunciación, recordaremos que depende del contexto y que se define por ser
comunicada dentro de un contexto fijo, “un tiempo determinado (‘ahora’)” y “un espacio
determinado (‘aquí’)” (Platas Tasende 221). Aparentemente la decisión está tomada y
Catalina parece estar convencida al expresar los versos de esta canción al destinatario Carlos.
15
No obstante, pronto surge el miedo por lo que su marido es capaz de hacer, lo que corrobora
que su enunciación fue transitoria. El miedo que siente es notable en el diálogo que mantiene
con Andrea Palma12 en un centro de masajes. La masajista les cuenta que Andrés mató a una
de sus amantes por haberse negado a tener relaciones sexuales. Catalina se enfurece con la
nueva información, se niega a creerlo, y luego le entra el pánico y la duda:
¿Y si deveras [sic] la mató?, me la pasé preguntándome mientras sudaba en el temazcal.
- No me quiero morir –le dije a Palma […]
- Menos ahora que te estás poniendo tan guapa –me contestó.
- Andrea, no es juego, no me quiero morir.
- No te vas a morir, amiga, no seas tonta. (157)
Otro factor que demuestra que la decisión tomada fue transitoria es el hecho de que los dos
amantes nunca se fugan – nunca huyen de Andrés, lo que lleva consigo la imposibilidad de
vivir su amor en tranquilidad. Catalina propone la fuga al quejarse de su situación cuando
Carlos pregunta:
-¿Para qué te casaste a los dieciséis años con un general que es compadre del Presidente?
- Yo qué sé para qué hacía las cosas a los dieciséis años. Tengo treinta, quiero mandarme,
quiero vivir contigo […] Quiero que me lleves a Nueva York y que me presentes a tus
amigos. Quiero que me saques del ropero y decirle todo al general Ascencio.
- Pero por lo pronto quieres que demos una cogidita, ¿no?
- Sí –dije, y se me olvidó el alegato. (159)
A pesar de que Catalina alega y desea escaparse, ni ella ni Carlos actúan con tal propósito. A
los dos les falta valor para huir, no obstante el crítico Fuentes (2004) culpa a Carlos cuando
constata: “Vives arranca su propia vida y la de Cata al negarse a la fuga, quedándose en
cambio para morir como un ‘imbécil’ ”(56). Y así, después de la muerte de Carlos, Catalina se
detiene y se queda con Andrés. De igual manera se detiene la decisión enunciada que expresa
al cantar “Arráncame la vida”, la decisión de que no le importaba si Andrés le quitara la vida
a ella por su amor Carlos. Aquí se evidencia que su enunciado dependía del ‘aquí’ y ‘ahora’.
En consecuencia sostenemos que la función intertextual de la canción “Arráncame la vida” es
la de una enunciación para el personaje de Catalina, pues su enunciado consiste en comunicar
algo definitivo, pero resulta ser definitivo sólo dentro del determinado contexto, es decir en
‘la noche de boleros’.
12
Otro personaje ficticio pero con su alusión a la actriz célebre con el mismo nombre, algo que aumenta la
verosimilitud de los acontecimientos en la historia. Ver nota nº 11.
16
3.1.2 Andrés y “Temor”
El general Andrés Ascencio es un personaje polifacético, peculiar y fundamental para la obra.
Andrés, como su apellido lo sugiere, personifica un proceso de ascenso a cualquier costo. Era
un hombre inicialmente pobre que salió de la revolución mexicana “convertido en general
gracias a todas las casualidades y todas las astucias menos la de haber heredado un apellido
con escudo” (8). Andrés llega a ser gobernador del estado de Puebla, pero tiene mala
reputación. La gente dice que el gobernador tiene muchas amantes, es asesino y corrupto.
Catalina reflexiona acerca de su esposo:
¿Quién hubiera creído que a mí sólo me llegaban rumores, que durante años nunca supe si
me contaban fantasías o verdades? No podía yo creer que Andrés, después de matar a sus
enemigos, los revolviera con la mezcla de chapopote y piedra con que se pavimentaban las
calles. Sin embargo, se decía que las calles de Puebla fueron trazadas por los ángeles y
asfaltadas con picadillo de los enemigos del gobernador. (57)
Es posible nombrar a Andrés el antagonista o antihéroe de ALV, y muchos críticos lo han
calificado despectivamente pero olvidando que es un personaje fundamental para la historia. 13
Pues, la narración empieza cuando Andrés aparece en los portales de Puebla, y termina
cuando él es sepultado en Zacatlán. Además es un eje en la novela que posibilita el desarrollo:
Catalina tiene su estabilidad económica gracias al matrimonio con él; él la forma desde
adolescente y por él llega a ser la mujer fuerte e independiente que es. Además él es el lazo
que une a Catalina y Carlos, pues éste conoce a Carlos desde antes porque era el hijo de su
general en la revolución.
En cuanto a la historia amorosa entre Catalina y Carlos, Andrés no le dice directamente
a su mujer que sabe de su adulterio hasta en el lecho de su muerte. No obstante, partimos de la
idea que Andrés percibe la situación tensa que hay entre su mujer y Carlos, y existen algunos
acontecimiento en la narración que comprueban esta sospecha que Andrés posee acerca de la
relación adúltera de su mujer. Por ejemplo, la segunda vez que Catalina busca a Carlos en
Bellas Artes, y pasean por la avenida, Catalina le confiesa que le gusta el edificio “Sanborn’s
de los azulejos” pero se ofende cuando Carlos constata que él no se lo puede comprar y
sugiere que pida a su general que lo compre (129-130). En la cena el día después está Carlos,
y después de un diálogo sagaz entre los presentes donde subyace los sentimientos amorosos
entre Catalina y Carlos, llega un señor que comunica la compra de Sanborn’s hecho por
Andrés dedicada a Catalina. Andrés le ordena:”-Párese aquí. No, mejor allá, entre la señora y
13
Se recomienda leer la argumentación de Fuentes (2004) contra el análisis de Franco (45-47).
17
el señor –dijo señalándome a mí y a Vives” (132). Aquí se vislumbra la intención de Andrés:
imponerse entre medio de ellos, y recordarles que él es el propietario de Catalina y que Carlos
no le puede comprar el edificio, pero él sí. Cuando Carlos alega que ya no volverá a este
Sanborn’s porque está comprado con dinero sucio, Andrés autoritariamente le regaña e
insinúa por añadidura sus sospechas:
- No vas a venir tú a decirme lo que opinas de mi dinero. ¿De dónde crees que sacaron los
ingleses el dinero para pagar tu beca? ¿Me vas a decir que era dinero muy limpio? Todo el
dinero es igual. […] hago feliz a mi señora, que hasta antes de que tú metieras tu cuchara
tenía la cara más resplandeciente que le he visto en los últimos diez años. Eres un
aguafiestas. (133, nuestra cursiva)
Lo que hemos destacado en cursiva, demuestra que Andrés ha visto un cambio negativo en su
mujer que se debe a Carlos.
Otro ejemplo se da en la recepción en Los Pinos, después del concierto de Vives.
Andrés se emborracha y los dos amantes se escapan para tener relaciones sexuales. Al volver
Andrés les pregunta “arrastrando las palabras”: “¿Ya tomaron su aire?” (143). Tomar aire
tiene un doble significado en esta situación, pues la connotación es refrescarse, lo que sin
duda habían hecho pero no en el sentido convencional de la expresión. Catalina luego decide:
“Vámonos mejor todos a la casa […] Aquí ya no es propio” (144) por lo que Andrés contesta,
ya sospechando la impropiedad cometida recién entre los amantes: “Ay, sí, mírenla, muy
preocupada por la propiedad” (144). Acepta la propuesta por Catalina pero ordena al chofer
que vaya por unos mariachis: “Juan, tráigase un trío que se sepa Temor.” (144) Al empezar la
fiesta melódica de ‘la noche de boleros’, Andrés sigue insistiendo y dice a Toña: “-¡Toña! [..]
Cánteme Temor”, y “-Pero desde el principio, Toña […] Temor de ser feliz a tu lado... –
cantó” (147). Con esta insistencia de querer escuchar el bolero “Temor”, y en relación con los
acontecimientos anteriores, analizamos lo que Andrés subyacentemente necesita expresar con
el texto de esta canción popular, lo cual permite intertextualmente establecer un diálogo entre
los dos géneros y sugerir otra posibilidad de comprensión.
“Temor”, originalmente escrito por el músico mexicano Gonzalo Curiel, es así:
Temor de ser feliz a tu lado,
miedo de acostumbrarme a tu calor;
temor de fantasía,
temor de enamorado,
que no me deja saborear,
tu amor.
La medrosa emoción de comprenderte,
despertó mi temor de acariciarte;
un angustiado miedo de tenerte
y de no ser capaz de olvidarte.
18
Se impregnó mi romance con tu sonrisa,
mi inspiración se fue cuando te fuiste,
te llevaste mi vida con tu prisa
y me dejaste inmensamente triste. (Curiel)
Lo primero que sostendremos es que Andrés, a través de esta canción, quiere imponer su
poder y superioridad. El título del bolero lo representa: él es el temor. Fuentes (2004) apunta a
lo mismo cuando escribe que “[a]nte ‘Temor de ser feliz a tu lado, miedo de acostumbrarme a
tu calor…’ Andrés no tiene mucho con qué sentirse representado: en realidad, él constituye el
sujeto imposible para ese enunciado, porque él es el temor” (54).
No obstante, al detenernos más en los versos de la canción se puede distinguir que al
igual que el personaje de Andrés es ambiguo, también lo es el texto de “Temor”. Coincidimos
con Aparicio (1993) que “[e]l bolero se caracteriza por el tema de la ausencia de la mujer que
da lugar a la necesidad de catarsis por parte del hombre” (82), y por consiguiente, nuestra
sugerencia es que Andrés está afectado por la sospecha del romance que tiene su esposa con
otro hombre, y que en ‘la noche de boleros’ tiene la necesidad de expresar sus emociones
frente a tal información. En consecuencia, Andrés utiliza la canción “Temor” para expresar
sus sentimientos encubiertos con un fin catártico. Nuestra afirmación además está de acuerdo
con Knights (2001) que, igual que Aparicio en la cita arriba, defiende la idea de que el bolero
puede convertirse en un espacio en el que los hombres pueden expresar catárticamente su
estado emocional.14
El bolero “Temor”, como el título nos indica, se trata del miedo, un miedo a perder el
amado. Los siguientes versos de este bolero sentimental y potente, “Temor de ser feliz a tu
lado/miedo de acostumbrarme a tu calor […] La medrosa emoción de comprenderte/despertó
mi temor de acariciarte/un angustiado miedo de tenerte/y de no ser capaz de olvidarte” forman
un enunciado contrario que refleja la inseguridad emocional del emisor. Y las palabras “[s]e
impregnó mi romance con tu sonrisa/mi inspiración se fue cuando te fuiste/te llevaste mi vida
con tu prisa/y me dejaste inmensamente triste” demuestran efectivamente que Catalina es la
inspiración primordial de Andrés y que él depende de su mujer. Para él Catalina es su pilar, la
persona que lo confirma y respalda como hombre, pero por mantener su imagen ‘masculina’
no se lo dice a ella directamente. “[E]lla es el espejo en donde el general necesita mirarse
constantemente, donde necesita ver reflejada la imagen de sí mismo, la imagen social,
familiar e incluso sexual” sostiene Salvador (1188) en línea con nuestra propuesta.
14
“It [the bolero] certainly can provide a sanctioned musical space within which men can cathartically express
their emotions, sensitivity and vulnerability” (Knights 77).
19
Esta dependencia y devoción que siente Andrés hacia su esposa se nota en otros
contextos, por ejemplo cuando él se enoja porque ella halaga a otro hombre, lo que hace en la
parte citada anteriormente que trataba de Cordera.15 En otra ocasión, cuando Catalina se queda
encantada con el secretario particular del Presidente, Andrés termina la fiesta y la lleva a casa,
reprochándole y haciéndole saber ‘su lugar’ como su mujer:
- Qué obvia eres, Catalina, dan ganas de pegarte.
- Y tú eres muy disimulado, ¿no?
- Yo no tengo por qué disimular, yo soy un señor, tú eres una mujer, y las mujeres, cuando
andan de cabras locas queriéndose coger a todo el que les pone a temblar el ombligo, se
llaman putas. (80)
Al mismo tiempo, Andrés está preocupado de que ella no lo vea como el malo y esto es
claramente notorio en el apartado cuando cuenta la historia de Eulalia. Después de haber
traído a casa a sus dos hijos mayores y ante la sorpresa de su esposa, inventa una historia
detallada para contestar las inquietudes de Catalina. Cuenta que conoció a Eulalia, la madre
de los hijos, en la Ciudad de México. Era una pobre revolucionaria que hizo realidad “todos
sus sueños al amar a Andrés, tener una hija y ver pasar a Emiliano Zapata” (Fuentes 48). Ella,
luchadora de los ideales revolucionarios, murió de tifo y dejó a Andrés sólo. Catalina narra
enfurecida: “Toda esta dramática y enternecedora historia yo la creí completa durante varios
años” (44). Sin embargo, el esfuerzo de Andrés de haberle creado esta historia para
transformar su pasado lamentable en algo honroso, demuestra cuán importante es que Catalina
no lo considere un bandido. En relación con la función del engaño de Andrés señala Fuentes
(2004): “la mentira de Andrés […] lo humaniza incluso más que si la historia fuese cierta, al
revelar su propia incomodidad y su reticencia a ser “el villano” (48).
¿Por qué es esto tan importante para Andrés? Como ya indicamos arriba, Catalina es la
persona que lo reafirma y respalda como hombre y gobernador, y por ende se preocupa por su
opinión, aunque no es tan evidente por el carácter duro de Andrés. Esto se evidencia cuando
Catalina narra la actitud de Andrés al estar en la campaña del gobernador: “[t]odos los días
antes de acostarnos me preguntaba si lo había hecho bien, si yo creía que la gente lo quería, si
tenía éxito, si estaba yo dispuesta a acompañarlo en su trabajo de gobernante” (49).
La canción “Temor” es un enunciado emitido por Andrés, y la destinataria es Catalina.
Por eso consideramos a los esposos Ascencio como interlocutores16 en el ‘diálogo’ que se crea
con el texto lírico. Lo que expresa Andrés en este enunciado son sentimientos encubiertos.
15
Ver cita en p. 13.
Entendemos por interlocutor un personaje o una persona que de algún modo participa en un diálogo (Platas
Tasende 342).
16
20
Catalina no se da cuenta de lo que él siente, y asimismo hay una concordancia con la teoría
señalada; la interpretación de un enunciado depende del repertorio de los interlocutores.
Catalina narra que en medio de la euforia de la música en ‘la noche de boleros’ “me recargué
en Carlos, que por un momento quitó la mano del piano y me acarició la pierna” (148). Esto
sucede frente a Andrés, lo que nos demuestra que ni ella ni su amante piensan que Andrés
podría sospechar algo. Frente a esto, según la perspectiva de los amantes, la insistencia de
Andrés de escuchar y cantar “Temor” parece apropiada para un general prepotente, pero para
él representa el bolero su temor escondido de perder a Catalina. Por consiguiente, sostenemos
que el bolero “Temor” es una enunciación con doble interpretación en el contexto de la
emisión: hacia afuera demuestra el deseo de Andrés de imponer su poder y destacar su
superioridad y propiedad sobre Catalina, pero hacia adentro demuestra los sentimientos
encubiertos de Andrés, su temor por perderla. De tal manera sostenemos que Andrés utiliza la
canción “Temor” para enunciar sus sentimientos encubiertos con un fin catártico, pero que a
la vez cumple con la función del enunciado, porque “[u]na misma forma lingüística” (Centro
Virtual Cervantes) aquí produce enunciados entre sí diferentes: los amantes ven la imposición
del general, pero el general expresa sus emociones encubiertas.
Al final de la novela, cuando falta poco para que Andrés muera, le expresa finalmente a
Catalina, en su manera robusta impregnada de machismo, el amor por ella y la satisfacción
que se quedó a su lado a pesar de todo: “No me equivoqué contigo, eres lista como tú sola,
pareces hombre, por eso te perdono que andes de libertina. Contigo sí me chingué. Eres mi
mejor vieja, y mi mejor viejo, cabrona” (223).
3.2 La música anunciadora
Para adentrarnos ahora en la música anunciadora, aplicaremos las teorías de Bal sobre las
anticipaciones ya que “[s]e reducen en su mayoría a una simple alusión (a menudo
encubierta)” (71), y pueden tener la función de crear y expresar tensión en el tejido narrativo.
Nos proponemos en este segmento del estudio analizar “Arráncame la vida” en su posible
función de crear tensión y ser un anticipante en la historia narrada. Además relacionamos a
Carlos con la canción “La Barca de Guaymas” para plantear que estos versos musicales
contienen una anticipación clara del futuro de este personaje.
21
3.2.1 Catalina y “Arráncame la vida”
Para tener una visión más amplia de la anticipación, haremos énfasis en algunos sucesos de la
novela que, al igual que el bolero “Arráncame la vida”, tienen la función de anunciar la
muerte de Carlos. Los días anteriores a su asesinato, la familia Ascencio es obligada por
Andrés a pasar el “puente de muertos en la casa de Puebla” (158), y Carlos es invitado a
acompañar.17 La referencia a estos días festivos en el relato, representa una anticipación de lo
que traerá consigo este “puente” – el fallecimiento de Carlos.
Otro suceso ocurre en la mañana del mismo día que acaba la vida de Carlos. Catalina
narra de su paseo al campo:
Lo convencí y nos fuimos por la carretera a Cholula hasta Tonanzintla, que estaba todo
sembrado con flores de muerto. […] Buscamos un lugar entre los sembradíos. Nos
acostamos sobre las flores anaranjadas, rodamos sobre ellas desvistiéndonos. […]
-Estás toda pintada de flor de muerto –dijo Carlos-. Debe ser bonito que así huela la tumba
de uno y que la pongan toda de anaranjado en Todos Santos. Cuando me muera te
encargarás de que me entierren aquí. (168)
Todo este pasaje es un anuncio claro de los acontecimientos que pasarán en la novela, pues al
día siguiente Catalina vuelve a Tonanzintla, pero con el cadáver de Carlos en un ataúd para
sepultarlo. Salvador (1999) destaca que Catalina y Carlos corren el riesgo “más que probable,
de perder la vida que supone el llevar adelante su relación” (1181), algo que luego le sucede a
Carlos.
En uno de sus momentos posiblemente más felices – ‘la noche de boleros’ – Catalina se
une a Toña la Negra y canta el bolero final “Arráncame la vida”. Ella lo canta directamente a
su amante, y la cercanía y el contacto físico existente al anunciar estas palabras son evidentes
y notables, lo que afirma que las insinuaciones del bolero son dirigidas a él:
- “Arráncame la vida, y si acaso te hiere el dolor” –me uní a ellos sentándome otra vez
junto a Carlos. […]
- “Ha de ser de no verme porque al fin tus ojos me los llevo yo” –dije recargándome en el
hombro de Carlos. (149-150, nuestra cursiva)
Podemos sostener que la canción “Arráncame la vida” es una alusión encubierta que anticipa
este final fatal para la relación intensa de los amantes. Pues, sin saberlo, Catalina sentencia
este desenlace directamente a Carlos con las palabras “Y si acaso te hiere el dolor, ha de ser
de no verme/Porque al fin tus ojos, me los llevo yo”. Anuncia, en manera parafraseada: no me
vas a ver más porque quedarás sin los ojos, sin la vista, sin la vida. Además tiene esta
intertextualidad la función de anticipación porque, para recordar la teoría, las insinuaciones
17
“Puente de muertos” es una expresión mexicana que remite al los días festivos del día de Todos los Santos,
una fiesta de mucha importancia en México.
22
crean tensión, y se caracteriza como una sencilla alusión “a menudo encubierta” (Bal 71). Lo
que pregunta Toña al finalizar ‘la noche de boleros’, comprueba que las palabras de la
canción han creado una tensión visible y una expectación entre Catalina y Carlos: “-¿Y
ustedes qué? –preguntó ella-. ¿Se quieren o se van a querer?” (150).
3.2.2 Carlos y “La barca de Guaymas”
El director de orquesta Carlos Vives es hijo de un general en la revolución mexicana, pero
elige su propio camino, o como le define Andrés, “él salió medio raro, le dio por la música”
(124). Vives, después de haber vuelto de sus estudios musicales en Inglaterra, convence al
Presidente de crear una Orquesta Sinfónica Nacional, y es mientras está ensayando que se
encuentra con Catalina por primera vez. Ella, cuyo padre fallece unos meses antes de conocer
a Carlos, había estado encerrada deplorando la muerte de su amado padre, pues tenían una
relación muy íntima. En parte Carlos la conquista por recordarle a su padre con su risa. Más
encima, como una seña grande de su admiración e interés por ella, Carlos es astuto y utiliza
información que le provee Andrés para hacer un término especial de su exitoso concierto con
una melodía que Catalina asocia con su padre. Catalina narra:
[L]a música era algo que se podía tararear, como si la hubiera pedido mi papá. Ya no sé
cuántas mañanas lo oí levantarse tarareando eso, a veces se paraba en la puerta de nuestro
cuarto y lo chiflaba durante un rato […] Toda la orquesta era mi papá silbando en las
mañanas, y yo como siempre que él estaba sin estar, que algo me traía la certidumbre de
que sus palabras y su abrazo se habían muerto […] me puse a llorar hipeando y moqueando
hasta hacer casi tanto ruido como la orquesta. […]
- Ya m’ija –dijo Andrés-. En mala hora le conté a Vives que tú no sabías de música nada
más que eso que tu padre cantaba todo el tiempo. (139)
Luego, al agradecerle a Carlos por el concierto, él contesta:”-Gracias a ustedes –dijo él,
extendiendo su risa. Me puse a temblar, era horrible lo que me pasaba. Creí que todo el
mundo se daba cuenta” (140).
Carlos es opuesto a Andrés: es joven, artista y sensible. Pero tienen el interés por la
política en común. Como pudiera sugerir su oficio, Carlos no pertenece a la línea política
tradicionalmente identificada con la clase alta, sino que se relaciona con la oposición a
Andrés: los trabajadores y los comunistas. Esto le irrita fuertemente a Andrés, y le regaña al
descubrir que Carlos se junta con sus enemigos políticos:
Él que no se tiene que andar metiendo eres tú. Dedícate a tu música y tus intelectuales,
dedícate si quieres a las mujeres complicadas, pero no te metas en política, porque éste es
un trabajo que hay que saber hacer. A mí no se me ocurre dirigir orquestas, y te aseguro que
es mucho más fácil pararse a mover las manos frente a una bola de mariachis que gobernar
alebrestados y cabrones. (169-170)
23
Por ser ‘metiche’, tanto en la política como con ‘la mujer complicada’ del general, Andrés
acaba por matar a Carlos, y en este análisis vamos a ver cómo una de las canciones que Carlos
tararea tiene una función de anticipación de lo que vendrá – su asesinato.
La canción que aplicaremos al personaje de Carlos para sostener que es una anticipación
de su muerte, entre otras cosas que nos dice este texto, es de autoría desconocida y se llama
“La Barca de Guaymas”:
Al golpe del remo se agitan las olas, ligera la barca
Al ruido del agua se ahonda mi pena, solloza mi alma
Por tantos pesares, mi amor angustiado llorando te llama
Y te hallas muy lejos y sola, muy sola se encuentra mi alma
Cansado viajero que tornas al puerto de tierras lejanas
Qué extraño piloto condujo tu barca sin vela y sin ancla
De qué región vienes, que has hecho pedazos tus velas tan blancas
Te fuiste cantando y vuelves trayendo la muerte en el alma
Yo soy el marino que alegre de Guaymas salió una mañana
Llevando en mi barca como ave piloto mi dulce esperanza
Por mares ignotos, mis santos anhelos hundió [sic] en la borrasca
Por eso están rotas mis velas y traigo la muerte en el alma
Te fuiste cantando y hoy vuelves trayendo la muerte en el alma. (“La Barca de Guaymas”)
La primera vez que aparece esta canción en la obra de Mastretta es cuando Andrés le da la
tarea a Catalina de organizar un desfile grande para cuando venga el presidente Aguirre a
Puebla. Catalina, atenta a los detalles, sabe que la canción favorita del presidente es “La Barca
de Guaymas” y organiza que los niños de los colegios la canten (82). La segunda vez es en
una comida en la casa de Andrés y Catalina, mientras Carlos da opiniones del ex presidente
Jiménez, para la sorpresa de Andrés. Es la primera vez que omite su punto de vista político,
que es una de las causas de su asesinato, y es en esta situación donde aparece la canción:
- Yo creo que Jiménez no tarda en volver –dijo Andrés-. Hasta creo que hace falta un
cabrón con sus huevos.
-Porque los tiene bien puestos es que va a volver para encerrarse en su casa y callarse la
boca – dijo Carlos mientras untaba queso en un pan.
- ¿Te parece? – le preguntó Andrés con un respeto que no era común en su tono al hablar de
política, menos con neófitos.
- Te lo aseguro, Chinti – dijo Carlos-. Confía en mi instinto.
Y se puso a tararear La Barca de Guaymas entre mordidas de queso y pay, cosa que a
Andrés le produjo un ataque de risa.
- Salud, Vives, por haberte encontrado –dijo-. (132)
Para aplicar esta canción a nuestro análisis, primero vamos a adentrarnos brevemente en el
trasfondo socio histórico en que está inserta la novela. Al intentar entender el significado y la
importancia de este segmento, hay que saber que ambos Aguirre y Jiménez son personajes
24
híbridos.18 Aguirre remite a la persona real Cárdenas y Jiménez alude a Calles (Knights 70).
Los dos fueron presidentes durante un período decisivo en México, pero Cárdenas optó por
una política más izquierdista que su predecesor Calles, que resultó finalmente en la expulsión
de éste último del país (Biografías y vidas). Calles era de Guaymas, y la canción remite a su
ciudad natal. Ahora, cuando Carlos en la novela opina confiadamente de Jiménez, y además
tararea la canción “La Barca de Guaymas” hace entender a Andrés primeramente que está
bien puesto al día de la situación política de México, a pesar de su tiempo en Inglaterra, y
segundo a qué línea política pertenece: la izquierda, la oposición de Andrés; en otras palabras
es Carlos un enemigo político.
Al realizar un análisis del texto lírico de “La Barca de Guaymas”, vemos que tiene
muchos posibles puntos de contacto con Carlos y su vida: “[V]iajero […] de tierras lejanas”
alude a que Carlos recién ha vuelto de Inglaterra; “Qué extraño piloto condujo tu barca sin
vela y sin ancla” se refiere a la razón por la cual Carlos volvió a México – por la dedicación
musical, pero también, como ya destacamos, por la convicción política de unirse con los que
luchan para destronar los antiguos caciques de la antigua revolución, como Andrés. Ya que el
ancla es un símbolo general de la esperanza, “sin ancla” es una anticipación de que Carlos no
tendrá esperanza de sobrevivir en su país natal. La estrofa “Te fuiste cantando y vuelves
trayendo la muerte en el alma” es una anticipación clara. “Te fuiste cantando” remite a que
Carlos es ingenuo en un principio, porque no sospecha las consecuencias de su relación con
Catalina y los contactos con la oposición política. No obstante, “vuelves trayendo la muerte
en el alma” es una insinuación de que todo terminará fatalmente con su defunción. Pues, “por
mares ignotos” los “santos anhelos” de Carlos, de acabar con la corrupción e injusticia y vivir
tranquilo con Catalina, se hundieron “en la borrasca”.
Por ende, afirmamos que la función de esta canción es anunciar, o anticipar, los
acontecimientos posteriores relacionados con Carlos en la novela. Lo hemos podido afirmar al
analizar lo que expresa el contenido de la canción “La Barca de Guaymas” acerca de la
opinión política de Carlos, lo que forma parte del motivo de su asesinato. Además, esta
canción que versa sobre el viajero solitario simboliza a Carlos y expresa la anticipación de su
muerte.
18
”Hybrid characters are those which are identifiable with historical figures but whose names have been changed
[…] Lázaro Cárdenas as Aguirre and Plutarco Elías Calles as Jiménez […] the use of hybrid characters absolves
Mastretta from charges of historical inaccuracy” (Knights 70).
25
3.3 La música denunciante
Al llegar a nuestro último apartado analítico, advertiremos cómo la música tiene una posible
función de denunciar y hacer una crítica tanto a nivel personal como social. Hemos
sospechado que una serie de hechos, en combinación con los versos de dos boleros
particulares, “Cenizas” y “Arráncame la vida”, revelan una denuncia personal y social en la
obra. Por ende investigaremos tal revelación, y plantearemos además una comparación
posible con los narcocorridos de México hoy, para abrir el campo analítico e incentivar a
futuros trabajos de investigación.
3.3.1 Catalina y “Cenizas”
Proponemos que ocurre una denuncia a nivel personal en la obra, y para analizarla
resaltaremos otra canción presente en ‘la noche de boleros’: “Cenizas”. El texto de este bolero
clásico, asociado a Toña la Negra por cantarlo pero escrito por Wello Rivas, es así:
Después de tanto soportar la pena de sentir tu olvido
después que todo te lo dio mi pobre corazón herido
has vuelto a verme para que yo sepa de tu desventura
por la amargura de un amor igual al que me diste tú
Ya no podré ni perdonar ni darte lo que tú me diste
has de saber que de un cariño muerto no existe rencor
y si pretendes remover las ruinas que tú mismo hiciste
sólo cenizas hallarás de todo lo que fue mi amor. (Rivas)
La mayoría de las canciones que son cantadas en ‘la noche de boleros’ tienen un aire
amoroso, y es fácil pensar que Catalina y Carlos expresan sus nuevas emociones con boleros
como “Obsesión” y “La noche de anoche”, demostrando así claramente su amor naciente.
Pero a mediados de la fiesta melódica Andrés arremete contra Catalina porque se une a los
grandes músicos con su “voz de ratón” (148). Catalina toma fuerzas de la crítica y se suma a
la petición de escuchar “Cenizas”, porque sabe que a través de este bolero puede expresar su
denuncia y su crítica contra Andrés:
-Catalina, deja de estar chingando –decía Andrés-. El borracho soy yo. Cenizas, Vives –
pidió.
-Sí, Cenizas –dije yo.
-Pero tú cállate, Catín –dijo.
-Sí, mi vida –le contesté.
-“Después de tanto soportar la pena de sentir tu olvido” –cantó Toña.
-“Después que todo te lo dio mi pobre corazón herido” –seguí con ella, que se paró atrás de
mí y me puso las manos en los hombros.
-Catalina, no jodas – volvió a decir Andrés.
26
-Más jodes tú con tus interrupciones – le dije y alcancé a Toña en “por la amargura de un
amor igual al que me diste tú”. (148-149)
Catalina canta esta canción a Andrés, reprochándole por su falta de amor, compresión y
fidelidad, a pesar de que ella ahora comete la misma falta. Los versos expresan lo que siente
la protagonista, y con el apoyo manifestado físicamente de Toña, quien le pone sus manos en
los hombros, agarra la fuerza para seguir. Con las palabras "has vuelto a verme para que yo
sepa de tu desventura/por la amargura de un amor igual al que me diste tú” Catalina expresa
una moraleja popular a Andrés: como pecas, pagas. En otras palabras: como tú me tratas, así
te tratarán otros. El comentario de Andrés, que ve las ganas de Catalina de participar y hacer
de la canción sus palabras, entiende que él es el destinatario de esta denuncia y explícitamente
dice “no jodas”. Sigue la escena:
-“Ya no podré ni perdonar ni darte lo que tú me diste” –seguimos.
-“Has de saber que en un cariño muerto no existe el rencor” –sentenció lento Andrés desde
el sillón, señalando con el dedo a quién sabe quién.
-“Y si pretendes remover las ruinas que tú mismo hiciste, sólo cenizas hallarás de todo lo
que fue mi amor” –terminamos.
-Mamadas –dijo Andrés. (149)
Al seguir esta escena, nos encontramos con un factor que llama la atención; la sentencia que
repentinamente enuncia Andrés, posible de ser interpretada como una anticipación de la
muerte de Carlos. Debido a que Andrés ya sospecha de los amantes, como destacamos en el
subcapítulo 3.1.2, y por ser un hombre astuto y enérgico, es probable que ya durante ‘la noche
de boleros’ tenga planes para matar a Carlos. Entonces canta estas palabras a Carlos,
enunciando y avisando que él no tendrá rencor si el “cariño”, el ‘amorcito’ de su mujer,
muere.
Termina este fragmento de denuncia personal que hace Catalina contra Andrés con el
comentario emitido por él: “Mamadas” (149). Él así se niega a “reconocer la carga
significativa de la canción” (Fuentes 55).
3.3.2 Catalina y “Arráncame la vida”
Para afirmar la posible función intertextual de la denuncia social, volvemos a profundizarnos
en Catalina y la canción “Arráncame la vida”. Catalina no es una gran heroína feminista que
se rebela totalmente del sistema patriarcal, ni hace una acusación abierta contra los negocios
sombríos y turbios de su marido. Pero en temporadas, a pesar de su juventud y poca
experiencia, hace lo que puede para el mayor bien, aunque dice de sí misma que “no era un
buen ejemplo de amor extremo” (32). Cuando Andrés toma el poder como gobernante del
27
estado de Puebla, “la gente iba a la casa a solicitar audiencia y me pedía que la ayudara con
Andrés” (53), cuenta Catalina. “En las noches me llevaba una lista de peticiones que le leía a
mi general de corrido y aceptando instrucciones” (53). Con el tiempo, y después de unos
fracasos, narra: “Yo empecé a sentir que llevaba siglos soñando niños y abrazando viejitos
con cara de enternecida madre del pueblo poblano” (56), y entra en una depresión por los
problemas que no puede solucionar que le imponen los poblanos: “no quería ser yo, quería ser
cualquiera sin un marido dedicado a la política” (58). El clímax llega cuando Catalina
presencia un asesinato de un campesino en Atencingo por orden del gobernador. El
campesino había contado la verdad a los otros peones de cómo Andrés había “echa[do]
encima cien hombres con ametralladoras” y matado más de cincuenta personas que defendían
sus tierras (73):
Cada vez que descubría una de las barbaridades de Andrés todo el pasado me parecía
lejísimos [sic]. Estaba días como ausente, dándole la vuelta a las cosas, queriéndome ir,
avergonzada y llena de pavor, segura de que nunca sería posible otra tarde tranquila, de que
el asco y el miedo no me saldrían jamás del cuerpo. (73)
La primera estrofa del texto lírico de la canción representa estos momentos de la obra, cuando
las tinieblas se juntan y Catalina no sabe cómo reaccionar frente a los delitos que comete su
marido en el pueblo: “En estas noches de frío de duro cierzo invernal/Llegan hasta el cuarto
mío, las quejas, del arrabal.” Las quejas del arrabal, es decir las quejas ineludibles del pueblo,
le llegan hasta su cuarto, hasta su corazón, con un frío, un cierzo invernal que le atemoriza a
Catalina. Asimismo, constata Salvador (1999) al preguntarse: “¿Qué quejas procedentes del
arrabal son las que llegan en las noches del duro invierno hasta el cuarto de Catalina? Sin
duda, las quejas de la pobreza, las dificultades, las estrecheces” (1183).
Por los estudios primeramente de Knights (2001), Aparicio (1993) y Fuentes (2004)
conocemos los rasgos propios del bolero: género romántico con textos que ocasionalmente
nutren el “’machismo’ latinoamericano” (Aparicio 73) y que “no suele aludir a problemáticas
sociales” (Fuentes 56). No obstante, el compositor Lara, famoso por haber compuesto muchas
canciones primeramente boleros, aquí experimentó con el género, pues “Arráncame la vida”
es un bolero con ritmo de tango, y el género del tango sí suele tener más conciencia social
(Fuentes 56). La elección de este bolero tango como intertextualidad fundamental en la obra,
insinúa el deseo de la autora de crear no solamente una novela histórica, novela rosa o un
28
bildungsroman19, sino también una novela social: Mastretta utiliza esta canción, que se
relaciona con los acontecimientos en la obra, para hacer una denuncia de la condición social
en la que está insertada la obra. Por lo tanto sostenemos que el uso de la intertextualidad de
“Arráncame la vida” es una denuncia social y un reflejo del contexto socio histórico de la
novela.
En este estudio hemos querido analizar la función del diálogo intertextual y explicar su
relevancia para comprender la importancia de las referencias musicales en ALV. De la misma
manera es posible utilizar el concepto de la intertextualidad para hacer una comparación de la
función de un género actual como es el de los narcocorridos, en cuanto a la expresión sociocultural contemporánea de la situación política-económica de México. Al ser este un tema que
no cabrá dentro de nuestro estudio, queremos comentar brevemente unas ideas para incentivar
a una continuación del presente planteamiento.
Según Mondaca Cota (2013), los narcocorridos, más concretos y actuales que nunca,
surgieron en el contexto narcotráfico en los estados nortes de México, y son “composiciones
musicales que se cantan y se cuentan las historias y aventuras del mundo […] de los
narcotraficantes” (Mondaca Cota). En una manera directa y cruda presentan en sus versos
líricos la realidad socio-cultural contemporánea mexicana: “[e]n esas narrativas concretas [de
los narcocorridos] se enuncia un mundo complejo, oscuro, el cual no obstante es real,
palpable” (Mondaca Cota).
Es viable deducir que el motivo de la existencia de los narcocorridos en la actualidad es
el hastío de los ciudadanos por la violencia difundida y las consecuencias de la guerra contra
el narcotráfico mexicano. Nuestra propuesta acerca de la canción denunciante “Arráncame la
vida” tiene una potencial semejanza con el género de los narcocorridos por las expresiones
testimoniales y de denuncia social en el contexto socio-cultural de México. Así podemos
constatar que una continuación del presente análisis, que trata este fenómeno musical y se
basa en teorías de Bajtín y Kristeva sobre el diálogo intertextual, sería de gran interés para una
mayor comprensión de los narcocorridos como expresión poética del sentir popular en un
contexto socio-político sometido a la opresión de intereses económicos y políticos en
contraposición.
19
Bildungsroman, o novela de aprendizaje, es un género narrativo que describe la formación de un personaje
joven: sus descubrimientos y enfrentamientos con la vida forman su manera de ser y su “concepción del mundo”
(Platas Tasende 467).
29
4 Conclusión
En este trabajo hemos analizado la función que cumplen las canciones en la obra literaria
ALV para, de acuerdo con nuestro objetivo, averiguar si estos textos musicales cumplen en el
relato con las funciones de enunciar, anunciar y denunciar. Consiguientemente, se ha
constatado que las canciones, como elementos intertextuales, tienen las funciones de enunciar
decisiones y sentimientos ocultos, anunciar o anticipar los eventos en el relato y denunciar las
condiciones injustas de la sociedad en la que la obra está inscrita. Esto, según nuestra
sospecha inicial, ha contribuido a una mayor comprensión de los personajes y los
acontecimientos en la novela.
Algunos ensayos críticos nos han brindado ayuda en el análisis, primeramente el de
Fuentes (2004) con su análisis del juego del poder en ALV, y el de Salvador (1999) por su
interpretación desarrollada del bolero “Arráncame la vida”. No obstante, hemos realizado un
análisis con conclusiones distintas a las de estos y otros estudios, al poner hincapié en tres
funciones de la música, de manera que nuestro trabajo aporta otro aspecto de la estructura
textual mastrettiana al conjunto crítico ya realizado.
En primer lugar destacamos la función de las canciones para enunciar, y al analizar al
personaje Catalina y la relación con el bolero “Arráncame la vida”, y luego a Andrés y el
bolero
“Temor”,
pudimos
corroborar
que
tales
intertextualidades
pueden
servir
estratégicamente, en función de enunciación, para transmitir contenidos subyacentes que no
son aparentes en la superficie textual de manera concreta, como la decisión amorosa pero
transitoria de Catalina y los sentimientos encubiertos de Andrés.
Después, investigamos la función de anuncio o anticipación de las canciones, y cómo
este recurso narrativo incrementa la tensión. Al contraponer la situación de Catalina y Carlos
con los versos de los boleros “Arráncame la vida” y “La Barca de Guaymas”, pudimos
destacar que a través de los versos líricos los sucesos del relato son comunicados en un modo
anticipante – una estrategia narrativa que crea tensión y así favorece un juego entre el lector y
la narración.
En el último subcapítulo del análisis, con base en el contenido de los versos de la
canción “Cenizas”, pusimos hincapié en la posible función de denuncia personal de Catalina
contra Andrés. Examinamos después el bolero principal de la obra, “Arráncame la vida”, en
su intención de transmitir una denuncia social. En relación a esto, y como incentivo de futuros
trabajos, propusimos una potencial analogía con la corriente musical de los narcocorridos
30
mexicanos, en su aspiración de dar testimonio y denunciar la situación socio-política de
México. De tal modo dejamos abierta la posibilidad de llevar a cabo estudios más profundos
que analicen las lecturas de los narcocorridos en la sociedad mexicana actual.
A modo de conclusión podemos retomar lo constatado que los elementos intertextuales
de una obra literaria sugiere varias posibilidades de lectura. Esto invita e incentiva al lector a
descifrar la intención de los elementos intertextuales de transmitir un significado más
profundo en el tejido textual. Por demás, si los textos incrustados son líricos, como es el caso
de las canciones en la narrativa de Mastretta, forman por tanto en sí objetos de múltiples
interpretaciones y connotaciones potenciales en relación al diálogo entre dos géneros literarios
como expresiones poéticas del sentir humano. Por ende, la música como creación artística
tiene fuerza comunicativa que, en ocasiones, consigue expresar lo que se esconde en lo más
profundo del sentir espiritual humano. Así pues, la música logra nombrar lo innombrable y
comunicar lo desconocido.
31
Bibliografía
Fuentes primarias:
Mastretta, Ángeles. Arráncame la vida. Barcelona: Seix Barral, 2009. Impreso.
Fuentes secundarias:
Aparicio, Frances R. “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la
nueva narrativa puertorriqueña”. Revista iberoamericana. 59.162 (1993): 73-89. Web. 28
de marzo 2013.
Axbrink, Eva. “Catalina contra Andrés, el combate por el título. Un análisis de los conflictos
conyugales de la novela ‘Arráncame la vida’”. Tesina de estudiante. Linnéuniversitetet,
2010.
Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra,
2001. Impreso.
Biografías y vidas. “Lázaro Cárdenas”, “Plutarco Elías Calles”. Web. 25 de abril 2013.
Curiel, Gonzalo (Los soberanos). “Temor”. Web.
http://www.youtube.com/watch?v=Xy46B8JN_P8. 22 de abril 2013.
“Enunciado” Def. Diccionario de términos clave de ELE. Centro Virtual Cervantes. Web.
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/ enunciado.htm. 19
de abril 2013.
Fuentes, Marcelo E. “La cantante, el gobernador, su mujer y su amante: la política del
bolero”. Taller de Letras. 35 (2004): 24-57. Impreso.
“Intertextualidad” Def. Diccionario de términos clave de ELE. Centro Virtual Cervantes.
Web. http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ diccionario
/intertextualidad.htm. 19 de abril 2013.
Irwin, William. “Against Intertextuality”. Philosophy and Literature. 28.2 (2004): 227-242.
Web. 14 de mayo 2013.
Knights, Vanessa. “(De)constructing gender: the bolero in Ángeles Mastretta’s Arráncame la
vida”. Journal of Romance Studies. 1.1 (2001): 69-84. Impreso.
“La Barca de Guaymas”. Web. http://www.youtube.com/watch?v=TIuAwmqKNEc. 22 de
abril 2013.
Lara, Agustín. "Arráncame la vida". Web.
http://www.youtube.com/watch?v=UcLweZ4hHOw. 22 de abril 2013.
Martínez Alfaro, María Jesús. “Intertextuality: origins and development of the concept”.
32
Atlantis. XVIII.1-2 (1996): 268-285. Web. 12 de junio 2013.
Mondaca Cota, Anajilda. “Los narcocorridos, expresiones culturales de la violencia”.
Emisférica. El Instituto Hemisférico de Performance y Política. s.p. Web. 15 de mayo
2013.
Oxford University Press. Oxford Essential Quotations, “Music”. Ed. Ratcliffe, Susan: Oxford
Reference. 2012. Web. 18 de abril 2013.
Platas Tasende, Ana María. Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Libros, 2011.
Impreso.
Rivas, Wello. “Cenizas”. Web. http://www.youtube.com/watch?v=Ndqgn2If888. 22 de abril
2013.
Sabia, Saïd. “Arráncame la vida de Ángeles Mastretta: La Historia desde la trastienda”.
Espéculo. Revista de estudios literarios. 32.10 (2006): s.p. Web. 18 de abril 2013.
Salvador, Álvaro. “Novelas como boleros, boleros como novelas: una lectura de Arráncame
la vida”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 28.2 (1999): 1171-119. Web. 20 de feb.
2013.
33