Federico García Lorca en Lieja - Culture (ULg)

Culture, le magazine culturel en ligne de l'Université de Liège
Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba
Federico García Lorca en Lieja
A principios de abril de este año, apenas algunos meses después de su nacimiento enfrente de nuestra
universidad, el Théâtre de Liège ha acogido el estreno de La casa de Bernarda Alba, última obra teatral
compuesta por Federico García Lorca. Es la luxemburguesa Carole Lorang quien dirigió en esta ocasión la
puesta en escena basada en la traducción francesa y adaptación de Mani Muller. No cabe sino constatar
que esta fructífera colaboración permitió que los espectadores liejenses se acercaran de forma entusiasta a
un texto fundamental de la dramaturgia española del siglo XX.
Escrita en 1936, poco antes de la ejecución de su autor a principios de la guerra civil, La Casa de Bernarda
Alba, con el subtítulo Drama de mujeres en los pueblos de España, se estrenó por primera vez en 1945 en
Buenos Aires. El argumento es el de un huis clos agobiante en el que el personaje epónimo, tras la muerte
de su segundo esposo, impone a sus cinco hijas un luto riguroso de ocho años, período en el que tendrán
que vivir encerradas en su casa: "¡En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento
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de la calle! Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas" (157) . Aisladas y con la
única compañía de unas criadas, las hijas hablan de sus deseos frustrados de amor y de libertad. Hasta
que Bernarda permita que Angustias, la hermana mayor y heredera, se comprometa con Pepe el Romano.
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Adela, la hermana menor, locamente enamorada de Pepe, se opone a la voluntad de su madre. La obra se
desarrolla entonces a través de escenas de celos y pasiones que desembocarán en un final trágico.
Esta historia, que se ha interpretado como una llamada a la libertad frente a la opresión, nació de la
pluma del escritor granadino, Federico García Lorca (1898-1936). Como dramaturgo, Lorca abogó por
una renovación del ámbito teatral: a un teatro mediocre, a manos de empresas comerciales privadas, sin
control literario ni estatal, había que oponerle un teatro que despertara la reflexión. Para Lorca, el teatro
era "uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que
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marca su grandeza o su descenso ". En esta perspectiva y desde 1932, Lorca empezó a recorrer España
con La Barraca, grupo teatral universitario que había creado y con el que hizo conocer obras de Lope de
Vega o de Calderón de la Barca hasta en pueblos recónditos. Así, al lado de su labor creativa, Lorca se
distinguió también por su quehacer como director de escena. María Francisca Vilches de Frutos, editora
de La casa de Bernarda Alba y especialista de García Lorca, explica que, como director, Lorca otorgaba
una gran importancia a las elecciones relativas a la puesta en escena, tanto en términos de decorado como
en términos de efectos sonoros y luminosos. En efecto, el dramaturgo consideraba que aquellos aspectos
materiales y/o paraverbales eran altamente significativos, ya que ayudaban al texto en su elaboración de un
mundo de connotaciones y de símbolos.
En su adaptación de La casa de Bernard Alba que se representó últimamente en el Théâtre de Liège,
Carole Lorang hizo hincapié en esta sutil correspondencia entre texto y puesta en escena. El decorado
inmutable es sin duda la opción escénica más expresiva de esta adaptación. Se ha ubicado en el centro del
escenario una construcción de madera que representa la claustrofóbica habitación principal de la casa de
Bernarda. Viene circunscrita por un piso también de madera y es separada del resto del escenario mediante
unos tabiques que sugieren un espacio cerrado. Se trata de tabiques hechos con persianas venecianas que
permiten que Bernarda gradúe no sólo la entrada de luz en su hogar sino también la entrada del mundo
exterior, que a veces filtra sin que ninguna de las hijas tengan acceso a él.
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La impermeabilidad
aparente del escenario representa así el instrumento más imperante del poder represivo matriarcal. Sin
embargo, mediante la leve percepción del exterior que posibilitan las persianas venecianas, este mismo
escenario también se transforma poco a poco y de forma paradójica en el propio catalizador de los deseos
de las hijas. Efectivamente, si esa ligera estructura de persianas en gran parte disimula la vida real a
las hijas y oculta las mismas para que no las vea lo exterior, la cárcel no es totalmente impenetrable: los
hombres del pueblo vislumbran a las chicas y ellas a ellos. Así, cada vez que se menciona a Pepe el
Romano, manzana de la discordia entre las hijas de Bernarda, los personajes se acercan a las persianas.
Cabe señalar que este papel ambiguo del decorado que separa unos espacios de los que se hace
mediador es aún muy relevante porque no corresponde con la descripción del decorado imaginado por
Lorca:
Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de
yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas, o
reyes de leyenda. Es verano. (139)
A semejante decorado luminoso y adornado, la directora de la adaptación del Théâtre de Liège opuso un
decorado extremadamente depurado, uniforme y monótono en claroscuro. El decorado se transforma por
tanto en elemento simbólico: la falta de ornamento sugiere el aburrimiento, la ausencia de perspectivas
de las hijas, mientras los juegos cromáticos entre sombra y rayos de luz que filtran a veces desde el
exterior pueden aludir a esta lucha maniquea entre las conveniencias sociales y el afán de libertad, o a esta
asociación entre eros y thanatos que desarrolló Lorca en muchas de sus obras teatrales.
Otra diferencia en términos de espacio escénico entre lo previsto por Lorca en sus acotaciones y lo que
ha propuesto la presente adaptación atañe a la distribución de los actores en el escenario. En el texto de
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Lorca, ciertos personajes provenientes del exterior de la casa (como la mendiga o las vecinas que acudían
a dar el pésame) irrumpían dentro del hogar de Bernarda. Por el contrario, en la presente adaptación,
estos elementos foráneos permanecen fuera: las criadas, las hijas o la propia Bernarda sólo comunican
con aquellos personajes gritando a través de las persianas y reciben respuestas en off. El hecho de que
únicamente el núcleo familiar y las dos criadas tengan presencia física en el escenario acentúa sin duda el
ambiente claustrofóbico y asemeja aún más la casa familiar a una celda.
Además de los tabiques, otros componentes que configuran en cierto modo el espacio son las sillas.
Se trata del accesorio más usado en la adaptación, aunque su función puede resultar un tanto confusa.
Son las criadas y las chicas las que utilizan esas sillas con más frecuencia, sentándose, levantándose y
desplazando su silla para luego sentarse otra vez en otro rincón de aquel diminuto escenario. Este vaivén
quizá simboliza la dificultad de ocupar un sitio en un lugar donde una figura autoritaria decide de todo y
para todos. Ante esta falta de función, ante esta imposibilidad de actuar, los personajes sumisos (o sea
todos menos Bernarda, que es precisamente quien no desplaza sillas y que tal vez es quien menos se
sienta durante la representación) padecen su situación, esperan de forma pasiva. Las sillas representan
esta espera, esta asignación de un lugar de sumisión a cada hija que se sienta para coser, obedeciendo
el mandato materno y la convención social: "Aquí se hace lo que yo mando. […] Hilo y aguja para la
hembra. Látigo y mula para el varón" (158). En la puesta en escena de Lorang, el único personaje que
poco a poco transgrede el orden inducido por las sillas es el personaje de Adela. Cuando el espectador
empieza a percibir, al igual que la criada Poncia, que Adela quiere a Pepe y por tanto se va a rebelar contra
la autoridad de Bernarda, es justamente cuando Adela cambia continuamente de sitio y, al final, ya no
se sienta sino que recorre sin cesar los límites espaciales del escenario. Al final de la obra, la hermana
menor incluso sobrepasa aquellos límites, saliendo del cuadrilátero de madera y aun invadiendo el patio de
butacas.
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En fin, otra opción
tomada por esta puesta en escena, opción que por lo demás ha suscitado cierta reacción asombrada
por parte del público durante la representación, ha sido la de dar a un actor el papel de Angustias. Esta
actuación masculina se percibía a pesar de la feminización de la voz y del vestuario, idéntico al de las
demás hermanas. Otra vez esta elección puede verse como significativa dentro de una obra escrita
por un autor homosexual que aquí tematiza una libertad amorosa hecha problemática por unos valores
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tradicionales patriarcales y religiosas que menosprecian e impiden el sentimiento amoroso .
Semejante puesta en escena de una obra maestra del repertorio dramático español, hoy en día y en el
ámbito francófono, se justifica plenamente por el carácter universal de La casa de Bernard Alba. En efecto,
al representar tal tirantez entre despotismo y rebeldía en el seno de lo que era -en la España de Lorca,
y todavía hoy en otras partes del mundo- una categoría social inferior, el llamado "sexo débil", la obra
retrata una lucha, muchas veces trágica, entre opresión y emancipación. Una lucha que se da tanto en la
esfera individual y privada -la desobediencia es, para Adela, ante todo una afirmación de su derecho al
amor-, como en la esfera colectiva. Figura autoritaria que gobierna organizando el modo de vivir e incluso
el modo de ser de su entorno, el personaje de Bernarda Alba nos lleva a cuestionar los marcos sociales
de referencia que, imponiéndose de forma arbitraria, rebasan la política, o sea, en sentido etimológico,
una organización de lo colectivo que posibilita la convivencia, y entran en conflicto con unos derechos
humanos cuya afirmación todavía no es superflua. Seguramente se apoderará otras veces el Théâtre de
Liège del patrimonio literario español y así seguirá potenciando unos vínculos culturales internacionales en
los escenarios de la Cité ardente.
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Jéromine François
Juin 2014
Jéromine François est chercheuse en langue et littérature hispaniques. Ses recherches
doctorales portent sur Le mythe de Célestine: étude des réécritures créatives de l'oeuvre de
Rojas à l'époque contemporaine.
1
Indico después de cada cita la página que corresponde a su ubicación en la edición de La casa de
Bernarda Alba de María Francisca Vilches de Frutos que se publicó por primera vez en la editorial Cátedra
en 2005 y cuya última reedición salió este año.
2
García Lorca, Federico, Charla sobre teatro, Fuente Vaqueros: Casa-Museo Federico García Lorca, 1989,
s. p.
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Agradezco al profesor Álvaro Ceballos Viro esta sugestión interpretativa.
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