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TEXTOS LÍRICOS
Introducción
La lírica es el género subjetivo por excelencia y por
ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto
íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En esta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor
y lector podemos identificarnos por igual en el poema.
Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto
de los textos literarios– una «ficción». Como señala
Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,
sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como
individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como individuo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la
propia enunciación. Ese pronombre personal sin antecedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fenómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüedad propicia para la generalización de la experiencia y la
identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el
texto.
La tendencia general de interpretar los textos con intención biográfica nos parece un notable empobrecimiento de la independencia artística del poema, cuyo
análisis debe centrarse en su configuración interna y en
sus posibilidades semánticas propias. No se trata, naturalmente, de negar afinidades entre la experiencia real
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de
preservar la autonomía de éste como texto artístico. De
ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa
de que todo poema debe explicarse como construcción
estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la
suma de recursos métricos y retóricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el
comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impone recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclusiva del lenguaje literario, resulta no menos común en el
poema que en otros planos y registros del lenguaje, como el coloquial o el publicitario. No olvidemos que
cuando expuso Jakobson su concepto de función poética
no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase
«I like Ike», procedente de la campaña política del general Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los
Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni
menos «poética» que las que abundan en tantos poemas.
La función del comentario va más allá de descubrir me-
ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valor
preciso con que funcionan en el contexto al que pertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si debe entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío
respecto de la norma gramatical, hemos de considerar
que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reconocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, destacaremos la importancia clave de la recurrencia en todos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)
como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no
invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos
querido compaginar el acercamiento al poema como objeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas
coordenadas históricas y temporales. Las palabras del
poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históricas», porque el lenguaje es también historia. El poema
no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos
empezado hablando de subjetividad, acabaremos recordando que toda ficción –incluso la más subjetiva de todas, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemente, a la realidad. Además de la manifestación de un
hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si
bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor literatura, intentando acudir a los escritores y períodos
más representativos, conscientes de haber dejado en el
camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescindibles.
La interpretación, sin embargo, no agota jamás el
texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más
cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está
dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,
pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi
mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino
manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en
este sentido, en la importancia de la lectura, al margen
de la interpretación, como fuente de placer estético y de
emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte del profesor como por parte de los alumnos. Aprender a amar la poesía es también aprender a paladear su
textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y
con su música.
Análisis de textos
Jorge Manrique
Canción (Cancionero)
1
1
1
1
5
I
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado
de amores, que no de amor.
1
1
1
1
10
1
1
1
1
II
Y el corazón enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere
ni queda ni va conmigo;
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.
Se dice de Jorge Manrique que si no hubiera escrito
las Coplas por la muerte de su padre no pasaría de ser un
poeta más entre los muchos que llenan los cancioneros
de su época. Sin embargo, en algunas de sus canciones
amatorias, entre las que se encuentra la que acabamos de
leer, tras la rigurosa perfección formal y el virtuosismo
académico en el manejo de los conceptos, percibimos la
cálida vibración del hombre asombrado, el feliz encuentro entre la palabra y la vida, es decir, la pura emoción
poética.
Esta canción glosa uno de los temas más concurridos
de la poesía cortesano-trovadoresca: el sufrimiento por
amor. El poeta se deleita melancólicamente en ir desmenuzando su vivencia y las circunstancias de su relación
amorosa. La práctica del amor cortés, que nació en las
cortes provenzales en el siglo XI, se implantó tardíamente en Castilla (siglo XV) pero, tanto aquí como allí, exigía
al caballero-poeta constancia y sacrificio en el ejercicio
de su profesión. El caballero puede lamentar la dureza
de su condición de enamorado pero nunca –porque es
vasallo de amor– abandonará su empeño: en la constante
y fiel dedicación a su labor de conquista, aun en las dificultades o ante la adversidad, el poeta-trovador buscará
en su canto la mejor y más profunda expresión de sus
sentimientos. Desfallecerá pero no se rendirá. Esta peculiar manera de entender y practicar la dependencia
amorosa es, para el caballero enamorado –y otro caballero que se preciara debía estarlo–, la única escuela de
perfeccionamiento espiritual posible, la que dignifique
ante sí mismo y le ennoblece a los ojos de su amada.
En esta composición se expresa el triste estado de un
enamorado no correspondido. A primera vista parece,
pues, un lamento o una queja amorosa; sin embargo, al
final sentimos que, en el fondo, se trata de un canto de
exaltación del amor.
Estructuralmente, la canción consta de dos partes: la
primera, formada por una quintilla cuyos tres últimos
versos constituyen el estribillo, y la segunda, formada
por una redondilla a modo de mudanza y una nueva
quintilla que contiene los dos versos de vuelta y el estri-
billo. Vemos pues que tiene la estructura zejelística de la
lírica tradicional castellana (carácter popular y tradicional tiene también el uso del octosílabo); es decir, se trata
de un villancico por su estructura formal a pesar de que
por su contenido pertenece a la tradición de la lírica cortesana provenzal. Nos encontramos ante un bello ejemplo de la perfecta simbiosis entre dos culturas poéticas:
la castellana, nacida en el mundo arábigo andaluz, y la
trovadoresca, heredera del mundo clásico y litúrgico de
las más refinada Europa medieval. La última floración
de la lírica más original y elaborada de la Edad Media se
da en los cancioneros castellanos del siglo XV, en un momento en que ya casi se han abierto al Renacimiento las
puertas de todas las lenguas romances.
La primera estrofa, siguiendo la tradición arábigo-andaluza(1), contiene el estribillo, el cual, a su vez, propone
el tema que en la canción se va a glosar:
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado
de amores, que no de amor.
En esta primera estrofa (quintilla de octosílabos consonantes) encontramos una rigurosa distribución de los
elementos: antes de que aparezcan el verbo y el sujeto de
la oración, cuatro complementos –que desempeñan la
misma función sintáctica– expresan la circunstancia anímica en la que el yo lírico se encuentra:
con dolorido cuidado (A1)
desgrado
(A2)
pena
(A3)
dolor
(A4)
(1)
Según Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares) es innegable
que la estrofa conocida con el nombre de zéjel, inventada por
Mucáddam ben Muafa, el ciego de Cabra, a finales del siglo IX
y utilizada insistentemente por Abén Guzmán habría sido imitada por los poetas cultos gallego-portugueses, italianos y provenzales.
parto - yo
A5
A6
A7
Distribución equilibrada, casi simétrica, de los complementos del verbo y del nombre que constituyen un
marco doloroso, negativo, en el que se encuentra el sujeto lírico. Qué frágil aparece la primera persona, el amador, rodeado por los tan fríos y envolventes efectos del
desamor y junto a la lacónica decisión de partir («¿de
partirse?»)(3).
La mudanza constituye el desarrollo o la glosa de la
idea que presenta el estribillo:
Y el corazón enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere
ni queda ni va conmigo;
En efecto, el corazón, que representa metonímicamente la capacidad de sentir y de amar del enamorado, se
encuentra a la deriva: ni está con el caballero –porque
éste lo entregó al amar, lo rindió en vasallaje amoroso–
ni con la dama que lo ha rechazado. Así, el corazón –que
está de parte de la amada– es enemigo del vasallo –de su
vida–. Como vemos, se trata de un bello juego conceptual que roza los tópicos del morir de amor o de la amada
enemiga.
Jorge Manrique también establece claramente en esta
estrofa otra serie de pluralidades no progresivas:
G
A1
A2
A3
A4
ni halla vida
ni muere
el corazón
G
Así, el esquema de la primera estrofa puede ser éste:
G
triste amador
(A5)
de amores desamparado
(A6)
(desamparado) de amores, que no de amor (A7)
G
En este caso los cuatro sintagmas están formados por
sustantivos –expresan el sentir en su esencialidad–, son
complementos circunstanciales del verbo y al mismo
tiempo funcionan a modo de complementos predicativos acompañando al sujeto con un valor adjetival. Los
cuatro sintagmas son casi sinónimos y van desgranando
cuatro estadios del sufrir por amor en una suave gradación ascendente de menos a más: constituyen una escala
de menor a mayor desasosiego y daño espiritual. A esta
artificiosa ordenación que repite la función sintáctica e
intensifica el valor semántico Dámaso Alonso la llama
«pluralidad no progresiva»(2). Con ella, en esta primera
estrofa de la canción, nos introducimos en el ambiente
propio de un enamorado puesto a prueba.
Hasta el tercer verso no aparece el ‘yo’ lírico, el sujeto, dispuesto a partir. La desnudez de los dos núcleos
( parto - yo), entre dos pluralidades no progresivas, acentúa la imagen de soledad, casi de naufragio, del ‘yo’ enamorado, entre tantos efectos de desamor. Partir no tiene
aquí sólo el sentido de «marcharse», sino el de «romper» la relación de confianza, de proximidad, que se supone que existe entre el caballero y su dama (¿quién llamó al partir «partir»?).
Si al núcleo verbal le precedían cuatro sintagmas, al
sujeto le siguen otros tres que constituyen la segunda
pluralidad del poema. Esta vez son tres los elementos,
pero reforzados por la repetición de sonidos y palabras:
ni queda
ni va conmigo
Como vemos, esta vez la distribución se realiza mediante dos pares de conceptos antitéticos:
ni halla vida
ni muere
ni queda
ni va
G
G
F
F
Juego conceptual, antítesis paradójica, que expresa la
perplejidad y la tensión del desasosiego por amor. Tensión reforzada por la anáfora del ni, que se prolonga fonéticamente en la anáfora siguiente de los versos de
vuelta:
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor
Estos dos versos de vuelta constituyen una reiteración
del estado de abatimiento que anuncia, a modo de coda,
la resolución del poema con la segunda aparición del estribillo:
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.
Y ahora, al oír por segunda vez el tema central de la
composición, es cuando cobra toda su fuerza la expresión de desconsuelo y firmeza que nos hace sentir estas
palabras: todo el caos que provoca el desamor se reorganiza con la luz que arroja la oposición adversativa:
(desamparado) de amores, que no de amor.
En la palabra amores podemos imaginar las distintas
muestras de amor de la dama, el amor diversificado y
plural de los detalles concretos que el afecto provoca.
Frente a «los amores» que abandonan y desamparan, se
alza vigoroso y sereno «el amor» singular, único, fiel,
fuerte y constante del caballero-poeta. Una secreta vibración de vida impregna esta declaración final: el enamorado sufre de amores (que no le corresponden), pero
tiene amor (que, como estandarte, le acompaña). En la
escuela de la gaya ciencia el enamorado se mantiene firme en esta batalla, a pesar de todo, en contra de todas las
adversidades del desamor.
De Jorge Manrique no se conserva retrato alguno ni
descripción física, pero por lo que sabemos de su vida y
persona por medio de las crónicas, debió de ser un hombre fuerte, autoritario e irascible que a sus enemigos «les
infundía espanto con su natural fortaleza»(4). Sabemos
pues que el caballero-soldado cumplió militarmente con
lo que en su época se esperaba de él. Por medio de su
Cancionero conocemos al caballero-poeta del siglo XV
que también cumplió con las normas de su clase ejercitando su ingenio en la expresión refinada del sentimiento amoroso, pero, a través de las Coplas y de alguna de
sus canciones, como la que acabamos de comentar, se
(2)
Seguimos la terminología de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño
en Seis calas en la expresión literaria española.
(3)
Recuérdese el famoso verso del Cantar de Mío Cid: «Así se parten unos de otros como la uña de la carne».
(4)
Crónica de Alonso de Palencia (citado por Alborg en su Historia
de la Literatura Española, Madrid, Gredos, 1974 ).
nos acorta la distancia porque sentimos vibrar en sus palabras la eterna emoción dolorida y confiada, que sólo
algunos seres humanos saben expresar con serenidad,
ante el único misterio de siempre, llámese el paso del
tiempo, el amor o la muerte.
Guía para el comentario
Tema
El enamorado, pese a no ser correspondido en sus
sentimientos, declara su constancia amorosa. Se trata,
pues, de un claro ejemplo de «amor cortés»: el sufrimiento amoroso como «escuela» o «prueba» que fortalece a quien lo experimenta.
Estructura
Viene dada por la propia disposición métrica de la canción, que en este caso adopta la forma de villancico tradicional en versos octosílabos:
– Quintilla inicial cuyos últimos tres versos constituyen el estribillo, núcleo temático del texto (el triste
amador).
– Redondilla que hace de mudanza o glosa (la paradoja amorosa).
– Quintilla final que comprende los dos versos de
vuelta y repite el estribillo, a modo de conclusión (la
constancia amorosa).
En consonancia con esta estructura métrica cerrada, el
poema no progresa temáticamente, sino que se concentra y se intensifica en un círculo vicioso similar al descrito por el enamorado.
Claves del texto
• La desgracia amorosa que abruma al ‘yo’ lírico se
expresa mediante un procedimiento de acumulación, tanto de sustantivos –cuidado, desgrado, pena,
dolor– como de adjetivos –dolorido, triste, desamparado–. Así, recursos como la enumeración y la gradación contribuyen a reforzar la impresión de «encerrona», la «cárcel de amor» en que el enamorado se
debate.
• Con una nueva acumulación de elementos negativos, se insiste, en la segunda parte del texto, en la
triste situación del enamorado: se enumeran esta
vez imposibilidades (verbos: halla vida-muere, queda-va) y carencias (sustantivos: sin ventura, sin con-
suelo, sin favor), quedando bien patente el estado de
desamparo. El empleo de la anáfora (ni, sin) refuerza esta enumeración de cuitas amorosas.
• La contradicción amorosa que caracteriza el «amor
cortés», en cuya tradición el enamorado ha de
aprender a complacerse en su propio sentimiento,
se refleja en las paradojas del texto (vv. 6-7 y 8-9);
pero, sobre todo, en la antítesis clave entre el desamor/amor del estribillo: de amores desamparado/de
amores, que no de amor.
• El sufrimiento amoroso no se ofrece como caos, sino dentro de un orden. Es, no lo olvidemos, un
aprendizaje que mejora al caballero y lo hace digno
de la empresa que desea alcanzar. De ahí la rigurosa
distribución dentro del texto de una serie de elementos negativos en torno al yo desprotegido, que
parte. Nótese la riqueza polisémica del término partir («marcharse», «separarse» y «romper») y sus
implicaciones en el contexto, entre las cuales no hay
que olvidar, en todas sus aceptaciones, la de la
«muerte de amor».
Relación del texto con su época y autor
Esta canción constituye un buen ejemplo de la poesía
cortesano-trovadoresca de origen provenzal y de su perfecta simbiosis con la tradición lírica castellana durante
el siglo XV. El tema cortesano del «amor cortés», con
todo lo que implica –vasallaje del caballero a la dama o
señora, sufrimiento amoroso, amada enemiga– adopta
por su formulación la estructura popular del zéjel y el villancico. Ya que el poema pertenece a un poeta culto y
cortesano y se integra en la poesía de cancionero del siglo XV, podemos entroncar a partir de ella con la poesía
petrarquista que despunta en este mismo siglo, y que
tanto determinará la lírica amorosa española de los siglos XVI y XVII.
Otras actividades
1. Se puede comparar este texto con otras canciones
de ausencia. Proponemos la canción «Recuérdate
de mi vida» del Marqués de Santillana y la «Copla
IV» de Garcilaso de la Vega.
2. Para que el alumno entre en contacto con el mundo cortesano medieval se puede ver alguna película, desde el sugerente Paseo por el amor y la muerte
de John Huston hasta la moderna revisión del mito
artúrico de John Boorman en Excalibur.
TEXTOS NARRATIVOS
Introducción
Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cauces de su existencia por medio de la narración. En esta necesidad se encuentra el origen de los mitos, de las religiones y de la literatura. Desde los grandes poemas
épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones
de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de
lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su
vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hidalgo manchego que enloquece leyendo libros de caballerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sustituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la
imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que
sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos
olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador
magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infinito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces
posibles pudieran producirse.
Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese personaje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la
avidez con que escuchamos, ni la delectación con que
pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el
lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese
universo imaginario. La composición de una novela o un
cuento depende, en última instancia, del punto de vista.
«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador
de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos llega desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela contemporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción
y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y
nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se multiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador,
el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.
El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»
sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.
Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas
que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mismos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando
por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mientras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,
enamorados impenitentes de esa falacia en la que se contiene toda la verdad.
Análisis de textos
Don Juan Manuel
El Conde Lucanor
Exemplo VII
De lo que contesçió a una muger quel dizíen Doña Truhana(5).
Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio en esta guisa:
– Patronio, un omne me dixo una razón et amostróme la manera cómmo podría seer. Et bien
vos digo que tantas maneras de aprovechamiento ha en ella que, si Dios quiere que se faga assí commo me él dixo, que sería mucho mi pro: ca tantas cosas son que nasçen las unas de las
otras, que al cabo es muy grant fecho además.
Et contó a Patronio la manera cómmo podría seer. Desque Patronio entendió aquellas razones,
respondió al Conde en esta manera:
– Señor Conde Lucanor, siempre oí dezir que era buen seso atenerse omne a las cosas çiertas et
non a las vanas fuzas, ca muchas vezes a los que se atienen a las fuzas, contésçeles lo que le
contesçió a doña Truhana.
Et el Conde preguntó cómmo fuera aquello.
– Señor Conde –dixo Patronio–, una muger fue que avié nombre doña Truhana et era asaz
más pobre que rica; et un día yva al mercado et levava una olla de miel en la cabeça et yendo
por el camino, començo a cuydar que vendría aquella olla de miel et que compraría una partida de huevos, et de aquellos huevos nazçirían gallinas et depués, de aquellos dineros que valdrían, compraría ovejas, et assí fue comprando de las ganançias que faría, que fallóse por más
rica que ninguna de sus vezinas.
(5)
Edición de José Manuel Blecua. Clásicos Castalia, Madrid, 1969.
Et con aquella riqueza que ella cuydaba que avía, asmó cómmo casaría sus fijos et sus fijas, et
cómmo yría aguardada por la calle con yernos et con nueras et cómmo dizían por ella cómmo fuera
de buena ventura en llegar a tan grant riqueza, seyendo tan pobre commo solía seer.
Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer que avía de la su buena andança, et, en
riendo, dió con la mano en su fruente, et entonçe cayól la olla de la miel en tierra, et quebróse.
Quando vio la olla quebrada, començó a fazer muy grant duelo, toviendo que avía perdido todo lo
que cuydava que avría si la olla non le quebraba. Et porque puso todo su pensamiento por fuza vana, non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava.
Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vós dixieren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çierta, cred et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas et non fuzas dubdosas et vanas. Et si
las quisierdes provar, guardatvos que non aventuredes, nin pongades de lo vuestro cosa de que vos
sintades por fiuza de la pro de lo que non sodes çierto.
Al Conde plogo de lo que Patronio le dixo, et fízolo assí et fallóse ende bien.
Et porque don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos:
A las cosas çiertas vos comendat
et las fuyzas vanas dexat.
Se considera a don Juan Manuel como el mejor prosista de su época e incluso de toda la Edad Media. Fue
un escritor con notable voluntad de autoría y de estilo y,
si su prosa todavía recuerda, en algunos rasgos, el vuelo
corto y tenaz de la prosa alfonsí, en muchos otros representa un claro avance hacia la amplitud y flexibilidad sintácticas, la precisión léxica y la eficacia plástica y psicológica en la descripción.
El libro de El Conde Lucanor constituye la más importante de las obras de don Juan Manuel. Se trata de una
colección de cincuenta y un cuentos procedentes de las
tradiciones árabe y cristiana sólidamente engarzados por
la historia del aprendizaje de un joven noble, el Conde
Lucanor, quien, en conversación con Patronio sobre
distintas cuestiones de moral individual o colectiva, va
descubriendo, a través de los apólogos que su ayo le
cuenta, la mejor manera de comportarse en la vida para
acrecentar su honra y su hacienda.
Se trata pues de una colección de cuentos inserta dentro de una ficción general que los enmarca y da unidad
al libro(6). Este juego de cajas chinas, tan del gusto de la
época, tiene aún otro plano añadido, el de la presencia
autobiográfica, en tercera persona, del mismo autor:
don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en
este libro et fizo estos viessos
llosa conciencia que don Juan Manuel tiene de su personalidad como escritor didáctico así como su ajetreada vida política revelan en él a un precursor del hombre renacentista: caballero guerrero y político a la vez que
escritor culto y refinado.
El cuento de doña Truhana, como todos los que componen este libro, tiene una estructura rígida y compleja;
distinguimos en él tres planos narrativos bien diferenciados:
– Diálogo entre el Conde y Patronio acerca de la
conveniencia de fundar grandes esperanzas en hechos inciertos (primer plano narrativo).
– Cuento contado por Patronio a modo de «enxiemplo» (segundo plano).
– Valoración final de la historia por parte del autor,
quien, como conclusión, compone un dístico para
la moraleja del cuento (tercer plano).
Podemos comparar esta obra, en su estructura temática, con un retablo gótico donde escenas e historias religiosas, no exentas a veces de elementos fantásticos, se
colocan en varios marcos simétricamente dispuestos con
respecto al conjunto y bellamente ornamentados. La
finalidad de estas obras es educativa –característica predominante en el arte medieval– y no es raro, en los retablos, que se pueda identificar en alguna figura secundaria –como en el libro ocurre con la aparición, en tercera
persona, del propio autor–, la efigie de algún personaje
importante de la época.
En conjunto, todas las enseñanzas del libro reflejan el
espíritu racionalista, didáctico y pragmático propio de la
baja Edad Media. Aun cuando don Juan Manuel pertenecía a la más alta nobleza castellana, su filosofía estaba
ya impregnada del incipiente materialismo burgués que,
en España más tardíamente que en Europa, acompañó al
engrandecimiento de la ciudad. Por otra parte, la orgu-
a)
Primer
Plano
Así, los planos del «enxiemplo» pueden representarse
en el siguiente gráfico:
DIÁLOGO
Conde-Ayo
G
b)
Segundo
Plano
APÓLOGO
de
doña Truhana
G
G
(6)
G
c)
Tercer
Plano
DIÁLOGO
Ayo-Conde
MORALEJA
Don Iohan
Este recurso de «historia de historias» tiene una larga y antigua
tradición. Fue utilizado en colecciones de apólogos orientales
como el Calila e Dimna o el Sendebar; lo encontramos en Las mil
y una noches y, para citar tan sólo algunos notabilísimos ejemplos, en la cultura europea, Petrarca utiliza este recurso en su
Decamerón.
Si comparamos el tipo de lenguaje que se emplea en el
diálogo entre el Conde y su ayo con el que el autor pone
en boca de Patronio para contarnos el apólogo, percibimos dos estilos narrativos diferentes: en el cuento, la caracterización de los personajes y la composición de la escena son más plásticos, más vivos y, así mismo, son más
fluidas y amenas la narración y la secuenciación de los
hechos.
De este modo, fuera de lo que es propiamente el viejo
cuento, nos encontramos con un estilo monótono, de
estructura rígida y reiterativa: abundancia de verba dicendi, repetición de la conjunción copulativa et, fórmulas
fijas:
Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio
en esta guisa (...) Et contó (...) Respondió al Conde en
esta manera (...) Et el Conde preguntó (...) et dixo
Patronio (...)
Esto no ocurre en el cuento, donde la acción, el pensamiento y los sentimientos de doña Truhana se suceden y se entremezclan con tal naturalidad que sentimos
el fluir del tiempo y de las emociones formando parte de
la misma vida psicológica del personaje:
Un día yva al mercado (...) Et yendo por el camino,
començó a cuydar que vendría aquella olla (...) Et
con aquella riqueza que ella cuydava que asmó cómmo casaría sus fijos et sus fijas (...) Et pensando en
esto començó a reyr con grand plazer que avía de la
su buena andança (...) et entonçe (...).
De la misma manera, doña Truhana está mucho mejor caracterizada, a través de su comportamiento, que los
dos nobles interlocutores que introducen el apólogo, de
los que únicamente conocemos sus preocupaciones morales, sus normas de actuación y su respetuoso trato.
Puede que el lector acepte la lección moral de esta historia, en el plano teórico, pero sus simpatías –como las del
autor, presumiblemente– estarán sin duda de parte de la
aldeana ilusionada, esa pobre mujer cuyo único pecado
fue soñar despierta en que llegaba a ser rica y regocijarse
con la idea de despertar un poco de envidia entre sus vecinas.
Por otro lado, también el lenguaje del apólogo parece
acercarse más a los usos del habla de la época, mientras
que en el diálogo nos parece oír el lenguaje escrito y discursivo de un tratado de moral.
Así, por ejemplo, el cuento, de una forma escueta y viva, arranca con un giro que nos muestra una sutil transcripción del lenguaje coloquial popular:
... una muger fue que avié nombre doña Truhana
et era asaz más pobre que rica
El lector se siente arropado por un registro irónico y
condescendiente: con un eufemismo se califica a una
mujer pobre de solemnidad de «asaz más pobre que rica». Es pobre, pero no se cierra del todo para ella el lejano horizonte de la riqueza.
Otro elemento lingüístico que da una gran vivacidad a
la escena es la inclusión del estilo indirecto del habla de
las vecinas en el sueño de doña Truhana:
... et cómmo dizían por ella cómmo fuera de buena ventura en llegar a tan grant riqueza,
seyendo tan pobre commo solía seer.
Frente a esto, el tono en el discurso se enfría, se hace
distante y magistral cuando Patronio, después de contar
el cuento, pasa a la lección moral:
Et porque puso todo su pensamiento por fuza vana,
non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava.
Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vos dixieren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çierta, creed
et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas
et non fuzas dubdosas et vanas.
Por un lado vemos pintada una escena de la vida real
en los nombres de las cosas cotidianas: mercado, camino, olla de miel, vecinas envidiosas; por otro lado y en
distinto registro, discurren las preocupaciones y los conceptos morales como: fuzas dubdosas, razón, aprovechamiento, cosas ciertas o falsas. La «vida» y el «pensamiento» se combinan en un juego de profundidades o
espejos, que nos muestran el vivir cotidiano del siglo XIV
desde el punto de vista pragmático del moralista de la
época, el afán por una educación libresca, aristocrática y
prerrenacentista, ilustrada con los cuentos más antiguos
de Europa y del mundo árabe enraizados en la tradición
oral. Y todo ello nos permite, desde la distancia de los siglos, tanto considerar la pervivencia del consejo moral
como admirar la gracia y la lozanía de esta prosa primitiva que consigue acercarnos una vez más al bello arte de
narrar.
Gran parte del gracejo de la historia de doña Truhana
reside en el uso de las formas verbales. El «enxiemplo»
empieza con el imperfecto de apertura que, con su aspecto durativo, crea un marco abierto y nos sitúa, pese a
la brevedad del relato, en el amplio círculo de los acontecimientos que vamos a contemplar:
doña Truhana era a más pobre que rica; et un dia
yva al mercado
La acción, seguidamente, se cuenta y concreta en los
pretéritos perfectos simples, tiempo narrativo por excelencia:
començó a cuydar que vendería (...) et fallóse por
más rica, asmó cómmo casaría (...) començó a
reyr (...), dió con la mano en su fruente et entonçe
cayó la olla de la miel en tierra, et quebróse.
Así, apoyándose en estos verbos de aspecto perfectivo,
la historia contada va avanzando; sin embargo, intercalándose en ella y abriendo paréntesis luminosos en el caminar de doña Truhana, está la historia de un sueño, y
para ésta el narrador emplea aquellas formas verbales
que alargan la acción: los imperfectos de indicativo y de
subjuntivo, los gerundios, el condicional simple y las perífrasis durativas:
Et yendo por el camino (...) vendría aquella olla de
miel (...), compraría una partida de huevos (...) et
nazçirían gallinas (...) et que valdrían, compraría (...) et assí fue comprando de las ganancias
que faría (...).
Con aquella riqueza que ella cuydava que avía (...)
casaría a sus fijos (...), yría aguardada (...) et
dirian cómmo fuera de buena ventura.
En estas formas verbales la duración temporal se alarga y se remansa para reproducir, casi musicalmente, la
ensoñación de doña Truhana: que ella cuydava que avía,
casaría, yría aguardada, et en riendo...; en ellas queda
prendido el fluir del tiempo, el deseo de la campesina,
sobre todo en el tercer párrafo del cuento, donde aumentan la concentración de los verbos con aspecto imperfectivo y durativo y las perífrasis. Así, la acción que va
hacia su desenlace marca el avance de los sucesos en los
pretéritos perfectos simples: començó a, dio con, cayól y se
remansa entre dubitativa y confiada o se entretiene en la
ensoñación que expresan los pretéritos imperfectos, los
gerundios y los condicionales simples.
En esta sabia alternancia de tiempos verbales tiene
una fuerza especial la enumeración de las últimas acciones realizadas por doña Truhana:
Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer
(...) et, en riendo, con la mano en su fruente, et
entonçe cayól la olla de la miel en tierra
Estructura
La estructura del texto es la siguiente:
1) Marco narrativo: diálogo preliminar en que el Conde Lucanor plantea un problema a su ayo Patronio
(líneas 1-11).
2) Cuento o «exiemplo» propiamente dicho: historia
de doña Truhana (líneas 11-26).
3) Marco narrativo: consejo de Patronio al Conde y
afortunada resolución del problema (líneas 26-33).
4) Moraleja: don Juan Manuel se cita a sí mismo como
artífice de los versos que encierran la moraleja.
Claves del texto
• En primer lugar hay que señalar el juego de planos
del texto: la ficción (doña Truhana) se enmarca en
la ficción (el Conde Lucanor y Patronio) y, a su vez,
el autor de esta doble historia se autocita en tercera
persona introduciéndose en el relato como un personaje más (don Iohan).
En los verbos anteriores vemos que la olla va perdiendo su precario equilibrio, pero ahora, en un verbo de
sonido breve, seco, casi onomatopéyico, se concentra toda la fuerza irreparable del desastre, la certeza desolada
del fracaso material. Y, cerrando una serie de oraciones
copulativas donde los complementos arropaban los núcleos verbales, el último verbo aparece solo y desnudo:
et quebróse.
Un desastre material que arrastrará también la desdicha social de la protagonista: no habrá fabulosas ganancias, no casará a sus hijos, no murmurarán con admiración y envidia las vecinas, porque todo se quebró con la
jarra de miel.
En este momento, el relato de la quijotesca doña
Truhana alcanza el clímax de su tragedia y esta mujer,
por su capacidad de ilusión vital y por la crudeza de su
desengaño se convierte en un pequeño y temprano antecedente, en un breve apunte de su hermana mayor Emma Bovary.
Al final de toda la historia nos encontramos con la
grata sorpresa de que don Juan Manuel, a pesar de su
encumbrado afán moralizador, supo recrear los viejos
apólogos dotándolos de vivacidad y tersura. Parece que
el autor necesitó esconderse detrás de unos personajes
de ficción aristocráticos y convencionales para deleitarse
y deleitarnos con las vivas escenas de los cuentos antiguos, que son los cuentos de siempre. Por esto el autor
quiso dejar bien claro en el prólogo de El Conde Lucanor
que él sólo ponía el entretenimiento al servicio de la lección moral(7). Pero los lectores de todos los tiempos han
amado sus cuentos porque están contados con gracia: los
personajes de ficción empiezan a ser creíbles y en ellos y
sus historias encontramos una fuente de conocimiento y
de placer. Con don Juan Manuel, en la primera mitad
del siglo XIV, apuntan ya los albores del relato.
Guía para el comentario
Tema
Estamos ante un texto ejemplar, un cuento que nos
propone una enseñanza o moraleja: la conveniencia de
atenernos sólo a las cosas que sabemos ciertas y el peligro de fundar vanas esperanzas sobre meras suposiciones.
• En relación con estos planos señalaremos dos estilos en el texto:
• – El del marco narrativo es un estilo formulario, rígido y repetitivo; asistimos al diálogo en estilo directo entre los dos personajes, con sus apelativos
característicos. En este marco introductorio se
emplean siempre las mismas palabras: «Otra vez
fablaba el Conde Lucanor con Patronio...», «et el
Conde preguntó cómmo fuera aquello...», «et vos, señor Conde, si queredes...», «et porque don Iohan...».
Este primer estilo delimita, así, el espacio del deber, de la obligación.
• – El del «enxiemplo» o cuento de Patronio es, en
cambio, un estilo ágil y vivaz. Está lleno de detalles cotidianos –las vecinas– y en él aparece el estilo indirecto: «Cómmo dizían por ella commo fuera
de buena ventura en llegar a tan grant riqueza...».
Este segundo estilo marca el espacio de la evasión.
• Como hemos visto ya desde la propia estructura, la
oposición entre realidades dispares se plasma tanto
en el marco narrativo (Conde/Patronio, conflicto/
solución, pregunta/consejo, cosas ciertas/vanas fuzas) como en el cuento (realidad de doña Truhana/
ensoñación, pobreza/riqueza, gran duelo/risa).
• Frente al estatismo de los diálogos entre el noble y
su consejero, el cuento, verdadero núcleo narrativo
del texto, se llena de acción. De ahí que se utilice
como figura básica la gradación: sobre el viaje de
doña Truhana camino del mercado se superpone
(7)
Don Juan Manuel, siguiendo los férreos principios de su época
que obligaban al escritor culto a distanciarse de los juglares, que
sólo pretendían divertir, tuvo que subrayar en el prólogo de este
libro su decidida vocación didáctica y justificó el carácter divertido y ameno de los apólogos, con este conocido y delicioso argumento: «Et esto fiz segund la manera que fazen los físicos, que
quando quieren fazer alguna melicina que aproveche al fígado,
por razón que naturalmente el fígado se paga de las cosas dulçes,
mezclan con aquella melezina que quieren melezinar el fígado,
açucar o miel o alguna cosa dulçe; et por el pagamiento que el fígado a de la cosa dulçe, en tirándola para sí, lieva con ella la melezina quel a de aprovechar». Edición citada, página 52.
ese otro trayecto constituido por el sueño que ésta va
construyendo:
olla de miel - partida de huevos - gallinas - ovejas riqueza - bodas - paseo
Así, desde el relativo beneficio material de un principio, llegamos a la repercusión social que éste acarrea: el
qué dirán.
• El relato de Patronio juega con la alternancia de las
formas verbales: uso del pretérito imperfecto –descripción–, del pretérito perfecto simple –acción– y
del condicional –carácter hipotético de la ensoñación–. Los gerundios acentúan el aspecto durativo
de este doble viaje de doña Truhana.
Relación del texto con su época y autor
Hay que entender este cuento dentro de la tradición
ejemplar del apólogo medieval, siempre desde la intención del «enseñar deleitando» que el propio don Juan
Manuel explica en el prólogo del libro. El autor entronca con la cuentística árabe y la fábula clásica que cristalizan en libros como el Calila e Dimna, el Sendebar o el Libro de los gatos.
Pero además, en el cuento se aprecia el sentido práctico que caracteriza a este escritor del siglo XIV, y que
coincide con el asentamiento y el auge de la burguesía.
Así, tanto los consejos de Patronio –la prudencia, el
buen sentido, el provecho propio–, como los detalles de
su historia –la riqueza, las bodas, la envidia de las vecinas– corresponden, evidentemente, a un ámbito material y pragmático, cotidiano y concreto. No se nos habla
aquí de valores abstractos, como el valor, la nobleza o el
honor, sino de sentido común y dinero. El consejo de
Patronio revela una visión realista del mundo en donde
toda fantasía queda proscrita; pero, además, la propia
fantasía –el sueño de una pobre mujer– se ha levantado
sobre lo más material de todo, la compra-venta. Amor
(bodas) y admiración (vecinas) se han convertido, en este
contexto, en objetos que pueden comprarse.
Por último, y atendiendo a la estructura del «enxiemplo», recordemos que no se trata de un cuento independiente, sino englobado en el libro por medio de un hilo
conductor –en este caso el conde y sus dudas–, como era
propio de los libros de cuentos medievales.
Otras actividades
1. Podemos cotejar este cuento de don Juan Manuel
con otras versiones del mismo: una anterior, El
sueño del religioso, de Calila e Dimna, donde asistimos al monólogo del protagonista a partir de
un jarro de miel y de manteca; y otra posterior,
la conocida fábula La lechera de Félix de Samaniego.
2. Proponemos también la lectura de otros cuentos
de El Conde Lucanor, como el «Exemplo XXXII»
(«De lo que contesçió a un rey con los burladores que fizieron el paño») o el «Exemplo XI» («De lo que contesçió a un deán de Santiago con don Yllán, el gran
maestro de Toledo»), donde, como en el «enxiemplo» que hemos analizado, se establece una compleja red de tensiones e interferencias entre el
mundo real y el mundo de la ficción.
3) A partir del brevísimo cuento de doña Truhana
que relata Patronio, pueden explicarse muchas de
las características del género: brevedad, condensación, economía narrativa, comienzo in medias res,
reducción temporal, fuerza del desenlace, ausencia
de profundización en el personaje. En este sentido,
pueden leerse cuentos de distintas épocas. Para
ejemplificar el artificio del cuento dentro del cuento proponemos dos obras actuales: Tratándose de
ustedes, de Felipe Benítez Reyes, y Obabakoak, de
Bernardo Atxaga.
4) Los alumnos pueden escribir, por su parte, un
cuento. Un buen ejercicio sería la actualización del
personaje de Doña Truhana y la traslación de su
peripecia a nuestra época.
TEXTOS DRAMÁTICOS
Introducción
A partir del momento en que adquirió la conciencia
de su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplación
en un deseo de tomar conocimiento de su propia imagen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,
pasando por los metales, ha ido encontrando los instrumentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseo
primario no le bastó y, conforme fue evolucionando y
desarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen más
allá de lo meramente físico e individual para hallar su
proyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejo
en donde poder medir su comportamiento.
Se puede afirmar que el teatro consiste en representar
escénicamente la palabra, en dar vida a un texto por medio de la transformación de los actores en personajes
con la participación directa y consentida del público. De
este modo, aparece señalada en toda su evidencia la indisoluble relación que une a los tres componentes del texto dramático: autor-actor-público. Si en los otros dos
géneros literarios la relación que se establece entre el
autor y el lector es una relación «de alcoba», íntima y
directa, la intervención de los actores y la presencia de
un público colectivo hacen del teatro un acto «de salón», social y compartido, que trasciende lo meramente
literario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomía
del texto dramático, considerado por la tradición aristotélica como un género literario, y opinan que el teatro
sólo alcanza su verdadera esencia en el momento de su
representación.
En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra
teatral intervienen numerosos e importantísimos factores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, sonido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dramático de la palabra. Recordemos a este respecto que un
gran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el texto
literario a su representación escénica, llegando a considerar ésta como un «lamentable incidente».
Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan
extremas es partir del material con el que contamos –el
texto–, para conseguir que los alumnos asistan a una representación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro es
la poesía que se levanta del libro y se hace humana, y al
hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparecen en la escena lleven un
traje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean los
huesos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyendo sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, en
estos comentarios nos hemos detenido menos en el análisis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatrales como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,
la intención de los personajes y el espacio escénico.
En definitiva, mediante este acercamiento a los textos
teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se adentren en el mundo mágico de la representación, tan inherente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la manera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos
lectores para nuestros personajes.
Análisis de textos
Carlos Arniches
La señorita de Trevélez(8)
(Escena V del Acto II)
NUMERIANO. (Cae desfallecido sobre un banco.) !Ay, Dios mío! Bueno, yo hace quince días que
no duermo, ni como, ni vivo... ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he hecho hasta tramposo!... Porque entre los dos perros y el marco, que lo estoy pagando a plazos, se me va la mitad del
sueldo. ¡Qué cuadrito!... Don Gonzalo le llama La Mancha, pero quia. Es muchísimo más grande. La Mancha y la Alcarria, todo junto. ¡No le he puesto más que un listón alrededor y me ha
subido a veinticinco duros!... ¡Ay!, yo estoy enfermo, no me cabe duda. Tengo dolor de cabeza, inquietud, espasmos nerviosos; porque además de todo esto, esa mujer me tiene loco. Es de una exaltación, de una vehemencia y de una fealdad que consternan. Y luego tiene unas indirectas... Ayer
me preguntó si yo había leído una novela que se titula El primer beso, y yo no la he leído; pero
aunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromitas no! Y para colmo, habla con un léxico tan
empalagoso que para estar a su altura me veo negro. Aquí me he venido huyendo de ella... Aquí,
siquiera por unos momentos, estoy libre de esa visión horrenda, de esa visión...
FLORA. (Apartando el ramaje del fondo de la fuente, asoma su cara risueña y dice melodiosamente.)
¡Nume!
NUMERIANO. (Levantándose de un salto tremendo.) (¡Cuerno!... ¡La visión!)
FLORA. Adorado Nume...
NUMERIANO. (Con desaliento.) ¡Florita!
(8)
Edición de Manuel Seco, Madrid, Espasa Calpe, 1993.
FLORA. (Saliendo. Lo mira.) ¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asustado?
NUMERIANO. (Desfallecido.) Si me sangran no me sacan un coágulo.
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a otro del parterre vago en tu busca.
¿Y tú, amor mío?
NUMERIANO. ¡Yo vago también; pero más vago que tú, me había sentado un instante a delectarme en la contemplación de la noche serena y estrellada!...
FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.
NUMERIANO. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que corro a tu encuentro.
FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco rincón?
NUMERIANO. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)
FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias! Ah, no puedes suponerte cuánto me alegra encontrarte
en este lugar recóndito.
NUMERIANO. Bueno, pero, sin embargo, yo creo que debíamos irnos, porque si alguien nos sorprendiera arrinconados y extáticos, podía macular tu reputación incólume, y eso molestaríame.
FLORA. ¿Y qué importa, Nume?... ¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en un minuto de
nuestra vida, y después levanta el vuelo, y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar!
NUMERIANO. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se posa, pero luego pasa uno y nos lo espanta y encima lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa. Hay que estar en todo. (Intenta irse.)
FLORA. (Deteniéndole.) Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume.
NUMERIANO. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!)
FLORA. Anda, siéntate, porque quiero en este rincón de ensueño pedirte una revelación... (Le obliga a sentarse.)
NUMERIANO. ¡Una revelación!... Bueno; si eres rápida y sintética, atenderéte; pero si no, alejaréme. Habla.
FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué te he gustado yo?
NUMERIANO. Por nada.
FLORA. ¿Cómo?
NUMERIANO. Quiero decir que no me has gustado por nada y... me has gustado por todo. Te he
encontrado...
FLORA. ¿Qué?... ¿Qué?...
NUMERIANO. Te he encontrado un no sé qué..., un qué sé yo..., un algo así, indefinible; un algo
raro. ¡Raro, ésa es la palabra!
FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca, el pie?
NUMERIANO. Ah, eso no, no... Detallar, no he detallado. Me gustas, ¿cómo te diría yo?... En conjunto, en total... Me gustas en globo, vamos...
FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!
NUMERIANO. Sí, elevadísimo; lo más elevado posible..., como corresponde a mi admiración.
FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias!
NUMERIANO. No hay de qué.
FLORA. Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿tú has visto por acaso en el cine una película que se
titula «Luchando en la obscuridad»?
NUMERIANO. ¿En la obscuridad?... No; yo en la obscuridad no he visto nada.
FLORA. ¡Lo decía, porque en una de sus partes hay una escena tan parecida a ésta!
NUMERIANO. (Aterrado.) ¿Sí? (Intenta levantarse. Ella lo detiene.)
FLORA. Es un jardín. Un rincón poético, una fontana rumorosa, la luna discreta, dos amantes
apasionados...
NUMERIANO. (Con miedo creciente.) ¡Qué casualidad!
FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran, se prenden de las manos, se atraen.
NUMERIANO. (¡Cielos!)
FLORA. Y un beso une sus labios; un beso largo, prolongado; uno de esos besos de cine, durante los
cuales todo se atenúa, se desvanece, se esfuma, se borra, y... aparece un letrero que dice Milano
Films. Pues bien, Nume, ese final...
NUMERIANO. ¡No, no..., jamás..., Florita!... Cálmate o pido socorro... No quiero dejarme llevar
de la embriaguez. ¡Yo no llego al Milano ni aunque me emplumen!...
FLORA. ¡Pero, Nume mío!...
NUMERIANO. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos, vida mía. Vámonos o llamo. (Se escucha pianísimo el vals de Eva.)
FLORA. (Exaltada.) Espera..., atiende...¡Oh, esto es un paraíso!... ¿No escuchas?
NUMERIANO. Sí; el vals de Eva.
FLORA. ¡Delicioso!
NUMERIANO. Delicioso; pero vámonos.
FLORA. ¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor! ¿Quieres que nos vayamos como en las
operetas?...
NUMERIANO. Vámonos, y vámonos como te dé la gana.
FLORA. ¡Oh, Nume!... (Se van bailando el vals.)
NUMERIANO. ¡Por Dios, Florita, no aprietes, que congestionas! (Hacen mutis bailando. Vanse por
la izquierda.)
A pesar de que el nombre de Arniches se halla inevitablemente vinculado con el sainete, no hay que olvidar
que este excelente cultivador del género chico, aun sin
abandonarlo del todo, inicia en 1916 con La señorita de
Trevélez, una nueva andadura teatral mucho más ambiciosa, honda y personal, bautizada por el propio autor
como «tragedia grotesca». La esencia de esta segunda
etapa arnichesca radica, a juicio de Pedro Salinas, en una
perfecta simbiosis entre «comicidad externa y gravedad
profunda»(9). O dicho de otro modo, las situaciones más
patéticas se revisten de tintes cómicos y burlescos. Mediante este proceso de estilización grotesca se logra desenmascarar la realidad y presentar su verdadera naturaleza: nos hallamos ante una sociedad lacerada por la
ignorancia, la hipocresía y el qué dirán.
La obra se sitúa en una pequeña ciudad de provincias
en donde un grupo de amigos trata de matar la monotonía de su estrecha existencia urdiendo pesadas bromas
sobre sus convecinos sin tener en cuenta las consecuencias. Una de estas bromas consiste en enviar en nombre
de Numeriano Galán, conquistador de pacotilla, una declaración amorosa a Florita de Trevélez, cursi solterona
de familia distinguida, la cual da por bueno el contenido
de la carta. Numeriano, temeroso de la previsible venganza del hermano de Florita, don Gonzalo, prolonga el
malentendido más de lo debido, lo cual da ocasión a situaciones entre amargas y jocosas que en el fondo no revelan sino una enorme falta de sensibilidad(10).
La escena por comentar corresponde al segundo acto
de la obra, concretamente al momento en que, celebrándose la fiesta de compromiso en casa de Florita, el fingido novio rehúye a su prometida mientras se lamenta de
las fatigas que debe padecer por el hecho de no atreverse
a desvelar la verdad. No tarda en ser descubierto por la
infatigable Florita, entablándose entre ellos un diálogo
paródico de las tópicas situaciones amorosas.
Se inicia la escena con un monólogo en que Numeriano, en un lugar apartado del jardín, hace un balance de
la situación. Su parlamento arroja reveladores datos tanto sobre su personalidad como sobre la de Florita.
La circunstancia de Numeriano parece aterradora: ni
come, ni duerme, ni vive. En primer lugar, repasa los
gastos que le acarrean los perros y el cuadro que le ha
regalado don Gonzalo, su futuro cuñado. Él, que nunca
ha debido nada, se ha hecho hasta tramposo. Esto último aparece subrayado entre admiraciones:
NUME. ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he
hecho hasta tramposo!
El dinero parece importarle mucho, pero es incapaz
de poner fin a la situación por miedo a un enfrentamiento con don Gonzalo. Sorprendentemente observamos
cómo para este hombre pusilánime, que consiente un
engaño indigno, la honradez se cifra exclusivamente en
lo económico. Así, su falta de sensibilidad le lleva a una
jerarquización de valores absolutamente primaria: le importa mucho más el coste del marco y la manutención
de los perros que el acoso de Florita, que pasa a un segundo plano:
NUME. ... porque además de todo esto, esa mujer me
tiene loco.
Por otro lado, apuntan ya en el monólogo una serie de
datos sobre su fingida novia. Apreciamos por medio de
las palabras de Numeriano cómo el mundo de Florita
está hecho de estilizaciones cursis. Esta vehemente solterona ha vivido en su fantasía lo que no ha podido vivir
en la realidad y por primera vez anhela convertirse en
una heroína de novela rosa:
NUME. Ayer me preguntó si yo había leído una novela que
se titula «El primer beso», y yo no la he leído, pero
aunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromitas no!
Numeriano critica asimismo el lenguaje amanerado
de Flora y, sin embargo, manifiesta que hace esfuerzos
para estar a su altura:
NUME. Y para colmo, habla con un léxico tan empalagoso
que para estar a su altura me veo negro.
Así, Nume, con una cobardía no exenta de crueldad,
afirma utilizar cuando está con su supuesta prometida
un léxico que aviva la pasión de ésta, ya que se adapta
plenamente a sus expectativas.
Como vemos, la caracterización dramática de Numeriano y de Florita ya queda prácticamente definida en el
monólogo, verdadera antesala del diálogo siguiente.
1(9)
(10)
Pedro Salinas, Literatura española. Siglo XX, Madrid, Alianza,
1970.
En este sentido, en el desenlace, una vez descubierta la pesada
broma, uno de los personajes secundarios, el maestro don Marcelino, expone la tesis de la obra: «(...) la manera de acabar con
este tipo tan nacional de guasón es difundiendo la cultura. Es preciso
matarlos con libros, no hay otro remedio. La cultura modifica la sensibilidad, y cuando esos jóvenes sean inteligentes, ya no podrán ser
malos, ya no se atreverán a destrozar un corazón con un chiste, ni a
amargar una vida con una broma». (Acto III, Escena VIII).
El equívoco del diálogo se fundamenta en el contraste
entre la hipocresía de Numeriano y la ingenuidad de
Flora, cada uno de los cuales vive la escena de modo totalmente diverso de su interlocutor.
Así, Florita hace su brillante aparición con semblante
risueño y voz «melodiosa». Su felicidad es evidente, ya
que está viviendo su gran amor, el amor que ha deseado
toda su vida y que ha ido alimentando durante años con
lecturas, películas y músicas:
les. Ante los ojos de Florita se presenta como un caballero que bajo ningún concepto desea poner en entredicho
la reputación de su amada:
NUME. Bueno, pero sin embargo, yo creo que debíamos irnos, porque si alguien nos sorprendiera arrinconados y extáticos, podía macular tu reputación
incólume y eso molestaríame.
O más adelante:
NUME. ... Cálmate o pido socorro... Yo no quiero dejarme llevar de la embriaguez. ¡Yo no llego al Milano ni aunque me emplumen!...
FLORA. ¡Pero, Nume mío!...
NUME. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos,
vida mía. Vámonos o llamo.
– Referencias literarias:
«¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en un
minuto de nuestra vida, y después levanta el vuelo,
y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar!»(11).
– Referencias cinematográficas:
«Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿Tú has
visto por acaso en el cine una película que se titula
Luchando en la obscuridad?»(12).
– Referencias musicales:
«¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor!
¿Quieres que nos vayamos como en las operetas?»
Esta cultura de señorita bien de provincias ha llegado
incluso a influir en su forma de hablar pretendidamente
poética que nos remite al estilo relamido de Rafael Pérez
y Pérez:
FLORA. ¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asustado?
FLORA. (...)
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a
otro del parterre vago en tu busca.
El conflicto dramático de la escena se basa en la plasmación del deseo por parte de Florita de ver realizado su
sueño: obtener su primer beso, que para ella constituye
la culminación del amor. Y para conseguir su finalidad,
utiliza, en una suerte de carpe diem de andar por casa, referencias a lo efímero de la felicidad. Probablemente es
la primera vez que tiene ocasión de estar a solas con un
hombre, y además el marco se adecua a lo que tantas veces ha soñado: un jardín recóndito, una noche de luna,
ecos lejanos de un vals:
FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera.
Siéntate, Nume.
Luego la estrategia es clara, sólo que su educación de
señorita «decente» no le permite tomar la iniciativa, sino tan sólo insinuar al caballero que sea él quien dé el
primer paso, como corresponde a su concepto tradicional de las relaciones amorosas: la mujer es mujer, es decir, seductora; el hombre, muy hombre, esto es, osado.
En cuanto a Numeriano, la estrategia utilizada por él
no va encaminada únicamente a liberarse del acoso, sino
que a la vez pretende dar una buena imagen ante la protagonista e incluso ante sí mismo. Véase por ejemplo la
satisfacción que manifiesta ante lo ingenioso de sus respuestas:
FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco
rincón?
NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)
Así, y como corresponde a su personalidad cobarde y
engreída a la vez, busca en todo momento una salida lo
más digna posible, utilizando para ello coartadas mora-
Como vemos, Nume está alimentando con su actitud
el amor de su oponente. En cualquier caso, Florita ve lo
que quiere ver y oye lo que quiere oír. Es más, da la impresión de que Numeriano es sólo un soporte sobre el
que descansan todos sus íntimos sueños. Una vez más,
comprobamos la actitud quijotesca que en algún momento aflora en todos nosotros.
Es evidente asimismo cómo Nume se adapta con exagerado énfasis a la retórica de Florita, tal como había
apuntado en el monólogo. Así, todo su parlamento es un
continuo prodigarse en esdrújulos y enclíticos:
NUME. ... si alguien nos sorprendiera arrinconados y extáticos, podía macular tu reputación incólume, y
eso molestaríame.
NUME. (...)
NUME. ¡Una revelación! Bueno, si eres rápida y sintética,
atenderéte pero si no, alejaréme. Habla.
Los procedimientos de comicidad verbal utilizados en
la escena se basan fundamentalmente en los juegos de
palabras, de manera que el diálogo es un continuo avanzar de chiste en chiste, de efecto en efecto, lo cual resta
consistencia a la verdad humana de los personajes, que
acaban convertidos en meros muñecos de guiñol. Así
por ejemplo, cuando Flora alude al pájaro azul, Numeriano responde:
NUME. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se
posa, pero luego pasa uno y nos lo espanta y encima lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa.
Hay que estar en todo.
Como vemos, por medio de la paronomasia hemos
transitado desde el pájaro azul de Rubén Darío hasta un
juego de palabras que tanto nos recuerda el postismo de
Chicharro.
Otras veces, la comicidad surge como consecuencia de
la repetición de una misma palabra con dos sentidos diferentes. Así:
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a
otro del parterre vago en tu busca. ¿Y tú, amor
mío?
NUME. ¡Yo vago también, pero más vago que tú, me
había sentado un instante a delectarme en la contemplación de la noche serena y estrellada!
(11)
(12)
Este «pájaro azul» nos remite al cuento de Rubén Darío titulado
precisamente «El pájaro azul», correspondiente a la obra Azul.
No tenemos referencias sobre esta película. Posiblemente se
trata de una invención del autor.
Otro ejemplo significativo:
FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca,
el pie?
NUME. Ah, eso no, no... Detallar no he detallado. Me gustas, ¿cómo te diría yo?... En conjunto, en total...
Me gustas en globo, vamos...
FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!
NUME. Sí, elevadísimo, lo más elevado posible... como responder a mi admiración.
Así, Florita, siempre deseosa de idealizar, traduce a
términos aerostáticos lo dicho por Nume, a lo que éste,
cínicamente, corrobora.
La eficacia cómica de todos los recursos empleados se
refuerza con el sentimiento de superioridad que provoca
en el lector/espectador el saberse conocedor de las intenciones auténticas de cada una de las frases. Así, mientras la pobre Florita, con toda su candidez a cuestas, estima sincero el supuesto rendimiento de Numeriano,
éste comparte su verdad con los espectadores, a quienes
hace cómplices con sus continuos apartes:
FLORA. ¡Nume!
NUME. (¡Cuerno!... ¡La visión!)
(...)
FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco
rincón?
NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)
(...)
FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume.
NUME. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!)
(...)
FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran,
se prenden las manos, se atraen...
NUME. (¡Cielos!)
mico-romántica, lo cual no dista en absoluto de la denominación del propio Arniches: tragedia grotesca.
El efecto risible que inspira el personaje externamente
cómico de Florita despierta una recóndita simpatía entre
nosotros –la simpatía que produce siempre el perdedor–,
con lo cual lo cómico se atenúa, originándose un sentimiento equívoco e inquietante, a caballo entre la burla y
la compasión. Dualidad de sentimientos tampoco ajena
a los que despierta Nume, que van del rechazo provocado por su cobardía a la identificación y complicidad ante
el comprensible horror de verse obligado a fingir amor a
una mujer cuya «fealdad consterna», según sus propias
palabras.
Guía para el comentario
Tema
La escena constituye un buen exponente del enfrentamiento de dos estrategias bien diferentes: la de Florita,
encaminada a seducir a Numeriano, y la de éste, que intenta zafarse por todos los medios del acoso a que se ve
sometido.
Estructura
Se observan en la escena dos partes bien diferenciadas:
– Un monólogo inicial en el que Numeriano, en un
lugar apartado del jardín, reflexiona sobre las lamentables consecuencias que ha acarreado la pesada broma.
– Con la aparición de Florita se entabla un diálogo
que constituye un puro equívoco entre la actitud de
la empalagosa señorita, dispuesta a obtener su primer beso, y el cínico comportamiento de Numeriano, que trata de evitarlo por todos los medios, utilizando la coartada de la reputación.
Claves del texto
El espectador también es cómplice de las correcciones
que Nume debe hacer sobre la marcha, reprimiendo sus
impulsos. Así por ejemplo:
FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.
NUME. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que
corro a tu encuentro.
(...)
FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué te
he gustado yo?
NUME. Por nada.
FLORA. ¿Cómo?
NUME. Quiero decir que no me has gustado por nada
y... me has gustado por todo.
• En el monólogo aparecen ya reveladores datos no
sólo sobre la personalidad de Numeriano, sino
también sobre la de Florita. Este hecho puede servir para explicar cómo podemos forjarnos una clara
idea de un personaje a través de la óptica de los
demás.
• Prácticamente toda la comunidad del diálogo se basa en un continuo juego de palabras, en una pura
«dislocación expresiva», en palabras del autor, que
conduce a un permanente equívoco. Por eso, el texto nos permite ejemplificar con creces sobre el uso
de dos de los recursos más utilizados: la paronomasia (utilización de dos palabras fonéticamente parecidas) y la dilogía (uso de una palabra en dos sentidos diversos, dentro de un mismo contexto).
• Un procedimiento ya clásico en teatro consiste en
la utilización de los apartes. Así, Numeriano, cual
plebeyo del Siglo de Oro, finge ante su rendida
enamorada una pasión existente, mientras expresa
sus verdaderas intenciones en los apartes, realizando un continuo guiño con los espectadores.
Este continuo guiño entre Numeriano y los espectadores provoca que la insufrible Flora aparezca en escena
completamente sola y desvalida.
Si, según la distinción de Pirandello, lo cómico surge
cuando en una situación un personaje dice cosas que
contra su voluntad nos incitan a la risa mientras que lo
ingenioso se produce cuando conscientemente se quiere
hacer reír, definitivamente podemos calificar la escena
de cómica. O si matizamos más, siguiendo la definición
de Pérez de Ayala(13), podemos hablar de una escena có-
(13)
Ramón Pérez de Ayala, Las máscaras, Madrid, Espasa-Calpe,
1948.
• El diálogo constituye un eficacísimo ejemplo de cómo una misma situación puede vivirse de manera
diametralmente opuesta. Así, Florita vive la escena
como una heroína de novela rosa; por su parte, Numeriano, a caballo entre el cinismo y la desesperación, vive la escena como una pesadilla. Dos verdades que no llegan a encontrarse. De nuevo, el
hombre con todo su subjetivismo a cuestas.
Relación del texto con su época y su autor
Con las llamadas «tragedias grotescas», Arniches supera los moldes del género chico para lograr una original creación en que, como ya hemos visto, la comicidad
de la forma y la gravedad del fondo se aúnan dando como resultado una visión de la realidad que, salvando todas las distancias, nos recuerda el esperpentismo valleinclanesco. Aun cuando el nivel estético y conceptual de
Valle-Inclán sea muy superior, en ambos, como en otros
tantos artistas de nuestro siglo, la mirada se proyecta a
través de la lente deformadora del espejo cóncavo. El resultado no puede ser mejor: lo grotesco de nuestra sociedad aparece ampliado por la lupa de la sátira.
Otras actividades
1. Una de las actividades casi obligadas consiste en
ver la película de José Antonio Bardem Calle Mayor, inspirada en la obra de Arniches. Se puede hacer un cotejo de ambas versiones insistiendo en la
diferencia del tratamiento: frente a la visión del
dramaturgo, donde la protagonista carece de entidad humana, en la versión cinematográfica el espectador puede identificarse plenamente con la
tragedia de la heroína, aquí sí revestida de dignidad
y grandeza.
2. Proponemos la representación de la escena por los
alumnos. Se puede incluso ensayar diferentes intenciones en la creación de los personajes: desde caricaturas hasta auténticos caracteres psicológicos,
desde una versión francamente grotesca a una más
realista. De esta manera, los alumnos comprobarán
cómo, sin cambiar una sola palabra del texto, la dirección teatral es, en buena medida, responsable del
resultado último.