Lorca y el espectáculo total Influencias En este cuadro se recogen las fuentes dramáticas a las que acudió Lorca y los aspectos de estas que influyeron en sus obras. Federico García Lorca creó el verdadero teatro poético. En él, además de la palabra, cobran importancia otros componentes, como la música, la danza y la escenografía, configurando, así, un espectáculo total. La producción dramática de Lorca expresa, de manera profunda, los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de connotaciones. INFLUENCIAS DRAMÁTICAS Teatro modernista Elaboración del drama en estampas. Detención de la acción por la inclusión de lo lírico De Eduardo Marquina, el mundo rural Teatro clásico español Fusión de teatro, música, danza y artes plásticas, para crear un espectáculo total. Shakespeare El Sueño de una noche de verano influye en El maleficio de la mariposa, Comedia sin título y El público. Romeo y Julieta, en El público. Valle-lnclán Construcción de un universo mítico. Abandono del naturalismo lingüístico y uso del lenguaje grotesco (en el Retablillo de don Cristóbal). 6.1. Primeros dramas y farsas Sus primeros dramas están emparentados con el teatro modernista. El maleficio de la mariposa (1919) se ajusta a las convenciones y defectos del teatro en verso y presenta el tema del ideal de perfección alejado de la cotidianidad. Mariana Pineda (1923) conecta con el drama histórico en verso y plasma de manera idealista y melodramática la vida de la heroína granadina ajusticiada en el reinado de Fernando VII por bordar una bandera liberal. Las cuatro farsas de García Lorca desarrollan el conflicto derivado del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la joven. El dramaturgo luchó contra el teatro comercial sirviéndose de las formas populares del teatro de títeres por medio de las farsas para guiñol: en la Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita (1923) lo hace por la vía de lo lírico; en el Retablillo de don Cristóbal (1931), por la de lo grotesco, influido por Valle-Inclán. Las farsas para personas están constituidas por La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (ambas de 1929). En la primera, la protagonista encarna la ilusión insatisfecha; en la segunda, Perlimplín pretende imponer su visión sobre la realidad por medio de la imaginación. Teatro de títeres P ERLIMPLÍN .—Nunca había visto la salida del sol... Es un espectáculo, que... parece Adopta su expresividad, descaro e insolencia verbal. mentira... ¡me conmueve!.. . ¿A ti no te gusta? (Se dirige hacia el lecho.) Belisa... ¿estás dormida? BELISA.—(Entre sueños.) Sí. Representación de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de García Lorca, dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón. (PERLIMPLÍN, de puntillas, la cubre con el manto rojo. Una luz intensa, dorada, entra por los balcones. Bandadas de pájaros de papel los cruzan entre el sonido de las campanas matinales.) (PERLIMPLÍN se ha sentado al borde de la cama.) PERLIMPLÍN.—Amor, amor, que estoy herido Herido de amor huido; herido, muerto de amor. Decid a todos que ha sido el ruiseñor. Bisturí de cuatro filos, garganta rota y olvido. Cógeme la mano, amor, que vengo muy mal herido, herido de amor huido, ¡herido!, ¡muerto de amor! Federico GARCÍA LORCA en Teatro, 1, Akal 6.2. Comedias «imposibles» Sobre la dramaturgia lorquíana El poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido. Federico GARCÍA LORCA Años antes que el teatro del absurdo, Lorca rompe con todas las convenciones vigentes en la escena de su tiempo: el resultado es quizá la pieza más radicalmente subversiva del siglo. De lo social a lo metafísico, de la historia al ser: teatro escénico y teatro de la vida; el amor en toda su amplitud; la moral social, el análisis de la identidad del individuo; en fin, el mundo de los muertos. Miguel GARCÍA-POSADA «Introducción» al Teatro de Lorca, Akal El simbolismo en Lorca Al igual que en su poesía, en la dramaturgia lorquiana es frecuente el empleo de símbolos que, además de al lenguaje, afectan a la escenografía. El agua Cuando fluye, representa fecundidad, fuerza y libertad; cuando está estancada, esterilidad y muerte. La luna Puede ser la muerte, pero también la fecundidad o la esterilidad. El caballo Simboliza la vida, la fuerza erótica, aunque también es portador de anuncios funestos. Bajo la denominación «teatro imposible» se reúnen tres comedias —ASÍ' que pasen cinco años, El público y Comedia sin título— en las que se observa la influencia del surrealismo. La puesta en escena de estas obras ha tenido que esperar hasta fechas recientes para poder mostrar todo su valor y belleza. El «teatro imposible» de Lorca anticipa la ruptura de la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones. Así que pasen cinco años Esta obra de 1931 presenta un complejo simbolismo que ha originado diversas interpretaciones. Se centra en el drama existencial del Joven que lleva esperando cinco años para casarse, durante los cuales no atiende al amor de la Mecanógrafa. Expirado el plazo, la Novia prefiere al Jugador de rugby, y el Joven busca a la Mecanógrafa, quien le impone otros cinco años de espera. El público Esta pieza de 1933 dramatiza el proceso mental del Director de escena, dedicado al teatro convencional, que ha intentado reprimir su homosexualidad. En la obra, que sitúa el conflicto en un mundo onírico con múltiples personajes simbólicos, se desarrollan los temas de la personalidad y del teatro. PRESTIDIGITADOR.—[...] Pero, ¿qué se puede esperar de una gente que inaugura el teatro bajo la arena? Si abriera usted esa puerta se llenaría esto de mastines, de locos, de lluvias, de hojas monstruosas, de ratas de alcantarilla. ¿Quién pensó nunca que se pueden romper todas las puertas de un drama? DIRECTOR.—Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse, viendo, por sus propios ojos, que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre. Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquilo. El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar. Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos y donde se ha sostenido un verdadero combate que ha costado la vida a todos los intérpretes. (Llora.) Federico GARCÍA LORCA El público, Cátedra Comedia sin título Esta obra, de la que solo se conoce el primer acto, presenta las relaciones entre drama y realidad, pero se centra en preocupaciones sociales y políticas. La sangre Puede ser vida, pero también alude al sufrimiento. ----------------------------------------------------------------------------------------------La casa de Bernarda Alba R e p r e s e n t a c i ó n d e E l p ú b l i c o , Dirigida por José Carlos Plaza d e G a r c í a L o r c a Temas del teatro de Lorca Según Francisco Ruiz Ramón, los temas lorquíanos —la frustración, el amor, la esterilidad, la muerte, el paso del tiempo...— se estructuran sobre una situación básica, resultante de dos fuerzas opuestas: ■ El principio de autoridad, que re presenta el orden, la tradición, la reali dad, la colectividad. Boceto del decorado para el primer acto de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, por Gorí Muñoz. ■ El principio de libertad, que encama el instinto, el deseo, la individualidad, la imaginación. 6.3. Tragedias y dramas Según sus propias declaraciones, Lorca pensó escribir una «trilogía dramática de la tierra española», de la que contamos con Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934). Algunos críticos suponen que la tercera sería La destrucción de Sodoma o La sangre no tiene voz, de las que solo se tienen referencias. Otros incluyen La casa de Bernarda Alba (1936) como la tercera obra de la trilogía. Las tragedias lorquianas se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. En estos dramas, el argumento tiene escasa importancia, hay pocos personajes principales e intervienen coros. Bodas de sangre Bodas de sangre dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo Novio el día de su boda, y enfatiza la fuerza imparable de los instintos. Lorca incluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que conducen al Novio abandonado y al antiguo, Leonardo, hacia un final trágico. Estos dos personajes alegóricos, el coro de leñadores y el simbolismo de la escenografía y del lenguaje producen una progresiva desrealización. Cubierta de la primera edición de Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca. Doña Rosita la soltera Con Doña Rosita la soltera (1935) —y La casa de Bernarda Alba, según algunos estudiosos—, Federico García Lorca volvió al realismo del siglo xix, con finalidad crítica. La obra, desarrollada en tres momentos del fin de siglo, aborda el tema del tiempo, detenido para la protagonista, que espera inútilmente el regreso de su novio de América. Rosita, como las hijas de Bernarda, no es víctima de un destino trágico, sino de «la línea trágica de nuestra vida social», como dijo el propio Lorca. Su dolor no proviene del engaño del novio; lo que realmente la molesta son los demás, para quienes es la «solterona». Yerma En esta obra, la esterilidad se presenta como una maldición para la protagonista. Yerma ve que todo a su alrededor es fecundo; Juan, su marido, funciona como el transgresor de la norma natural, pues al final de la obra le revela que, en efecto, no quiere hijos, ante lo cual ella lo mata y se condena para siempre. La propia Yerma afirma: «Yo misma he matado a mi hijo». En Yerma, Lorca elimina lo alegórico de Bodas de sangre en beneficio de lo ritual. Concede relevancia al coro de las lavanderas, que comenta la acción, y a las canciones de Yerma, que marcan su recorrido emocional. La casa de Bernarda Alba Inspirada también en un suceso real, La casa de Bernarda Alba desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se suicida. La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y última intervención simbólicas de Bernarda: «Silencio». Ella todo lo impone, su orden es la única verdad y no puede ser discutido. Al final de la obra, dictaminará: «La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen».