la presencia de los mitos clásicos en los pasos perdidos de alejo

LA PRESENCIA DE LOS MITOS CLÁSICOS EN
LOS PASOS PERDIDOS DE ALEJO CARPENTIER
LOS MITOS DE SÍSIFO, DE PROMETEO Y DE ULISES
TESINA DE MAESTRÍA
Año lectivo 2008-2009
Promotora prof. dr. E. Houvenaghel
Dunja De Rycke
Master Taal- en Letterkunde Latijn-Spaans
2
Estimada profesora Houvenaghel, le agradecería sumamente su
propuesta temática, sus revisiones útiles y, sobre todo, su dedicación a
esta tesina de maestría.
También quisiera dar las gracias a mi familia y a mis amistades por
soportar mi frecuente ausencia, tanto física, retirada en mi habitación,
como mental, absorta en pensamientos.
3
Índice
Introducción
4
ESTUDIO PRELIMINAR
10
1.1
10
La metodología comparativa propuesta por Ute Heidmann
APROXIMACIÓN GLOBAL A LA NOVELA
12
2.1
Espacio y tiempo
12
2.1.1 Marco teórico
12
2.1.2 Análisis de los seis capítulos dentro del marco cronotópico: seis unidades cronotópicas
2.2
Trama
2.2.1 Marco teórico
2.2.2 Estructura de la acción: el triángulo de Freytag
17
17
18
FUNCIONAMIENTO DEL MITO EN LA NOVELA
26
3.1
Las presencias explícitas e implícitas de los mitos clásicos en la novela
3.1.1 El protagonista y su ambiente: la condena de Sísifo y Prometeo
27
27
3.1.2 El mito de Prometeo
3.1.3 El mito de Sísifo
3.1.4 El mito de Ulises
30
40
45
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.4
51
52
55
57
64
La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos
Encuentros en y entre el nivel de la acción y el de la trama
Autorreflexividad en Los pasos perdidos
La línea argumental
La trama
Conclusión
72
Bibliografía
74
Anexo
77
4
Introducción
La citation de cet incipit ironique nous libère de l‟ « angoisse de la page blanche », tout en retardant de
quelques instants notre prise de parole, notre commencement, qui arrive toutefois, inévitable, et voilà
donc que les mots s‟étalent sur la feuille, des mots qui parlent du début, pour l‟exorciser peut-être
encore une fois, des mots timides et craintifs : ils savent bien que c‟est à travers eux qu‟on sera jugé, car
c‟est à travers eux qu‟on prend position. (Del Lungo, Andrea, 1993: 132)
El lector puede extrañarse de que una cita en francés encabeza una tesina de maestría
para la literatura española. De acuerdo, esto parece ser una paradoja, pero nada menos
paradójica es la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier (1953). Este autor, si bien su
lengua materna fue el francés, redactó dicha novela en español, insertando citas en inglés del
Prometheus Unbound de Shelley1. Ahora bien, dicho esto, no sólo nos hemos desprendido de
la “angoisse de la page blanche”, sino que también hemos introducido el objeto de
investigación en esta tesina de maestría, es decir la novela Los pasos perdidos. En lo que
sigue, intentamos dar una breve imagen de la biografía de Alejo Carpentier, dar una idea del
estado de la cuestión general de Los pasos perdidos y, por último, hacer una presentación de
esta tesina de maestría, incluyendo el objetivo, la metodología y la estructura de esta tesina.
Alejo Carpentier: biografía (1904-1980)
Dada la dificultad de abrir nuevas perspectivas con respecto a la biografía de Alejo
Carpentier (1904-1980), nos ceñimos en lo que sigue a recopilar los datos biográficos
pertinentes. Esta selección de determinados datos se relaciona con el objetivo de nuestra
tesina. Visto que nuestro enfoque será la novela Los pasos perdidos (1953), no hace falta
concentrarnos en toda la producción de Carpentier, ni aun en toda su obra narrativa. Entonces,
los párrafos siguientes abarcan un esbozo de la biografía carpenteriana, al parafrasear las
obras de Patrick Collard (1991), Guadalupe Fernández Ariza, Roberto González Echevarría
(2004) y Selena Millares.
El nacimiento de la República de Cuba, la dictadura de Gerardo Machado, la Primera
Guerra Mundial, la Revolución Cubana y la Guerra Civil española constituyeron el telón de
fondo de la vida de Alejo Carpentier y, además, de su producción. Con motivo de este
contexto sociopolítico, el escritor cubano se evadió repetidas veces de su patria, por lo cual
1
Esta temática se trata en el artículo “El lenguaje secreto de Los pasos perdidos” de Gustavo Pérez Firmat
(1984).
5
Roberto González Echevarría le califica de “peregrino de su patria” (2004: “prólogo a la
edición española”)2.
[...] por peregrino quería yo significar la confluencia de los incesantes viajes del autor y los de sus
protagonistas, que asumen ambos la forma de lo que en inglés se llama un quest romance, o narrativa en
busca o persecución de algo. Ese algo buscado por Carpentier [...] en sus desplazamientos por tierras,
lenguas y culturas, es el fundamento, [...] que en los estudios literarios se llama casi siempre
“identidad”. Sólo que la identidad no resulta ser nunca “idéntica” a nada sino a la nada, y ese es el
motivo e impulso de las peregrinaciones. Esa nada es la “patria” inestable del peregrino, por eso, en
aparente contradicción el peregrino siempre está en su patria. (González Echevarría, 2004: 13)
Esta búsqueda de identidad entra en el marco de los datos biográficos puros, entre
otras cosas, la extranjería de sus padres, “emigrantes europeos de posición acomodada
llegados a Cuba a comienzos del siglo: el arquitecto y violonchelista francés Jorge Julián
Carpentier [...] y la profesora y pianista rusa Lina Valmont” (Millares, 2004: 12). Por ende,
“el ambiente familiar es particularmente favorable al desarrollo del interés por la música”
(Collard, 1991: 11) y por la arquitectura, dos factores claves en la vida y en la obra
carpenteriana además de las actividades periodística y historiográfica. Como observa Selena
Millares, “su lengua materna será el francés, paradoja para uno de los grandes maestros del
idioma español” (2004: 12).
En Cuba, la vanguardia, o sea los llamados ismos que surgieron al lado del
modernismo establecido, supuso una nueva sensibilidad, rompiendo con todo lo anterior.
Carpentier se afilió al llamado Grupo Minorista, una de las tertulias prominentes de los años
veinte cubanos. De su contacto con el Grupo Minorista preservó su simpatía por el negro y la
práctica continuada del periodismo, como hemos visto en el párrafo anterior. En la París de
entreguerras el surrealismo cubrió una gran superficie del panorama artístico. El interés y el
entusiasmo iniciales de Carpentier por esta corriente se transformaron pronto en una actitud
escéptica y crítica, provocando su “redescubrimiento” de América.
Frente al Surrealismo Carpentier articula su teoría de lo real maravilloso. [...] Lo real maravilloso, tal y
como lo concibe Carpentier, es un fenómeno estético, cercano y contrapuesto al surrealismo, de hecho
posee su misma jerarquía. (Fernández Ariza, 2006: 109-110)
Tras estos datos biográficos, echamos una vista a la producción narrativa de Alejo
Carpentier. Su obra narrativa, “como ejemplo representativo de la llamada „nueva novela‟
2
título de su libro, a saber Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home
6
hispanoamericana” (Fernández Ariza, 1997: 15), se caracteriza por los rasgos destacados por
Roberto González Echevarría (2004): “los intereses por la literatura española del Siglo de
Oro, específicamente la del Barroco, pero también las crónicas del Descubrimiento y
Conquista de América”, “su anhelo de conocer los orígenes de la cultura latinoamericana y los
de su propia escritura” y la “vertiente antropológica” (11-12). Merece la pena añadir que la
mayoría de los estudios consultados destacan la Historia, el tiempo y el viaje como temas
principales de la narrativa carpenteriana.
Estado de la cuestión general
Una sección transversal de la investigación sobre Los pasos perdidos revela las
temáticas preponderantes de la novela carpenteriana, es decir preocupaciones recurrentes en
toda su obra narrativa. Así, los estudios se inscriben, entre otros, en los marcos del tiempo, del
espacio, del viaje, de la música, del teatro y de lo real maravilloso. En lo que sigue tratamos
de esbozar una imagen del estado de la cuestión general de Los pasos perdidos, partiendo de
un segmento de la investigación, es decir, los artículos hallados en Alejo Carpentier et Los
pasos perdidos de Carmen Vásquez (2003).
Al incorporar el motivo de la reversión del tiempo, Los pasos perdidos prosigue el
tema esencial de Viaje a la semilla, otra novela carpenteriana. En este contexto, suena muy
convincente la hipótesis de Milagros Ezquerro (2003), postulando que la estructura de Los
pasos perdidos se organiza por este tema de la reversión del tiempo, visto que el viaje del
personaje principal constituye una “proyección espacial de la reversión del tiempo”, es decir,
“una anábasis, viaje hacia arriba” (63). La doble temporalidad del íncipit de Los pasos
perdidos se reflejará en toda la novela. Así, el aspecto temporal se desdobla en “el tiempo
pasado de la historia recordada” y “el tiempo presente del recuerdo” (Ibíd. 65). Aquel tiempo
interrumpirá la cronología temporal a fin de reproducir las retrospecciones de la memoria del
protagonista. Al unir estos recuerdos personales con “el anonimato del personaje narrador”, el
relato provoca la posibilidad de “la confusión entre narrador y autor”, y la consiguiente
“ilusión autobiográfica” (Ibíd.). Esta temática del tiempo se encuentra asimismo en los
artículos de Patrick Collard (2003), cuyo eje central constituye la apertura novelesca, y de
Fernando Aínsa (2003), quien vincula el concepto del tiempo al espacio.
Por asociación del paisaje a las “distintas zonas culturales y lingüísticas” (138), Raúl
Silva Cáceres (2003) distingue tres zonas, condicionadas por las tres figuras femeninas. De
ahí, las zonas culturales y lingüísticas anglo-sajona, francesa y española aparecen ligadas a
7
Ruth, Mouche y Rosario, respectivamente. A tal subdivisión, el estudioso incorpora un cuarto
tipo de espacio, a saber, un paisaje-limite. Ambas temáticas, la del tiempo y la del espacio,
convergen en el estudio de la narrativa de la selva, aplicado a Los pasos perdidos por Ernesto
Mächler Tobar (2003) y por Fernando Aínsa (2003), cuya observación referente a las novelas
de la selva reproducimos aquí:
Huyendo de un pasado con el cual quieren cortar o buscando su identidad, los protagonistas de estas
novelas remontan simultáneamente un espacio geográfico y uno cronológico (145).
Desde la óptica del protagonista masculino -el único punto de vista hallado en toda la
novela- se presentan las figuras femeninas. Por una parte, Ruth y Mouche, a saber la esposa
del protagonista y su amante, respectivamente, resultan ser personajes femeninos “poco
atractivos, totalmente sumergidos en la cultura desvalorizada de la inautenticidad y de la
rutina” (Ezquerro, 2003: 69). Por otra parte, a lo largo de la historia aparece Rosario, “un
personaje femenino totalmente auténtico y atractivo” (Ibíd.). Con todo, Milagros Ezquerro
presume que estas mujeres funcionan como “pretextos para disimularse sus propias
debilidades, y en particular su incapacidad para asumir sus anhelos contradictorios” (Ibíd. 70).
En su estudio de la apertura novelesca de Los pasos perdidos, Patrick Collard afirma que la
presencia de Ruth “se identificará ante todo con la ausencia” (2003: 91). La esposa actriz
aparece como la protagonista de la pieza teatral, evocada en la apertura.
Al investigar el arranque de la novela, que reproduce una ilusión teatral, Patrick
Collard considera Los pasos perdidos “la novela donde Carpentier desarrolló de modo más
completo, insistente y coherente el tema del teatro como una de las articulaciones básicas del
relato” (Ibíd. 96). Este motivo remite tanto al “viejo tópico del mundo como teatro” (Ibíd. 88)
como a la “confusión de los planos de la realidad y de la ficción, de la naturaleza y del
artificio, de la sinceridad y de la mentira, de la autenticidad y del engaño, del rostro y de la
máscara” (Ezquerro, 2003: 62).
Los análisis de Los pasos perdidos se enmarcan asimismo dentro del estudio de la
música. A título de ilustración, el artículo de Pablo Montoya (2003) profundiza el Treno, “el
ritual mágico del hechicero”, que “representa la concepción de Carpentier sobre lo primitivo,
y constituye una respuesta a la confrontación civilización y barbarie” (109). A continuación,
Milagros Ezquerro (2003) enumera dos otros motivos musicales, que hacen su aparición en el
íncipit, a saber, el Prometheus Unbound de Shelley y la búsqueda de instrumentos primitivos.
8
La colección de artículos, Alejo Carpentier et Los pasos perdidos (2003), contiene dos
ensayos que forman parte del estudio comparativo, es decir los artículos de Arturo Echavarría
Ferrari y de Eugenio Suárez-Galbán Guerra. Así, la novela carpenteriana se ve comparada con
Heart of Darkness de Joseph Conrad. Además, otro artículo, el de Rita de Maeseneer,
investiga el tema de la comida en Los pasos perdidos. Por último, la mayoría de las
aportaciones tratan, de forma sumaria, la temática de lo real maravilloso, el motivo
carpenteriano por excelencia.
Todo esto conlleva que, si bien aludimos únicamente a una fracción del conjunto de
los estudios realizados sobre Los pasos perdidos, los artículos mencionados consiguen dar una
idea de las diferentes temáticas que se hallan en esta novela: el tiempo, el espacio, el viaje, la
música, el teatro y lo real maravilloso.
Presentación
En esta tesina, el objeto de investigación es, como hemos visto, la novela Los pasos
perdidos de Alejo Carpentier (1953). El objetivo de nuestra tesina se enmarca en los estudios
comparativos de la literatura. Es que investigamos la presencia de tres mitos clásicos en esta
novela, es decir los mitos de Sísifo, de Prometeo y de Ulises. Esta temática de la mitología
constituye otra preocupación de Carpentier.
En torno al tema de los tres mitos clásicos en Los pasos perdidos de Carpentier, surgen
algunas preguntas que motivan la investigación. ¿Por qué Carpentier integra los mitos de
Prometeo, de Sísifo y de Ulises en su novela? ¿Cómo incorpora y presenta los tres mitos en su
novela? ¿Estos mitos desempeñan un papel importante en esta novela? ¿Por qué se puede
considerar que estos mitos cobran importancia en la novela? ¿Dónde se sitúa esta importancia
o a qué nivel operan estos mitos? ¿Cuál es el alcance de cada mito en Los pasos perdidos?
Dado el número de estudios sobre la mitología en Los pasos perdidos, parece ser
difícil aportar una nueva perspectiva a esta temática. Sin embargo, visto que la mayoría de
estos estudios se inscribe en el marco de la literatura comparativa, recurrimos a la
metodología de Ute Heidmann (2003). En este sentido, podemos abrir una nueva perspectiva
dentro de la temática de la mitología en la novela de Carpentier. Elaborando este punto sobre
la metodología aplicada a nuestra tesina, señalamos también el uso que hacemos de la teoría
narratológica sobre la cronotopía de Bart Keunen (2007) y de la metodología para el análisis
de la trama de Gustav Freytag (1900). El estudio cronotópico nos parece muy válido en el
análisis de Los pasos perdidos, puesto que este enfoque guarda relación con la preocupación
9
de Carpentier por el espacio (topos) y el tiempo (cronos) (cf. supra).3 En cuanto a la
metodología de Freytag, el triángulo de Freytag es un instrumento de trabajo útil en el análisis
de la trama, lo cual descubrimos en la asignatura Vergelijkende literatuurwetenschap de Bart
Keunen (2008).
Para terminar estas palabras iniciales, exponemos brevemente la estructura de nuestra
tesina. En el estudio preliminar, parafraseamos la metodología comparativa propuesta por Ute
Heidmann (2003) (1.1). La segunda parte forma una aproximación global a la novela Los
pasos perdidos. En esta parte, analizamos la novela desde la perspectiva de la cronotopía
(2.1), es decir tratamos las seis unidades cronotópicas presentes en Los pasos perdidos.
Además, examinamos la organización de la trama desde el punto de vista del triángulo de
Freytag, incluyendo una especie de resumen de la novela (2.2). Terminado el análisis general
de la trama de la novela de Carpentier, centramos nuestra atención en el funcionamiento de
los tres mitos en la novela. En esta parte, investigamos las referencias explícitas e implícitas a
los tres mitos (3.1) y, luego, relacionamos la presencia de estos mitos con la trama de Los
pasos perdidos (3.2).
3
Conviene señalar que no llevamos a cabo un análisis de los personajes, visto que un cierto número de estudios
sobre la mitología en Los pasos perdidos ya desarrolló este tema. (cf. el estudio de López Calahorro, 2001, De la
tarea del hombre y otras maravillas. Una lectura de Alejo Carpentier desde el mundo clásico)
10
ESTUDIO PRELIMINAR
1.1 Marco teórico. La metodología comparativa propuesta por Ute Heidmann
En esta tesina de maestría, nuestro punto de partida será la metodología propuesta por
Ute Heidmann. Sus observaciones acerca de la comparación de las reescrituras antiguas y
modernas de mitos se enmarcan muy bien dentro del propósito de esta tesina. En su artículo,
“(Ré)écritures anciennes et modernes des mythes: la comparaison pour méthode. L‟exemple
d‟Orphée” (2003), la estudiosa explora la práctica poética de estas (re)escrituras y sugiere
algunos elementos para un método de análisis comparativo. En los párrafos siguientes,
intentamos dar una imagen de su metodología comparativa.
Para empezar, nos detenemos a explicar el concepto de (re)escrituras. Ute Heidmann
opta por el término de escritura, porque este término subraya la dinámica de la práctica
poética que es el recurso a los mitos griegos. Es que “les écrivains les réinventent en toutes les
langues, les coulent dans tous les genres, leur donnent les formes et les significations les plus
diverses, et souvent divergentes” (Ibíd. 47). Los textos resultantes, en cuanto (re)escrituras de
los mitos griegos, retoman, en forma de nuevas escrituras, relatos existentes de la tradición
oral o escrita.
La metodología propuesta por Ute Heidmann implica algunas críticas contra los
estudios comparativos de la mitología actuales. Así, los comparatistas suelen enfocar en el
concepto de la intertextualidad. Este fenómeno designa los numerosos modos de las
(re)escrituras para remitir a (re)escrituras anteriores del mito en cuestión. Si bien la
intertextualidad cobra importancia en la comparación de (re)escrituras, las fuerzas
transtextuales tienen que ser consideradas también, no sólo como exponentes de la filiación o
de la dependencia, sino también, y sobre todo, como un factor clave en “la mise en discours et
la construction du nouveau sens de toute (ré)écriture de mythe, ancienne ou moderne” (Ibíd.
49).
A continuación, la estudiosa enfatiza en el hecho de que los objetos de investigación
son de naturaleza diferente, insertando una reflexión del comparatista Earl Miner: “Obviously
we cannot compare that which is the same. Some difference must exist or else we identify
rather than compare”4. Elaborando este punto, Ute Heidmann considera que los estudios
comparativos de (re)escrituras de mitos se orientan generalmente hacia la búsqueda de
4
Rey, Alain, Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert: Paris, p. 457
11
coincidencias, incluso más bien la búsqueda de lo universal. A título de ilustración, el artículo
refiere a los estudios sobre el mito de Orfeo, que “définissent souvent d‟emblée, à partir de
ses premières représentations, ce que « signifie » le mythe en général, dans le but de
rechercher cette signification dans les (ré)écritures modernes” (Ibíd. 50). Ute Heidmann, en
cambio, propone ser consciente de la singularidad y la especificidad de cada enunciación et de
cada discurso y, por eso, tomar en consideración la existencia de una diferencia fundamental
entre los objetos de investigación.
Además, el artículo pone el énfasis en “un critère de comparaison qui ne désavantage
pas l‟un ou l‟autre terme à comparer, mais qui les place sur un même plan” (Ibíd. 51), lo cual
supone otra crítica contra los estudios comparativos. Es que la mayoría de estos estudios,
ignorando dicho principio metodológico, introduce una jerarquía que desvaloriza un texto
frente al otro, o realiza una comparación restringida a exponer la filiación o la dependencia.
De ello se deduce que el textos clásico supone frecuentemente un mero hipotexto del texto
moderno, que lo introduce como intertexto “dans le tissu de leur propre textualité” (Ibíd. 53).
Aunque el análisis de los intertextos constituye una etapa preliminar indispensable, el examen
de este vínculo intertextual no significa ya una comparación de dos textos, sino que es un
procedimiento entre otros. Pues bien, Ute Heidmann escribe que el texto moderno no es una
mera reproducción o modulación del significado del texto clásico, pero que es importante
tener en cuenta el hecho de que tanto el texto antiguo como el texto moderno poseen un
significado proprio. En su conclusión, la estudiosa retoma esta observación, diciendo que
“comparer les deux textes signifie les analyser sans toutefois réduire le texte ancien au statut
de simple source et sans réduire le texte moderne au rôle de reprise-répétition de l‟ancien”
(Ibíd. 63).
En la presente tesina, intentamos realizar un análisis que tiene en cuenta esta
metodología de Ute Heidmann. Así, evitaremos una preponderancia de la intertextualidad, no
por medio de su omisión, sino incorporando otras perspectivas, como por ejemplo la
cronotopía de Bart Keunen. Además, a fin de no considerar el texto antiguo, en este caso el
mito de Prometeo, como mero hipotexto de la reescritura moderna, es decir Los pasos
perdidos, o al revés el texto moderno como mero reproducción del mito clásico,
investigaremos la presencia del mito prometeico en la novela de Carpentier no desde un texto
antiguo, sino a partir de una reescritura posterior, el Prometheus Unbound de Shelley.
También en los otros capítulos trataremos de considerar una recepción más amplia de los
mitos clásicos, en vez de una sola versión clásica, para que no desvaloricemos sea el texto
antiguo sea el texto moderno, es decir la novela Los pasos perdidos de Carpentier.
12
APROXIMACIÓN GLOBAL A LA NOVELA
2.1 Espacio y tiempo
2.1.1 Marco teórico
Al investigar los mitos clásicos en Los pasos perdidos, entramos en la imaginación
narrativa de esta novela. Por supuesto, una etapa preliminar en esta tesina consiste en esbozar
una imagen de dicha imaginación narrativa, partiendo de la teoría narrativa de Keunen. En su
libro Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur (2007), subraya el
hecho de que la imaginación narrativa representa situaciones que tienen coordenadas
temporales y espaciales. Además, estas situaciones se transforman a través del espacio y del
tiempo. Ahora bien, Keunen se vale del concepto del cronotopo para exponer su teoría. Un
cronotopo es una construcción o entidad imaginaria que reproduce un proceso temporal que
se desarrolla en una situación espacial. Visto que cada actividad, cada desarrollo temporal, se
manifiesta en cambios espaciales, los cronotopos suponen la esencia narrativa. (Keunen,
2007: 7; 15)
2.1.2 Análisis de la novela dentro del marco cronotópico: seis unidades cronotópicas
Los seis capítulos de Los pasos perdidos corresponden en gran parte a seis unidades
cronotópicas diferentes. Cada capítulo, aparte del último, contiene una unidad cronotópica
más o menos homogénea. Es significativo que la unidad cronotópica del último capítulo sea
muy fragmentada, lo cual refleja muy bien el contenido de este capítulo.
El teatro donde Ruth está actuando y la casa del protagonista por una parte, y una
ciudad norteamericana por otro lado forman respectivamente el microespacio y el
macroespacio de primera secuencia de Los pasos perdidos. La escena del íncipit se desarrolla
en el teatro, más particularmente en el escenario y en el camerino de Ruth. Referente al marco
espacial de las primeras oraciones, o sea el escenario, Patrick Collard observó que las
primeras frases provocan “durante unos momentos una ilusión que se cancela [...] en la sexta
oración [...]: el narrador [...] está en un escenario de teatro donde se representa una tragedia
inspirada en la Guerra de Secesión Norteamericana” (2003: 88-89). Una relectura de las
13
primeras oraciones revela al lector que tras una ausencia de cuatro años y seis meses el
protagonista vuelve a visitar el teatro que no ha resistido la huella del tiempo, lo cual se
describe en las primeras páginas de la novela. En esta primera secuencia el tiempo de la
historia5 es una tarde, y más específicamente la tarde del cuatro de junio. “Tuve la insólita
curiosidad de saber qué santo honrábase en la fecha de hoy: 4 de junio, San Francisco
Carraciolo [...]” (Ibíd. 74). En cuanto al aspecto espacial del cronotopo se puede notar un
cambio de lo privado hacia lo abierto, es decir del camerino y de su casa a la ciudad, y
asimismo se pasa de una descripción detallada hacia un uso del espacio más bien funcional.
La descripción de esta tarde en junio ocupa asimismo la segunda secuencia, que narra
el encuentro fortuito con el Curador. Esta secuencia añade otro microespacio a la novela, el de
“la casa del Curador, cuyo Museo Organográfico era orgullo de una venerable universidad”
(Ibíd. 83). El encuentro con el Curador abarca toda esta secuencia, hasta que el protagonista
aprovecha “la oportunidad para escapar de la casa”, porque “sólo me interesaba, en este
momento, llegar a un bar cercano” (Ibíd. 91). Nuevamente se percibe el paso del espacio
privado hacia el espacio abierto de la calle. Luego, la tercera y última secuencia del primer
capítulo se desarrolla en dos microespacios nuevos, el piso de Mouche y luego la galería de la
Universidad. En esta secuencia se narra los acontecimientos de la noche del cuatro de junio y
los de la mañana siguiente.
Todo el primer capítulo, por consiguiente, se caracteriza por un tiempo de la historia
restringido: una tarde que se extiende a dos secuencias, una noche que se evoca en la tercera
secuencia y la mañana siguiente en la cual se desarrolla el último párrafo del primer capítulo.
No obstante, el abanico de retrospecciones hace que el tiempo de la historia abarca un lapso
de tiempo más largo. De esta forma, el protagonista echa una mirada retrospectiva a “lo que
hubiera sido la casa en los primeros tiempos” (Ibíd. 70), a un proyecto de una composición
inacabado sobre el Prometheus Unbound, a los tiempos de guerra, y a su investigación sobre
el origen de la música. La retrospección constituye una técnica recurrente en toda la novela.
Según Patrick Collard, la apertura novelesca de Los pasos perdidos “nos grita que Cronos está
en el centro de la aventura que se nos va a contar” (2003: 96). Contrariamente a los demás
capítulos, las tres secuencias del primer capítulo no tienen una fecha específica. Además, el
tiempo de la historia en los demás capítulos será más largo. Con todo, la unidad cronotópica
5
“Tiempo de la historia. Dimensión cronológica de la diegesis o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los
acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año.”
(Villanueva, 1989: 202)
14
del primer capítulo es bastante homogénea, teniendo en cuenta el breve tiempo de la historia
y considerando el macroespacio de la ciudad norteamericana.
En los cuatro capítulos siguientes prácticamente cada secuencia describe un lapso de
tiempo que corresponde a un día, por lo cual la mayoría de estas secuencias es precedida por
una fecha. A propósito de las fechas, Pérez Firmat postuló que “las fechas del diario, sobre las
cuales se ha discutido tanto, deben ser también retrospectivas” (1984: 349). Este énfasis en
también resulta del hecho de que Pérez Firmat considera todo el diario una redacción
retrospectiva:
sea cual fuere la interpretación que se haga de los lapsos cronológicos, lo esencial es recordar que esos
errores (voluntarios o involuntarios) son cometidos por el yo-redactor, quien, ya fuera de la selva e
incapaz de regresar a Santa Mónica, intenta transitar por la palabra el camino que le ha sido físicamente
vedado (Ibíd.).
En el segundo capítulo, la acción se traslada a una anónima capital hispanoamericana.
El microespacio de las tres primeras secuencias es un hotel, donde estalla una revolución.
Luego, al principio de la última secuencia, el protagonista llega a la casa de una pintora
canadiense en Los Altos. El tiempo de la historia se extiende a cuatro días que se describen en
cuatro secuencias, esto es, una secuencia por cada día. En la edición de González Echevarría
leemos que la fecha de miércoles el siete de junio, es decir la fecha que encabeza la primera
secuencia de este capítulo, es “la primera fecha del diario” (1985: nota al pie de la página
105). Es que las tres secuencias del capítulo anterior no tienen fechas. Además, este editor
afirma que “la novela empezó el domingo 4 de junio, el protagonista-narrador y Mouche se
embarcan tres días después” (Ibíd.). Entonces, el martes el seis de junio queda eliminado del
diario. Al final de este capítulo, la trama implica un penetrar en la selva, un viaje que el
protagonista emprende para cumplir “con el Curador y con la Universidad, llevando a cabo,
honestamente, la tarea encomendada” (Ibíd. 140).
Si bien el macroespacio de los tres capítulos siguientes resulta ser la selva, cada
capítulo tiene sus propios microespacios. Las diez secuencias del tercer capítulo presentan
microespacios que pertenecen cada vez más a la profundidad de la selva. Así, en su viaje de
Los Altos hacia la selva virgen, el protagonista hace varias paradas. La primera de ellas se
sitúa en “una aldea de casas calizas, adosadas a la cordillera, bajo una vegetación oscura, de
bosques fríos, en la que claros conseguidos para la labranza parecían como parados en la
espesura” (Ibíd. 148). Más tarde, el autobús sale “a la encendida vastedad del Valle de las
Llamas” (Ibíd. 166). Luego, el viaje se continúa en barco, atravesando las “Tierras del
15
Caballo” hasta llegar en las “Tierras del Perro”, o sea Puerto Anunciación, otro microespacio
dentro del macroespacio que es la selva (Ibíd. 184).
En el cuarto capítulo el macroespacio sigue siendo la selva, “el mundo de la mentira,
de la trampa y del falso semblante”, donde “todo era disfraz, estratagema, juego de
apariencias, metamorfosis” (Ibíd. 228). Al continuar su viaje, el narrador lleva a cabo dos
Pruebas, con mayúscula. En este capítulo el énfasis se sitúa en el aspecto temporal del
cronotopo, y el elemento espacial parece ser menos marcado, contrariamente a los capítulos
previos. De esta forma, el protagonista vislumbra “la estupefaciente posibilidad de viajar en el
tiempo, como otros viajan en el espacio”, y hace mención de una “Era Paleolítica” y, más
tarde, aun de un “mundo del Génesis”. El tiempo de la historia comprende seis días, saltando
el viernes el 22 de junio.
Si bien el quinto capítulo se caracteriza también por el macroespacio de la selva, se
percibe una diferencia importante entre este capítulo y los dos capítulos anteriores. Es que
estos dos capítulos presentan varios microespacios dentro de la selva, mientras que en aquel
capítulo, en cambio, se halla el mismo microespacio. Formulado de otra manera, las nueve
secuencias del quinto capítulo se desarrollan todas en Santa Mónica de los Venados. Las
fechas siguen encabezando a las secuencias hasta el veintisiete de junio, después no
encontramos fechas algunas en el quinto capítulo, como si el tiempo se parara.
Como se ha insinuado más arriba, la unidad cronotópica del sexto capítulo se presenta
como muy fragmentada. En lo que concierne al espacio, los dos macroespacios de la novela
convergen en este capítulo final de Los pasos perdidos. Por consiguiente, las tres primeras
secuencias se desarrollan en la ciudad norteamericana, mientras que las dos secuencias finales
tienen la selva como macroespacio. También el aspecto temporal manifiesta una índole
fragmentaria. Dada la extensión del tiempo de la historia que abarca el último capítulo, es
significativo que sólo se describan cinco días de este período, a saber el dieciocho de julio, el
veinte de octubre, el ocho y el nueve de diciembre, y el treinta de diciembre. Entonces, la
fragmentación se manifiesta también en cuanto al aspecto temporal. Es que, si bien el lapso de
tiempo del sexto capítulo resulta mucho más largo del conjunto de los cinco capítulos
anteriores, respectivamente unos cinco meses y unas seis semanas, Carpentier se limita a
narrar un día de julio, uno de octubre, y tres días de diciembre.
De los párrafos anteriores se saca la conclusión de que los seis capítulos de Los pasos
perdidos responden más o menos a seis estaciones cronotópicas distintas, y que, además, cada
uno de ellos presenta una unidad cronotópica bastante homogénea, excepto el último capítulo.
Formulado de otra manera, “cada capítulo de Los pasos perdidos, encierra un espacio
16
determinado en unidades temporales específicas aisladas entre sí, que sólo el viaje del
protagonista comunica circunstancialmente” (Aínsa, 2003: 152). La selva6 y la ciudad
norteamericana resultan ser las dos macroespacios de la novela, incluyendo varios
microespacios. Aquel macroespacio predomina todo el primer capítulo, mientras que el último
caracteriza los cuatro capítulos siguientes. Ambas macroespacios se encuentran en el último
capítulo, que, por eso, manifiesta una unidad cronotópica fragmentaria. Referente al
macroespacio de la selva, Pablo Montoya escribió que “el verdadero protagonista de Los
pasos perdidos, piensa Taylor, es la selva y no el musicólogo” (2003, 119).
Con todo el espacio y el tiempo cobran igual importancia en Los pasos perdidos y nos
hacen pensar a vasos comunicantes por la alternancia de preponderancia. En este aspecto,
Artura Echevarría postuló que
el desplazamiento que realiza el protagonista de Los pasos perdidos se lleva a cabo [...] tanto en el
espacio como en el tiempo, hasta tal punto que el espacio, por decirlo así, se relativiza y se convierte en
una de las formas del tiempo (2003, 159).
6
En su artículo acerca del paisaje en Los pasos perdidos, Fernando Aínsa escribió que “uno de los leit motivs de
la narrativa de la selva” es “la estrecha relación entre espacio y tiempo” (2003: 145).
17
2.2 Trama
El esquema del triángulo de Freytag nos concede la estructura del presente capítulo y
nos permite realizar una lectura en función de las diferentes unidades: a) exposition, b) initial
conflict, c) rising action, d) turning point, e) falling action, f) illusionary rescue y g)
catastrophe. La inspiración de aplicar el triángulo de Freytag a la novela de Carpentier la
encontré en la asignatura Vergelijkende literatuurwetenschap (2008). En esta asignatura
profesor Keunen realizó varios análisis de obras literarias, de tragedias, de cuentos e incluso
de películas, partiendo del triángulo de Freytag. Aprovechamos este capítulo sobre la
organización de la trama para ofrecer una especie de resumen alternativa de la novela,
incorporando ya las referencias explícitas a los tres mitos clásicos. Cabe añadir que por
motivos prácticos usamos este esquema de Freytag como mero instrumento de trabajo, sin
profundizarlo7.
2.2.1 Marco teórico
Por falta de una base teórica sobre el triángulo de Freytag en el curso de profesor
Keunen, nos valemos del artículo “Structure and Characterization in Othello and King Lear”
(1965) de Karl Wentersdorf. De este artículo se desprende que el triángulo de Freytag, tal
como lo conocemos hoy en día, resulta ser ajustado por A.C. Bradley, autor de Shakespearean
Tragedy (1904).
In his classic lectures on the structure of Shakespearean tragedy, Bradley, advances the view –derived,
as he acknowledges, from the “pyramid” theory as set forth in Gustav Freytag‟s Technic des Dramasthat the tragic conflict may be divided into three parts: exposition, conflict, and catastrophe. (Ibíd. 645)
La exposition no sólo introduce algunos personajes interesantes en una situación
problemática, sino que también sugiere complicaciones próximas. La parte siguiente, que
suele ser la mayor parte de la obra, contiene la lucha entre el protagonista y las fuerzas
antagónicas, en orden cronológico de la rising action, del turning point, y de la falling action.
En la rising action, la prosperidad del protagonista progresa, mientras que en la falling action,
por un lado, las fuerzas antagónicas adelantan y, por otro lado, la suerte del héroe disminuye.
Sin embargo, el modelo de progresión y regresión puede presentar irregularidades. Así, la
7
Enfocaremos a la metodología propuesta por Freytag en la segunda parte (3.2.4).
18
rising action puede producir adversidades menores y la falling action puede ser interrumpida
por éxitos diminutos o por espera vana. (Ibíd. 645)
2.2.2 Estructura de la acción: el triángulo de Freytag
a. Exposition
Al abandonar el escenario donde Ruth está actuando, el protagonista se dirige al
camerino de su esposa, donde no se siente “con ánimo para esperar el otro entreacto”
(Carpentier, 1985: 71). De regreso en su casa, el narrador apura una botella de Jerez, que Ruth
le puso en el escritorio. En el umbral de sus vacaciones, contemplando la ciudad a través de la
ventana del cuarto de su esposa, se decide “ir a alguna piscina para hacer ejercicio” (Ibíd. 76).
A fin de cuentas acaba vagabundeando por las calles de la ciudad, hasta que “aturdido por
tantas posibilidades” se queda parado ante “la vitrina de Brentano‟s” que exhibe entre otros
una edición de la Odisea y del Prometheus Unbound de Shelley (Ibíd. 76). En la misma
vitrina el protagonista encuentra la obra de Shelley, que le trae a la memoria el “viejo
proyecto de una composición” malograda (Ibíd. 77). Por eso, desvía su vista de la vitrina y
prosigue su camino, hasta que percibe “gotas cayendo sobre mi piel en deleitosos alfilerazos,
como si hubiesen sido la advertencia primera –ininteligible para mí, entonces- del encuentro”
(Ibíd. 78).
b. Initial Conflict
Al final de la primera secuencia ya se anticipa al “encuentro trivial, en cierto modo,
como son, aparentemente, todos los encuentros cuyo verdadero significado sólo se revelará
más tarde, en el tejido de sus implicaciones” (Carpentier, 1985: 78). Este encuentro con el
Curador corresponde al initial conflict en el triángulo de Freytag y cubre toda la segunda
secuencia de Los pasos perdidos. El disco que gira en la casa del Curador le recuerda al
protagonista “los trabajos realizados [...] hace tanto tiempo [...] acerca de los orígenes de la
música y la organografía primitiva” (Ibíd. 83). Este recuerdo le trae a la memoria otro
recuerdo: “Eran los días en que la guerra había interrumpido la composición de mi ambiciosa
cantata sobre el Prometheus Unbound” (Ibíd.). Aparte de este flash-back y otras escenas
retrospectivas, la segunda secuencia se desarrolla asimismo en la tarde del cuatro de junio.
19
La tercera y última secuencia del primer capítulo ocupa la noche y la mañana
siguiente, en las cuales el narrador relata la negativa inicial ante la misión propuesta por el
Curador, la aceptación final y los preparativos para el viaje. Durante la noche el protagonista
asiste a una velada en la casa de su amante Mouche, quien le persuade a aprobar la propuesta
del Curador. Indignado por la poca vergüenza de Mouche, el protagonista se sale del piso de
su amante. De verse solo en la calle, empieza a rumiar la misión propuesta por el Curador. En
su curso de pensamientos se instala “el personaje lleno de reproches y de razones amargas que
yo había visto aparecer horas antes en el espejo barroco del Curador”, o sea la personificación
de su conciencia. En “el hombro todavía desollado”, este personaje reemplaza a su “piedra de
Sísifo”.
c. “Rising” Action
Un día tras aterrizar en una anónima capital hispanoamericana, el narrador atraviesa la
ciudad en busca de los instrumentos indígenas. Este paseo da ocasión para una extensa
descripción de la capital, en la cual el narrador asocia el “calor de hogazas tibias” al “gran
sabor mediterráneo que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises”
(Carpentier, 1985: 115-116). Volviendo al hotel, el protagonista se ve confrontado con el
estallido de la revolución, que le impide salir del hotel. Durante este encierro involuntario, el
narrador pierde de vista a Mouche y una pintora canadiense, lo cual lo lleva a explorar en
vano los corredores del hotel. Esta búsqueda está impuesta por “el licor bebido tan de mañana,
en vasos cargados” (Ibíd. 124). Tras recorrer “interminables corredores”, se da cuenta del
“absurdo de este andar a través de lo superpuesto”. Todo eso le recuerda la “Teoría del
Gusano”, que se presente para él como la “única explicación del trabajo de Sísifo, con peña
hembra cargada en el lomo” (Ibíd. 124-125).
Más tarde, si bien la revolución se terminó, el toque de queda en la capital por un lado
y vuelos completos que aplazan el regreso por otro lado hacen que el narrador no puede sino
aceptar la invitación de la pintora canadiense para pasar “algunas días en su casa de Los
Altos, aplacible población de veraneo” (Ibíd. 126), una invitación que Mouche había aceptado
ya sin consultarlo con él. Después de una estancia de apenas una singladura, el protagonista se
propone cumplir con su misión encomendada por el Curador, comprando dos pasajes para el
autobús hacia el “puerto desde el cual había modo de alcanzar, por río, la gran Selva del Sur”
(Ibíd. 140). Desde aquí el protagonista penetra cada vez más en la profundidad de la selva, un
20
viaje que se describe en los dos capítulos siguientes, hasta llegar en el quinto capítulo a Santa
Mónica de los Venados, la ciudad fundada por el Adelantado.
El autobús, “una pobre cosa, con techo pintado de rojo, que subía y subía, agarrándose
con las ruedas, afincándose en las piedras, entre las vertientes casi verticales de una barranca”,
frena bruscamente “en medio de un pequeño puente de piedra tendido sobre un torrente de tan
hondo lecho que no se veían sus aguas, si bien resultaban atronadores los borbollones de su
caída” (Ibíd. 145). El motivo del “frenazo brutal” resulta ser una mujer joven que “estaba
sentada en un contén de piedra” (Ibíd.). Esta mujer continúa su viaje con el grupo en el
autobús. Más adelante, en una extensa descripción de esta mujer, cuya nombre en este
momento aún desconocemos, Carpentier enfoca el hecho de que “varias razas se encontraban
mezcladas en esa mujer”. A título de ilustración, el autor enfrenta los “pueblos
consanguíneos, como los que la historia malaxara en ciertas encrucijadas del mar de Ulises”
con “las grandes razas del mundo”, como las que se hallan en el continente americano (Ibíd.
147-148).
A la noche siguiente, el autobús entra en el “Valle de las Llamas”, una “población
nacida [...] en unas pocas semanas, al brotar el petróleo sobre una tierra encenagada” (Ibíd.
166). Más tarde, el grupo llega a la ciudad de Puerto Anunciación, que el protagonista califica
como las “Tierras del Perro”, una denominación que el narrador elige por motivo de
características exteriores como, por ejemplo, la vegetación que es sólo accesible por el perro,
“cuyos ojos estaban a la altura de las rodillas del hombre” (Ibíd. 184). Estas tierras generan
otras consideraciones sobre el Perro, con mayúscula, entre las cuales figura la siguiente: “El
Perro era el único ser que compartía con el Hombre los beneficios del fuego, arrogándose, en
este acercamiento a Prometeo, el derecho de tomar el partido del Hombre en cualquier guerra
librada al Animal” (Ibíd. 185).
En la noche del viernes, le entera el fray Pedro al narrador de que “el padre de Rosario
acaba de morir” (Ibíd. 191). La lamentación consiguiente, empezada por las hijas del difunto,
le recuerda un verso del Prometheus Unbound: “...How canst thou hear/Who knowest not the
language of the dead?” (Ibíd. 193). Esta misma noche y la mañana siguiente se realiza el
velorio para el padre de Rosario, durante el cual Yannes le estimula al protagonista a que se
intente aproximar a ella. Durante su discurso persuasivo el minero griego recurre a algunas
citas de la Odisea.
Tras el entierro del padre de Rosario, el grupo navega hacia la mina de diamantes de
Yannes y sus hermanos, otro microespacio en la rising action. En esta parte de la novela,
Rosario y el protagonista se comprometen y, antes de continuar viajando, se despachan “a
21
Mouche con la concertada ferocidad de amantes que acaban de descubrirse, inseguros aún de
la maravilla, insaciados de sí mismos, y proceden a romper todo lo que pueda oponerse a su
próximo acoplamiento” (Ibíd. 213). Al prepararse para el viaje, Yannes “reserva el mejor
lugar de su hato para el único libro que lleva consigo a todas partes: una modesta edición
bilingüe de La Odisea, forrada de hule negro, cuyas páginas han sido moteadas de verde por
la humedad” (Ibíd. 214). Visto que Yannes llevará consigo la Odisea, sus hermanos se
sumergen por última vez en su edición. De esta manera, el narrador observa que “una oscura
afinidad de caracteres los acercó al aventurero Ulises, visitador de países portentosos, nada
enemigo del oro, capaz de ignorar a las sirenas por no perder su hacienda de Itaca” (Ibíd.
214). A continuación, el protagonista le pregunta a Yannes sobre el motivo de su partida de
Grecia, lo cual origina en el minero algunas meditaciones y lamentaciones sobre su tierra.
Además, vuelve a citar de la Odisea, hasta que los caucheros regresan de caza con una danta.
La escena en que Yannes ayuda a preparar este animal contiene de nuevo algunas alusiones a
la Odisea.
El domingo, el veinticuatro de junio o sea diecisiete días después del embarco del
protagonista en la ciudad norteamericana, Yannes se despide del grupo “para buscar el tesoro
de la tierra”, el Oro (Ibíd. 251). No sorprende que esta escena de despedida entraña una
especie de prosopografía de la figura del minero griego, en la cual se califica a Yannes como
“conocedor de Homero”, “con sorprendente estampa de Ulises” (Ibíd. 251). Antes de irse, el
minero les regala al protagonista y a Rosario, Su mujer, su tomo de la Odisea. Una vez que
Yannes ha salido, el grupo se dirige a la ciudad fundada por el Adelantado, Santa Mónica de
los Venados. Esta ciudad, “las Tierras del Ave” (cf. supra), será el microespacio principal en
las secuencias siguientes hasta el final de la última secuencia del quinto capítulo. De las siete
secuencias intermedias las cuatro primeras completan el rising action y anuncian ya el turning
point, y las demás abarcan, en orden cronológico, el turning point y el arranque de la falling
action (Freytag).
El 27 de junio, el narrador toma “la gran decisión de no regresar allá” (Ibíd. 259), es
decir a la sociedad moderna, y se propone “aprender los simples oficios que se practican en
Santa Mónica de los Venados”. Tomada esta decisión, va a sustraerse “el destino de Sísifo
que me impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la
ardilla presa en tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas” (Ibíd.
259). Alegre con su decisión, toma la Odisea y, de casualidad, despliega el libro en la escena
de los Lotófagos, “en que se habla de los hombres que Ulises despacha al país de los
22
lotófagos, y que, al probar la fruta que allí se daba, se olvidan de regresar a la patria” (Ibíd.
260).
d. Turning Point
Las secuencias XXIX y XXX de Los pasos perdidos significan un punto crucial en la
experiencia del protagonista, desembocando en el turning point (Freytag). Este giro decisivo
se debe a la preocupación progresiva del narrador por el Treno8, una idea que gradualmente se
transforma en un verdadero proyecto. Esta “obra inscrita dentro de mí mismo, y que podía
hacer salir sin dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran,
entendieran” se denomina Treno, ya que “el título de Treno es el que se ha impuesto a mi
imaginación durante el sueño” (Ibíd. 271-272). Durante esta noche el Treno se desarrolla cada
vez más hasta plasmarse en una composición concreta. De esa manera, tras su asombro de que
“el Treno estaba dentro de mí, pero fue resembrada su semilla y empezó a crecer en la noche
del Paleolítico, allá, abajo, en las orillas del río poblado de monstruos, cuando escuché cómo
aullaba el hechicero sobre un cadáver ennegrecido por la ponzoña de un crótalo”, el narrador
se apresura a solicitar “una de sus libretas; una de esas en cuya portada se lee: Cuaderno de...
Perteneciente a...” para apuntar sus ocurrencias (Ibíd. 275-276).
“De primer intento, por fidelidad a un viejo proyecto de adolescencia, yo hubiera
querido trabajar sobre el Prometeo Desencadenado de Shelley, cuyo primer acto ofrece por sí
solo –como el tercero del Segundo Fausto- un maravilloso tema de cantata” (Ibíd. 276). Sin
embargo, como insinúa el tiempo verbal de “hubiera querido trabajar” en este fragmento, el
protagonista no puede valerse de la obra de Shelley, por mucho que lo quiera, puesto que no
dispone del texto, “aquí donde sólo hay tres libros: la Genoveva de Brabante de Rosario; el
Liber Usualis, con los textos propios del ministerio de fray Pedro, y La Odisea de Yannes”
(Ibíd. 277). Por consiguiente, en ausencia del texto del Prometheus Unbound, el protagonista
recurre a la Odisea de Yannes a fin de componer el Treno. Su reserva inicial con respecto al
texto de la Odisea desaparece al hallar “el tono mágico, elemental, a la vez preciso y
solemne” en “el episodio de la evocación de los muertos” (Ibíd. 278). No obstante, “en nada
se asemeja esto a la mañosa escritura de aquel desventurado „Preludio‟ para el „Prometeo
Encadenado‟” (Ibíd. 279). Trabajando sobre este episodio de la Odisea, el protagonista llena
8
“El Treno surge de dos escenas: el duele de Rosario y sus hermanas ante la muerte del padre, y la ceremonia
que el hechicero realiza para resucitar un muerto” (Montoya, 2003: 112).
23
toda su libreta. Por eso, le pide otro Cuaderno de... Perteneciente a... al Adelantado, quien se
lo entrega con desgana el último cuaderno.
Aunque se da cuenta de que “de nada sirve la partitura que no ha de ser ejecutada”, es
consciente de que no será capaz de interrumpir su composición del Treno, por lo vano que
sea: “la imagen de la carta hecha para viajar y que no puede viajar, me hace pensar, de súbito,
en la vanidad de todo lo que estoy haciendo desde ayer” (Ibíd.). Esta obstinación se debe al
hecho de que al protagonista no le importa que el Treno se ejecuta o no, y a su determinación
para “demostrarme que no estaba vacío, totalmente vacío –como quise hacérselo creer, un día
de este año, al Curador” (Ibíd.).
En la penúltima secuencia del quinto capítulo se describe una anécdota horrenda. Es
que un leproso exiliado de Santa Mónica de los Venados intentó violar una niña. Poco
después de esta tragedia, en la última secuencia del capítulo presente, se aviva el “deseo de
trabajar sobre el Prometheus Unbound”. Tras el aterrizar de un equipo de rescate, el piloto le
incita a recoger sus cosas para regresar al mundo civilizado, lo cual el narrador rechaza, pero
“en ese mismo instante suena dentro de mí, con sonoridad poderosa y festiva, el primer acorde
de la orquesta del Treno” (Ibíd. 292). Por eso, expresa el grito de Prometeo: “Ah, me! Alas,
pain, pain, ever, for ever!” (Ibíd.). Luego, el piloto se le dirige a él en el idioma que “desplaza
[...] el idioma matriz”, lo cual le recuerda algunos versos del Prometheus Unbound: “I heard a
sound of voices; not the voice of which I gave forth”. Tanto la falta de papel como la
expectativa de su divorcio de Ruth le reafirman en su decisión de marcharse temporalmente a
fin de arreglar su estancia definitiva en Santa Mónica de los Venados.
e.
“Falling” Action
La falling action (Freytag) se inicia poco después del turning point. De regreso en la
ciudad norteamericana, al reunirse con su esposa, le parece que Ruth “ha dejado el teatro para
interpretar un nuevo papel; el papel de esposa” (Ibíd. 297), ya que ella organizó la operación
de rescate. En su papel de esposa, hace suya los personajes de “Genoveva de Brabante vuelta
al castillo”, de “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho conyugal” y de “Griseldis,
engrandecida por la fe y la espera” (Ibíd. 302), pero Mouche estropea su intención, al insinuar
su lío con el protagonista en una entrevista. “Y lo que no dice, lo hace vislumbrar el periodista
con malvada ironía: Ruth ha empeñado la nación entera en el rescate de un hombre que, en
realidad, fue a la selva con una querida.” (Ibíd. 303) Este escándalo le hace acabar en un
espiral descendente, acercándose “de semana en semana [...] al mundo de los que lavan la
24
camisa única de la noche, cruzan la nieve con las suelas agujereadas, fuman colillas de colillas
y cocinan en armarios” (Ibíd. 313). Después de tres meses durante las cuales la ciudad no le
deja ir, según afirma el protagonista, se acuesta con Mouche, “un cuerpo que volvía a mirar
con desprecio”. A fin de llamar su atención, Mouche le muestra un artículo sobre el asesinato
de fray Pedro, lo cual surte el efecto contrario. El narrador huye “de la casa sabiendo que
jamás regresaría a ella” (Ibíd. 317).
f.
Illusionary Rescue
Unos dieciocho días más tarde, el narrador llega a Puerto Anunciación, donde está
“por fin, en los umbrales de mi tierra de elección, con todo lo necesario para trabajar durante
mucho tiempo” (Ibíd. 320). Desde Puerto Anunciación, el protagonista intenta regresar a
Santa Mónica de los Venados. No obstante, en este momento de la novela, no se da cuenta ya
de lo vano de su intento, por lo cual esta secuencia y la siguiente pueden calificarse como la
illusionary rescue (Freytag). Convencido del buen éxito de su intención, se cree “sometido a
la prueba decisiva: la tentación de regresar” (Ibíd. 324). Es que la busca de las tres V
superpuestas, la triple incisión en el tronco que apunta hacia Santa Mónica de los Venados, no
da ningún resultado, visto que el narrador no tiene conciencia de la creciente. En espera del
bajar de las aguas, se dedica a adaptar el Prometheus Unbound de Shelley a la música, un
“mero intento de burlar mi impaciencia, sacándome a ratos de la sola idea, del único fin, que
me tiene inmovilizado, desde hace ya tres semanas, en Puerto Anunciación” (Ibíd. 325).
g. Catastrophe
La secuencia final de Los pasos perdidos, corresponde al catastrophe (Freytag). En
Puerto Anunciación, el narrador sigue esperando a que bajen las aguas. En el momento menos
pensado se produce un giro inesperado, visto que se topa con Yannes en una calleja del
pueblo. Este minero griego le comunica que Rosario está embarazada de Marcos, el hijo del
Adelantado. “Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no
Penélope. Naturaleza mujer aquí necesita varón...” (Ibíd. 328)
Al final de Los pasos perdidos, se da cuenta de que “he tratado de enderezar un
destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto –ahora trunco- que me
devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser otra vez el que fui”
(Ibíd. 329). Por eso, acaba por admitirse que “hoy terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd.
25
330). Con todo, a conciencia de que “nada de esto se ha destinado a mí”, ya no le importa si
las aguas se bajan o no. “En cierto tronco escamado, tronco de un ocre manchado de verde
claro, empieza a verse, cuando la corriente se aclara, el Signo dibujado en la corteza, a punta
de cuchillo, unos tres palmos bajo el nivel de las aguas.” (Ibíd.)
26
FUNCIONAMIENTO DEL MITO EN LA NOVELA
Esta parte de nuestra tesina contiene el análisis propiamente dicho de los tres mitos
clásicos en Los pasos perdidos. En el primer capítulo, “Las presencias explícitas e implícitas
de los mitos clásicos en la novela” (3.1), el foco de interés serán las referencias explícitas e
implícitas a los tres mitos en la novela de Carpentier. Estas referencias explícitas ya figuran
de paso en la primera parte, la aproximación global a la novela, pero sin una investigación
profunda en su relevancia. En toda la novela los mitos de Sísifo, Prometeo y Ulises aparecen
también de manera indirecta. El lenguaje novelístico, ciertas palabras o expresiones más o
menos transparentes, el ambiente que se crea, todo eso refleja de alguna manera estos mitos.
Luego, en el segundo capítulo, “La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos”
(3.2), investigamos el efecto de los mitos y la relación con dos aspectos de la trama,
basándonos en el triángulo de Freytag y en la cronotopía de Keunen.
27
3.1 Las presencias explícitas e implícitas de los mitos clásicos en la novela
3.1.1 El protagonista y su ambiente: la condena de Sísifo y Prometeo
En Los pasos perdidos se refiere de manera implícita a la condena de Sísifo y de
Prometeo. Sobre todo en el primer capítulo se enfatiza en la repetición, en el sentimiento de
prisión, en la inutilidad de rebelarse, y en la pérdida de tiempos mejores. En este aspecto, el
estudio de Patrick Collard sobre la apertura novelesca en Los pasos perdidos (2003) forma un
punto de partida oportuno para esta parte del análisis.
Desde el íncipit el protagonista se ve confrontado con la invariabilidad de “la casa de
columnas blancas”, o formulado de otra manera, “en la descripción del escenario y de los
sentimientos que produce se nota una insistencia en lo inmutable y rutinario” (Collard, 2003:
89):
Hacía cuatro años y seis meses que no había vuelto a ver la casa de columnas blancas, con su frontón de
ceñuda moldura que le daba una severidad de palacio de justicia, y ahora, ante muebles y trastos
colocados en su lugar invariable, tenía la casi penosa sensación de que el tiempo se hubiera revertido
[...] Como la primera noche, anduve por el soportal, oyendo la misma resonancia hueca bajo mis pasos
y atravesé el jardín (Carpentier, 1985: 67).
Esta invariabilidad “provoca una sensación „penosa‟ de regreso a un punto de partida y de un
tiempo no lineal sino desesperadamente cíclico” (Collard, 2003: 89). Todo esto corresponde
con la reiteración perpetua de la condena de Sísifo y de Prometeo. Llegando a la cima, aquel
ve pasar rodando su piedra, y con cada alborada, se ha regenerado el hígado del otro. Esta
sensación de repetición aparece asimismo en los dos fragmentos siguientes.
Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi propio existir; temporadas que no me
dejaban un recuerdo válido, la huella de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que
todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho antes en circunstancias idénticas –
de haberme sentado en el mismo rincón, de haber contado la misma historia, mirando al velero preso en
el cristal de un pisapapel. (Carpentier, 1985: 72-73)
Atado a mi técnica, entre relojos, cronógrafos, metrónomos, dentro de salas sin ventanas, revestidas de
fieltros y materiales aislantes, siempre en luz artificial, buscaba, por instinto, al hallarme cada tarde en
la calle ya anochecida, los placeres que me hacían olvidar el paso de las horas. (Ibíd. 74)
28
En la apertura de Los pasos perdidos, el narrador también recuerda “los días del
entusiasmo primero” (Carpentier, 1985: 67), lo cual significa no sólo “la desaparición de
dichos entusiasmo y espíritu de colaboración” (Collard, 2003: 89), sino también el
empeoramiento de su situación. Esto se refleja en el episodio donde aparecen juntos el
protagonista y su esposa, un episodio que “no se puede calificar de harmonioso” (Ibíd.). En el
primer capítulo, se vuelve a referir dos veces a la pérdida de tiempos mejores:
El calor de los cuerpos restablecía una cierta intimidad, que era como un corto regreso a lo que hubiera
sido la casa en los primeros tiempos” (Carpentier, 1985: 70);
Pero otra vez un texto, un escenario, una distancia, se interponía entre nuestros cuerpos, que no volvían
a encontrar ya, en la Convivencia del Séptimo Día, la alegría de los acoplamientos primeros (Ibíd. 78).
También hay alusiones más transparentes al mito de Sísifo y Prometeo, y, más
particularmente, a su condena. Así, en el íncipit el lector encuentra la observación siguiente:
“[...] mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me dejaba
llevar por el automatismo de mi oficio” (Ibíd. 69). En el segundo capítulo, se remite otra vez
al “trabajo impuesto”, esta vez en la forma de la búsqueda de su amante en un hotel, donde
“recorría interminables corredores”:
Esa idea de no haberme movido pasó el calambre de mi rostro al cuerpo. Vuelto a una noción de
colmena, me sentí oprimido, comprimido, entre estas paredes paralelas, donde las escobas abandonadas
por la servidumbre parecían herramientas dejadas por galeotes en fuga. Era como si estuviera
cumpliendo la atroz condena de andar por una eternidad entre cifras, tablas de un gran calendario
empotradas en las paredes –cronología de laberinto que podía ser la de mi existencia, con su perenne
obsesión de la hora, dentro de una prisa que sólo servía para devolverme, cada mañana, al punto de
partida de la víspera. No sabía ya a quien buscaba, en aquel alineamiento de habitaciones, donde los
hombres no dejaban recuerdo de su paso. (Ibíd. 124-125)
La imagen de la prisión puede enmarcarse asimismo dentro del mitema de la eterna
condena de Sísifo y Prometeo. En el íncipit, “la palabra „cárcel‟ sigue resonando en „atados
por contratos‟, „sin [...] posibilidad de evadirse‟, „medio de evasión‟, „la Isla del Diablo‟ [...]
(véase Collard, 2003: 93). Más adelante, el protagonista tiene “la impresión de devolverla a
una cárcel donde cumpliera una condena perpetua” (Carpentier, 1985: 70). En ambas escenas
la imagen de la prisión se aplica a Ruth, la esposa del personaje principal. Luego, él mismo se
siente también “tan preso como lo estaba ella” (Ibíd. 71). Esta palabra, “preso”, reaparece
29
cuando el protagonista vaga por las calles de la ciudad y se siente “como preso en un ámbito
sin salida, exasperado de no poder cambiar nada en mi existencia” (Ibíd. 80).
Del lenguaje de la novela de Carpentier se puede deducir otra referencia implícita a los
dos mitos clásicos, es decir, a su imposibilidad de escapar: “tales rebeldías se pagaban, en el
oficio, con un largo desempleo”; “evadirse de esto [...] era [...] imposible”; “era vano
rebelarse”; “era terrible pensar que no había fuga posible”; “el hombre no puede escapar su
época” (Ibíd. 69; 73; 156; 329). Estas alusiones están ligadas al anhelo por la libertad, que se
encuentra sobre todo en el mito de Sísifo. “Roto el desaforado ritmo de mis días, liberado, por
tres semanas”, el protagonista está en los umbrales de sus vacaciones, y, por eso, se siente
liberado de su trabajo (Ibíd. 76). Más adelante, al vagar por las calles, se libera de “quienes
regresaban de los estadios mimando deportes en la discusión” (Ibíd. 78).
Es significativo que las referencias implícitas a la condena de Sísifo y de Prometeo
abunden sobre todo en el primer capítulo. Esto se relaciona con el hecho de que la mayoría de
estas referencias figuran en la exposition. Pues bien, esta parte del triángulo de Freytag
introduce los personajes, crea una situación problemática y anuncia algunas complicaciones
(cf. supra). Entonces, estas referencias aparecen en las primeras páginas de la novela Los
pasos perdidos para establecer una suerte de nostalgia. Es que en estas páginas predomina,
como hemos visto, la sensación de repetición, el sentimiento de la prisión, la inutilidad de
rebelarse, y la pérdida de tiempos mejores. Además, llama la atención que la identificación
con este mitema de los mitos de Prometeo y Sísifo no se aplica sino al protagonista y a su
esposa, Ruth.
30
3.1.2 El mito de Prometeo
a. El alcance del Prometheus Unbound sobre las referencias explícitas
La pregunta sobre el porqué del mito prometeico en Los pasos perdidos puede situarse
a tres niveles: el nivel de la acción, el de la trama, y el de la visión del mundo9. Los dos
primeros niveles se investigan en el capítulo “Las presencias explícitas e implícitas de los
mitos clásicos en la novela” (3.1) y en “La relación entre los mitos y la trama” (3.2),
respectivamente. Dada la complejidad de una respuesta, nos limitamos en este capítulo a
analizar un aspecto ligado a esta pregunta más bien general, a saber el alcance del Prometheus
Unbound de Shelley en cuanto a las referencias explícitas e implícitas al mito prometeico en
la novela de Carpentier. Esta limitación del tema guarda relación con el hecho de que hasta la
fecha los estudiosos no han tratado este aspecto.
En Los pasos perdidos, las alusiones directas al mito de Prometeo están casi siempre
ligadas al Prometheus Unbound de Shelley. Por consiguiente, Carpentier no partió
directamente de una versión clásica del mito prometeico, y esto se enmarca adecuadamente
dentro del objetivo de nuestra tesina de maestría (cf. la metodología comparativa propuesta
por Ute Heidmann). Partiendo de la reescritura de Shelley en nuestro análisis, no importa cuál
es la fuente clásica del mito de Prometeo. Además, de esta manera, no podemos atribuir una
calidad superior a la (re)escritura antigua, al considerarla como el hipotexto de la reescritura
moderna que se ve degradada como una mera reproducción o modulación de la fuente
original, un error generalizado en los estudios comparativos de la literatura (Heidmann, 2003:
53). Conviene señalar que en lo que concierne a las referencias implícitas, nos importa
efectivamente la fuente original, por lo cual las consideramos por separado en el subcapítulo
siguiente.
Para aclarar el planteamiento de Ute Heidmann, recurrimos al prólogo mismo de la
obra de Shelley. El autor explica por qué su versión no se enmarca dentro del modelo de
Esquilo, cuyo obra presume la reconciliación entre Júpiter y Prometeo “as the price of the
disclosure of the danger threatened to his empire by the consummation of his marriage with
Thetis”. Shelley se da cuenta ya de que, al seguir el modelo de Esquilo, no podría sino
intentar “to restore the lost drama of Æschylus”. Además, Shelley “was averse from a
catastrophe so feeble as that of reconciling the Champion with the Oppressor of mankind”.
9
Por razones prácticas, es decir la falta de tiempo y un vínculo menos estrecho con el propósito de nuestra
tesina, saltamos esta perspectiva.
31
En la segunda década del siglo XIX, Percy Shelley no fue el único autor quien estaba
trabajando en la figura de Prometeo. Así Lord Byron publicó un poema titulado Prometheus,
y Mary Shelley escribió su novela Frankenstein. Or the Modern Prometheus. Surge, pues, la
pregunta: ¿de dónde se originó este interés repentino por la figura del Titán? Esta temática se
ve tratada en el artículo de Neil Forsyth, “Le Prométhée de 1816” (2003), que enfoca el tema
desde la perspectiva de la obra de Mary Shelley. No obstante, el autor nos ofrece algunas
observaciones útiles en cuanto al Prometheus Unbound de Percy Shelley. Los Shelley y Lord
Byron pasaron el verano de 1816 juntos al Lac Léman para escaparse de la sociedad
convencional y autoritaria de la Inglaterra contemporánea. Elaborando este punto sobre el
clima represivo, Neil Forsyth relaciona esta resistencia a la tiranía con la figura de Prometeo
considerada como héroe revolucionario. Este Prometeo mitológico acude en ayuda de los
mortales tiranizados por Júpiter. Otra fuerza atractiva de la figura prometeica, la creación de
la raza humana, cataliza la idea romántica de un “new man”, un concepto de poeta-artista que
se atribuye a Goethe, cuyo Prometeo forma el prototipo del artista romántico. Más adelante,
Neil Forsyth escribe que Percy Shelley lo considera a Prometeo como un revolucionario
ejemplar quien rechaza aceptar la tentación y la corrupción del poder. Su héroe prometeico es
el símbolo de la espera con la cual los monarcas y los tiranos pueden ser destronados. “But
Prometheus is, as it were, the type of the highest perfection of moral and intellectual nature,
impelled by the purest and the truest motives, to the best and noblest ends”10. Con motivo de
este fragmento del prefacio del Prometheus Unbound, Neil Forsyth afirma que esta imagen de
Prometeo impide la reconciliación con Júpiter al final de la obra de Shelley. En este aspecto,
Shelley subrayó en su prefacio que “I was averse from a catastrophe so feeble as that of
reconciling the Champion with the Oppressor of mankind”11.
Tras esta breve exposición sobre el trasfondo de la obra de Shelley, nos concentramos,
en lo que sigue, en las alusiones al Prometheus Unbound en la novela de Carpentier. En la
exposition, la presencia material de esta pieza teatral en un escaparate le recuerda al
protagonista una vieja composición malograda. Esta composición “no había pasado en el
recitativo inicial de Prometeo, del soberbio grito de rebeldía” (Ibíd. 77). A continuación, el
narrador reproduce este grito:
10
11
Everest, Matthews (ed.), 1989, The Poems of Shelley, vol. 2, pp. 472-473
Ibíd.
32
...regard this Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou- requitest for knee-worship,
prayer, and praise, -and toil, and hecatombs of broken heart,- with fear and self-contempt and barren
hope (Ibíd.) 12
El motivo para citar precisamente estos versos del Prometheus Unbound no se relaciona con
su contenido, sino que eran los últimos versos sobre los cuales el protagonista había trabajado.
Estos versos forman parte del primer acto de la obra de Shelley (I.4-8), y más particularmente
de la apertura de la lamentación de Prometeo. En esta apertura, el Titán invoca al “Monarch
of the Gods and Daemons, and all Spirits/But One, who throng those bright and rolling
worlds/Which thou and I alone of living things/Behold with sleepless eyes!” (Shelley, I.1-4).
Más adelante en el mismo capítulo, en el initial conflict, el protagonista recuerda de
nuevo su “ambiciosa cantata sobre el Prometheus Unbound”, cuya realización se interrumpió
por la guerra (Carpentier, 1985: 83). A primera vista el personaje principal no parece
identificarse con el Titán. Por consiguiente, en estos dos fragmentos Carpentier no alude al
mito en sí, sino a una reescritura del mito prometeico en una obra teatral del romanticismo, y,
al nivel de la ficción, a un proyecto de composición sobre esta pieza de teatro decimonónica.
En el tercer capítulo, la elegía en honor del padre de Rosario le trae a la memoria otro verso
de la misma obra: “...How canst thou hear/Who knowest not the language of the dead?”13
(Ibíd. 193). Si bien a primera vista esta alusión al texto de Shelley no parece ser ligado a su
viejo proyecto, el hecho de que este verso surge “de algún pliegue de mi memoria” (Ibíd.)
puede indicar lo contrario, apuntando hacia el estudio del Prometheus Unbound en el marco
de su proyecto de cantata. Contrariamente a los versos citados en el primer capítulo, el
contenido de estos versos (I.137-138) sí se enmarca dentro del pasaje en que figuran. Es que
la Tierra, the Earth, no comprende cómo Prometeo puede oír las Voces, the Voices. Por
analogía, el protagonista constata que “los hombres de las ciudades en que yo había vivido
siempre conocían ya el sentido de esas voces, en efecto, por haber olvidado el lenguaje de
quienes saben hablar a los muertos” (Carpentier, 1985: 193.).
En el momento del turning point, al resurgir la idea del Treno, el protagonista quiere
trabajar sobre el texto de Shelley, por analogía con su viejo proyecto de composición.
Entonces, las referencias a la obra de Shelley ya no se relacionan con su vieja composición,
sino con el Treno. Además, al relacionar “su fuga de allá” con la liberación de Prometeo, el
12
Cuando a continuación se reproducen traducciones de versos del Prometheus Unbound, se remite a la edición
de González Echevarría (1985). “Mira esta Tierra / hecha multitudinaria por tus esclavos, cuya recompensa es
venerarte, orarte, y alabarte / de hinojos / y trabajar, y hacer hecatombes de corazones despedazados, / llenos de
miedo y desprecio propio y esperanzas perdidas.”
13
“¿Cómo puedes oír/no conociendo el idioma de los muertos?”
33
protagonista se identifica, por primera y última vez, de manera explícita con este héroe
mitológico. A continuación, el personaje principal cita una vez más algunos versos del
Prometheus Unbound “que hubieran correspondido admirablemente a mi deseo de trabajar
sobre un texto hecho de palabras simples y directas: Ah me! –alas, pain, pain, pain ever, for
ever!- No change, no pause, no hope! Yet I endure!”14 (Carpentier, 1985: 276-277).
Y luego, esos coros de montañas, de manantiales, de tormentas: de elementos que ahora me rodean y
siento. Esa voz de la tierra, que es Madre a la vez, arcilla y matriz, como las Madres de Dioses que aún
reinan en la selva. (Ibíd.)
En este fragmento el protagonista da una imagen de la apertura del primer acto del
Prometheus Unbound, en que Prometeo se da cuenta de que “if he would but condone and aid
Jupiter‟s usurpation of power, he could be free from torture” (Duerksen, 1978: 625). Así,
in his opening speech, Prometheus distinguishes carefully (I.17-19) between the „Mighty God‟ that
Jupiter is and the „Almighty‟ that he would have become had Prometheus „deigned to share the shame‟
of the „ill tyranny‟ that Jupiter has established (Ibíd.).
Por eso, Duerksen es de la opinión que “Prometheus has been totally heroic in his suffering”
(Ibíd.).
Luego el narrador de Los pasos perdidos reproduce el grito de “esas „perras del
infierno‟ –hounds of hell- que irrumpen en el drama y aúllan con más acento de ménade que
de furia”: “Ah, I scent life! Let me but look into his eyes!15” (Ibíd. 276). Como lo dice el
protagonista, estos versos no forman parte del discurso del Titán, sino que dos furias los
expresan en el primer acto del Prometheus Unbound. Carpentier se vale asimismo de uno de
estos versos para el epígrafe del segundo capítulo, que paradójicamente contiene referencia
alguna al mito de Prometeo: “Ha! I scent life!” (Ibíd. 103). Referente al paréntesis –hounds of
hell-, Pérez Firmat, en su artículo acerca de los dos idiomas en Los pasos perdidos, lo
considera un argumento que “contradice la hipótesis de una traducción invisible, pues
demuestra que el texto está pensado, que se ofrece, en español”. Pues bien,
14
“¡Ah, yo, ah, dolor, siempre dolor, dolor para siempre! ¡Sin cambio, sin pausa, sin esperanza! ¡Pero
sobrevivo!”
15
“¡Ah, huelo la vida. Dejadme aunque sea mirarle a los ojos!”
34
de otra manera o la frase en inglés no figuraría (habiendo sido eliminada al verter el inglés del original
en español), o la traducción al español –“perras del infierno”- no hubiera aparecido (en muchos otros
momentos el narrador cita directamente en inglés) (1984: 355-356).
Al final de su artículo, Pérez Firmat concluyó que la narración se vale de “un idioma
hipotético, de un esperanto virtual y desesperado, de una especie de interlengua suspendida
entre el español y el inglés” (Ibíd. 356). Volviendo a la relevancia que cobran estos versos
(I.338) en la novela de Carpentier, remitimos a la observación anterior acerca del grito de
Prometeo, visto que se trata del mismo episodio de Los pasos perdidos. Entonces, el porqué
de las citas no se asocia con su contenido, sino por su contexto, o sea su vieja composición.
En ausencia de una edición de la obra de Shelley, se pone a trabajar sobre la Odisea
que no tiene punto de comparación con
aquel desventurado “Preludio” para el “Prometeo Encadenado”, muy al gusto del día, en que, como
tanta gente, había tratado de volver a encontrar la salud y la espontaneidad del arte artesanal –la obra
empezada el miércoles para ser cantada en el oficio del domingo-, tomando sus fórmulas, sus recetas
contrapuntísticas, su retórica, pero sin recuperar su espíritu (Ibíd. 279).
El “deseo de trabajar sobre el Prometheus Unbound” se aviva al final del quinto capítulo,
después del aterrizaje de un equipo de rescate, cuando el protagonista repite otra vez el grito
de Prometeo: “Ah, me! Alas, pain, pain, ever, for ever!” (Ibíd. 292). Esta vez, el verso sí se
reproduce por la relevancia de su contenido, ya que el narrador expresa de esa manera su
dilema.
Luego, el piloto se dirige al personaje principal en el idioma que “desplaza [...] el
idioma matriz”, o formulado de otra manera, “ahora será el inglés el que desplazará al
lenguaje de la infancia, reinstaurando así el status ante”. Este status ante tenía su punto de
arranque “al contemplar el ejemplar de las Comedias americanas”, cuando el narrador se da
cuenta de que la obra de Lope le ofrece la oportunidad de reencontrarse con el idioma de su
infancia, el cual nunca usaba (p. 14). Diferido en ese momento, el reencuentro tendrá lugar
poco después en el avión que lo lleva a la capital sudamericana. De hecho, idiomático será el
primer umbral que el protagonista ha de franquear en su regreso a la cultura materna.” (Pérez
Firmat, 1984: 344) El inglés le trae a la memoria algunos versos del Prometheus Unbound: “I
heard a sound of voices; not the voice of which I gave forth”16 (Ibíd. 292). Referente al
idioma en que se expresa estos versos, Gustavo Pérez Firmat observó que “la irrupción de
16
“Oí el sonido de voces, no de la voz que yo emití.”
35
unos versos en inglés (del Prometheus Unbound, precisamente) en el texto español marca el
momento exacto en que la lengua de Shelley vuelva a apoderarse del narrador” (1984: 344).
Este verso proviene también del primer acto del Prometheus Unbound. En este episodio de la
novela de Carpentier, el contenido de los versos de Shelley se enmarca bastante bien dentro
de la narración. Durante su lamentación, Prometeo se ve interrumpido por las Voces, que no
son “the voice of which I gave forth” (I.112-113). Entonces, se trata del sentido literal de la
“voice”, mientras que en Los pasos perdidos, el protagonista se refiere al idioma que utiliza el
piloto, el inglés.
La secuencia final de Los pasos perdidos contiene la última alusión al Prometheus
Unbound. El protagonista está adaptando el texto de Shelley para matar el tiempo, visto que la
creciente lo retiene en Puerto Anunciación, escondiendo la triple incisión que da acceso a
Santa Mónica de los Venados. “Algo he quitado al largo lamento de Prometeo que tan
magníficamente inicia el poema, y me ocupo ahora en encuadrar la escena de las Voces –que
tiene algunas estrofas irregulares- y el diálogo del Titán con la Tierra.” (Ibíd. 325) El “largo
lamentación” al que refiere el protagonista es el discurso de Prometeo al principio del primer
acto de Shelley. La “escena de las Voces” figura inmediatamente después de esta lamentación
del Titán y, a continuación, the Earth dialoga con Prometeo.
En el tercer capítulo se encuentra el único fragmento en que se remite directamente a
la figura del Titán, y no a la adaptación al teatro del mito prometeico.
“El Perro era el único ser que compartía con el Hombre los beneficios del fuego, arrogándose, en este
acercamiento a Prometeo, el derecho de tomar el partido del Hombre en cualquier guerra librada al
Animal”. (Carpentier, 1985: 184-185)
El Prometeo evocado en esta descripción del Perro se presenta como el bienhechor de la
humanidad tras entregarla el don del fuego.
Todo esto conlleva que el personaje principal no se identifica explícitamente con este
héroe mitológico, y tampoco compara a otro personaje con Prometeo. Además, el héroe
36
griego no figura de manera directa en la novela, aparte del episodio en las “Tierras del Perro”
en que el protagonista hace una alusión erudita al don del fuego. Fuera de eso, el Prometheus
Unbound, y más particularmente el primer acto de esta pieza, es la única referencia al mito
prometeico. Esta reescritura del mito por Shelley se asocia a un antiguo proyecto de
composición y, más adelante en la novela, al Treno. Cabe señalar que el texto de Shelley no
aparece como materializado en Los pasos perdidos, o formulado de otra manera, el
protagonista nunca lo tiene en mano, salvo que, en el primer capítulo, da con un ejemplar del
Prometheus Unbound en una vitrina.
b. El cotexto del mito de Prometeo: el macrocosmos
Desde el primer capítulo, la novela de Carpentier esboza una imagen más bien
negativa del macrocosmos, la sociedad moderna, y del microcosmos, o sea el protagonista y
su ambiente. Esta atmósfera de decadencia guarda relación con el cotexto de la versión del
mito prometeico por Hesíodo, que se enmarca dentro de la cosmovisión regresiva de este
poeta griego. Sobre todo en los tres primeros capítulos, pero también en el último, Carpentier
insiste en la decadencia de la época moderna, el macrocosmos. En el cuarto y quinto capítulo,
efectivamente, el lector no descubre observaciones pesimistas referentes a la sociedad
contemporánea, visto que en estos capítulos el protagonista deja atrás el mundo moderno, al
penetrar en la profundidad de la selva.
Muy asustados por su tiempo debían estar los hombres –pensaba yo a veces- para interrogar tanto a los
astrólogos, contemplar con tal aplicación las líneas de sus manos, las hebras de su escritura, angustiarse
ante las borrajas de negro signo, remozando las más viejas técnicas adivinatorias, a falta de tener modo
de leer en las entrañas de bestias sacrificadas o de observar el vuelo de las aves con el cayado de los
auríspices. (Carpentier, 1985: 91)
En la última secuencia del primer capítulo, las reflexiones del protagonista sobre la astrología,
afición de su amante, le hacen preguntarse cuán “asustados por su tiempo debían estar los
hombres”. Esta valoración negativa del hombre moderno se confirma al final del capítulo,
cuando el narrador desaprueba la
gente que bebía diariamente para defenderse contra el desaliento, las congojas del fracaso, el
descontento de sí mismos, el miedo al rechazo de un manuscrito, o la dureza, simplemente, de aquella
ciudad del perenne anonimato dentro de la multitud, de la eterna prisa, donde los ojos sólo se
37
encontraban por casualidad, y la sonrisa, cuando era de un desconocido, siempre ocultaba una
proposición (Ibíd. 96).
Además de sentirse asustado, de la apatía buscada en el licor, del descontento, del
anonimato, de la desconfianza, la generación coetánea se caracteriza por el espíritu gregario.
Mouche, por ejemplo, conforma su comportamiento y sus opiniones a los de la masa: “No
despreciaba la ópera, en este momento, porque algo chocara realmente su muy escasa
sensibilidad musical, sino porque era consigna de su generación despreciar la ópera” (Ibíd.
113). Más adelante, encerrado en un hotel por el estallido de la revolución, el protagonista se
ve rodeado por gente que, irritado, sacude los teléfonos o los golpea sobre las mesas, porque
no consiguen línea. Esto lo lleva a pensar “en lo mucho que se exaspera el hombre, cuando
sus máquinas dejan de obedecerle”. Esta dependencia de la tecnología es otro síntoma de la
época. (Ibíd. 121-122)
Al final del segundo capítulo, el personaje principal se lamenta otra vez de su
generación, expresándose con una metáfora acertada:
Yo percibía esta noche, al mirarlos, [...] cuánto había contribuido a desorientarme el fácil
encandilamiento de los hombres de mi generación, llevados por teorías a los mismos laberintos
intelectuales para hacerse devorar por los mismos Minotauros (Ibíd. 138).
Todos estos fragmentos hacen patente, entre otras cosas, la apatía, la decadencia intelectual y
la dependencia de la tecnología, que resultan características para la sociedad de aquella época.
Esta degradación llega al colmo en el tercer capítulo de Los pasos perdidos. Es que el
protagonista recuerda la Segunda Guerra Mundial, en que sirve de intérprete militar. Con esta
guerra la sociedad moderna realmente toca fondo. Cada época ha conocido “los horrores de la
guerra”, pero “lo nuevo aquí, lo inédito, lo moderno, era aquel antro del horror, aquella
cancillería del horror, aquel coto vedado del horror que nos tocara conocer en nuestro avance”
(Ibíd. 159-160). No obstante, esta figura retórica del clímax, “aquel antro del horror, aquella
cancillerá del horror, aquel coto vedado del horro”, no logra expresar el alcance de la
atrocidad de la Segunda Guerra Mundial. Ni siquiera la acumulación de descripciones
puede/pueda reflejar el horror de esta guerra, de este “Apocalipsis”:
torturas, exterminios en masa, cremaciones, entre murallas salpicadas de sangre y de excrementos,
montones de huesos, dentaduras humanas arrinconadas a paletadas”; “las muertes peores, logradas en
frío, por manos enguantadas de caucho, en la blancura aséptica, neta, luminosa, de las cámaras de
38
operaciones”; “humo abyecto de ciertas chimeneas, por las que había brotado, un poco antes, plegarias
aulladas en yiddish (Ibíd. 159-160).
Además de eso, lo que “también era nuevo, siniestramente moderno, pavorosamente inédito”
es que “una humanidad sensible y cultivada [...] seguía coleccionando sellos, estudiando las
glorias, de la raza tocando pequeñas músicas nocturnas de Mozart, leyendo La Sirenita de
Andersen a los niños” (Ibíd.).
En el capítulo final, el protagonista, de regreso en la ciudad, vaga por sus calles, y,
rodeado por la multitud, observa que detrás de las caras se esconde un miedo profundo. En su
descripción de la calla, aplica de nuevo la noción del Apocalipsis a la sociedad moderna.
Se tiene miedo a la reprimenda, miedo a la hora, miedo a la noticia, miedo a la colectividad que
pluraliza las servidumbres; se tiene miedo al cuerpo propio, ante las interpelaciones y los índices tensos
de la publicidad; se tiene miedo al vientre que acepta la simiente, miedo a las frutas y al agua; miedo a
las fechas, miedo a las leyes, miedo a las consignas, miedo al error, miedo al sobre cerrado, miedo a lo
que pueda ocurrir. Esta calle me ha devuelto al mundo del Apocalipsis en que todos parecen esperar la
apertura del Sexto Sello –el momento en que la luna se vuelva de color de sangre, las estrellas caigan
como higos y las islas se muevan de sus lugares. Todo lo anuncia: las cubiertas de las publicaciones
expuestas en las vitrinas, los títulos pregonados, las letras corren sobre las cornisas, las frases lanzadas
al espacio. (Ibíd. 311)
De las exposiciones anteriores se deduce que Carpentier da una imagen más bien
pesimista de la sociedad moderna, insistiendo en la decadencia de la época moderna. Esta
visión guarda relación con la cosmovisión pesimista de la Teogonía de Hesíodo, el cotexto del
mito prometeico.
c. Prometeo como bienhechor de la humanidad: referencias implícitas
Los pasos perdidos contiene algunas alusiones más bien opacas al mito de Prometeo,
y, más particularmente, al mitema del robo del fuego. Sobre todo en el tercer capítulo el lector
percibe una insistencia en las palabras “fuego” y “llamas” que parecen aludir a este mitema.
Así, sentado al lado de un fuego de leña en el comedor de alguna posada, el protagonista
“contemplaba el juego de las llamas” y se siente “perezoso y feliz al calor de la hoguera”.
Más tarde, de verse solo en el mismo comedor, sigue contemplando el fuego, pensando que
39
“hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego”. Luego, en la tercera secuencia del tercer
capítulo, la compañía llega a “la encendida vastedad del Valle de las Llamas”. Al final del
capítulo, el grupo se sienta alrededor de una hoguera (Carpentier, 1985: 148; 150; 166; 202):
Unos apoyados en un codo, otros con el mentón en las manos, el capuchino arrodillado en su hábito, las
mujeres recostadas sobre una manta, Gavilán con la lengua fuera, junto a Polifemo, el dogo tuerto de los
griegos: todos miramos las llamas que crecen a saltos entre las ramas demasiado húmedas, muriendo en
amarillo aquí, para renacer azules sobre una astilla propicia, mientras, abajo, los leños primeros se van
haciendo brasas (Ibíd. 202).
Más adelante, en el cuarto capítulo, el narrador considera que han entrado “en un
ámbito que hacía retroceder los confines de la vida humana a lo más tenebroso de la noche de
las edades”. A continuación, el protagonista da una descripción que despierta reminiscencias a
una Edad de Oro, visto que estas gentes “aún no han cobrado el pudor primordial de ocultar
los órganos de la generación, que están desnudas sin saberlo, como Adán y Eva antes del
pecado”. Además, “apenas si conocen los recursos del fuego”. Este episodio de la novela
evoca el mito prometeico, es decir, la época anterior al don del fuego. (Ibíd. 242-243)
Al final de la novela, el protagonista se halla de nuevo en la antigua casa del padre de
Rosario, transformada en una posada, en Puerto Anunciación.
Y luego, es esa presencia del fuego, nuevamente, en la chimenea donde chisporrotea un pernil de danta,
por todas sus grasas que ya huelen a bellotas desconocidas. Ese regreso al fuego, a la lumbre, a la llama
que danza, a la pavesa que salta y encuentra, en la ardorosa sabiduría del rescoldo, una resplandeciente
vejez, bajo la arrugada grisura de las cenizas. (Ibíd. 319)
En cuanto a la relación entre estas referencias implícitas al mito prometeico y el
triángulo de Freytag, subrayamos el hecho de que estas alusiones aparecen sobre todo en el
tercer capitulo, es decir en la rising action (cf. supra). Además, es significativo que la última
alusión al fuego perteneza al illusionary rescue. Pues bien, en la rising action el protagonista
llega a Santa Mónica de los Venados, y al final de la novela, de regreso en Puerto
Anunciación, espera la bajada de las aguas a fin de regresar a Santa Mónica. Por eso, la última
referencia contribuye a crear la expectativa de un rescue, que resulta ser un illusionary rescue.
40
3.1.3 El mito de Sísifo
Nuestro punto de partida para el análisis de las referencias al mito de Sísifo es la
descripción de este héroe mitológico en el Ausführliches Lexikon der griechischen und
römischen Mythologie. En esta enciclopedia, se lee que Sísifo es un mortal procedente sea de
Ephyre, como se deduce de la Ilias, sea de Corinto als “Nachfolger bereits regierender
Herrscher, des Korinthos, dessen Tod er gerächt hatte, [...] oder der Medea, die Korinth
verließ und ihm die Herrschaft übertrug [...], nach späterer Motivierung, weil Sie in S. verliebt
war” (Roscher, 958). De cualquier modo, la identidad de Ephyre y Corinto es incuestionable
durante toda la antigüedad17.
A propósito del episodio en la Odisea de Homero, el léxico de Roscher parafrasea la
escena de la manera siguiente:
In der Odyssee (II, 593) sieht Odysseus den S., wie er mühselig mit beiden Händen einen riesigen Stein
fortbewegt; mit Händen und Füßen sich anstemmend, sucht er den Felsblock auf den Gipfel eines
Berges zu wälzen; aber so oft er im Begriff ist, ihn über die Höhe hin wegzustoßen, überwältigt das
Gewicht des Steines den Wälzenden, so daß der schamlose Block in die Ebene zurückrollt. Wieder stößt
ihn dann S. die Sehnen streckend aufwärts. Schweiß rinnt von seinen Gliedern und ein Staubwolke
umhüllt sein Haupt. (Roscher)
Pues bien, esta escena reduce el mito de Sísifo al mitema de su condena.
En las obras de los trágicos Teognis, Píndaro y Eurípides aparece frecuentemente la
figura de Sísifo, muchas veces considerado el padre de Ulises18. Teognis es el primero en
introducir el hecho de que “S. durch seine Schlauheit auch aus dem Hades wiederkehrte”
(Roscher, 959). De los prosistas, Pherekydes es „der erste, der einen ausführliche Begründung
der Strafe gibt:
Nachdem Zeus die Tochter des Asopos, die Aigina, geraubt und von Phteius nach Oinone gebracht
hatte, wobei er auch Korinth passierte, verriet S. dem nach seiner Tochter suchenden Vater die Person
des Räubers und zog sich dadurch den Zorn des Zeus auf den Hals; S. aber bemerkte dessen
Herannahen und fesselte ihn mit starken Banden, so daß kein Mensch mehr starb, bis Zeus ihn dem aus
17
„Die Identität von Ephyre und Korinth stand im ganzen Altertume fest; in neuerer Zeit hat sich E. Bethe,
Theban. Heldenlieder 181 gegen die Gleichsetzung der beiden Namen erklärt.“ (Roscher, 958)
18
“[…] wird er in den erhaltenen Dramen und Fragmenten der drei Tragiker öfter erwähnt; diese Stellen spielen
fast alle darauf an, daß Odysseus als Sohn des S. galt […] Die näheren Umstände der Schwängerung von
Odysseus„ Mutter durch S. gibt das Scholion zu Soph. Aj. 190 in doppelter Fassung. Nach der einen zeugte S.
den Odysseus mit Antikleia, als sie, um dem Laertes vermählt zu werden, auf dem Wege von Arkadien nach
Ithaka war.“ (Roscher, 960)
41
den Fesseln befreiten Thanatos übergab. Ehe er nun starb, befahl er seinem Weibe ihm die üblichen
Totenspenden vorzuenthalten. Das geschah. Hades erkundigte sich nun nach dem Grunde ihres
Ausbleibens und erlaubte, von der Säumigkeit der Merope unterrichtet, dem S. noch einmal zur
Oberwelt hinaufzusteigen, um seine Frau zur Rechenschaft zu ziehen. Der glücklich Gerettete kommt
nun nach Korinth, denkt aber gar nicht an die Rückkehr in den Hades, bis er im hohen Alter ein zweites
Mal nun wirklich stirbt. Hier ist eine Lücke in der Erzählung. Die dann noch folgenden Worten
besagen, daß er im Hades einen Stein wälzen mußte, damit ihm die Möglichkeit des Entlaufens
abgeschnitten würde. (Roscher, 961)
Para terminar estas palabras iniciales, adoptamos las observaciones del léxico de
Roscher referentes a las alusiones corrientes al mito de Sísifo: „Verschlagene Menschen
bekommen den Beinamen S.; […]gab es auch eine edlere Auffassung von S., die ihm Weisheit
zuschrieb, zunächst in Verbindung mit Schlechtigkeit“ (Roscher, 964). Además, si bien la mayoridad
de las referencias remiten a su astucia y a su castigo19, son sobre todo las referencias al rodar
de la piedra que abundan en la recepción del mito de Sísifo.
La piedra cargada por Sísifo
Tras la lectura de Los pasos perdidos, Sísifo resulta ser el héroe mitológico que menos
hace su aparición, porque son cuatro los fragmentos en que figura de manera explícita20. No
obstante, como lo afirmó Klaus Müller-Bergh, “el paralelismo del personaje principal de „Los
pasos‟ con Sísifo discurre explícita o implícitamente a través de la novela” (1970: 278). Visto
que casi todas las alusiones en esta novela refieren al mitema de la piedra cargada por Sísifo,
incorporamos asimismo las referencias implícitas en este subcapítulo. A diferencia de los
mitos de Ulises y Prometeo, el mitema del lastre cargado por Sísifo parece ser más integrado
en el lenguaje metafórico. Por consiguiente, no hace falta investigar exhaustivamente el
co(n)texto en que aparecen las alusiones. Sin embargo, con vistas a la relevancia del mitema
en sí, consideramos efectivamente el co(n)texto de cada enunciación.
“[...] donde arrojaba mi piedra de Sísifo se me montaba el otro en el hombro todavía
desollado, y no sabía decir si, a veces, no llegaba a preferir el peso del basalto al peso del
juez.” (Carpentier, 1985: 99) “Este cambio de carga” se produce cada año al inicio de sus
vacaciones, que se deben a “la necesidad de revisar los equipos de sincronización y de
19
“Die meisten Erwähnungen des S. nehmen auf Seine Schlauheit und auf seine Strafe Bezug“; „Noch
zahlreicher sind die Stellen, die auf das Steinwälzen (Od. II, 593) anspielen […]“ (Roscher, 963-964)
20
Casi todos los artículos consultados acerca de la mitología en Los pasos perdidos incluyen estas cuatro
referencias explícitas, sin realmente profundizar su relevancia, lo cual intentaremos en las dos partes siguientes,
a saber los análisis al nivel de la trama y al nivel de la visión del mundo.
42
acomodar nuevos locales revestidos de materias aislantes” (Ibíd.) Pues bien, el narrador se
pregunta si prefiere sus vacaciones y la aparición consiguiente de la voz de su conciencia o
sea “el personaje lleno de reproches y de razones amargas”, o su trabajo, comparándolo con la
“piedra de Sísifo” y el “peso del basalto”.
“El absurdo de este andar a través de lo superpuesto me recordó la Teoría del Gusano,
única explicación del trabajo de Sísifo, con peña hembra cargada en el lomo, que yo estaba
cumpliendo.” (Ibíd. 124-5) Con respecto a esta frase, Klaus Müller-Bergh identifica la carga
de Sísifo con Mouche, la amante del protagonista (1970: 279). No obstante, si bien se
confirma esta identificación en otros pasajes de la novela (cf. infra), esta interpretación no es
válida en la frase mencionada aquí arriba. Como en el fragmento anterior, el narrador aplica el
mito de Sísifo a su propia figura, en este caso al “absurdo de este andar de lo superpuesto”.
En los dos capítulos siguientes, el tercero y el cuarto, Carpentier no remite al mito de
Sísifo, por lo cual las referencias directas a este héroe griego sólo se hallan en los primeros y
últimos capítulos de Los pasos perdidos. Al principio del quinto capítulo, el penúltimo,
Carpentier vuelve a comparar el trabajo profesional del protagonista, “las profesiones hueras”,
con el lastre de Sísifo, como en el primer fragmento analizado (Carpentier, 1985: 259).
Mientras que en el primer capítulo el protagonista todavía se conforma con “la carga de
Sísifo”, en el quinto capítulo, en cambio, tomada “la gran decisión de no regresar allá”, el
protagonista se propone “sustraerme el destino de Sísifo” (Ibíd.). Por analogía con el héroe
mitológico, quien se libera transitoriamente de su suerte al escapar de la laguna Estigia, el
narrador decide no regresar a la civilización, permaneciendo en Santa Mónica de los Venados.
Como bien se sabe, la historia de Sísifo termina con su condena perpetua. Así mismo,
en el último capítulo de Los pasos perdidos, al verse confrontado con la imposibilidad de
volver a la ciudad fundada por el Adelantado, el protagonista se da cuenta de lo vano de su
intento de dejar el mundo moderno, refiriendo una vez más al héroe griego: “Falta saber ahora
si no seré ensordecido y privado de voz por los martillazos del Cómitre que en algún lugar me
aguarda. Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330). A propósito de esta alusión al
mito de Sísifo y a la figura del Cómitre, Milagros Ezquerro escribió que
una vez más el personaje narrador se compara a Sísifo, el rey de Corinto que, por sus crímenes, fue
condenado a la pena eterna de rodar una pesada piedra hasta lo alto de un monte (otra forma de
anábasis), de donde la piedra rodaba monte abajo. La alusión, presente desde la obertura, al Cómitre,
sugiere la pena de galeras a la cual el protagonista compara su vida. Estas comparaciones, recurrentes en
la novela, suponen una visión pesimista de su propia persona y de su destino: se ve como un criminal
condenado a penas terribles de las cuales finalmente no puede escapar. El viaje a la selva aparece
43
reducido a la dimensión de unas “vacaciones”, o sea una pausa agradable dentro del castigo sin fin de la
existencia. (Ezquerro, 2003: ...)
Además, Patrick Collard advirtió que el final de la novela “nos devuelve al punto de partida”,
visto que la alusión explícita que nos concierne aquí remite a la apertura de Los pasos
perdidos. Por eso, “para el narrador recomienza la vida agobiante en la sociedad enajenante. A
su manera, Los pasos perdidos es un livre sur rien, como L’éducation sentimentale de
Flaubert.” (Collard, 2003: ...)
Tres de las cuatro referencias implícitas aluden asimismo a la piedra cargada por
Sísifo, sobre todo la alusión que se halla al principio del primer capítulo. Pues bien, el lector
encuentra la primera referencia implícita al mito de Sísifo en la primera secuencia de Los
pasos perdidos, y es una referencia bastante transparente. Klaus Müller-Bergh escribe al
respecto que la alusión indirecta al héroe griego se asocia con la “peculiar forma de
esclavitud” en que se halla el protagonista (1970, 278).
Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra en el hombro, me sostenía por obra de un
impulso adquirido a fuerza de paroxismos –impulso que cedería tarde o temprano, en una fecha que
acaso figuraba en el calendario del año en curso. (Carpentier, 1985: 73)
En el tercer capítulo, sentado en la orilla de algún río, el personaje principal percibe la
superficialidad de su amante, quien no se da cuenta de lo prodigioso de “una de esas
escenografías inolvidables que el hombre encuentra muy pocas veces en su camino”. De ahí,
no sorprende que, desde entonces, “su presencia comenzó a pesar sobre mí como un fardo que
cada jornada cargaría de nuevos lastres” (Ibíd. 173). Efectivamente, el mitema del castigo de
Sísifo repercute en el lenguaje –“pesar; cargaría; lastre”. Más adelante, el personaje principal
vuelve a identificar Mouche con la piedra llevada por Sísifo. Aquí, la causa recóndita hay que
buscarla en el estorbo que supone su amante para aproximarse a Rosario. Al enterarse de que
la isla adonde fueron Mouche y Yannes suele albergar “las parejas que en el pueblo no
hallaban donde holgarse” (Ibíd. 199), el narrador no se enfada de su amante. Se ve, en
cambio, librado de su carga en forma de Mouche:
Por el contrario: en ese anochecer que llenaba las junqueras de sapos cantores, envuelto en el zumbido
de los insectos que revelaban a los del día, me sentía ligero, suelto, aliviado por la infamia sabida, como
un hombre que acaba de arrojar una carga demasiado tiempo llevada (Ibíd. 200).
44
De los fragmentos analizados se deduce que, en esta novela de Carpentier, sólo el
protagonista se identifica explícitamente con Sísifo. El motivo de esta identificación hay que
buscarlo en el paralelismo, considerado como tal por el protagonista, entre la piedra cargada
por el héroe mitológico y la carga simbólica que implican la sociedad moderna, su profesión y
su vida allá para el personaje principal. Es significativo que, al final de la novela, se dé cuenta
él mismo de que le es imposible continuar sus “vacaciones de Sísifo”.
Conviene añadir a todo esto que el artículo de Klaus Müller-Bergh incluye también las
alusiones siguientes. La primera alusión al mito de Sísifo nos parece ser una referencia más
bien opaca, mientras que la segunda establece un paralelo bastante rebuscado.
La imagen del condenado mítico asoma también en la alucinante descripción de la subida de la sierra.
El autobús en que héroe y amante dejan Los Altos, un lugar de veraneo, se parece a un insecto que
laboriosamente escalara las cumbres, hasta que en los puertos de los Andes, el hombre, pasmado ante la
„amenaza telúrica‟ de los desfiladeros sin fin, se siente achicado y aplastado por las montañas (pág.
8421). (Müller-Bergh, 1970: 279)
Más adelante, el personaje central de „Los pasos‟, rescatado por obra de mandatarios de su esposa Ruth,
sugiere a Hermes, el emisario de los dioses enviado por Perséfone y Hades a fin de hacer regresar a
Sísifo al infierno: „Ruth, desde el otro extremo del mundo, era quien había despachado los mandatarios
que me hubieran caído del cielo, una mañana, con sus ojos de cristal amarillo y sus audífonos colgados
del cuello...‟ (pág. 279).” (Ibíd.)
21
En nuestra edición de Roberto González Echevarría, los fragmentos se hallan en las páginas 145 y 324.
45
3.1.4 El mito de Ulises
El mito de Ulises, muy presente en Los pasos perdidos, se evoca ora a través de la
Odisea de Homero (a), ora mediante la figura de Ulises (b). Por consiguiente, subdividimos
este capítulo en dos subcapítulos conforme a estos dos tipos de referencias, en vez de
distinguir entre referencias explícitas e implícitas.
a. La Odisea
En este subcapítulo examinamos los versos citados de la Odisea de Homero. Es
significativo que estas citas sólo figuren en la parte de Los pasos perdidos que se desarrollo
en el macroespacio de la selva, donde el protagonista se encuentra con el minero griego
Yannes y donde, más tarde, se dedica a la composición del Treno. Por consiguiente, no
sorprende que, por una parte, dos citas de la Odisea se atribuyen a Yannes y, por otra parte,
dos episodios se ligan a la composición del Treno. Además de estas cuatro referencias, se
halla otra alusión al texto de Homero, que, a primera vista, parece producirse por casualidad.
“Vete adentro y no se turbe tu ánimo –dijo entonces el griego, como recitando una lección-, que el
hombre, si es audaz, es más afortunado en lo que emprende, aunque haya venido de otra tierra.” Iba yo a
replicarle que no necesitaba de tan chocante consejo, cuando el minero, con tono repentinamente
declamado, añadió: “Entrando en la sala hallarás primero a la reina, cuyo nombre es Arete y procede de
los mismos que engendraron al rey Alcinoó”. Y para poner término a mi estupefacción ante palabras
que me habían agarrado por sorpresa, fijó en mi rostro ojos de ave, y concluyó riendo: Homer
Odisseus, empujándome hacia la cocina de un sólido empellón. (Carpentier, 1985: 194)
En el tercer capítulo, durante el velatorio del padre de Rosario, Yannes se acercó al narrador
“para aconsejarme que buscara a Rosario, que se hallaba en la cocina, sola, calentando café
para las mujeres” con un “tono irónico” (Ibíd.), que le molesta al protagonista. Enseguida
Yannes pronuncia estos versos de la Odisea, que forman parte del séptimo canto, titulado
“Odiseo en el palacio de Alcínoo”. Siguiendo el consejo de Nausícaa, Ulises se dirige a la
casa de su padre Alcínoo y la diosa Atenea, disfrazada de una niña pequeña, le lleva a este
palacio.
Y cuando al fin llegó a la famosa morada del rey, Atenea, de ojos brillantes, comenzó a hablar: “Ese es,
padre forastero, el palacio que me pedías que te mostrara; encontrarás a los reyes, vástagos de Zeus,
46
celebrando un banquete. Tú pasa adentro y no te turbes en tu ánimo, pues un hombre con arrojo resulta
ser el mejor en toda acción, aunque llegue de otra tierra. Primero encontrarás a la reina en el mégaron;
su nombre es Arete y desciende de los mismos padres que engendraron a Alcínoo [...] Si ella te recibe
con sentimientos amigos puedes tener la esperanza de ver a los tuyos, regresar a tu casa de alto techo y a
tu tierra patria”. (Odisea VII)
Con motivo de esta escena, López Calahorra establece un paralelo entre el minero griego y la
diosa Atenea, y entre Rosario y la madre de Nausícaa: “Y es que Yannes es realmente Atenea
cuando dirige al protagonista las palabras que la diosa griega protectora del viajero le dice
para encontrarse con Rosario-Arete” (2002: 157). Cabe señalar que esta observación no se
enmarca bien dentro de nuestro propósito, dada la metodología de Ute Heidmann.
Al final del mismo capítulo, el protagonista le pregunta al minero “por qué abandonó
la tierra a que le ata una sangre cuyos remotos manantiales conoce” (Carpentier, 1985: 214).
Vuelve a lamentarse sobre el destino de su pueblo, abre el tomo en su comienzo y clama: “¡Ah, miseria!
Escuchad cómo los mortales enjuician a los dioses. Dicen que de nosotros vienen sus males, cuando son
ellos quienes, por su tontería, agravan las desdichas que les asigna el destino”. Zevs habla, concluye el
minero por su cuenta, [...]. (Ibíd. 215)
Carpentier recoge estos versos del primer canto de la Odisea, “Los dioses deciden en
asamblea el retorno de Odiseo”. En este episodio, Júpiter se acuerda del “irreprochable
Egisto, a quien acaba de matar el afamado Orestes, hijo de Agamenón”, por lo cual se queja
de los hombres: “¡Ay, ay, cómo culpan los mortales a los dioses!, pues de nosotros, dicen,
proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que
les corresponde.” (Odisea I)
Conforme al orden en que aparecen las referencias en la narración, tratamos ahora el
episodio citado de la Odisea que, a primera vista, parece ser independiente del co(n)texto de
la enunciación. Dicha escena se halla en el quinto capítulo, cuando el narrador, determinado a
no volver allá, despliega la Odisea por casualidad en el episodio de los Lotófagos, “en que se
habla de los hombres que Ulises despacha al país de los lotófagos, y que, al probar la fruta
que allí se daba, se olvidan de regresar a la patria” (Ibíd. 260). Según Carlos Miralles, este
episodio provoca en el protagonista la identificación con estos hombres, considerando a
“Ulises como un nada probable peligro que encarna la sociedad que resulta irritada por la
felicidad que él ha hallado” (1967: 86). Esta observación de Miralles se reafirma por la
asociación que el narrador establece entre este mito y la sociedad enojada de “los actos de
quienes encuentran [...] el modo de sustraerse a las fealdades, prohibiciones y vigilancias
47
padecidos por los más” (Carpentier, 1985: 260). El episodio de los Lotófagos figura en el
noveno canto de la Odisea, cuando algunos compañeros de Ulises comían la flor de loto, y,
por eso, se negaron a regresar. Tras recogerlos, Ulises los ató bajo los bancos de sus naves,
navegando así desde la tierra de los Lotófagos.
La presencia de escenas de la Odisea en la novela de Carpentier se liga asimismo a la
composición del Treno, en el cual “la idea de la muerte es crucial”. Elaborando esta idea,
Pablo Montoya escribió que el
Treno está asociado no sólo a la muerte presente en los ámbitos de la selva, sino también a otros cantos
fúnebres que menciona el musicólogo: el canto con que Esquilo revive al emperador de los persas, la
oda para detener la sangre surgida de las heridas de Ulises, los cantos que intentan regresar al
primogénito del faraón ante la última de las pestes (2003, 112).
En ausencia del Prometheus Unbound, el protagonista se pone a trabajar sobre “el episodio de
los muertos”, que forma parte del canto XI de la obra de Homero. Después de la libación, del
derramamiento de la harina, y de su promesa de sacrificio, Ulises ve “aparecer las sombras de
los que duermen en la muerte” (Carpentier, 1985: 278). Entre “las vírgenes enlutadas” y “los
guerreros caídos bajo el bronce de las lanzas” (Ibíd.), Elpenor es el primer difunto en llegar.
Este compañero de Ulises, cuyo cuerpo todavía yace en la casa de Circe, se queja de que no
fue enterrado. “No me abandones sin lágrimas ni funerales: quémame con todas mis armas y
levanta mi tumba en la orilla del mar para que todos sepan mi desgracia. Planta sobre mis
despojos el remo con que remaba entre vosotros.” (Ibíd. 278-279) Luego, el alma de su
madre, Anticleia, hace su aparición. Su nostalgia y su preocupación por su hijo, Ulises, le
habían quitado la vida. En la ficción de Los pasos perdidos, “la aparición de Anticleia pondrá
el timbre de contralto en el edificio vocal” (Ibíd.) y, al momento en que aparece Tiresias, el
protagonista se detiene. En la secuencia siguiente, tras adquirir otra libreta del Adelantado,
prosigue su partitura del Treno y llega al
momento, sumamente difícil, de la aparición de Anticleia, que hace pasar la voz de Ulises a un plano de
simple discantus, bajo el lamento melismático de Elpenor, introduciendo al primer episodio lírico de la
cantata –episodio cuya materia pasará a la orquesta, luego de la entrada de Tiresias, sirviendo de
alimento al primer desarrollo de tipo instrumental, bajo una polifonía establecida en el plano de las
voces... (Ibíd. 282)
48
b. Ulises
En este subcapítulo, tratamos no sólo las referencias a la figura de Ulises, sino también
las que remiten a la presencia material de la Odisea en la narración de Carpentier. La obra de
Homero figura, a primera vista casual, en la escena en que el protagonista la advierte en la
misma vitrina en que se halla el texto de Shelley (cf. supra). Luego, en el segundo capítulo el
protagonista recuerda “un sabor que, más que sabor a pan con aceite y sal, es el gran sabor
mediterráneo que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises” (Ibíd. 115-116).
Esta referencia no implica identificación alguna del protagonista con el héroe mitológico. Al
nivel de la acción, es meramente una alusión docta. Del mismo modo se compara en el
capítulo siguiente el Nuevo Mundo a “ciertas encrucijadas del mar de Ulises” para enfrentar
la consanguinidad de los pueblos occidentales al cruce de “las grandes razas del mundo, las
más apartadas, las más distintas” en el continente americano. (Ibíd. 147-148)
Yannes, el minero griego, es el personaje novelístico que lo más frecuentemente se
vincula con la aparición de la Odisea, de Ulises o de algunos versos de la Odisea en la novela.
Así,
“lleva consigo a todas partes (...) una modesta edición bilingüe de La Odisea, forrada de hule
negro, cuyas páginas han sido moteadas de verde por la humedad”; “(...) una oscura afinidad de
caracteres los [Yannes y sus hermanos] acercó al aventurero Ulises, visitador de países
portentosos, nada enemigo del oro, capaz de ignorar a las sirenas por no perder su hacienda de
Itaca”; “Su gesto de arrojar al fuego algunas cerdas de la cabeza del animal tiene un sentido
propiciatorio que tal vez pudiera explicarme una estrofa de La Odisea”; “(...) veo a Yannes, por un
22
segundo, transfigurado en el porquerizo Eumeo (...). (Ibíd. 214-215)
En el quinto capítulo, Yannes - “conocedor de Homero”, “llevando su remo en el
hombro con sorprendente estampa de Ulises”- les regala su edición de la Odisea al
protagonista y a Rosario, como despedida (Ibíd. 251). Al final de la página, se halla otra
alusión erudita al mito de Ulises: “más allá de la oda con que los hijos de Autolicos detienen
la sangre negra que mana de las heridas de Ulises” (Carpentier, 1985: 260). Autolicos, el
padre de su madre, le puso el nombre epónimo, Odiseo. Durante una caza en el Parnaso, un
jabalí le había herido a Ulises con su colmillo, después de lo cual los hijos de Autolicos lo
curaron. (Odisea, XIX)
22
Según González Echevarría, “Eumeo es el fiel porquerizo de Ulises en La Odisea, que lo recibe a su regreso, y
lo ayuda en los planes para deshacerse de los pretendientes” (1985: nota al pie de la página).
49
En el sexto capítulo se remite dos veces a la figura de Penélope, la esposa de Ulises.
Primero, el protagonista la identifica a Ruth con “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho
conyugal”. Esta escena se desarrolla en el canto XXIII de la Odisea. Al hablarle Ulises del
lecho conyugal, Penélope reconoce su marido, porque nadie sino él y Penélope ha visto lo ha
visto, excepto la sierva Actoris. De modo similar, Ruth acoge a su esposo, interpretando “el
mejor papel de su vida”. (Ibíd. 301-302) En la última secuencia, al contrario, se aplica la
identificación con Penélope al personaje de Rosario, o mejor dicho, la identificación negativa.
Es que Yannes le dice al protagonista que Rosario se ha comprometido con Marcos, el
primogénito del Adelantado.
“Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no Penélope. Naturaleza
mujer aquí necesita varón...” (Ibíd.)
Contrariamente a las referencias directas al mito de Ulises, son poco frecuentes las
alusiones implícitas a este mito. La primera referencia se sitúa al principio del segundo
capítulo, cuando el narrador, tras aterrizar en alguna capital hispanoamericana, se da cuenta
de que no se ha “acostumbrado a la idea de hallarme tan lejos de mis caminos acostumbrados”
(Carpentier, 1985: 108). La asociación con Ulises está patente, ya que el héroe griego, en su
odisea, se encuentra lejos de Ítaca, su patria. Durante su viaje en la selva, el protagonista se ve
confrontado con dos “Pruebas”. Al penetrar en la profundidad de la selva, “perdía la noción
de la verticalidad”, lo que provoca “una suerte de desorientación, de mareo de los ojos”.
Además, la creciente intensidad de la humedad, la omnipresencia de las arañas y sus telarañas,
la vista de un caimán muerto, cubierto por completo por enjambres de moscas verdes, le
asustan tanto que “estaba aturdido, asustado, febril” (Ibíd. 223). A la mañana siguiente,
comprende que “había pasado la Primera Prueba” (Ibíd. 225). La segunda Prueba se realiza
durante otra navegación, cuando “estalla la tormenta”: “Perdida toda razón, incapaz de
sobreponerme al miedo, me abrazo de Rosario, buscando el calor de su cuerpo, no ya con
gesto de amante, sino de niño que se cuelga del cuello de la madre, y me dejo yacer en el piso
de la curiara, tiendo el rostro en su cabellera, para no ver lo que ocurre y escapar, en ella, al
furor que nos circundo. [...] Prosigue la terrible lucha durante un tiempo que mi angustia hace
inacabable” (Ibíd. 231). Pasado el peligro, el protagonista pisa tierra firme y comprende que
ha “pasado la Segunda Prueba” (Ibíd. 232). Al final de la novela, cerrada “la estrecha puerta
de la selva”, se da cuenta que “después de haber salido vencedor de la prueba de los terrores
50
nocturnos, de la prueba de la tempestad, fui sometido a la prueba decisiva: la tentación de
regresar” (Ibíd. 324).
Las dos exposiciones anteriores implican que las referencias directas al mito de Ulises
son las más frecuentes en Los pasos perdidos. Contrario a los mitos de Sísifo y de Prometeo,
el mito de Ulises se asocia tanto con (b) la figura del héroe griego (cf. Sísifo) como con (a) la
versión material de este mito, la Odisea (cf. el Prometheus Unbound). Las referencias a la
Odisea y las citas de esta obra se ligan al personaje de Yannes, y después de regalar su
edición al protagonista y Rosario, al Treno. El personaje de Yannes se vincula estrechamente
con el mito de Ulises, visto que el minero griego cita varias veces algunos versos de la
Odisea, y puesto que el narrador le identifica frecuentemente con Ulises. Las demás alusiones
a la figura de Ulises, en cambio, parecen ser meras alusiones doctas. A diferencia del mito de
Sísifo, el protagonista, a primera vista, no aplica el mito de Ulises a su propia figura.
51
3.2 La relación entre los mitos y la trama de Los pasos perdidos
El propósito de esta parte de nuestra tesina es demostrar que las referencias a los tres
mitos clásicos guardan relación con el desarrollo de la línea argumental de la novela Los
pasos perdidos y que aparecen en los momentos decisivos de la trama novelística. En este
sentido, esta tesina procurará rebatir el planteamiento de Klaus Müller-Bergh que reduce la
importancia de los mitos de Sísifo, de Prometeo y de Ulises en Los pasos perdidos a una mera
función de “alusiones eruditas, e intrascendentes en punto a la naturaleza del personaje”
(1970: 286). Por consiguiente, tras exponer las referencias explícitas e implícitas a estos mitos
clásicos en la parte anterior, intentamos revelar las estructuras más profundas en las cuales
estos mitos desempeñan un papel importante, a saber el nivel de la trama.
En esta parte el foco de interés serán la relación entre los mitos clásicos y la línea
argumental por un lado, y la influencia que tienen estos mitos sobre la trama por otro lado.
Partiendo de las alusiones directas e indirectas a cada mito analizaremos el vínculo con la
historia de Los pasos perdidos. Como se ha insinuado más arriba, el objeto de este análisis no
será una identificación rigurosa del protagonista, o de otros personajes, con los héroes
mitológicos, ni con otras figuras que aparecen en estos mitos. Este método de investigación se
realizó ya en la mayoría de los estudios sobre la mitología en Los pasos perdidos. Desde
luego, como ya no se puede aportar prácticamente nada nuevo a tal aspecto, esta tesina aborda
el tema de la mitología clásica en la novela de Carpentier desde una perspectiva distinta,
partiendo de la teoría literaria de Ute Heidmann (véase el estudio preliminar) y Bart Keunen23
(cf. infra).
23
Si bien el concepto de cronotopo figura asimismo en la primera parte, hemos optado por incluir el marco
teórico sobre la cronotopía en esta parte, visto que no hemos profundizado en la teoría de los cronotopos en la
aproximación global de la novela Los pasos perdidos. Cuando a continuación se hallan exposiciones teóricas, se
remite a la obra sobre la imaginación narrativa de Bart Keunen, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de
westerse verhaalcultuur (2007)
52
3.2.1 Encuentros en y entre el nivel de la acción y el de la trama
Según Bart Keunen (2007),
las escenas de equilibrio y de conflicto posibilitan
relaciones al nivel de la trama. Por esta relevancia con respecto a la trama, incorporamos los
“cronotopos de conflicto” en esta parte. Estos cronotopos de equilibrio y de conflicto se
manifiestan en una narración de manera equilibrada y alternante. De esa manera, los relatos
evocan tanto situaciones previsibles y universales, como situaciones insospechadas y
contingentes, puesto que se necesita ambas categorías para redactar historias interesantes. De
ahí, el narrador necesita conflictos a fin de fascinar a sus lectores. (Ibíd. 29)
Equilibrio y conflicto se revelan frecuentemente en el ámbito social, en forma de
encuentros. A propósito del espacio en que se producen los encuentros, Keunen supone que
los encuentros requieren un espacio abierto donde el tiempo del conflicto puede realizarse.
Este espacio queda protegido por Hermes, el dios de los viajeros y extranjeros, el dios de los
„caminantes‟. Pues bien, el personaje arquetípico que domina este tipo de cronotopo resulta
ser un extranjero que, al traspasar el umbral de su propia casa, se ve confrontado con aspectos
inesperados de la realidad. Cabe añadir que, a pesar de no ser realmente conflictos, los
encuentros positivos y estimulantes implican en el fondo acontecimientos sorprendentes y
casuales que manifiestan la estructura de un cronotopo de conflicto. (Ibíd. 67-70)
Los pasos perdidos presenta tres encuentros que significan un cronotopo de conflicto.
El primer encuentro se efectúa en la segunda secuencia de la novela, pero ya se anuncia al
final de la primera secuencia en una especie de prolepsis:
encuentro trivial, en cierto modo, como son, aparentemente, todos los encuentros cuyo verdadero
significado sólo se revelará más tarde, en el tejido de sus implicaciones (Carpentier, 1985: 78).
Se trata del encuentro por coincidencia entre el Curador y el protagonista, que se describe en
toda la segunda secuencia. Es significativo que hayamos considerado este encuentro el initial
conflict (Freytag) al estudiar la construcción de la trama, lo cual parece confirmar la aserción
de Keunen de que los encuentros implican cronotopos de conflicto (cf. supra). Además, al
final de la novela, el narrador se da cuenta del carácter crucial de este encuentro, al recordar,
en una suerte de analepsis, el cuatro de junio.
53
A veces abro el tomo de Vidas de Santos, encuadernado en un terciopelo morado donde se estampan en
oro las iniciales de mi madre, y busco la hagiografía de Santa Rosa que se abriera bajo mis ojos, por
misteriosa casualidad, el día de la partida de Ruth –día en que tantos rumbos se trastocaron sin estrépito,
por obra de 314 una asombrosa convergencia de hechos fortuitos. (Carpentier, 1985: 313)
En cuanto al espacio en que se produce este encuentro, observamos que se trata del
macroespacio de la ciudad norteamericana (cf. 2.1.2). Además, el protagonista, “al doblar la
esquina”, da “de cabeza en un paraguas abierto” (Ibíd. 80), es decir el paraguas del Curador.
Entonces los dos personajes se encuentran en las calles de la ciudad, lo cual confirma la
hipótesis de Keunen, que plantea que los encuentros suelen realizarse en espacios abiertos (cf.
supra).
En el tercer capítulo se halla otro encuentro fundamental para la trama de Los pasos
perdidos. Es que “un frenazo brutal” del autobús anuncia el encuentro con Rosario24, quien en
esta escena aparece aún “sentada en un contén de piedra, con un hato y un paraguas dejados
en el suelo, envuelta en una ruana azul” (Ibíd. 144-145). Al lo largo de la novela, su personaje
cobrará importancia en detrimento de la amante del protagonista, Mouche. Así, poco después,
[...] la joven crecía ante mis ojos a medida que transcurrían las horas, al establecer con el ambiente
ciertas relaciones que me eran cada vez más perceptibles. Mouche, en cambio, iba resultando
tremendamente forastera dentro de un creciente desajuste entre su persona y cuanto nos circundaba.
(Ibíd. 170)
Este encuentro tiene asimismo lugar en un espacio abierto, a saber, en la vertiente de una
cordillera, “en medio de un pequeño puente de piedra tendido sobre un torrente de tan hondo
lecho que se veían sus aguas, si bien resultaban atronadores los borbollones de su caída” (Ibíd.
145). Esta escena se halla en la rising action y constituye una etapa importante en la
experiencia del narrador.
Otro cronotopo de conflicto, el tercero en Los pasos perdidos, lo es el encuentro con
Yannes, que resulta ser una anécdota muy llamativa. Pues bien, el minero griego, al confundir
a la amante del protagonista con una de las prostitutas que han llegado al Valle de las Llamas,
la agarra por el talle, empujándola dentro de una habitación. Por eso, el protagonista le da de
puñetazos a Yannes, quien, “al cabo de una rápida lucha”, vence al narrador (Ibíd. 168). En
este momento, Rosario y el posadero se interponen, rectificando el error de Yannes. Este
24
Dada la cantidad de artículos que enfocan este personaje, no hace falta llevar a cabo otro examen detenido del
papel de Rosario y nos limitamos a subrayar una vez más la importancia de esta figura en Los pasos perdidos.
54
personaje será muy importante para el desarrollo de la trama, ya que contribuye a crear
algunas expectativas (cf. infra).
Importante también, según Keunen, son los episodios que se centran en „encuentros
fracasados‟. (2007, 67-68) En Los pasos perdidos hallamos un ejemplo significativo al final
de la novela. Al llegar otra vez a Puerto Anunciación, el protagonista se entera de que el
Adelantado ha pasado por el pueblo hace apenas quince días. Tres semanas más tarde, sigue
esperando con impaciencia la aparición del Adelantado, pero “los días transcurren con una
lentitud que me haría feliz en Santa Mónica de los Venados, pero que aquí, sin poder fijar la
mente en una tarea seria, me resulta tediosa” (Ibíd. 325).
En este párrafo sobre los encuentros, exponemos la consideración de Keunen acerca
de otra representación del cronotopo de conflicto. En la literatura moderna el papel del
encuentro se sustituye frecuentemente por conflictos que manifiestan una crisis o una
situación de duda. En este sentido, el narrador opta muchas veces por lugares que sugieren la
incertidumbre del personaje. El cronotopo del umbral (Bajtín) se enmarca muy bien dentro de
esta aserción, visto que los momentos cruciales se desarrollan en el umbral de una puerta, una
entrada, una escalera, un pasillo, etcétera. (Keunen, 2007: 65) Tales momentos se hallan
asimismo en Los pasos perdidos, pero, dada su relación con los mitos clásicos, los tratamos
en uno de los capítulos siguientes.
Para terminar este capítulo sobre los encuentros, repetimos que los cuatro encuentros
constituyen cronotopos de conflictos, a pesar de que algunos resultan ser encuentros positivos
y estimulantes. Su calidad de conflicto se puede deducir del encuentro con el Curador, que
forma el initial conflict en el triángulo de Freytag.
55
3.2.2 Autorreflexividad en Los pasos perdidos
Tras una segunda lectura de Los pasos perdidos, el lector puede notar una especie de
autorreflexividad, es decir un procedimiento en abismo25 en cuanto a la trama y al tema del
tiempo. Es que el último párrafo del primer capítulo representa ya en miniatura la esencia de
la novela. Si bien este procedimiento se relaciona con el aspecto del tiempo que hemos tratado
en la parte anterior (3.1.2), lo incorporamos en esta parte por motivo de su vínculo con la
trama.
En una galería de la universidad, “un museo de reproducciones fotográficas y de
vaciados en yeso”, las imágenes artísticas hacen que el protagonista vuelve la vista atrás.
“Una Ninfa impresionista, una familia de Manet, la misteriosa mirada de Madame Rivière 26”
le remontan al siglo XIX. Luego dos pinturas de Goya le llevan al romanticismo. Al
contemplar “los labriegos de Le Nain”, el protagonista hace su entrada en el barroco. Después
de “caer en pleno Renacimiento, gracias a algún retrato de condottiero”, el tiempo retrocede a
la edad media hasta volver a la Europa merovingia. Luego, pasando por la antigüedad clásica
y el paleolítico, el narrador llega a “los confines del hombre, a aquel límite de lo posible que
podía haber sido, según ciertos cosmógrafos primitivos, el borde de la tierra plana, allí donde
asomándose la cabeza al vértigo sideral del infinito, debía verse el cielo también abajo...”. Es
significativo que el gigante Cronos o Saturno, retratado en la pintura mural de Goya, Saturno
devorando a un hijo, le arranque del pasado para devolverlo al presente. (Carpentier, 1985:
100-102)
En antedicho pasaje de la novela Carpentier realiza la mirada retrospectiva por medio
de reproducciones y de yesos de obras artísticas. Al nivel superior de la trama, en cambio, el
retroceso del tiempo se liga estrechamente al espacio hasta depender en gran medida de este
aspecto literario. En el segundo capítulo la acción se desplaza a una capital anónima, donde
estalla una revolución. Si bien el narrador refiere a la era de Felipe II en su descripción de la
ciudad, el tiempo aún no retrocede explícitamente, como es el caso en los capítulos siguientes.
Sin embargo, dada la alusión a Goethe y Lord Byron uno puede observar que implícitamente
se produce un retroceso reducido. En el tercer capítulo, al atravesar la “Valle de las Llamas”,
las “Tierras del Caballo” y las “Tierras del Perro”, el protagonista se remonta en el tiempo
25
“Mise en abyme. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la
reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros
relatos.” (Villanueva, 1989: 193)
26
Ingres, Madame Rivière, 1806
56
hasta observar en el capítulo siguiente que “el tiempo ha retrocedido cuatro siglos” (238).
Penetrando en la profundidad de la selva, el narrador cree que el tiempo sigue marchando
atrás y que la selva pertenece a la “Era Paleolítica”. En el quinto capítulo, los describe a los
indios que viven en Santa Mónica de los Venados como “los hombres del Neolítico” (289).
Al final, se encuentra de nuevo en el „presente‟, después de regresar (temporalmente) a la
sociedad moderna. Cabe señalar que la exposición presente puede verse como otra manera de
dividir Los pasos perdidos en estaciones cronotópicas.
La escena en la galería de la universidad desarrolla a escala reducida uno de los
elementos fundamentales en Los pasos perdidos, a saber el retroceso del tiempo.
Reproducimos aquí las palabras de Patrick Collard: “la reversión del tiempo es doble: en el
recuerdo, un pasado personal no demasiado alejado, en la ficción un pasado histórico” y un
viaje “hasta los orígenes de la creación” (91). Entonces, el procedimiento en abismo se vale
de este último tipo de retroceso del tiempo, a saber el pasado histórico, visto que tanto al nivel
de la escena determinada como al nivel de la trama se trata de períodos históricos de la
humanidad, tal como el Renacimiento o el Paleolítico.
57
3.2.3 La línea argumental
En este capítulo nuestro punto de partida es el planteamiento de que la línea
argumental se caracteriza tanto por un cronotopo de regeneración como por un cronotopo de
degradación, en forma de los mitos de Sísifo y de Prometeo, respectivamente. En lo que sigue
elaboramos este planteamiento, que probablemente uno puede refutar fácilmente, pero de
todos modo supone una hipótesis oportuna para comenzar nuestro análisis de la línea
argumental. Antes de desarrollar este planteamiento, explicamos, de manera breve, los
conceptos de cronotopo teleológico y dialógico, y los de regeneración y degradación. Los
cronotopos teleológicos y dialógicos designan construcciones imaginativas en las cuales
predomina el papel del fin (Eschaton) o el papel del momento decisivo (Kairos),
respectivamente. (Keunen, 2007: 9) Dentro de un cronotopo teleológico, Keunen distingue
tres tipos de cronotopos, según la posición del cronotopo de conflicto, es decir el cronotopo de
misión, el de regeneración y el de degradación.
El cronotopo de regeneración es una representación en que la historia, al cabo de una
serie de conflictos, desemboca en un equilibrio. (Ibíd. 10) En este tipo de cronotopo, el
conflicto se sitúa al principio de la línea argumental y forma el punto de arranque para una
regeneración que termina con la confirmación de valores y de la verdad. Entonces, este
personaje acaba en un estado degenerado, por lo cual el lector espera toda la novela su
regeneración. Este proceso se puede comparar con una conversión, visto que el héroe cambia
radicalmente su actitud moral y, por eso, cambia su suerte. (Ibíd. 122) Según Keunen, el héroe
de un cronotopo de regeneración es sometido a un rito inicial. Es que el héroe amenaza
hundirse en pecados interiores y exteriores hasta que, por último, se eleva a un plano superior,
gracias a una intervención mítica. (Ibíd. 138)
La variante complementaria de este tipo de cronotopo es el cronotopo de la
degradación, una imagen trágica que focaliza en la pérdida del equilibrio. Estas historias
trágicas terminan con una situación conflictiva. El espacio ficcional se transforma en un
espacio cerrado que excluye al héroe. (Ibíd. 133)
El cronotopo de degradación versus el de regeneración: Prometeo versus Sísifo
Dado que la apertura novelesca presenta varios “conflictos”, por ejemplo el ambiente
deprimido o la escena en el camerino de Ruth (cf. supra), parece evidente que Los pasos
58
perdidos se caracteriza por un cronotopo de regeneración. Es que en este tipo de cronotopo
una figura „baja‟ entra en decadencia [...] y regenera a lo largo de la historia hasta hacerse una
figura „elevada‟ (Keunen, 2007: 84). En la novela de Carpentier, el protagonista, un
musicólogo anónimo, se está cansando del automatismo de su trabajo, de su matrimonio
fracasado, del desapego de sus contemporáneos, o sea de la época en general. “Además –
gritaba yo ahora-, ¡estoy vacío! ¡Vacío! ¡Vacío!” (Carpentier, 1985: 87) La misión propuesta
por el Curador puede significar un cambio, pero el narrador deja escapar la oportunidad. A
instancias de Mouche, cambia de opinión, pero el fragmento siguiente muestra su pasividad.
“Yo no había dado un paso hacia la misión propuesta. Todo me había venido al encuentro, y
yo no era responsable de una exagerada valoración de mis capacidades.” (Ibíd. 100) A partir
del segundo capítulo, que va precedido del epígrafe significativo “Ha! I scent life!”, se
produce una suerte de resurgimiento de su espíritu, que se manifiesta in crescendo en los
fragmentos siguientes.
Mientras los cambios de altitud, la limpidez del aire, el trastorno de las costumbres, el reencuentro con
el idioma de mi infancia, estaban operando en mí una especie de regreso, aún vacilante pero ya sensible,
a un equilibrio perdido hacía mucho tiempo, en ella [Mouche] se advertían –aunque no lo confesara
todavía- indicios de aburrimiento. (Ibíd. 134)
Hasta ahora, el tránsito de la capital de Los Altos había sido, para mí, una suerte de retroceso del tiempo
a los años de mi infancia –un remontarme a la adolescencia y a sus albores- por el reencuentro con
modos de vivir, sabores, palabras, cosas, que me tenían más hondamente marcado de lo que yo mismo
creyera. (Ibíd. 143)
Me quedé solo contemplando el fuego. Hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego. (Ibíd. 150)
Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá [...]Voy a sustraerme el destino de Sísifo que me
impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la ardilla presa en
tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser, para mí,
lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba será de
quien quiera agobiarse con su peso inútil. (Ibíd. 259)
Todo esto apunta a un cronotopo de regeneración, pero, visto que la novela de Carpentier no
se termina en la página 259, el turning point (Freytag) pone fin al desarrolla de este
cronotopo. Entonces, resulta que esta línea argumental no determina toda la novela. Por eso,
pasamos a otro tipo de cronotopo presente en Los pasos perdidos, es decir el de degradación,
que se asocia con el mito prometeico.
59
En Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur (2007) leemos
que, en el fondo, el cronotopo de degradación lamenta el sufrimiento humano. Es que el
hombre, si su vanidad le hace creer que él mismo puede dominar la trama de su vida, puede
provocar su propio sufrimiento. A título de ilustración, Keunen menciona el caso de Emma
Bovary y su trágica confusión de deseos reales e imaginarios. (2007: 136) Esta observación se
aplica asimismo a Los pasos perdidos, y más específicamente a la presencia del mito de
Ulises. El papel de la Odisea en esta novela la trata Inmaculada López Calahorro, aun desde
una perspectiva distinta, en su artículo “Lecturas y lectores del mundo antiguo en Alejo
Carpentier” (2002). Esta autora plantea la hipótesis de una metáfora de la lectura en la obra
narrativa de Alejo Carpentier, y, en particular, en Los pasos perdidos. Entonces, ella aborda el
tema desde un punto de vista metaliterario.
Según López Calahorro, la novela de Carpentier presenta un doble juego de la
recepción a partir del desdoblamiento del concepto del receptor, a saber el receptor real
[nosotros que leemos la novela de Carpentier] y el lector interno [el protagonista anónimo de
Los pasos perdidos]. Ambos lectores conocen a los textos de la antigüedad clásica por medio
de la lectura. Además, la novelística carpenteriana presenta una dicotomía temporal, es decir
un tiempo mítico y un tiempo histórico, en el cual “los héroes ya no pueden existir, sino los
hombres” (2002: 153). En Los pasos perdidos, el protagonista recurre al Prometheus
Unbound y luego a la Odisea para componer la partitura del Treno. López Calahorro plantea
que estos dos textos “crean las expectativas que, por creadas y no confirmadas, se rompen
provocando un mayor dolor en ambos lectores que presumen un final feliz desde la supuesta
correspondencia inicial de las obras” (Ibíd. 155). Es que el protagonista no tiene conciencia
del desajuste temporal entre Rosario y la figura mítica de Penélope, esto es “el del comienzo
de la escritura [la composición del Treno en Los pasos perdidos] y el de la lectura del libro ya
escrito [la lectura de la Odisea para componer esta partitura en Los pasos perdidos]” (Ibíd.
(161). Entonces, “el deseo del protagonista de volver a la ciudad creyendo poder encontrar a
voluntad a Rosario-Penélope, es el error de quien no se sabe histórico, sino mítico” (Ibíd.
161). Pues bien, el protagonista, en cuanto lector histórico del mito de Ulises, cree poder ser
otro, es decir, un héroe mítico. Al nivel metaliterario, López Calahorro percibe que “escribir
una nueva obra [la composición del Treno] a partir de un modelo anterior [la Odisea] es fruto
de una „lectura errónea‟ [Bloom], la lectura que conscientemente diverge de lo previamente
establecido” (Ibíd.).
60
En Los pasos perdidos leemos que “la selva era el mundo de la mentira, de la trampa y
del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis”
(Carpentier, 1985: 228). Si bien esta frase se sitúa en un episodio que guarda relación alguna
con el cronotopo de degradación, podemos decir que el macroespacio de la selva es un fondo
oportuno para el autoengaño del protagonista. Este autoengaño no se menciona de manera
explícita sino al final de la novela, cuando Yannes niega que Rosario sea Penélope. Al hacerse
explícito, su autoengaño queda destruido. Además, en el desenlace comprende a fin de
cuentas que “Marcos y Rosario ignoran la historia”, mientras que él pertenece de hecho al
tiempo histórico de que habla López Calahorro.
En los párrafos anteriores hemos visto que la presencia de la Odisea provoca el choque
de expectativas y el sufrimiento consiguiente del narrador en Los pasos perdidos. De eso, sin
embargo, no se puede deducir que el mito de Ulises sea el cronotopo de degradación, porque
este mito no influye en la línea argumental. De no ser consciente de esto, cometeríamos el
mismo error que el personaje central. Esto es, estableceríamos un paralelo imaginario entre el
protagonista y Ulises a causa de “la supuesta correspondencia inicial de las obras” (López
Calahorro, 2002: 155). Ahora bien, el cronotopo de degradación se liga al mito de Prometeo,
y más particularmente, a la reescritura por Shelley. En este aspecto, llegamos asimismo al
porqué del mito prometeico en la novela de Carpentier, en este caso el alcance al nivel de la
trama.
El personaje principal de Los pasos perdidos está agobiado por su piedra de Sísifo (cf.
supra), y su trabajo, su matrimonio y Cronos le encadenan igual que Júpiter tiene presa a
Prometeo. De los fragmentos siguientes se puede deducir esto.
Cada vez más amargada, menos confiada en lograr realmente una carrera que, a pesar e todo, amaba por
instinto profundo, mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me
dejaba llevar por el automatismo de mi oficio. (Ibíd. 69)
Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi propio existir; temporadas que no me
dejaban un recuerdo válido, la huella de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que
todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho antes en circunstancias idénticas –
de haberme sentado en el mismo rincón, de haber contado la misma historia, mirando al velero preso en
el cristal de un pisapapel. Cuando se festejaba mi cumpleaños en medio de las mismas caras, los
mismos lugares, con la misma canción repetida en coro, me asaltó invariablemente la idea de que esto
sólo difería del cumpleaños anterior en la aparición de una vela más sobre un pastel cuyo sabor era
idéntico al de la vez pasada. (Ibíd. 72-73)
61
Atado a mi técnica, entre relojos, cronógrafos, metrónomos, dentro de salas sin ventanas, revestidas de
fieltros y materiales aislantes, siempre en luz artificial, buscaba, por instinto, al hallarme cada tarde en
la calle ya anochecida, los placeres que me hacían olvidar el paso de las horas. (Ibíd. 74)
Si tuviera que andar mucho para alcanzar una copa de licor, me vería invadido muy pronto por el estado
de depresión que he conocido algunas veces, y me hace sentirme como preso en un ámbito sin salida,
exasperado de no poder cambiar nada en mi existencia, regida siempre por voluntades ajenas, que
apenas si me dejan la libertad, cada mañana, de elegir la carne o el cereal que prefiero para mi
desayuno. (Ibíd. 80)
El pájaro que no es pájaro, con su canto que no es canto, sino mágico remedo, los trabajos realizados
por mí hace tanto tiempo –no me asustaban los años, sino la inútil rapidez de su transcurso- acerca de
los orígenes de la música y la organografía primitiva. (Ibíd. 83)
En su artículo sobre la figura de Prometeo en la pieza de Shelley, Duerksen escribió
que Júpiter sería omnipotente, “had Prometheus „deigned to share the shame‟ of the „ill
tyranny‟ that Jupiter has established. In this regard, Prometheus has been totally heroic in his
suffering.” (1978: 625) Por analogía, se puede decir que también el protagonista de Carpentier
puede considerarse heroico, visto que “por ver feliz a la que entonces mucho amaba [...] había
torcido mi destino, buscando la seguridad material en el oficio que me tenía tan preso como lo
estaba ella!” (Ibíd. 71) Sin embargo, “era tan imposible [...] tratar de revivir, en estos tiempos,
ciertas gestas de heroísmo o de santidad” (Ibíd. 73). Así, el protagonista mantenía una
relación extramatrimonial con Mouche, “pues hallaba en su hondura la exigente y egoísta
animalidad que tenía el poder de modificar el carácter de mi perenne fatiga, pasándola del
plano nervioso al plano físico” (Ibíd. 92). Tales actos de egoísmo surgen varias veces a lo
largo de la historia. En este aspecto, es posible establecer otro paralelo entre la línea
argumental de Los pasos perdidos y la del Prometheus Unbound, en que
Prometheus has […] added to the error of relinquishing to Jupiter any of his rightful responsibility the
egregious moral failure implicit in his response to being victimized by Jupiter; he has succumbed to
respond in kind to Jupiter‟s vengefulness, has called down a horrendous curse upon Jupiter, and has
been motivated by hatred through all the years of his endurance (Duerksen, 1978: 625).
Ahora bien, el argumento más importante en nuestra hipótesis de que el cronotopo de
degradación se vincula con el mito de Prometeo, y más particularmente, con el Prometheus
Unbound, es el proceso de introspección que ambos atraviesan.
62
Before he can be prepared to reanimate and preserve the imaginative creativity implicit in his reunion
with Asia, Prometheus must recognize the need to destroy within himself the calculation-violencepower complex that has for so long motivated him. The essential symbolic significance of Shelley‟s
poetic drama lies in the revolutionary process that begins with the recognition of the essential identity of
self-interested calculation and repressive violence and that culminates in the attainment of a viable
humanity based on love. [… ] Thus Prometheus, the moral and intellectual nature of mankind, the apex
of human thought, dares to assume full responsibility for his decisions and actions […] (Ibíd. 625-626)
Asimismo el protagonista, al final de la novela, se da cuenta de su autoengaño, consciente de
que “un día comete el irreparable error de desandar lo andado, creyendo que lo excepcional
pueda serlo dos veces” (Ibíd. 325).
El que se esfuerza por comprender demasiado, el que sufre las zozobras de una conversión, el que puede
abrigar una idea de renuncia al abrazar las costumbres de quienes forjan sus destinos sobre este légamo
primero, en lucha trabada con las montañas y los árboles, es hombre vulnerable por cuanto ciertas
potencias del mundo que ha dejado a sus espaldas siguen actuando sobre él. He viajado a través de las
edades; pasé a través de los cuerpos y de los tiempos de los cuerpos, sin tener conciencia de que había
dado con la recóndita estrechez de la más ancha puerta. Pero la convivencia con el portento, la
fundación de las ciudades, la libertad hallada entre los inventores de Oficios del suelo de Henoch fueron
realidad cuya grandeza no estaba hecha, tal vez, para mi exigua persona de contrapuntista, siempre lista
a aprovechar un descanso para buscar su victoria sobre la muerte de una ordenación de neumas. He
tratado de enderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto –ahora
trunco- que me devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser otra vez el que
fui. (Carpentier, 1985: 329)
Si bien el fracaso del héroe es el punto final del cronotopo de degradación, este fracaso
no es el Eschaton de la historia. El punto final de la historia es el fracaso del héroe amoral y,
además, el triunfo de la perfección mítica. No obstante, no se trata de un cronotopo de
regeneración. El telos significa más bien la idea de “castigo”. Este castigo provoca un
“arrepentimiento” para el héroe y los lectores. (Keunen, 2007: 134-135) Este “doble
arrepentimiento” anuncia el restablecimiento del equilibrio, a pesar de que el cronotopo de
degradación termina con la exclusión del protagonista de su ambiente familiar, como al final
de Los pasos perdidos.
63
De los párrafos anteriores podemos sacar la conclusión de que el cronotopo de
degradación es un cronotopo secundario en Los pasos perdidos. Es que el cronotopo de
regeneración en forma del mito de Prometeo supone la línea argumental más importante en la
novela de Carpentier.
64
3.2.4 La trama
Antes de desarrollar este capítulo sobre la trama, aclaramos la terminología elegida. Si
bien en el fondo los conceptos de línea argumental y de trama significan prácticamente lo
mismo, en esta tesina se aplican a dos conceptos diferentes. El primer concepto, el de la línea
argumental, se presta bien para distinguir dos tipos de cronotopos que figuran en Los pasos
perdidos. Es que en una misma novela varias líneas argumentales pueden cruzarse. Así, la
novela de Carpentier manifiesta dos líneas argumentales, es decir el cronotopo secundario de
regeneración en forma del mito de Sísifo y el cronotopo principal de degradación en forma del
mito prometeico. La trama, en cambio, no puede multiplicarse dentro de una misma novela.
Por eso, los tres mitos clásicos de los que se trata convergen en el análisis de la trama. Este
análisis se subdivide en dos subcapítulos. Expondremos por un lado la relación entre los mitos
clásicos y el triángulo de Freytag (a), y por otro lado la aparición de los mitos en los
momentos decisivos de la trama (b).
a. Los tres mitos clásicos en el triángulo de Freytag
En este subcapítulo, interpretamos el uso que Carpentier hace de los tres mitos desde
la perspectiva de la trama. Más específicamente, combinamos la inserción de las alusiones a
los mitos con los momentos de la trama en el triángulo de Freytag (véase anexo), es decir, la
exposition, el initial conflict, la rising action, el turning point, la falling action, la illusionary
rescue y, por último, el catastrophe. Al investigar estos momentos de la trama, incorporamos
también las especificaciones teóricas de Gustav Freytag, sacadas de la edición de MacEwan,
Freytag’s Technique of the Drama. An exposition of dramatic composition and art (1900).
Para empezar, recapitulamos el concepto del triángulo de Freytag, partiendo de su
propia exposición.
Through the two halves of the action which come closely together at one point, the drama possess –if
one may symbolize its arrangement by lines- a pyramidal structure. It rises from the introduction with
the entrance of the exciting forces to the climax, and falls from here to the catastrophe. Between these
three parts lie (the parts of) the rise and the fall. Each of these five parts may consist of a single scene,
or a succession of connected scenes, but the climax is usually composed of one chief scene. (Ibíd. 114115)
65
Entonces, los conceptos que aplicamos en esta tesina al triángulo de Freytag, cuyo esquema
derivamos de la asignatura de Keunen (cf. supra), coinciden más o menos con los conceptos
utilizados por Freytag. De esta manera, la introduction, el rise, el climax, el fall y el
catastrophe de Freytag corresponden a la exposition, la rising action, el turning point, la
falling action y el catastrophe, respectivamente.
Según Freytag, la exposition suele introducir “the place and time of the action, the
nationality and life relations of the hero” (1900: 118) y, por consiguiente, caracteriza también
el ambiente. Además, esta parte de la novela ofrece la oportunidad de indicar “the peculiar
mood of the piece, as well as the time, the greater vehemence or quiet with which the action
moves forward” (Ibíd.). En la exposition, las emociones breves pero profundas de los
protagonistas pueden anunciar “the first ripple of the short waves which has to precede the
storms” de la obra (Ibíd. 119-120). Por último, Freytag postuló que la construcción corriente
de una exposition contienen, en orden cronológico, “a clearly defining keynote, a finished
scene, a short transition into the first moment of the excited action” (Ibíd. 121). Ahora bien,
después del “breve engaño del lector” (Collard, 2003: 89)27, la exposition de la novela Los
pasos perdidos se enmarca bastante bien en esta definición. Desde el punto de vista de nuestra
tesina, señalamos que esta parte de la novela ya toca ligeramente los mitos de Ulises y de
Prometeo, puesto que la Odisea y el Prometheus Unbound aparecen de manera materializada
en una vitrina.
Si bien el concepto de initial conflict no figura de tal forma en la teoría de Gustav
Freytag, encontramos un concepto que guarda relación con aquél, es decir el “exciting
moment or force”. Se trata de uno de los tres “dramatic moments or crisis”, o sea tres efectos
importantes por los cuales las cinco partes se separan y se unen (1900: 115). El primer
momento indica el “beginning of the stirring action” (Ibíd.), y se sitúa entre la exposition y la
rising action.
The beginning of the excited action (complication) occurs at a point where, in the soul of the hero, there
arises a feeling or volition which become the occasion of what follows; or where the counter-play
resolves to use its lever to set the hero in motion. […] But it always forms the transition from the
introduction to the ascending action, […] (Ibíd. 123-124)
2727
“[...] durante unos momentos una ilusión que se cancela después de haberse mantenido en las cinco primeras
oraciones. En éstas un narrador evoca un regreso a una casa, después de una ausencia de cuatro años. El marco
geográfico es probablemente el sur de los EE.UU. [...]; el marco cronológico, una época relativamente lejana [...]
El narrador, que pertenece a una época cercana de nosotros, está en un escenario de teatro donde se representa
una tragedia inspirada en la Guerra de Secesión Norteamericana; lo que se describe es un decorado.”(Ibíd. 8889)
66
En la novela de Carpentier, esta “complication” equivale al concepto del initial conflict, y
constituye el encuentro trivial con el Curador. Este encuentro abarca “a single scene” (Ibíd.
115), pero es una escena bastante extensa, que ocupa toda una secuencia. En esta secuencia, el
Curador pone un disco que le recuerda al protagonista su vieja composición de cantata, que se
liga al Prometheus Unbound. Además, durante su confesión al Curador, el protagonista
compara su trabajo con la piedra cargada por Sísifo.
Pues bien, “the action has been started; the chief persons have shown what they are;
the interest has been awakened. Mood, passion, involution have received an impulse in a
given direction” (Ibíd. 127). En cuanto a la rising action, o sea Freytag‟s “rising movement”,
estas escenas producen una intensidad progresiva de interés. Por eso, estas escenas no sólo
progresan en peso, sino también manifiestan un incremento de la forma y del procedimiento,
“with variation and shading in execution” (Ibíd. 128). Visto que la rising action contiene una
sucesión de varias escenas vinculadas, no sorprende que las alusiones a los tres mitos se
acumulen. De esa manera, el narrador asocia el olor de pan fresco al “gran sabor mediterráneo
que ya llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises” (Carpentier, 1985: 115-116).
Luego, al recorrer los corredores de algún hotel, compara esta actividad al trabajo de Sísifo.
Otra referencia al mito de Ulises, se halla en la descripción de Rosario. También en la
descripción de las Tierras del Perro, aparece una alusión docta, esta vez al mito de Prometeo.
A continuación, el protagonista recuerda algunos versos del Prometheus Unbound por motivo
de la muerte del padre de Rosario. La mayoría de las alusiones al mito de Ulises se ligan a la
figura del minero griego Yannes, quien lleva la Odisea consigo a todas partes. Por último,
“tomado la gran decisión de no regresar allá”, el protagonista se propone sustraerse el destino
de Sísifo (Ibíd. 259).
The climax of the drama is the place in the piece where the results of the rising movement come out
strong and decisively; it is almost always the crowning point of a great, amplified scene, enclosed by the
smaller connecting scenes of the rising, and of the falling action. […] This outburst of deed from the
soul of the hero, or the influx of portentous impressions into the soul; the first great result of a sublime
struggle, or the beginning of a mortal inward conflict, -must appear inseparably connected with what
goes before as well as with what follows; it will be brought into relief through broad treatment or strong
effect; […] therefore, the climax naturally forms the middle point of a group of forces, which, darting in
either direction, course upward and downward. (Freytag, 1900: 128-130)
En nuestro triángulo, lo que llamamos el turning point es en realidad el “climax” de Freytag
que desemboca en el turning point, o sea el “tragic force” de Freytag. Dado el vínculo
67
estrecho entre ambas partes28, las tratamos en el mismo párrafo. En Los pasos perdidos, la
preocupación del protagonista por el Treno implica su “struggle”, el comienzo de su conflicto
interior. Esta parte de la novela cumple el requisito de Freytag que exige una conexión
inseparable con las partes periféricas. En este sentido, Carpentier se vale del Prometheus
Unbound y de la Odisea. “De primer intento, por fidelidad a un viejo proyecto de
adolescencia, yo hubiera querido trabajar sobre el Prometeo Desencadenado de Shelley […].”
(Carpentier, 1985: 276) Pero a causa de la ausencia material del texto de Shelley, se dirige a la
obra de Homero. “Me queda, pues, La Odisea, cuyo texto está en español […] En la
coincidencia matriz veo como un signo propiciatorio.” (Ibíd. 277-278) Entonces, el
Prometheus Unbound y la Odisea relacionan, respectivamente, el climax con la rising action,
mediante el viejo proyecto de composición, y con la falling action, por medio del horizonte de
expectativas (cf. supra). El verdadero turning point se produce cuando el protagonista, de
verse confrontado con la falta de papel, recuerda algunos versos del Prometheus Unbound, y
decide regresar allá para “comprar las pocas cosas que me son necesarios para llevar, aquí,
una vida tan plena como la conocen los demás” (Ibíd. 293).
A continuación, llegamos al sexto capítulo de Los pasos perdidos, que abarca la
falling action, “the most difficult part of the drama” (Freytag, 1900: 132), el illusionary
rescue y el catastrophe. Este capítulo final presenta una sucesión de escenas fragmentarias,
como hemos visto en el análisis de las unidades cronotópicas de la novela, en las cuales
también aparecen los tres mitos. La primera parte, la falling action, constituye, por supuesto,
“the sequence of scenes in the downward movement” (Ibíd.). Reunido con Ruth, el narrador
compara su esposa con “Penélope oyendo a Ulises hablarle del lecho conyugal”, y le parece
que ella “interpreta el mejor papel de su vida” (Carpentier, 1985: 301-302). Entre la falling
action y el catastrophe se realiza “the force of the final suspense”, porque “it is well
understood that the catastrophe must not come entirely as a surprise to the audience” (Freytag,
1900: 135). En nuestra tesina, esta fuerza equivale al illusionary rescue. Detenido en Puerto
Anunciación, el protagonista pasa sus días trabajando sobre el Prometheus Unbound.
Finalmente, surge el catastrophe, “the closing action” (Ibíd. 138), en que se entera de que
Rosario no es Penélope. Elaborando la definición del catastrophe, Freytag escribió que “the
more profound the strife which has gone forward in the hero‟s soul, the more noble its
purpose has been, so much more logical will the destruction of the succumbing hero be”. En
28
“This close connection of the two important parts […]” (Freytag, 1900: 132)
68
Los pasos perdidos, el protagonista acaba aceptando su derrota, “hoy terminaron las
vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330).
b. La aparición de los mitos en los momentos decisivos de la trama
En el subcapítulo presente, seguimos explorando la pista de la trama, investigando la
aparición de los mitos en los momentos cruciales de la trama de Los pasos perdidos. En
cuanto a la trama, Keunen subraya la importancia del término Kairos para indicar el papel de
los puntos nodales. Una connotación importante de Kairos es “el momento decisivo”, y es que
el Kairos supone el momento en que conflicto y equilibrio se encuentran transitoriamente.
(2007: 90) Dado este concepto, planteamos que los mitos clásicos de Sísifo, Prometeo y
Ulises aparecen en los momentos decisivos de la trama de Los pasos perdidos.
Tenía ganas de comprar aquella Odisea, o bien las últimas novelas policiacas, o bien esas Comedias
Americanas de Lope que se ofrecían en la vitrina de Brentano‟s, para volverme a encontrar con el
idioma que nunca usaba, aunque sólo podía multiplicar en español y sumar con el “levo tanto”. Pero ahí
estaba también el Prometheus Unbound, que me apartó prestamente de los libros, pues su título estaba
demasiado ligado al viejo proyecto de una composición que, luego de un preludio rematado por un gran
coral de metales, no había pasado, en el recitativo inicial de Prometeo, del soberbio grito de rebeldía:
“... regard this Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou- requitest for knee-worship,
prayer, and praise, -and toil, and hecatombs of broken heart,- with fear and self-contempt and barren
hope. (Carpentier, 1985: 76-77)
En esta escena de la novela aparecen, de forma materializada, las Comedias americanas, la
Odisea y el Prometheus Unbound. Como hemos visto, Pérez Firmat escribió al respecto que
“más allá de su valor anticipatorio, el incidente cobra importancia por el titubeo del narrador
ante las dos obras [la de Lope y la de Shelley], por su indecisión ante cuál de las dos adquirir”
(1984: 343). Además, es significativo que el protagonista encuentre las obras de Homero y de
Shelley, (re)escrituras de los mitos de Ulises y de Prometeo respectivamente, cuando el
comienzo de sus vacaciones y el viaje inesperado de su esposa le da que pensar sobre su modo
de vida, su matrimonio, su vida profesional, etc.
Cabe señalar que no entendemos momentos decisivos en el sentido estricto, es decir
como momentos en los cuales los personajes realmente llegan a una decisión, sino que en
nuestra tesina el concepto designa momentos cruciales, etc. De esa manera, la escena descrita
69
aquí arriba, si bien no supone un momento decisivo en sentido estricto, significa sin embargo
un paso crucial en la experiencia del protagonista.
Más tarde el narrador, todavía absorto en estos pensamientos meditativos, se encuentra
sólo en la calle, enfrente del piso de Mouche. Sus meditaciones le hacen reconsiderar la
misión propuesta por el Curador, en cuyo espejo apareció unas horas antes “el personaje lleno
de reproches y de razones amargas”, o sea la voz de su conciencia que llega a sustituir a la
piedra de Sísifo en “el hombro todavía desollado” (Ibíd. 99). Este episodio, efectivamente,
puede calificarse de momento decisivo en sentido estricto, visto que el protagonista se
propondrá cumplir con la misión propuesta.
Los dos fragmentos examinados hasta aquí suponen asimismo un cronotopo de
conflicto, visto que ambos contienen una situación de duda, sobre todo el último fragmento
que encierra hasta una crisis. En un capítulo anterior hemos visto que este tipo de conflicto
asume el papel del encuentro en la literatura moderna y que se desarrolla frecuentemente en
un espacio que refleja la incertidumbre del personaje (Keunen, 2007: 65). Además, la última
escena se sitúa en una calle que
fue particularmente triste, en esta noche de domingo, ya temerosa de las angustias del lunes, con sus
cafés desertados por quienes pensaban en la hora de mañana y buscaban las llaves de sus puertas a la luz
de focos que ponían coladas de estaño sobre el asfalto llovido (Ibíd.).
En este aspecto, se puede hablar incluso de un cronotopo del umbral, un concepto que Bajtín
introdujo para ilustrar la idea de crisis en la obra de Dostoievski (Keunen, 2007: 65).
Otro momento crucial en la trama novelística de Los pasos perdidos se halla en el
tercer capítulo. La escena que hacen Rosario y sus hermanas durante el velatorio causa una
profunda impresión en el protagonista. “Impresionado por la violencia de ese dolor, pensé, de
pronto, en la tragedia antigua” (Carpentier, 1985: 192). Efectivamente, el narrador considera
esta lamentación el cumplimiento de “una de las más nobles formas del rito milenario”, un
rito funerario que el hombre moderno desconoce. Esta reflexión le recuerda el verso de
Shelley: “... How canst thou hear / Who knowest not the language of the dead?” (Ibíd. 193).
Luego, durante el mismo velatorio, Yannes le recomienda aproximarse a Rosario, que
“se hallaba en la cocina, sola, calentando café para las mujeres”, aprovechando algunos versos
de la Odisea (Ibíd. 194). Ahora bien, la presencia de estos versos del Prometheus Unbound y
de la Odisea, respectivamente, confirma nuestra hipótesis acerca de la aparición de los tres
mitos clásicos en los episodios cruciales de la novela. Otra ilustración de esta hipótesis es el
70
episodio en que Yannes se despide del grupo: “Quiere hacernos un presente, y no teniendo
más que la ropa que lleva puesta, nos tiende, a Rosario y a mí, el tomo de La Odisea” (Ibíd.
251). Pero más significativo aun son los dos fragmentos siguientes que forman parte de la
misma escena.
Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá [...] Voy a sustraerme el destino de Sísifo que me
impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, del girar de la ardilla presa en
tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser, para mí,
lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba será de
quien quiera agobiarse con su peso inútil. (Ibíd. 259)
En el mismo episodio, el protagonista, “al repetirme que me quedo” (Ibíd. 260), lee el pasaje
de los Lotófagos.
Siempre me había molestado, en el maravilloso relato, la crueldad de quien arranca sus compañeros a la
felicidad hallada, sin ofrecerles más recompensa que la de servirlo. En ese mito veo como un reflejo de
la irritación que causan siempre a la sociedad los actos de quienes encuentran, en el amor, en el disfruto
de un privilegio físico, en un don inesperado, el modo de sustraerse a las fealdades, prohibiciones y
vigilancias padecidos por los más. (Ibíd.)
En el análisis al nivel de la acción, hemos visto que los mitos de Prometeo y de Ulises
se ligan también a la composición del Treno, un elemento esencial en los capítulos V y VI de
Los pasos perdidos (cf. supra). Al final de aquel capítulo, se le presenta al protagonista la
posibilidad de regresar allá, lo cual genera otro momento decisivo, en que figuran, por
supuesto, algunos versos del Prometheus Unbound. En el último capítulo, hallamos también
algunas ilustraciones de nuestra hipótesis. Así, de regreso en la ciudad norteamericana, se ve
reunido con su esposa Ruth, cuya alegría le acerca a “Penélope oyendo a Ulises hablarle del
lecho conyugal” (Ibíd. 302). Más adelante, el protagonista, detenido en Puerto Anunciación a
causa de la creciente, está adaptando el Prometheus Unbound para matar el tiempo. Por
último, en el desenlace Yannes le revela que Marcos deja embarazada a Rosario, “ella no
Penélope” (Ibíd. 328). Por motivo de esta noticia finalmente se da cuenta de que él no
corresponde a la selva, lo cual “la gente de esas lejanías” ya sabía. “Rosario misma debe
haberme visto como un Visitador, incapaz de permanecer indefinidamente en el Valle del
Tiempo Detenido” (Ibíd. 329). A fin de cuentas, su oficio, el de componer música, le impide
permanecer en la selva, por lo cual “terminaron las vacaciones de Sísifo” (Ibíd. 330).
71
Aparte de estas referencias explícitas, se puede notar, en los momentos cruciales de la
trama, una preponderancia de las palabras “fuego” y “llamas”, que remiten, como hemos
visto, al mitema prometeico del don de fuego. De esa manera, el protagonista está
contemplando “el juego de las llamas, cuando una silueta hizo sombra frente a mí” (Ibíd.
148), una silueta que pertenece a la figura de Rosario. Luego, “me quedé solo contemplando
el fuego. Hacía mucho tiempo que no contemplaba el fuego.” (Ibíd. 150) El viaje en la selva
significa “una suerte de retroceso del tiempo a los años de mi infancia –un remontarme a la
adolescencia y a sus albores- por el reencuentro con modos de vivir, sabores, palabras, cosas,
que me tenían más hondamente marcado de lo que yo mismo creyera” (143). Ahora bien, lo
mismo puede decirse del redescubrimiento del fuego. Otra escena pinta el grupo sentado
alrededor de una hoguera, y “todos miramos las llamas que crecen a saltos entre las ramas
demasiado húmedas, muriendo en amarillo aquí, para renacer azules sobre una astilla
propicia, mientras, abajo, los leños primeros se van haciendo brasas” (Ibíd. 202). En el último
capítulo, cuando el protagonista deja la ciudad norteamericana y llega de nuevo a Puerto
Anunciación, Carpentier subraya su “regreso al fuego, a la lumbre, a la llama que danza, a la
pavesa que salta y encuentra, en la ardorosa sabiduría del rescoldo, una resplandeciente vejez,
bajo la arrugada grisura de las cenizas” (Ibíd. 319).
Los dos subcapítulos anteriores confirman nuestra hipótesis de que los mitos de Sísifo,
Prometeo y Ulises se vinculan con los momentos de la trama en el triángulo de Freytag (a) y
que hacen su aparición en los momentos decisivos de la trama (b).
72
Conclusión
Esta tesina está a punto de terminarse, sólo nos queda por formular una conclusión.
Para empezar, conviene hacer destacar que la importancia de los mitos de Prometeo, Sísifo y
Ulises en Los pasos perdidos sobrepasa el estatuto de “alusiones eruditas, e intrascendentes en
punto a la naturaleza del personaje” (Müller-Bergh, 1970: 286). Tras investigar la presencia
de los mitos en la novela de Carpentier, nos parece que esta novela se prestó muy bien al tipo
de metodología que hemos llevado a cabo. Aclaramos esta reflexión en los párrafos
siguientes, al focalizar en los marcos teóricos de Ute Heidmann (2003), de Keunen (2007) y
de Freytag (1900), respectivamente.
Al principio, la metodología de Ute Heidmann serviría de marco teórico en segundo
plano. Durante nuestro análisis preliminar, esta teoría cobró más importancia hasta suponer el
punto de partida de nuestra tesina. Con todo, pudimos desarrollarla todavía más. Cabe admitir
que a veces era difícil no desviarse de su metodología, cayendo en las convenciones de los
estudios comparativos que Ute Heidmann critica. A fin de cuentas, estamos convencidas de
que su metodología puede abrir nuevas perspectivas en muchos estudios comparativos acerca
de las (re)escrituras de mitos.
También la cronotopía de Bart Keunen se mostraba aprovechable para nuestra tesina.
Su utilidad para el análisis de una obra literaria en general se manifestó ya en la asignatura de
Keunen, Vergelijkende literatuurwetenschap (2008). Sin embargo, la cronotopía resulta
interesante, sobre todo para revelar las estructuras más profundas en las cuales los tres mitos
desempeñan un papel importante, es decir la línea argumental y la trama. Además, la
factibilidad de dividir la novela en unidades cronotópicas confirma la insistencia de
Carpentier en el espacio y en el tiempo. Volviendo a la trama de esta novela, el triángulo de
Freytag constituye un instrumento de trabajo oportuno para señalar la relación entre los tres
mitos y el desarrollo de la trama. Aparte de esto, la aplicación de esta metodología a Los
pasos perdidos expone también la estructura compleja de su trama, que cumple las exigencias
formuladas por Gustav Freytag.
Tras estas observaciones sobre la metodología en nuestra tesina, centramos la atención
en los tres mitos clásicos y las preguntas que motivaron esta tesina (cf. introducción). ¿Por
qué Carpentier integra los tres mitos en su novela? Queda difícil dar una respuesta unívoca a
esta pregunta, visto que no podemos recuperar la motivación del autor. Sin embargo, al
investigar la presencia de los tres mitos en la novela, hemos entrado en la imaginación
narrativa de Los pasos perdidos. Por eso, si bien no podemos averiguar el porqué del uso de
73
los mitos clásicos, sabemos cómo Carpentier los incorpora y los presenta en su novela. Es que
las referencias explícitas e implícitas, como hemos visto, figuran en toda la novela. Así, al
principio de su novela, Carpentier refiere varias veces a la condena de Sísifo y Prometeo. Las
alusiones al mito prometeico evocan el cotexto de la versión de Hesíodo y el mitema del robo
de fuego por un lado, y el Prometheus Unbound de Shelley por otro lado. La presencia del
Prometheus Unbound en la novela se liga a dos proyectos de composición del protagonista, es
decir su viejo proyecto de cantata y la composición del Treno. En cuanto al mito de Sísifo, la
novela suele hacer alusión al mitema de la piedra cargada por Sísifo. El mito de Ulises, por
último, aparece sea de manera materializada, es decir la Odisea, sea como citas de la obra de
Homero, sea en alusiones doctas a este mito. Al igual que el Prometheus Unbound, la Odisea
se asocia con la composición del Treno.
Además, los tres mitos desempeñan un papel esencial en la línea argumental de Los
pasos perdidos. El mito de Sísifo sugiere un cronotopo de regeneración que parece dominar la
línea argumental de la novela hasta que se cancela en el turning point. Pues bien, el mito de
Sísifo resulta ser una línea argumental secundaria, ya que el mito de Prometeo forma el
cronotopo principal de la novela. En este cronotopo de degradación importa también el mito
de Ulises, al crear algunas expectativas ilusorias. A continuación, los tres mitos operan
también al nivel de la trama. Es que estos mitos no sólo se relacionan con las partes en el
triángulo de Freytag, sino que también aparecen en los momentos decisivos de la trama.
Para terminar esta tesina de maestría, podemos hacer nuestras las palabras de López
Calahorro acerca de la mitología en Alejo Carpentier:
Si bien debemos puntualizar que la presencia del Mundo Clásico es mucho más profunda que el mero
empleo, explícito o implícito, de los textos, lo cierto es que el recurso a los textos nos aporta en el caso
de su obra una nueva conciencia literaria en alguien que quizá se adelantó a muchos teóricos de la
literatura al mostrarnos, a través de sus personajes y las lecturas que ellos mismos realizan, cuestiones
tan fundamentales en el análisis narratológico como lo son el horizonte de expectativas de Jauss, la
conciencia dialógica de Bajtin, o, incluso, el concepto más actual de lectura errónea de Bloom. Y todo
ello lo consiguió, así lo creemos, a través de la lectura que sus personajes realizan de los textos
procedentes de la literatura grecorromana. Por ello, la intertextualidad en el caso de Carpentier con
respecto a los textos del Mundo Clásico puede considerarse estructural y no meramente puntual.
(2002: 150-151)
74
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77
Anexo
El triángulo de Freytag aplicado a la trama de la novela Los pasos perdidos
Exposition
1 en el camerino de Ruth; vagar por las calles de la ciudad
Initial Conflict
2 encuentro trivial con el Curador: “Al doblar la esquina doy de cabeza en un paraguas abierto”
“Rising” Action
3 encerrado en un hotel latinoamericano a causa de una revolución: “Se hablaba de una revolución”
4 “[...] emplear el tiempo de las vacaciones que me quedaba cumpliendo con el Curador y con la
Universidad, llevando a cabo, honestamente, la tarea encomendada” ; “No me importaba lo que
pensara Mouche”
5 “frenazo brutal”: encuentro con Rosario
6 “le gritaba que había dejado de amarla [Mouche]”
7 “Rosario [...] se ha comprometido conmigo”
8 “Cuando fue la luz otra vez, comprendí que había pasado la Primera Prueba”
9 “[...] comprendo que he pasado la Segunda Prueba”
10 la despedida de Yannes
11 Santa Mónica de los Venados [ciudad fundada en la selva por el Adelantado]
12 “Hoy he tomado la gran decisión de no regresar allá”
78
Turning Point
13 “Ante la visión de un auténtico treno, renació en mí la idea del Treno”
14 la falta de papel
15 Nicasio, el leproso, había tratado de violar una niña
16 “Y se acrece mi estupor al saber que, desde hace más de una semana, varios aviones me están
buscando”
17 “Hago un gesto de denegación. Pero en ese mismo instante suena dentro de mí [...] el primer
acorde de la orquesta del Treno. Recomienza el drama de la falta de papel para escribir.”
“Falling” Action
18 “Ruth [...] interpreta el mejor papel de su vida”
19 “La ciudad no me deja ir”
Illusionary Rescue
20 “Estoy, por fin, en los umbrales de mi tierra de elección, con todo lo necesario para trabajar
durante mucho tiempo.”
Catastrophe
21 “el irreparable error de desandar la andado, creyendo que lo excepcional pueda serlo dos veces”
22 Yannes: “Ella [Rosario], no Penélope”
23 “Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo”