Elogio del caligrama

Elogio del caligrama
por Juan Manuel Barrado
Edición online del artículo del nº 4 de la revista Per Abbat
Poesía visual, juegos de ingenio, rarezas, artificios retóricos, etc. han sido expresiones
habituales en el ámbito de la creación poética, aunque anotadas hasta hace poco tiempo
en el margen (y ni siquiera eso) de los manuales de literatura.
Fig. 1 El hacha, Simmias de Rodas –He aquí
esa otra poesía, dotada de una dimensión plástica
y lúdica, de antiquísima tradición, cultivada por griegos como Simmias en sus poemas
figurativos (fig. 1), o por latinos como Ausonio o también Horacio —y de ahí el lema ut
pictura poesis—, con variaciones como el anagrama, inventado por Licofrón
«galeno:angelo», el jeroglífico fonético, los poemas polilingües, los poemas con
partitura de Paschasius, sin olvidar los poemas espirales de las inscripciones tartesias, la
poesía mural del Barroco (fig. 2), hasta este siglo y los sistemas surgidos en las
vanguardias: poesía fonética, visiva, concreta, permutativa, o, en suma, la extensión del
poema a otras experiencias.
El caligrama moderno, refundido por el artista francés Guillaume Apollinaire (fig. 3),
tiene sus lejanos precedentes en Grecia y los carmina figurata latinos, y este ejercicio
de unir dibujo y caligrafía en el mismo gesto se ha mantenido ininterrumpidamente. El
auge del caligrama, sobre todo a partir del Cubismo, indica, de algún modo, que la
literatura parecía orientarse hacia las artes plásticas, y viceversa: la caligrafía parece
asimismo la fuente de inspiración de artistas como Paul Klee, Joan Miró o, más
recientemente, Cy Twombly o Antoni Tàpies. Se trata, puede decirse, de un encuentro
de «lenguajes artísticos».
Fig. 2. Soneto acróstico barroco
El poema, en el siglo XX, se abre a nuevos procedimientos, a nuevas formas y métodos
(el cómic, por ejemplo, o el collage). Es un efecto de ionización, un territorio del que
participan otros artistas como Pablo Picasso (mitogramas) o Willi Baumeister
(ideogramas). Es tangible la carga poética en la obra de Joseph Beuys o en la de Kurt
Schwitters, por citar dos figuras fundamentales del arte contemporáneo.
El signo (semántico y fonético) se convierte —y no es una metamorfosis— en soporte
visual, gráfico, en objeto sobre el blanco de la página, es decir, en signo sobre un
espacio.
Fig. 3. Il Pleut, Guillaume Apollinaire
Stephane Mallarmé, con su golpe de dados, había indicado el camino, la ruptura de la
linealidad: método de la doble imagen, fuga en el blanco y metáfora. Naturalmente, el
poema deja de ser considerado como objeto moral o como objeto psicológico. El poema
ofrece un lenguaje en sí mismo, aunque fruto, en palabras de Tristan Tzara, de una
actividad del espíritu. En sentido kantiano, más que una inclinación por el desvío,
supone una Crítica de la Poesía Pura. La visualidad del signo hace, por otro lado,
universal el mensaje, lo que iguala a la poesía, en ese aspecto, con la música o la
escultura. La frontera del idioma queda, de este modo, abolida, y trasciende —¿qué es
sino una transgresión?— a otros territorios: artes plásticas, el cartel, la publicidad. Pero,
como afirma uno de los más rigurosos conocedores de este ámbito de creación, Rafael
de Cózar,
lo que se ha producido es una superación progresiva de la estética tradicional
sustentada, según Bense, en objetos o situaciones bellos en sí mismos, concepto estético
de carácter óntico, a favor de la estética nueva en la que se desdeña la belleza inmóvil,
interna, de los objetos, para realizar la belleza a través de sus signos (Cózar, 1991, p.
48).
Curiosamente, estas manifestaciones literarias suelen aparecer más vigorosamente en
los periodos considerados de crisis y decadencia: de Ausonio a Rabano Mauro, obispo
de Maguncia en el siglo XI (fig. 4), de los códices hebreos medievales al periodo
revolucionario del siglo XVIII, el caligrama se convierte en la manifestación más
destacada del visualismo poético.
Fig. 4. De laudibus Sancti Crucis, Rabano Mauro –
Pero no es sólo representación, trazo, caligrafía, placer (y estética) por la tachadura o el
montaje fotográfico. Una lírica negra o, en ocasiones, una serie de cosas antisimbólicas.
No se trata de suprimir deliberadamente la palabra (basta recordar, por ejemplo, el
poema Anatomía de la Musa de José Paulo Paes, egregio representante de la poesía
concreta brasileña, en que se describen en lengua latina las diversas partes de un
maniquí).
Porque la acción puede aplicarse a un objeto, y desaparece el blanco, la vastedad de la
página, el teatro de operaciones. Se interviene así otro espacio. Ligando diversos
elementos, asociativa o disociativamente, o, como un giro copernicano más, indagando
en texturas aisladas, de trallazo primitivo. Si el lingüista Jakobson se preguntaba: «¿Qué
hace que un mensaje verbal se convierta en obra de arte?», podríamos preguntar: ¿y un
mensaje no verbal, aunque poético?
Los poetas árabes dibujaban tigres con poemas con aquella —tan hermosa— caligrafía
(fig. 5). Un poema críptico, como Voyelles, de Arthur Rimbaud, comienza a
interpretarse como poema visual, como red isotópica a partir del dibujo de las distintas
letras. Miguel Labordeta despliega poemas en forma de mapa medieval. Juan Eduardo
Cirlot descubre en la obra Inger Permutaciones las posibilidades de la poesía
permutativa. Joan Brossa indaga, asimismo, en varias estrofas, y recrea con la sextina
un parangón con la composición musical dodecafónica. Julio Campal ensaya bajo sus
caligramas —en un salto telúrico— el gesto alado de la poesía china. Otros, como
Antonio Gómez, para un poema determinado, halla en tipografías de periódicos,
combinadas convenientemente, el filón necesario. José Luis Castillejo dispone en la
página, de forma antisimbólica y antirrepresentativa, un río de letras. José María
Iglesias busca la unidad fondo-forma en el valor espacial de la página (fig. 6). Norman
Mustill, en su obra Twinpak, desarrolla el poema mediante partituras recortadas con
forma humana…
Fig. 5. Ejemplo de Bismala, o texto zoomórfico islámico
Cerca de la escultura, la acción, la instalación o el happening, el poema objeto —de
sello dadaísta— dispone otra semántica. El célebre Cabeza de toro de Picasso, formado
con un manillar y un sillín de bicicleta, o las sutiles instalaciones de Marcel Marien, por
ejemplo, denuncian un volumen poético, tridimensional, en un espacio. La elección de
materiales, el dominio combinatorio en la asociación resumen sólo fases del proceso, y
no la magia, el empaque último del poema. Quien lo define como fatuo
experimentalismo o una simple obsesión por la novedad desconoce la experiencia
poética, la riqueza semántica que propone —a través de la materia— esta vía de
expresión. El violín verde de Fluxus o —por ejemplo— el libro objeto de Francisco
Pino han ido jalonando la construcción, o deconstrucción, de la nueva poesía
contemporánea.
Fig. 6. Fe como laberinto, José María Iglesias –
Menos porque éste parece el tiempo de la mirada, quizá porque signo y espacio, más
allá del arrebato de ficción, invocan el juego primitivo, la expresión mágica, es preciso
subrayar la presencia, como un bajo continuo, de una poesía no discursiva. Esta es una
fórmula plural (escritura y dibujo, siguiendo la tradición china, en el mismo gesto)
donde la palabra, según las nociones de Max Bense, aparece como medio poético de
configuración en tres planos: en el plano del morfema o puramente semántico, en el
plano gráfico o de la perceptibilidad de la figura y en el plano fonético o del discurrir
sonoro. Son acaso fragmentos, una constelación de signos, como algún texto esencial de
Mallarmé, sobre el blanco de la página, sin apenas margen para la glosa, el orden de una
experiencia lírica, o mejor aún, lo que afirma el silencio después del discurso. Territorio
también, como apuntes de un cuaderno de arqueólogo, de la tristeza o de la filosofía
analítica si cabe, para quien sobre el objeto, despojado de contexto y función, investiga
en la metáfora, o de otro modo, pretende un hallazgo manipulando diversos elementos:
luces rojas, una tela de saco con líneas negras.
Pero esta poesía que transforma el espacio, que asimila las influencias del arte
conceptual, povera, etc., que descubre, en fin, nuevos procedimientos en el mestizaje,
nace asimismo con un fondo de angustia, o con su lado más visible, la ironía, de ahí la
denuncia apasionada, la voluntad de crítica bajo el rasgo innovador, como en algún
poema de Joan Brossa (fig. 7) o en alguno (_Poema para ser lanzado_) de Antonio
Gómez. El lenguaje del poema, se ha dicho, elabora el propio contenido, emite entre los
límites de la página, más arriba y más abajo que la fenomenología, su blanco constelado
de signos o, lo que es lo mismo, salva su propio discurso radical. Esta poesía supone
una contemplación, más bien, una complicidad activa, ya que no se puede recitar, y es
ese enjambre en el silencio, con sus huecos y su escritura, paralelo a la música.
Fig. 7. Volkswagner, Joan Brossa –
Esta poesía, entonces, admite otros instrumentos para la composición, desde sencillas
barras de tinta, como en el poema objeto Antología poética de Antonio Gómez, a
marcas de computadora sobre papel, como en los infopoemas de Melo de Castro, o
incluso a un conjunto de voluminosos muebles de oficina apilados, como en una
soberbia instalación de Joseph Beuys. Imágenes de un cómic pueden servir de soporte:
es el caso de algún poema visual de Antonio Orihuela, o bisagras de metal en forma de
mariposa, tal un poema de Joaquín Gómez. Un collage sobre la Ursonata de Schwitters
sustenta una obra de Juan Manuel Barrado (fig. 8). Espacios entre la caligrafía de la
máquina de escribir pueden dibujar nubes, como el resultado de un poema de Corpá.
También por esto, esta poesía ha trascendido la frontera del discurso.
Fig. 8. Homenaje, Juan Manuel Barrado –
POEMAS EXPERIMENTALES: ANÁLISIS
Péndulo, Ernesto M. de Melo e Castro –
Este poema, titulado Péndulo, cuyo autor es Ernesto M. de Melo e Castro, teórico y
experimental, autor de una obra prolífica y diversa, desde infografías a videopoemas, se
inscribe plenamente dentro de los postulados de la poesía concreta, con cuyos pioneros
—Augusto y Haroldo de Campos y Decio Pignatari— forma escuela en los años 60.
Por definición, nos encontramos ante un caligrama, en la tradición más pura de esta
técnica de composición visual (Simmias de Rodas o Apollinaire lo hubieran elogiado).
La disposición de las letras, intencionadamente mayúsculas, reproduce —
plásticamente— el movimiento del objeto designado. Es decir, el significante cobra un
valor decisivo.
La paulatina supresión de signos guarda estrecha relación con el asunto central del
poema: el péndulo que marca el tiempo, tema, por otro lado, nada nuevo en literatura
(recuérdese el poema de Jorge Manrique o el tópico tempus fugit del Barroco). No es
casual, en este sentido, que las últimas vocales (u, o), usadas en la poesía para expresar
connotaciones oscuras, cierren la composición.
Extremadura Hoy, Antonio Gómez –
La poesía visual supone —por la composición, el concepto, la expresión— un espacio
de libertad, más si cabe por el decidido compromiso de estos autores,
un compromiso filosófico y social en numerosos casos. Esta poesía avisa
constantemente sobre el peligro de la alienación, de la clonación mental, de cuanto, en
suma, reduce la diversidad de pensamiento y la acción crítica del individuo.
Este poema de Antonio Gómez, conquense de nacimiento pero afincado en Extremadura
hace 30 años, ilustra nuestro comentario. Concebido como un poema horizontal, lleva
por título Extremadura Hoy, enunciado que nos indica, por un lado, la referencia al
lema de los dos periódicos de la región extremeña, es decir, a dos interpretaciones de un
hecho determinado, y por otro lado, en el plano puramente sintáctico, la suma de un
sujeto (genérico) y un adverbio de tiempo, con la elipsis del verbo, recurso que
proporciona la ambigüedad semántica que el autor, en la extensión del poema, resolverá
con ironía.
En cuanto a la composición, se trata de un collage elaborado sobre la base tipográfica de
las palabras, en este caso, nombres de diarios de información. El autor ha añadido, a
mano, como detalle verdaderamente significativo, la preposición en, que denota en qué
lugar, lo que como elemento diferente (caligrafía) incide aún más en el mensaje
absoluto del poema: la referencia al lugar se halla entre «vanguardia» y «país», es decir,
se halla difuminada, reducida.
En resumen, dos lecturas (la tipográfica y la que subyace, irónica) en una composición
de gran pureza y dinamismo espacial.
País de poetas, Fernando Aguiar –
Fernando Aguiar, artista portugués y activo creador de instalaciones y performances,
recrea asimismo, con este poema, la estrategia del caligrama.
El título, País de poetas, puede interpretarse como una definición —irónica o no— que
propone el autor. Agrupando diversos estilos y formatos de letras —las más nítidas, de
mayor tamaño; las pequeñas, difuminadas— Fernando Aguiar, mediante renglones
irregulares y paralelos, traza un espacio imaginario, donde el lenguaje suplanta a la
geografía.
Véase el detalle del signo de interrogación sobre la ciudad de Lisboa.
Eclipse, Joan Brossa –
Joan Brossa recoge, entre otras influencias, los presupuestos teóricos de la estética
surrealista: la creación de poemas objeto implica el emparejamiento de dos realidades
distantes, que al reunirse espontáneamente suscitan una percepción nueva. Algo que ya
habían enunciado, en el siglo XIX, poetas como Lautrèamont (_la unión accidental de
un paraguas y una máquina de coser en la mesa de operaciones_) o como Rimbaud
(_Madame *** estableció un piano en Los Alpes_).
Brossa reinventa el objeto a partir de la modificación, destrucción o combinación con
otro elemento de naturaleza dispar. En este caso, Eclipse, poema de 1988, reúne dos
elementos simbólicos antagónicos: lo sagrado y lo profano, la hostia y el huevo frito,
aunque unidos en el campo semántico de «alimento», y dos elementos geométricos
similares: huevo frito/sol redondo y hostia/luna redonda. La dialéctica histórico-social
(lo sagrado y lo profano se eclipsan), completa la composición.
Desmontaje, Joan Brossa –
Asimismo, sobre la base teórica de la soberanía del significante, Joan Brossa elabora
Desmontaje, poema que se adelanta a los postulados de la filosofía de la deconstrucción.
Una vez más, como un acto de magia, el ilusionismo impregna el poema. En un nivel
más profundo, se desmonta el símbolo de la Causa Primera, la puerta a la sabiduría, la
A, que aquí, lejos de su condición de signo alfabético, perpetúa su calidad de icono
plástico.
Selección bibliográfica:
Antología de la poesía visual, ed. Víctor Pozanco, 3 vols., Barcelona: 2005.
BARRADO, Juan Manuel, «La frontera del discurso», en Diario de un poeta de
provincias, Cáceres: Diputación, 2000.
—, Poesía experimental, Oviedo: Galería Dasto, 2002.
BROSSA, Joan, Catálogo, Madrid: Museo Nacional CARS, 1991.
—, Catálogo, Valencia: IVAM, 1997.
Concreta. Experimental. Visual. Poesía portuguesa, Bolonia: Universidad de Bolonia,
1989.
CÓZAR, Rafael de, Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario, Sevilla: El
Carro de Nieve, 1991.
DÍEZ BORQUE, José María (ed.), Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces,
Madrid: Comunidad, 1993.
GÓMEZ, Antonio, Poesía experimental en Extremadura, Cáceres: Real Academia de
las Letras, 2000.
—, Verdades a medias, Granada: Escuela de arte, 2002.
—, De acá para allá, León: Universidad, 2007.
«La poesía visual», Ínsula, 603–604 (1997).
La poesía visual en España, ed. Felipe Muriel Durán, Salamanca: Almar, 2000.
Poesía visual española, ed. Alfonso López Gradolí: Calambur, 2007.
MUSTILL, Norman, Twinpak, San Francisco: Nova Broadcast Press, 1969.
SCHWITTERS, Kurt, Catálogo, Valencia: IVAM, 1996.
Páginas web:
http://www.merzmail.net
http://www.boek861.com
http://www.art-website.com
http://www.angelfire.com/anime2/poemotion
http://www.educalia.org
____________
Juan Manuel Barrado es poeta y profesor en el IES Universidad Laboral de Cáceres.
Ha publicado, entre otros, los libros Texto azul del Café Rocco (Col. Alcazaba, 1997),
Suite Celan (ed. autor, 2002) o Fragmentos de cal (Almería: El Gaviero, en prensa).
Como poeta experimental su obra ha sido recogida en catálogos (galería Dasto de
Oviedo, 2002), e incluida en antologías como la reciente Poesía visual española
(Madrid: Calambur, 2007).
Este artículo apareció origalmente en el nº 4 de la revista Per Abbat, y ha sido
reproducido en Libro de notas con el permiso del autor y del editor.
http://librodenotas.com/
OTRA DOCUMENTACION
Juan Manuel Barrado
Huertas de Ánimas, 1962
Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad
de Extremadura. Profesor de Lengua y Literatura, ha
impartido talleres de creación literaria y ponencias
sobre poesía visual. Pasó cinco años trabajando en el
Gran Teatro de Cáceres, de donde le viene esa pasión
por la poesía escénica y las músicas. Bajo el epígrafe
de poesía experimental no ha dejado de trabajar desde
su Improvisación 31 participando en innumerables
exposiciones nacionales e internacionales, así como en
proyectos individuales como en la galería Dasto de
Oviedo, del que se ha publicado un cuidado catálogo,
que incluye obra gráfica, poemas objeto y libros
objeto. Además del ensayo Diario de un poeta de
provincias (1999), ha publicado en prosa La
buhardilla del carpintero Zimmer (2002). Ha sido
incluido en las antologías: Diez años de Poesía en
Extremadura (1985/1995) , Muestra de poesía
última, (La Luna), Aldea poética (Ópera prima, Madrid, 2000), Voces del extremo:
poesía y conflicto (Fundación Juan Ramón Jiménez, Moguer, 2002.)
Su primer libro recoge los poemas escritos desde 1986,
el título lo toma del último tramo, escrito en 1993 y
que consta de cuatro sonetos amorosos. En el libro
alternan los poemas cortos, los experimentales, los
metros clásicos y los poemas en prosa, no en vano es
recopilación de distintos momentos poéticos del autor.
Su concepción poética según él mismo es la de que el
poema es ritmo, música, ―confluyen en el poema una
experiencia de las palabras y una experiencia del
silencio. El resto es literatura.‖ Su afán experimentador
está presente desde este primer libro, que no es otra
cosa que una búsqueda de la forma poética: sonetos,
dípticos, poemas visuales, etc.
El culturalismo forma parte también de su poesía, con
referencias al mundo de la música, al mundo actual (Sarajevo) o al mundo de la pintura.
Sus poemas han evolucionado desde un hermetismo inicial hasta un lenguaje más
cercano al lector, sin llegar al coloquialismo. Texto azul del café Rocco es un libro
mejor estructurado, más centrado en los temas, con un estilo muy estudiado, culto, pero
accesible al lector, con algunas
experimentaciones y con referencias
culturalistas.
En cuanto a su labor en la poesía visual o el
libro objeto diremos que es otro camino de
expresión que ha dado frutos muy sugerentes
en los últimos años. La poesía visual es un
movimiento de vanguardia de finales del s. XX
(quizá el último), que une imagen y palabra, de
manera que el lector también observa, mira. A
partir del poema visual el autor quiere
transmitir una idea, una reflexión, una crítica o
quiere provocar una reacción en el
lector/espectador. Juan Manuel Barrado ha
buscado la expresión poética por diferentes vías, utilizando la palabra o eliminándola,
en distintos soportes y con distintos materiales. Y ello le ha valido el reconocimiento en
el ámbito de la poesía visual.
F.J.J.B.
BIBLIOGRAFÍA
Poesía
Cuarteto. ERE, Mérida, 1994.
Texto azul del Café Rocco. Col. Alcazaba, Badajoz, 1997.( XVIII Premio "Ruta de la
Plata" de Poesía.)
¿y si te llamara isla?. Col. Alcazaba, Badajoz, 2003.
Suite Celan. Ed. del autor, 2002 .
Prosa
La buhardilla del carpintero Zimmer. Mérida, ERE, col. Vinvapervinca, 2002.
(Finalista del Premio SIAL de Narrativa, Madrid. )
http://www.escritoresdeextremadura.com/