Los motivos utilizados en la pintura mural han sido muy variados y

1.-El dibujo en la pintura mural.
2.- Origen, evolución histórica y técnicas de la pintura mural.
3.-La pintura al fresco, principales materiales y procedimientos.
4.-Los nuevos materiales en la pintura mural actual.
Introducción.
Desde la antigüedad el hombre ha usado como soporte de sus expresiones artísticas un
elemento rígido y duradero como es el muro, sea éste de piedra, como en las cavernas, o
de adobe, ladrillo, sillarejo o piedra tallada. Este muro cubierto o no con mortero, sirve
para manifestar por medio de la pintura mural, sus fines religiosos, decorativos o
políticos con representaciones geométricas o figurativas. A lo largo de la historia esta
técnica se ha ido utilizando, aunque algunos de los testimonios de ella fueron
desconocidos para nosotros hasta principios del siglo pasado, como el arte rupestre del
paleolítico. Otras modalidades fueron conocidas desde la antigüedad, como las pinturas
Mesopotámicas y sobre todo los grandes lienzos de muros pintados de Egipto. Éste es
uno de los momentos álgidos en la pintura mural, ya que esta técnica lo invade todo,
palacios, templos y tumbas. Después, tanto los griegos, como los romanos serán los
transmisores y divulgadores de esta forma de expresión artística a través de la creación
y ampliación de nuevas ciudades, sobre todo en el Mediterráneo. A raíz de la caída del
Imperio Romano Occidental y de las grandes invasiones en toda Europa, Bizancio se
convertirá en heredera de esta tradición.
La técnica de la pintura mural en ese momento quedó reducida a la mínima expresión en
Europa occidental debido a las invasiones, y será en el periodo románico cuando de
nuevo surja con fuerza partiendo de unas composiciones simples y con una paleta de
colores primarios. Este desarrollo adquirirá en el gótico gran elegancia, pero será en el
renacimiento cuando llegue a una de sus cimas artísticas más altas. Pintores como
Mantegna, Miguel Ángel, Rafael, etc., revolucionarán el mundo visual de la época con
la pintura mural (Capilla Sixtina). El barroco desarrollará técnicamente aquellas formas
y gustos que coinciden con su época, para ir decayendo al final del período (Palacio
Real-Madrid). Pero será en el siglo XX cuando la pintura mural se renueve totalmente:
se recupera la técnica de la pintura al fresco (A. Arteta), y se experimenta con nuevos
soportes como cemento, hormigón, materiales sintéticos,... sobre los que se emplean
pinturas acrílicas, vinílicas, silicatos, emulsiones, etc., entrando en mundo desconocido
hasta el momento.
1.-El dibujo en la pintura mural.
El Cartón. En bellas artes y artes aplicadas, es el esquema o dibujo a tamaño natural
que servirá de modelo para la obra definitiva, que puede ser una pintura de caballete, un
fresco, un mosaico, un tapiz, una vidriera, una escultura o cualquier otro objeto. El
cartón facilita al artista el estudio previo de su obra para hacer los cambios y ajustes
necesarios antes de su realización final.
El cartón debe tener el mismo formato que la obra definitiva. La precisión con que se
realice dependerá de la técnica empleada. Para un fresco, el traslado del dibujo del
cartón al yeso, o a otra superficie permanente, se puede hacer de dos formas:
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1.- frotando el dorso con carboncillo y tiza (gis) y trazando el dibujo en el anverso
con una punta dura.
2.- O por estarcido, haciendo pasar carboncillo en polvo a través de una serie de
perforaciones a lo largo del dibujo.
El cartón preparatorio para un fresco puede ser un estudio de dibujo o un claroscuro
terminado. Andrea Mantegna y otros grandes maestros del renacimiento realizaron, para
casi todas sus obras, cartones muy apreciados, de tanto interés artístico como sus frescos
y tablas ya terminados, que, en muchos casos se consideraron obras de arte
independientes. El pintor, arquitecto y biógrafo renacentista Giorgio Vasari relata en su
Vidas de los artistas la gran afluencia de público que acudió a ver el cartón de Leonardo
da Vinci para su pintura al óleo de la Virgen y santa Ana.
Técnica de la Sinopia.
En el proceso de pintura, este (el dibujo), comienza antes de aplicar la última capa de
revoque, una vez seca la penúltima capa; se traza, entonces, sobre ella, un dibujo del
mural. La última capa se aplica por partes, solo la superficie que se puede pintar en un
día, ya que la pintura hay que aplicarla con esta capa aún fresca.
La pintura que se utiliza no es más que el pigmento mezclado con agua que tiene la
única función de hacerlo fluido y manejable. Lo que mantiene unido al pigmento, como
ya se ha dicho, es la misma acción que mantiene unida la arena o el mármol molido del
cemento. El pigmento, por tanto, no está rodeado o encapsulado por un aglutinante,
como en otras técnicas, de manera que hay que elegir solo los colores químicamente
más inertes, resistentes a la cal y a la atmósfera. Por esta razón, la paleta permitida en
pintura al fresco es más limitada que en otras técnicas.
La realización de un fresco requiere una cuidadosa preparación previa y, casi siempre,
especialmente en pinturas de gran tamaño, el artista requiere uno o más ayudantes. El
dibujo original, que ha de ser muy detallado ya que la rápida realización de la pintura no
deja lugar a correcciones, es aumentado hasta el tamaño real por medio de cuadrículas u
otros métodos sobre papeles grandes; en este dibujo se ponen todos los detalles e
incluso se colorea con guache u otras técnicas. Éste se calca sobre la penúltima capa de
mampostería cuando está seca; para ello, normalmente se siguen las líneas del dibujo
pinchando con un punzón y luego se completa uniendo los agujeros de la pared. El
resultado recibe el nombre de sinopia, ya que se acostumbraba a realizar con un
pigmento rojo de este nombre. La sinopia monocroma, aunque quede cubierta con la
capa final de mortero, es imprescindible para el artista, ya que es la guía para ejecutar la
pintura y es la única manera de ver el aspecto de la composición en su lugar definitivo.
Las sinopias dan una idea muy aproximada de la composición final; además, se cree que
éstas se realizaban para que los mecenas que encargaban estos murales pudiesen ver el
proyecto casi completo antes de ser ejecutado. En ocasiones, al desprender algunas
pinturas al fresco para su restauración, se han encontrado sinopias bellísimas, dibujos de
una alta cualidad artística. Una vez dibujada la sinopia, se procede a aplicar la capa final
llamada intonaco, que se aplica diariamente, sólo en la superficie que se puede pintar en
una sesión; las sesiones no pueden ser de más de siete horas y la séptima se considera la
peor. Se empieza a pintar de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Normalmente, el
dibujo perforado que se utilizó para realizar la sinopia se utiliza de nuevo para calcar
cada parte del mural, con el mismo método del punzón. Después se pinta,
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tradicionalmente con pinceladas ligeras y pintura diluida, ya que el intonaco sólo admite
una determinada cantidad de pigmento y un exceso podría producir craquelados. Sólo se
puede pintar mientras el intonaco permanece húmedo para que los colores sean
completamente absorbidos por la pared. El intonaco diario se aplica cuidadosamente
siguiendo las líneas del dibujo, de manera que las uniones entre las distintas sesiones se
disimulen e incluso se hagan invisibles.
2.- Origen, evolución histórica y técnicas de la pintura mural.
La pintura al fresco era conocida por los antiguos egipcios, cretenses y griegos.
También la practicaban los romanos, según demuestran los extraordinarios ejemplos
encontrados en Herculano y Pompeya. Al principio de la era cristiana (siglo II) se
decoraban con pinturas al fresco los muros de las catacumbas o de las cámaras
mortuorias subterráneas.
La pintura al fresco alcanzó su máximo esplendor en el siglo XVI
El arte del fresco resurgió con fuerza en Italia durante los siglos XIII y XIV de la mano
de los pintores florentinos Cimabue y Giotto, quienes han dejado bellos ejemplos en las
iglesias de Asís, Florencia y Pisa. En el siglo XV, el resurgimiento de esta técnica se
produjo en Florencia, especialmente con las obras de Masaccio, Benozzo Gozzoli y
Domenico Ghirlandaio. La pintura al fresco alcanzó su máximo esplendor en el siglo
XVI con el soberbio trabajo de Rafael en el Vaticano y con el Juicio Final de Miguel
Ángel en la Capilla Sixtina. La influencia italiana tuvo un papel decisivo en el
resurgimiento de la pintura mural en España. Los frescos de la ermita de San Antonio
de la Florida, en Madrid, obra del pintor Francisco de Goya, constituyeron la obra
cumbre de la pintura española en este género. La arquitectura virreinal de América
Latina plasmó la influencia europea y las técnicas autóctonas en numerosas
decoraciones al fresco realizadas especialmente en iglesias y conventos. Ése es el caso
del convento agustino de Actopan, en el estado de Hidalgo (México).
En el siglo XVIII, la práctica de la pintura al fresco estaba muy extendida en Europa y
en América, sustituyendo la nobleza de estilo por la elegancia y los efectos ilusionistas.
Uno de los principales exponentes de esta técnica durante ese periodo fue Giovanni
Battista Tiepolo, en Italia. En el siglo XIX, se produjo un resurgimiento de este arte,
destinado sobre todo al embellecimiento de edificios públicos. El núcleo más
importante de pintura al fresco en el siglo XX, ha sido México, donde Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, entre otros muralistas, han creado
notables frescos monumentales en edificios gubernamentales y privados.
2.1- Técnicas de la pintura mural..
Los motivos utilizados en la pintura mural han sido muy variados y numerosos, desde
los clásicos elementos geométricos hasta los que imitaban labores de sillares o ladrillo,
pasando por aquellas ornamentaciones de tipo vegetal, heráldicas, de arquitecturas
fingidas, paisajes, o escenas mitológicas, históricas, religiosas o simbólicas, etc. Todo
un amplio repertorio iconográfico que satisfacían las necesidades más exigentes de los
mecenas y los dueños de las edificaciones.
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Las técnicas utilizadas tradicionalmente en la pintura mural han sido la pintura al
temple, al óleo y al fresco. Por diversos autores y en diferentes épocas, se ha utilizado
una técnica que podríamos llamar mixta. Dicha técnica, no es exactamente de pintura
mural, pues el artista trabaja sobre una pintura de caballete, ya sea al óleo o al temple.
Una ver terminada, se le quita el bastidor y el lienzo se pega directamente sobre la
pared, utilizando para ello cualquier tipo de adhesivo. Del repertorio de pinturas que
aparecen en este trabajo, sólo las del Círculo de la Amistad están realizadas con esta
técnica, utilizándose el cemento para unir al muro los lienzos.
A.-Pintura al temple.
Es la técnica más utilizada. En éste caso, los colores se encuentran disueltos en agua con
aglutinantes, siendo éstos colas animales o vegetales, gomas, casína, dextrina, leche,
huevo, cera o jabón. El resultado es una pintura mate.
Según Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, publicado en Sevilla en 1649, su
método era el siguiente.
"Los colores finos que ahora se gastan y muelen mezclados con olio de linaza, o de
nueces, se molían con agua y se echaban en escudillas y, porque no se secasen, los
cubrían de agua limpia. El blanco era hecho de una pella de yeso muerto, no de
muchos días como el mate, sino duro como el de los modelos; éste servía en las
sargas de blanco molido al agua y mezclado con la templa de la cola, o engrudo. El
negro era de carbón ordinario, molido al agua. Ocres, claro y oscuro. Los amarillos
eran de jalde. Los azules, en cosas de menos consideración, los hacían con añil y
blanco oscurecido con el mismo añil, o con orchila echada en agua; y si los azules se
gastaban en obras de consideración, o eran cenizas, o segundos finos; y los
colorados, bermellón y carmín fino; aunque en las sargas usaban arzacón de la tierra y
bañaban con brasil en lugar de carmín, y el blanco era sólo de yeso muerto y molido,
como habemos dicho; pero, en las buenas pinturas, a dos partes de yeso echaban una
de albayalde.
La templa del engrudo con que se desataban estos colores era de esta manera: lo
más ordinario, la cola o engrudo de tajadas, echado en agua y, en estado tierno, se le
daba un hervor al fuego, añadiéndole el agua conveniente para que no estuviese ni
fuerte ni flaco (de esto no hay regla más que la experiencia); también se puede usar
cola de retazo de guantes cocido y colado. Con este temple daban primero al lienzo, o
pared, y mezclaban los colores y, para haberlos de gastar siempre, se tenía el fuego a
mano, para calentarlos cuando se helaban, en cazuelas pequeñas, particularmente, en
tiempo
de
invierno.
Añado a esto, que si la pared sobre la que se ha de pintar a temple es antigua, y no
muy limpia, se mezcla con el temple del engrudo una poca de hiel de vaca, o unos
dientes de ajos molidos con agua, contra la grasa de la pared; también le podría dar
encima una mano de yeso grueso, cernido con cedazo muy delgado, y a los lienzos, si
son gruesos, de la misma suerte. Mas, las tablas usaban los viejos después de
enervadas, o encañamadas por las juntas, ponerles un lienzo delgado, pegado encima
con cola más fuerte y aparejarlas de yeso grueso y mate y, después de muy bien
lijadas, pintar en ellas a temple, dibujándolas y perfilándolas sobre el blanco y, luego,
metiendo sus colores limpiamente, carnes y ropas con variedad; y oscurecer con sus
medias tintas en seco, a la manera de las aguadas, y después ir apretando con los
oscuros más fuertes hasta dejarlo en su perfección. Esto se hacía en seco en pared,
en lienzos, o sobre tablas, y era lo más usado."
B.-Pintura al óleo.
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Aunque esta técnica se conocía desde antiguo, no va a imponerse de forma generalizada
hasta el siglo XV, relacionándose tradicionalmente su uso sistemático con los Van
Eyck. En ésta, los colores empleados son previamente molidos y diluidos en aceite
secante, bien de linaza, de nueces o de adormideras. El resultado final es mucho más
brillante y luminoso, consiguiéndose efectos de opacidad, transparencias, luces y
sombras. Por otro lado, ofrece la ventaja de poder borrar, corregir o modificar lo
pintado.
Junto a las indicaciones de como se hacía cada color, Pacheco especifica como ha de
tratarse la pared antes de recibir la pintura.
“Para pintar a óleo sobre pared trataremos, antes, de disponerla y, lo primero,
conviene que esté libre de humedad y seco el encalado, de cal o yeso, de muchos
días; y, si no estuviere muy limpia, y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podrá dar una
mano de cola de retazo de guantes, caliente, con una poca de hiel de vaca, o unos
dientes de ajos molidos y, después de seca, plastecer con yeso grueso, muy cernido,
todos los hoyos y grietas que tuviere; y habiéndole pasado la lija, después de seca, se
le podrá dar otra mano del mismo yeso cernido, templado con cola caliente y,
estando seco, volver a pasar la lija y, calentando bien la cantidad de aceite de linaza
que basta, con una brocha grande bañarla toda, a lo menos el espacio que se
pretende pintar; y, habiendo pasado el tiempo conveniente para embeberse en la
pared y secarse bien, si es verano como cuatro días y, si es invierno, diez o doce, se
podrá dar una mano de imprimación, moliendo con el aceite de linaza el albayalde
competente con un poco de azarcón por secante y sombra de Italia , que no quede
muy oscura.
Háse de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja y estirada con
brocha cortada y no áspera; la cual pared, después de seca, se puede doblar, dándole
otra mano con un poco de más cuerpo y menos aceite de linaza y, estando bien seca,
y pasándole un paño áspero, se podrá pintar en ella."
C.-Pintura al fresco.
Los precedentes de este tipo de técnica se remontan a tiempos de Mesopotamia y
Egipto, siendo en época romana donde alcanza su desarrollo técnico. Lo peculiar de esta
forma de pintar es que el mortero ha de estar fresco y húmedo y los colores disueltos en
agua pura o en agua de cal. De esta forma, al secarse, los pigmentos pasan a formar
parte de la superficie. Las ventajas que ofrece son la resistencia, el no causar reflejos y
el ser lavable. El inconveniente principal, es su mayor dificultad, ya que los colores se
aplicaban sobre el revoco aún húmedo y no permite corrección. En caso de necesidad,
las posibles modificaciones se realizaban ya en seco y con pintura al temple, o bien, se
picaba el paramento y se comenzaba de nuevo. Por ello, en las paredes, pueden
distinguirse las "jornadas", es decir, las superficies pintadas en una sola sesión.
Pacheco, puntualiza sobre diferentes aspectos de esta técnica. Los colores han de ser de
"tierras naturales" y los pinceles de "sedas de escobillas, largos y de punta". Sobre la
preparación de la pared, añade,
"La pared o muro ha de estar muy seco, fuerte y libre de toda humedad y xaharrado de
muchos días; y la cal, con que se ha encalar para pintar, muy muerta, habiéndola
tenido en agua dulce más de dos años, mezclada con arena delgada tanto de uno
como de otro. Hase de encalar, solamente, lo que se pudiere pintar en un día, estando
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siempre fresca la cal
.
La preparación que se suele hacer antes de comenzar a pintar, acabada de encalar la
pared, es bañada con un brocha grande con agua dulce y clara para que se cierren
algunas grietas que suele hacer el encalado, antes de dibujar lo que se ha pintar o de
estarcir el patrón que se hubiere hecho para el efecto, que es lo más seguro. Y aun
algunos tienen delante, no sólo dibujos trabajados pero cabezas pintadas a olio del
natural, para que su obra salga mejor; porque dibujar con lápiz sobre la pared y pintar
de práctica lo que saliere no es para conservar la opinión ni para cosas de honra.
Después de estarcido o dibujado, se le ha de dar un baño con la cal molida y una
poquita de almagra, como un color de carne claro, salvo donde ha de haber azul o
verde, que allí se puede usar de cal sola; y comenzar a meter sus varios colores,
haciendo las templas sueltas, porque encima de esto se van gastando bien las
segundas tintas, como quien da aguadas."
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3.-La pintura al fresco, principales materiales y procedimientos.
A menudo, el término «fresco» se usa incorrectamente para describir muchas formas
de pintura mural. Este capítulo trata del auténtico fresco, o buonafresco, el gran medio
tradicional.
El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín a los
idiomas modernos. Es interesante tener conocimientos del mismo en esta última mitad
del siglo XX, cuando, después de un largo período de experimentación estilística, existe
una creciente tendencia entre los pintores a mirar hacia atrás y aprender los orígenes de
su arte. (...)
La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra, molidos
y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente, de cal y arena,
mientas la cal está en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la
atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento
cristaliza en el seno de la pared.
Pueden pitarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán siempre
que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen
muchísimo tiempo. En la preparación de la cal se tardan dos años.
La pintura mural: el fresco.
Si bien existen muy variadas técnicas para pintar directamente sobre el muro o
pared, la más frecuente e importante ha sido el fresco, sin que, por ello, los términos de
"pintura mural" y "pintura al fresco" deban ser tomados como equivalentes. La
confusión deriva frecuentemente del hecho, ya subrayado, de que la pintura al fresco ha
constituido la principal técnica de la pintura mural.
A diferencia de la pintura al fresco, llamada precisamente en las fuentes literarias
italianas "buen fresco" técnica que exige que el muro este húmedo en el momento de
pintar, el resto de los procedimientos para pintar sobre muro se realizan en seco, ...
En esencia, la técnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores
disueltos en agua de cal sobre el muro, que deberá estar previamente preparado y
humedecido. Se basa, por consiguiente, en el proceso de carbonatación de la cal.
La piedra caliza es, en su mayor parte, un carbonato de cal, que calentado en el
horno a 850°-900° C pierde el anhídrido carbónico y se convierte en cal viva (óxido de
calcio). La cal viva, así obtenida, se transforma en cal apagada (hidróxido de calcio) al
añadirle agua. Con la cal apagada se forma el mortero para revestir el muro en el
procedimiento al fresco; la cal, al absorber de nuevo el anhídrido carbónico del aire,
forma un carbonato de cal, evaporándose el agua (Ca (OH)2 + C02 = = CaC03 + H20).
Éste es, pues, el proceso de carbonatación de la cal, fundamento de la pintura al fresco,
y que ya era conocido por Vitrubio. Así, al secarse la pared, previamente preparada y
húmeda, se convierte en una superficie compacta, de consistencia marmórea, en la que
quedan encerrados los colores que, disueltos en agua, se aplican sobre ella.
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Para explicar el proceso técnico de la pintura mural al fresco, distinguiremos las
siguientes fases:
a) preparación del muro y materiales utilizados;
b) los colores,
c) aplicación de la pintura; y
d) condicionamientos técnicos.
PREPARACION DE LA SUPERFICIE.
Cualquier artista que desee pintar al fresco en la actualidad tendrá problemas para
encontrar Y preparar los materiales, tareas que en todos tiempos hubieran realizado los
operarios.
La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar absolutamente
seca, por lo que conviene su exposición al aire libre antes de aplicarle las diferentes
capas del revoque. Debe cuidarse al extremo este punto, porque de existir humedad
subterránea que penetre en el muro por filtración, arruinaría la pintura. Asimismo, hay
que evitar la existencia de eflorescencias blancas de yeso, lavando la pared hasta que
desaparezcan. Tanto si el muro es de piedra como si es de ladrillo debe humedecerse
varios días antes de proceder al revoque y comprobar que absorbe agua.
Cuando el muro está completamente seco y reúne las condiciones descritas, ya se
puede proceder a su preparación mediante la aplicación de las capas de revoque, que,
normalmente, y con independencia de los diferentes usos históricos, son tres o cuatro.
La aplicación de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente
y, en todo caso, siempre en húmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal. Según
Vitrubio, los antiguos fondos de mortero constaban de seis capas sucesivas.
En algunos procedimientos se ha utilizado para la elaboración del mortero de los
revoques tanto paja —en los inferiores— como estopa —en el enlucido último—. La
paja y la estopa evitan que el revoque se agriete y facilitan que el proceso de secado y,
por tanto, la carbonatación se produzca más lentamente, lo que es fundamental para la
pintura al fresco. La utilización de la paja y de la estopa en el mortero está documentada
en el manuscrito del monte Athos. s del taller.
FASES:
Preparación de la argamasa. En primer lugar, se necesita una cal absolutamente
pura y blanca. Este peligroso polvo puede almacenarse en el exterior, en un pozo con
paredes de ladrillo, excavado en un lugar sombrío y protegido por una tapa de madera.
Hay que mantener la cal saturada de agua pura Y remover a intervalos frecuentes
durante dos años antes de que esté lo bastante pura y suave como para usarse. La basura
"limpia" (ranas muertas, por ejemplo) no importa; el enemigo son las impurezas
químicas. E1 segundo problema es encontrar arena pura de arroyo, o de un pozo de
arena de tierra adentro. La arena de mar y la de río no sirven, porque la sal estropea el
fresco y nunca se puede eliminar por completo.
Además, la arena debe estar libre de mica. Un fresco hecho con arena de
construcción no durará más de tres años. Las impurezas de la arena provocarían
eflorescencias, grietas, decoloración o reacciones químicas.
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Preparación de la pared. Antes de iniciar el trabajo hay que preparar
meticulosamente la pared para que sea igualmente absorbente por todas partes, hay que
quitar y sustituir la argamasa viva y los ladrillos estropeados. La pared debe estar
perfectamente seca y bien ventilada, y se la debe proteger del sol mientras dura el
proceso de pintado. Es imposible pintar frescos sobre cemento, porque exuda impurezas
químicas. Antes de aplicar la masa, hay que picar la pared con martillo y cincel Después
se moja toda con agua limpia.
Aplicación de la argamasa. Deben darse tres capas. La primera, que en los
antiguos tratados italianos se llamaba trusilar, es la más pobre en cal y se compone de
tres partes de arena limpia y una de cal floja, bien mezclada con la paleta con suficiente
agua como para que se mantenga firme en el mortero. La masa se arroja contra la pared
con una paleta de madera. Si se untase, como si fuera mantequilla, quedarían bolsas de
aire atrapadas en la superficie picada. Hay que aplanarla con la llana, pero no dando
golpes, porque entonces quedaría demasiado lisa. Para esta capa, no importa poner más
masa de la que se puede cubrir en un día de pintura, siempre que se mantenga húmeda
con un trapo mojado. Es la capa más gruesa y debe tener unos 12 mm. de espesor.
La capa media, el arricciato, puede aplicarse con una llana en cuanto la primera
capa ha fraguado, aunque no esté seca. Esta capa es más rica en cal -dos partes de arena
y una de cal- , y debe tener unos 6 mm. de espesor. Sólo debe aplicarse la suficiente
para un día de trabajo. Lo que sobra, debe arrancarse al terminar de pintar.
La tercera capa, el intonaco, puede aplicarse una media hora después, en cuanto
ha fraguado la capa media. Debe quedar muy lisa, pero hay que lavarla con agua, bien
con un caldero o con una manguera suave, para eliminar parte de la cal de la superficie.
Esta capa es la más rica en cal -una parte de cal y otra de arena fina, o si es posible
mármol molido-, y debe ser un poco más delgada que la capa anterior. Si al final de la
jornada de pintura, queda sin pintar alguna parte, hay que quitar la argamasa haciendo
una incisión oblicua con una espátula de marfil o plástico.
Pueden hacerse frescos pequeños sobre tablas, en un marco de madera. Son muy
decorativos, con un acabado muy agradable al tacto.
Técnicas de preparación de la pared:
Picado. Se pica la superficie con martillo y escoplo.
Mojado. Se moja la superficie con agua limpia para lavar las partículas sueltas.
El trusilar. Se arroya sobre la superficie y después se aplana.
El arriciato. Cuando ha fraguado la primera capa, se aplica ésta, más rica en cal.
El intonaco. La capa más rica en cal, se aplica el mismo día en que se va a pintar.
Lavado. Sirve para quitar el exceso de cal de la última capa de argamasa.
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PREPARACIÓN DE LA PARED PARA EL FRESCO.
La superficie de la pared (l) se pica para recibir la
primera capa de argamasa, el trusilar, (2) de unos 12 mm
de espesor. A continuación se aplica la capa media, el
arricciato, (3) de unos 6 mm de espesor, y se deja secar.
La tercera capa, algo más delgada, es el Intonaco (4), que
se aplica sólo sobre el área que puede pintarse en un día.
Se traza el diseño sobre el intonaco fresco, y se aplica la
pintura, (5). Las partículas de pigmento penetran en la
masa porosa, y quedan absorbidas cuando ésta fragua y
se seca.
PINTURAS.
Lo mejor es que la paleta del artista se limite a unos pocos colores. La composición
química de los pigmentos es importante, ya que algunos no se combinan bien con la cal.
Es aconsejable que los artistas que intentan trabajar en un fresco discutan los colores
con el departamento químico del fabricante. Los siguientes pigmentos son adecuados
para el fresco: Bianco-sangiovanni (cal blanca pura); ocre amarillo; amarillo de
Nápoles; rojo cadmio; rojo de India; caput mortuum; ocre rojo; rosa potter; tierra verde;
viridiana; verde cobalto; sombra natural; ocre pardo; perigord (natural y naranja);
cobalto; cerúleo; ultramar; negro de óxido de cobalto; negro de óxido de hierro; negro
de manganeso.
Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente,
deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la acción cáustica de la cal.
TÉCNICAS.
El procedimiento ha variado en los distintos momentos históricos. Hay que tener
en cuenta siempre que el muro debe estar húmedo, y que se impone pintar la superficie
de arriba hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado. En la técnica bizantina se
pintaba por zonas horizontales y en toda la altura que permitían los andamios; con el
advenimiento de Giotto se actúa por jornadas de trabajo, procediendo al enlucido o
humedecido de la parte que se podía pintar en una jornada.
Casi siempre es necesaria la realización del dibujo previo sobre un cartón, a
tamaño natural, que luego hay que transportar sobre el muro, para esta operación puede
utilizarse el procedimiento del estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego
pasando una muñequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en punteado; otro
modo de llevarlo a cabo consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar
contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del muro. La
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existencia de cartones permitió en el arte bizantino el trabajo de maestro con ayudantes,
que trabajan sobre modelos e iconografías prefijadas.
En el transito del siglo XIII al XIV, y con la presencia de artistas de la talla de
Cavallini y de Giotto, se produce una sustancial innovación en la técnica al fresco, que
prácticamente es la descrita en el tratado de Cennini, quien se consideraba discípulo de
Giotto. Acabamos de aludir al cambio en el sistema de trabajo, que pasa de las bandas
horizontales de los andamios a la pintura por "jornadas". Pero, además, se utiliza la
sinopia, es decir, la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo
revoque, que se cubría con una fina capa de enlucido (lo que se iba a realizar en un día)
y sobre ella se volvía a dibujar. Es un procedimiento más cómodo para un arte más
naturalista y racional, con mayor libertad iconográfica y que buscaba los valores
plásticos y espaciales frente a la tradición anterior bizantina.
Esquemas. Antes de comenzar a pintar o a aplicar la masa, hay que hacer un
esquema a escala completa y planear exactamente los colores. Por ejemplo, hay que
decidir si los contornos o modelados de tono se van a hacer con una sombra más oscura
del mismo color local, con un color complementario, o con un color medio empleado
para sombras en todo el fresco. No hay tiempo para indecisiones, ya que la argamasa se
seca muy rápido. Si se hacen alteraciones se levantará la masa, y la mezcla de la cal con
él pigmento hará que se formen manchas cuando el fresco se seque. La única forma de
remediar los errores es quitando toda la argamasa y sustituyéndola, que es una
operación muy delicada.
El esquema debe indicar las zonas que se van pintar en cada jornada. Los limites de
cada zona deben seguir líneas que disimulen las junturas la argamasa. Hay que hacer un
diseño separado de cada una de estas zonas, y trazar los contornos clave sobre la
argamasa, con un pizarrín, antes empezar a pintar.
Aplicación de la pintura. La pintura se aplica o pinceles blandos, de pelo. Los
pigmentos en polvo disueltos en agua, deben tenerse en platillos y mezclarse en una
paleta, a ser posible que tenga una superficie de celuloide blanco.
La técnica más aconsejable es aplicar lavados de color transparente, como si se
tratase de una acuarela, Y después definir con líneas las formas contornos. Conviene
recordar las antiguas técnicas italianas: un tono medio decorado con un tono más oscuro
para modelarlo, dando un tono m claro para el cuerpo principal. Se puede dar más
cuerpo a los tonos claros añadiendo algo de biacosangiovanni (cal blanca) aunque hay
que tener presente que al secarse quedará más claro de lo que parece en la paleta. En
frescos representativos, resulta eficaz resaltar además las luces y sombras.
Los primitivos italianos empleaban sombreados para modelar las formas, Y mucho
más tarde -en el siglo XVIII- los frescos de Tiépolo revelan que incluso un estilo que
puede parecer realista a cierta distancia está, en realidad, simplificado en tonos amplios
acentuados juiciosamente.
Condicionamientos técnicos.
El procedimiento que se está describiendo es, como ya dijimos, el conocido en las
fuentes literarias como "buen fresco" para distinguirlo de cualquier otro método de
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pintura mural en seco, o de los que denominándose "frescos" no son tales en sentido
estricto.
La aplicación de los colores sobre el muro húmedo exige dos características
fundamentales: rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y
seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos. Por esta razón la
pintura al fresco exige un gran dominio técnico. En ello radica parte de su grandeza;
Delacroix advertía que la tensión para tener y hacer todo a punto en la pintura al fresco
producía una excitación en el espíritu que contrastaba con la pereza que inspira la
pintura al óleo.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan de
tono, efecto que deberá calcular el fresquista. El secado superficial del fresco dura unas
seis semanas, y el profundo es mucho más largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden
realizar retoques.
La pintura mural en seco.
La necesidad de realizar retoques en la pintura mural al fresco obliga a que estas
rectificaciones o arrepentimientos se hagan una vez seco el fresco; pero, con frecuencia,
las técnicas en seco se han utilizado no sólo para correcciones, sino para completar el
procedimiento, tanto con pintura a la cal como con distintas formas de temple (a la
caseína, a la yema de huevo, a la cola, etc.).
La pintura a la cal se distingue del fresco, en primer lugar, en que se aplica sobre
el revoque seco; en segundo lugar, en que la cal apagada (hidróxido de calcio) se utiliza
aquí como verdadero aglutinante para disolver los colores. Se sabe que la pintura
bizantina y la románica emplearon abundantemente como complemento la pintura a la
cal, obteniendo esta técnica un efecto más lechoso que el que se advierte en la pintura
ejecutada al “buen fresco”.
Asimismo se han utilizado diversas formas de temple, como técnicas mixtas
aplicadas sobre el fresco, para rectificaciones o acabados. Pueden verse estas técnicas en
el apartado correspondiente a la pintura de caballete.
Puede decirse que mientras el “buen fresco” se caracteriza por una gran
resistencia, ya que los colores han sido absorbidos por el propio muro adquiriendo una
dureza y brillantez peculiares, los retoques y acabados en seco quedan, en cambio,
deteriorados e incluso desaparecen más o menos rápidamente según las condiciones en
que se han realizado y las técnicas utilizadas. Así, se puede observar en algunos murales
que mientras las partes realizadas en verdadero fresco se encuentran bien conservadas,
han desaparecido los acabados en seco, faltando incluso elementos esenciales, en la
representación para su correcta comprensión.
Por regla general, la utilización de otras técnicas de pintura mural (al temple, al
óleo, etc.) se debe al deseo de obtener sobre el muro resultados similares a los
conseguidos sobre tela, especialmente por lo que se refiere a la variedad e intensidad de
los tonos y a los esfumados. En este sentido, son conocidos los experimentos de
Leonardo, que no encontraba en el fresco las posibilidades del “sfumato” que daba la
pintura sobre tabla.
En la pintura española, y ya desde tiempos medievales (caso de Ferrer Bassa en
el monasterio barcelonés de Pedralbes) se ha utilizado la pintura mural al óleo. Con este
procedimiento realizó el gran pintor Francisco de Goya los murales de Aula Dei, en
Zaragoza y los de la Quirzta del Sordo en Madrid. El tratadista Antonio Palomino
explica de la siguiente manera el aparejo de la pared para pintar sobre ella al óleo (en su
obra Museo Pictórico, aparecida en Madrid entre 1715 y 1724): .”Pero habiendo de
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pintar al óleo sobre pared, suponiendo que ella este lisa cuanto sea posible, se le ha de
dar una mano de cola de retazo para que se penetre, y en estando seca, plastecer con la
masilla de yeso y cola las lacras que tuviere, y luego darle su mano de imprimación al
óleo, y en estando seca, pintar sobre ella.”
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4.-Los nuevos materiales en la pintura mural actual.
Otras técnicas que se emplean son la cerámica y, más recientemente, los silicatos
líquidos, la pintura acrílica y los esmaltes de porcelana al fuego, así como la fotografía,
que entra en la composición de muchos murales modernos. Los mosaicos, utilizados
con profusión en la ornamentación de paredes y techos, constituyen un género aparte.
Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado
en una resina sintética. Los artistas emplean el término independientemente de si la
resina es verdaderamente acrílica o, por ejemplo, acetato de polivinilo (PVA).
El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia
de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores hispanoamericanos, en
especial Orozco (1883-1949), Siqueiros (1896-1974) y Rivera (1886-1957), querían
pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores,
expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones,
y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico.
Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los
cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el
campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las
resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el
plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había
empleado como agente anticorrosivo.
Así comenzó la investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto
tuvo que centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los
pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios
polimerizados para aglutinarlos. La palabra «polímero» se refiere a la unión de
moléculas pequeñas e idénticas para formar una molécula más grande, lo cual
confiere una gran resistencia a la sustancia así compuesta. Por este procedimiento se
desarrollaron dos resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el
acetato de polivinilo (PVA).
Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las
debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los
pigmentos con más medio, con agua, o con una mezcla de los dos, según el acabado que
se desee. Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en
cuanto se evapora el agua, y una vez que esto sucede -en cuestión de minutos- ya no
tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más
pintura a una superficie completamente sellada; se puede repintar o aplicar veladuras
con absoluta seguridad.
Al mismo tiempo, la estructura química confiere a las capas una porosidad que
permite una evaporación completa. La investigación indica que la pintura es resistente a
la oxidación y a la descomposición química. También es un fuerte adhesivo: cada capa
de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi indestructibles.
A mediados de los años 30, el taller de Siqueiros en Nueva York estaba
experimentando con nuevas fórmulas, estableciendo una estrecha relación entre artistas
y científicos. Se realizaron muchas pinturas y murales interesantes, entre ellos algunos
para el proyecto WPA (Works Progress Administration). Pero esto era sólo el
comienzo.
La experimentación continuó en los EE.UU., y los pintores comenzaron a darse
cuenta de que las posibilidades del nuevo medio superaban con mucho las necesidades
del mural exterior. Los ensayos tuvieron tanto éxito que parecía que los científicos
habían conseguido algo casi totalmente estable. En 1945, nacía en México (ciudad) otro
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estudio: el Instituto Politécnico Nacional, donde artistas consagrados y estudiantes
trabajaban con acrílicos. En las mismas paredes del Instituto se pintaron varios murales
interesantes.
En los años 50 ya existían pinturas acrílicas en el mercado (en los EE.UU.), y
desempeñaron un papel importante en las técnicas de artistas como Pollock (1912-56),
Noland (1929), Rothko (190370) y Motherwell (1913). Estos pintores aplicaban los
colores de muy diversas formas. Pollock empleaba una gran variedad de veladuras e
impasto, a veces colocando el lienzo en el suelo y vertiendo encima la pintura. Noland
construye áreas uniformes de color con contornos definidos, mientras que Rothko
manchaba enormes tableros con lavados delgados y transparentes. Motherwell trabaja
también en horizontal, pero suele emplear un estilo directo de pincel, con rasgos fuertes.
En Inglaterra, la pintura con acrílicos comenzó más tarde. Durante los años 50 se
llevaron a cabo numerosas investigaciones, pidiéndose a muchos artistas -entre ellos
Michael Ayrton (1921-76), Peter Blake (1932), Josef Herman (191l), Bridget Riley
(1931) y Leonard Rosoman (1912)- que probaran el nuevo material, lo cual hicieron
durante varios años. Algunos de los experimentos parecen mapas: cuadrados de
diferentes colores, para compararlos, comprobar la velocidad de secado, los cambios de
coloración al secarse, etc.
Murales. Pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo, plantea problemas
especiales, en lo referente a pintura al aire libre. Sin embargo, los acrílicos aplicados a
dichos soportes resisten a los ácidos, bases y humedad en un grado considerable, mucho
mejor que el óleo. Ya hemos dicho que precisamente este problema fue el que llevó a la
adopción de las resinas acrílicas para usos artísticos”
Los acrílicos son excelentes para murales interiores pintados sobre yeso, porque se
secan de un modo mate y uniforme. Los óleos son peores en estas superficies porque
algunos colores se secan en mate, mientras que otros quedan brillantes y reflejan la luz.
Además, cualquier impasto de óleo sobre yeso se hundirá, cambiando considerablemente de color y tono.
Es conveniente lijar bien el yeso antes de aplicar el aparejo o la pintura. Cuando
una pared o tabla no resulta adecuada, por alguna razón, y debe cubrirse con lienzo, la
flexibilidad de los acrílicos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del
lienzo.
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