TEMA 3 - Grado de Historia del Arte UNED
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TEMA 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TEMAS Y TIPOS FORMALES. La actividad de innovación de los arquitectos del Renacimiento será: La aplicación y las medidas de la teoría de los órdenes donde se creará un lenguaje arquitectónico La construcción de un espacio ordenado con la aplicación de renovados conceptos como el de perspectiva o el de simetría. En el Renacimiento se aspirará a una teoría global de las artes cuyo centro debe ser un sistema común de proporciones y reglas matemáticas de representación que establecerán una armonía. Todo ello basándose en la reinterpretación de la Antigüedad como hizo Alberti o Brunelleschi. Por lo tanto, la teoría de proporciones vinculada por Alberti a la noción clásica de simetría y al concepto de un espacio controlado por el sistema de relaciones que establecen los órdenes son líneas primordiales del arquitecto del Renacimiento: si la arquitectura es ciencia, cada parte del edificio debe hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas. Este orden que se quería alcanzar deriva del orden divino. Alberti consideraba que las partes de un edificio reflejaban un orden cósmico. Si el hombre es imagen de dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, las partes arquitectónicas se encontrarán ligadas entre sí como los miembros de un cuerpo. Los Órdenes Clásicos fueron canonizados. La teoría palladiana de la proporción, basada en vitrubio, plantea una compleja serie de relaciones armónicas, fundadas en las escalas musicales que han de gobernar las proporciones. Se atiende además a una disposición estrictamente simétrica de los espacios. Lectura 1: Wittkower, Rudolf: El problema de la proporción armónica en la arquitectura. REVISAR LA LECTURA PORQUE NO LA HE ENTENDIDO MUY BIEN Las relaciones proporcionales armónicas de la escala musical griega influenciaron la proporción arquitectónica del Renacimiento desde el punto de vista teórico como desde el práctico. Para Palladio o Alberti la proporción constituye el motivo central en cualquiera de los órdenes. Las indicaciones sobre la proporción no son arbitrarias, sino que remiten a ciertas reglas matemáticas aceptadas. Palladio recomienda el uso de una serie de reglas para establecer la relación proporcional entre las tres dimensiones (ancho, alto y largo). Declara que existen tres conjuntos de relaciones entre la altura, anchura y longitud que permiten establecer las proporciones adecuadas de una habitación. Cada habitación representará la media aritmética, geométrica y armónica entre cada uno de los dos extremos. Tres tipos de proporción que se atribuyen a Pitágoras. Alberti analizará la correspondencia entre los intervalos musicales y las proporciones arquitectónicas. En referencia a Pitágoras afirma q los números q hacen las concordancias sonoras produzcan placer en nuestros oídos son exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y mente. Tmb para Alberti todas las relaciones armónicas inherentes a la Naturaleza se revelaban en la música. El arquitecto tenía que hacer uso de una armonía universal que se manifestaba en la música. Tanto Alberti como otros eran conscientes que las medias proporcionales determinaban las consonancias musicales. Al aplicar la teoría pitagórica de las medias a las relaciones de los intervalos de la escala musical griega, esta adquiría una razón de ser matemática. Cuando Palladio afirma que quiere que las iglesias se construyan de tal manera y con tales proporciones que todas sus partes formen una suave armonía a los ojos de quienes las contemplen, no está pensando en una atracción visual sino en las consonancias espaciales producidas por la interrelación de proporciones universalmente válidas. Los artistas del Renacimiento no pretendían traducir la música en términos arquitectónicos, sino que consideraban los intervalos consonantes de la escala musical como pruebas visibles de la belleza de las relaciones proporcionales entre los pequeños números enteros 1:2:3:4. LAS CONSONANCIAS MUSICALES Y LAS ARTES VISUALES. La analogía renacentista entre las proporciones audibles y las visuales no era una mera especulación teórica sino una solemne creencia en la estructura matemática y armónica de toda la creación. La música ejercía una particular atracción sobre los artistas del Renacimiento porque siempre se le había considerado como una ciencia matemática. Desde la Antigüedad la aritmética, astronomía, geometría y la música eran las artes matemáticas. Frente a estas 1 artes liberales como la pintura, escultura y arquitectura que se les consideraba artes manuales. Para elevarlas al nivel mecánico hubo que dotarlas de una base teórica y se centraron en la música. Utilizaran la teoría musical como guía cuando se enfrentaban a los problemas artísticos. Brunelleschi estudió las proporciones musicales. Pero Leonardo expresó una convicción en la eficacia de las proporciones musicales que subyacen en todos los fenómenos visuales. Su conocida afirmación de q la música es hermana de la pintura. Tanto la música como la pintura comunicaban armonías, la música con los acordes y la pintura con las proporciones. Los intervalos musicales y la perspectiva lineal se basan en las mismas relaciones numéricas, ya que los objetos de igual tamaño dispuestos como si se alejaran a intervalos regulares, disminuyen en progresión “armónica”. En 1590 Lomazzo declaraba los maestros como Leonardo o M.Ángel han alcanzado el conocimiento de la proporción a través de la música. Los artistas del SXVII como Carracci, Domenichino o Poussin tmb seguían la tradición clásica y los estudios de la teoría musical. Esta creencia de la importancia de las proporciones musicales no solo se quedó en Italia sino tmb pasó a Francia y España donde contaba con una gran tradición. Ej: Simón García. Lectura II: Battisti, Eugenio: Un intento de análisis estructural de Palladio a través de las teorías musicales del Cinquecento y el empleo de figuras retóricas. Palladio acepta el principio proporcional pitagórico según el cual la armonía nace de proporciones simplicísimas, como viene enseñado por los teóricos de la música y de la arquitectura. Incongruencia entre el Tratado que quería transmitir y lo q estaba dispuesto a violar en los edificios construidos. Pero las alteraciones no distorsiona lo que se quería transmitir pues se quería lograr un mayor grado de expresividad. ¿? Acepciones del concepto de proporción: - El primer significado el pitagórico: medidas simples correlacionadas entre sí producen consonancias musicales, prueba de q el sistema del universo, siendo elemental, es reducible a fórmulas generales. Sirviéndose de las cuales es cognoscible por inducción en otros campos en los q no es tan directa o fácilmente verificable. Teoría transmitida en el Timeo de Platón. Se basa tmb en otra teoría de q el universo se basa en cuerpos regulares (cubo, triángulo, esfera). En la música se identificaba con armonías simples. La introducción por parte de Palladio en el centor de algunos edificios de estancias redondas y cuadradas y la contención de plantas en forma de cuadrados son hechos que lo acercan al pitagorismo. - Modular: referencia partes del cuerpo como el pie, palmo como unidades métricas y se tiende a simplificar las realizaciones para hacerlas corresponder a múltiplos exactos de la unidad misma. Esta simplificación es considerada como una cualidad estética. Ej: columnata que su modulo esté constituido por el diámetro de las columnas y q se aplica a capiteles, intercolumnios, etc. En Palladio no se encuentra este módulo unitario. -Para la geometría y la matemática: utilizan la proporción de una forma complicada. Palladio usa predominantemente fracciones q una vez divididas dan lugar a números decimales, a menudo irracionales dando precisamente disonancias en una serie armónica. Palladio usa una dialéctica entre armonías y desarmonías pero tiende a la armonía como punto de referencia constante también en donde la desarmonía prevalece, es decir, yuxtapone proporciones irracionales a proporciones racionales pero éstas como regla tienen una función primaria. -Proporción como hecho psicológico: Las conexiones entre las pares singulares del edificio pueden hacerse por vía de afinidad o de contraste. Figuras que se utilizan: Relativas a la dimensión: las fiugras de uso más evidente son las amplificatio, q llega a la paradoja del orden único, la hipérbole con la que la fachada de la villa es designada por el tímpano. Palladio evita asimismo la acumulación de elementos y además gusta de la diferenciación del conjunto en partes distintas. Relativas a la coordinación entre las partes: el método constante es el isocolon, es decir, la repetición de idénticos elementos de igual medida y de idéntica conformación en sentido horizontal, mientras q en sentido vertical tenemos una auxesis o un climax, es decir, una progresión dinámica, moderada sin embargo por la epístrofe es decir por elementos horizontales interpuestos. Relativas a la textura de la fachada en general: superposición de tejados o de columnas incongruentes con 2 el lenguaje clásico q se encuentra bajo ellos: el tímpano es la más clara prueba del rechazo palladiano de los hábitos de su época. El uso de os órdenes y su superposición son rigurosos, existe la sustitución de un orden por otro con finalidad expresiva. En el ars combinatoria de los diversos elementos (los tímpanos triangulares alternando con los de luneto sobre las ventanas) entran en juego la asonancia y la aliteración. El modo de combinar es más agresivo: está la paradoja llenos q sustituyen a los vanos y viceversa, el lenguaje basado en elementos distintos no completamente coordinados o la hipérbole dimensional del orden gigante contra el rústico. Relativas a la eficacia visual, al impacto sobre el espectador. Parte psicológica. Funciones del edifico: el pathos o ethos a crear sobre el espectador, es decir, la imagen de utilidad del edificio frente al espectador. Otro será memoria, la proyección en el pasado de la situación presente. Palladio reconstruye en imagen el esplendor de la antigüedad. La arquitectura será instrumento político porque no sólo representa sino q crea la dignidad y belleza de la época. Palladio comienza un proceso irreversible hacia lo monumental y quizá la magnificencia y el ideal armónico son recuperados precisamente contra los modernos. La magnificencia de Palladio tienen la función no de crear sino sólo de recitar esos valores heroicos que en su época sólo eran posibles en el reino del poema caballeresco, del teatro y xq no de la escenografía urbana. Las perturbaciones civiles y religiosas son reconducidas mediante una escenografía artificial y atemporal. En su arquitectura intenta aplanar el contraste entre la vida de ciudad y vida en la villa, entre el empeño social y humanidad doméstica. En lugar de censurar las funciones prácticas y funcionales las coordina en un sistema q las equilibra mediante las plantas irracionales de los edificios (Ej: una gran sala rotonda y cuadrada). Mientras q la monumentalidad clásica es en otros lugares el programa inicial de los arquitectos, aquí es la conclusión: catarsis en doble sentido artificial como signo figurativo y como máscara social, pero doblemente atractiva y socialmente convincente. 3 I. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES Las formas de los órdenes tomadas por los romanos de la tradición helenística son adoptadas de nuevo en el Renacimiento para transformar el variado repertorio gótico en un repertorio finito y normalizado. Su aplicación supuso un problema desde el principio. No tanto por los elementos de esos órdenes que se establecieron fijos sino por la relación entre los diferentes elementos. Desde Alberti una gran preocupación por el desfase que existe entre la realidad de las ruinas de la Antigüedad y la teoría de la Antigüedad que expresa Vitrubio en su tratado (Su tratado no fue una trasposición exacta de la Realidad. Es una mezcla entre su interpretación y la influencia tardohelenistica y romana). Así que durante un tiempo el Clasicismo se va a organizar en base a tres elementos: - Interpretación de las normas de Vitruvio y de otros tratadistas - Estudio propio de las ruinas de la Antigüedad - Experimentación directa de la obra construida 1.1 La unidad columna‐entablamento y la articulación clásica de la arquería Dos modelos de estructura columna entablamento de la arq antigua: - Griego: Disposición directa del entablamento sobre la columna. Propósito funcional y constructivo de la columna. - Romanos: combinaba arco, columna/pilar y entablamento. Problema: articulación de los muros, subordinación o no del muro al orden y la unidad de ese muro. BRUNELLESCHI Utiliza de forma sistemática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos. Lo hará desde una opción personal reuniendo columna con arco. Utiliza los órdenes como un instrumento útil para su nueva arquitectura racionalmente pensada con una base matemática. - Crea un módulo básico espacial: cuatro columnas enlazadas por arcos definen un cubo cubierto con una bóveda baída. El módulo se puede repetir reiteradamente. - Elabora una nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente de las materias u objetos. La asociación del orden arquitectónico al módulo espacial a través de la asociación columna-arco se considerará el manifiesto fundacional de la nueva arquitectura. Argán asegura: Para Brunelleschi la arquitectura no será pues otra cosa que una técnica dirigida a delimitar, construir y representar el espacio. ALBERTI Para Alberti los órdenes son los ornamentos principales de los edificios. Prioridad absoluta de los órdenes en la organización de los muros y una subordinación total del muro a las leyes de estos órdenes. También define a los arcos como un elemento específico de la construcción mural, y evitó la combinación del arco y la columna en edificios religiosos. Esto dará lugar a enormes logros compositivos como Santa María Novella o interior sant’Andrea de Mantua donde los muros tienen una organización de arco triunfal, bóveda cubierta con casetos. Finalidad: Recuperación literal de la Antigüedad y un espacio ordenado tridimensional. Santa María Novella Sant’ Andrea de Mantua PALLADIO. Los órdenes serán el factor dominante 4 1.2 La combinatoria de los órdenes y su superposición Ejemplo anterior de combinatoria de órdenes en el Coliseo. Alberti: Se basa en la organización mural. Superpondrá órdenes que definan el carácter del muro y actúen como aparato ornamental. Primer ejemplo en el Palacio Rucellai. Los tres órdenes distinguirán cada planta. Desarrolla una nueva tipología de palacio. Esta superposición de órdenes también se transportará a la arquería interior de los patios de los palacios. Esta combinatoria traerá problemas cuando se aplique a todo el edificio como en las villas palladianas. Las alas se considerarán una prolongación del basamento del bloque central. Orden más robusto en las alas como el toscano y jónico en el central. MiGUEL ÁNGEL: En el manierismo plantea una estructura ascendente (dórico, jónico y corintio)como en el Palacio Farnese de Roma. Los cuerpos de los pisos se ordenan según la línea de ventanas y se remata con una cornisa. Esta superposición se rompe con la aparición del ORDEN GIGANTE, COLOSAL O MONUMENTAL que desarrolla Miguel Angel en Roma y Palladio en Venecia. Precursor Bramante en la Santa Casa de Loreto en Roma 1509 Desarrolla plenamente Miguel Ángel en el Vaticano, en la plaza del Campidoglio y en la basilica 5 Palladio en las iglesias venecianas y en palacio Valmara A partir de ahí se desarrolla el orden monumental en el Barroco. Gracias a la difusión de Serlio y Palladio 1. 3 Las fachadas: El esquema de ‘arco de triunfo’ El gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos (eso quedó para los siglo XVIII y XIX), sino la reformulación de la gramática de la Antigüedad como una disciplina universal. El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas: División tripartita, con aberturas a distinta altura, articulación de columnas y entablamento como elementos superpuestos. ALBERTI: SANTA MARÍA NOVELLA Fachada con base en una arquitectura modular y simétrica; de forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter y significado de los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para abstraer, seleccionar solo su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como prototipo, el modelo sobre el que se puede inspirar un elemento fundamental de la iglesia cristiana: la fachada (posteriormente lo llevará también como tipo para construir su espacio interior). Santa María Novella se estructura en base a un cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y sobre él un segundo cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón También utilizado este esquema en Templo Maltestiano de Rímini y en Sant’Andrea de Mantua (Imágenes en el pdf) MIGUEL ÁNGEL: Sus innovaciones fueron de mayor transcendencia. Mantiene el esquema de Alberti de arco de triunfo pero el primer cuerpo se divide en dos, sobre ellos, un cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado en frontón. Como novedad introduce el mismo orden de columnas en los dos pisos. (Imagen en el pdf) PALLADIO: Sigue el esquema de fachada de arco de triunfo y lo combina con el orden gigante. 6 San Giorgio Maggiore San Francesco alla Vigna El Redentore Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de Alberti en Santa Maria Novella y se acentuará el eje central. La iglesia de Il Gesú marcará el camino DELLA PORTA: Iglesia de Il Gesú de Roma Esquema de arco de triunfo. Acentuación el eje principal (la axialidad). Forma parte del entorno urbano. Tiene dos pisos, cada uno con un orden y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites del ancho de la nave delimitados con volutas como hizo Alberti. Seguirán este esquema pero incluirán movimiento (fachada curva), planta oval, muros ondulantes, frontones, elementos heráldicos, volutas, etc. Pero la diferencia con la Renacentista es que la fachada barroca presenta un significado más escenográfico y persuasivo. Refleja una tensión, un movimiento interior. También acabará siendo un elemento que configure espacios urbanos, calles, plazas o recodos. LECTURA III: SUMMERSON, John: “La gramática de la Antigüedad”, en El lenguaje clásico de la arquitectura. Importancia del Coliseo: Combina el sistema arqueado con el adintelado que aunque nos parezca sencillo no lo es tanto pero estamos muy acostumbrados. Cada nivel obedece a las normas del orden correspondiente y a las exigencias de cada arco. Logra una convergencia armoniosa entre la estética de cada orden en cada nivel y las exigencias constructivas del Coliseo. Por esta cuestión de combinación entre el arco y el orden fue muy estudiado por el hombre del Renacimiento. Al igual que fueron estudiados el teatro de Marcelo en Roma o los teatros de Verona y Pola en Istra por esa superposición de ordenes. Estos estudios se reflejan en obras del Renacimiento como: Palazzo Corner en Venecia con sus columnas y arcos superpuestos el Palazzo Ducale de Mantua La villa Fanese de Caprarola 7 Los arcos de triunfo: tienen más riqueza arquitectónica y escultórica que los teatros. Los más importantes en Roma fueron los de Septimio Severo y Constatino. La estructura de los arcos romanos ejerció gran influencia en las estructuras del siglo XV. Alberti conseguirá convertir estos arcos en iglesia cristiana. Primero en la fachada pero como ocurre en Sant’Andrea de Mantua también lo llevará al interior como modelo para las arcadas de las naves. Arcadas y fachada estaban a la misma escala por lo que parece una ampliación a tres dimensiones de la idea de arco de triunfo. Sant’Andrea será el antecesor de grandes portadas como San Pedro de Roma o San Paul de Londres. Gracias a los arcos se crea una estructura que será el modelo de grandes iglesias clásicas. Estructura de las fachadas: división en tres partes (la central más ancha) gracias a las columnas y el ático. LECTURA IV: WITTKOWER, Rudolf, “La interpretación albertiana de la Antigüedad en la arquitectura” CONSIDERO IMPORTANTE LEER TODO ESTE TEXTO PUES HABLA SOBRE CUATRO IGLESIAS MUY IMPORTANTES DE ALBERTI. La belleza es para Alberti una armonía inherente al edificio, una armonía que es un razonamiento objetivo. Su característica principal es la idea clásica del mantenimiento de un sistema uniforme de proporciones en todas las partes de un edificio y la clave de la proporciones correctas es el sistema pitagórico de armonía musical. El ornamento es el embellecimiento del edificio. Alberti insiste en que el principal ornamento es la columna, era un residuo de un muro perforado. Idea diametralmente opuesta a la antigüedad porque No conocía los templos griegos donde la columna es el elemento fundamental. Interpretación errónea de los clásico y una total coincidencia con la tradicional concepción cristiana de la arquitectura como arq mural. Otra consideración que hace es que el arco debía estar siempre sustentado por pilares. Evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios religiosos. Cuando utilizaba columnas lo hacía bajo un entablamento recto y cuando usaba arcos los hacía descansar bajo pilares. Influenciado por la arq romana. Pese a afirmar en su Tratado que las columnas eran el principal ornamente parece que fue descubriendo sus contradicciones y cambio en sus dos últimas fachadas, S.Sebastiano y S.Andrea de Mantua, por un sistema de pilastras. No le dio la espalda a la Antigüedad sino quee adapto correctamente la arq clásica a las necesidades de la arq mural. Esta adaptación se desarrolló en cuatro etapas simb por cuatro fachadas: SAN FRANCESCO DE RÍMINI ENCARGO:Sigismondo Malatesta señor de Rimini porque quería convertir la iglesia del XIII en un monumento a su persona. Alberti se unió con la obra ya comenzaba. Para la fachada se inspiró en el arco de triunfo y en los laterales había pensado poner los sepulcros de Sigismondo y su amante como símbolo de triunfo sobre la muerte que no llegó a hacerse. Al entrar ocurre un anticlimax, se encuentra el visitante con una iglesia gótica por lo que parece imposible que el mismo arquitecto realizara el interior y exterior del edificio. Parece como q Matteo de Pasti hizo el interior. Lo que parece irrefutable esq tenían un mandato de no modificar la iglesia gótica. En el exterior, Alberti construyó un caparazón que recubría los viejos muros y situó todo el templo sobre un amplio basamento que le dio un carácter distintivo. A partir de este momento el motivo de arco de triunfo se utilizará mucho. El problema que tuvo Alberti era cubrir una fachada de dos alturas (la central es más alta) con un arco de triunfo de uno. Aunque nunca llegó a terminarse, Alberti pensó en un segundo piso con una ventana central tripartita y unas volutas que llevaría a cabo por primera vez en santa María NOvella. Las columnas de la puerta central son las únicas que están prolongadas en el siguiente nivel. Friso ininterrumpido entre los dos pisos pero si que se interrumpe por la puerta principal el friso de abajo. Fiel a sus teorías, Alberti utilizó unas columnas como principal adorno de la fachada. Tmb los arcos descansan sobre pilares. Pero la teoría y la practica no siempre son buenos compañeros: pues como se ha visto la combinación de columna con el muro planteaba dificultades que Alberti no supo resolver. SANTA MARIA NOVELLA (2ª mitad siglo XVI) Tmb en este caso tenía que adosar una fachada a una iglesia medieval. Pero la solución de S.Francesco (recubrimiento del edificio mediante una fachada nueva e independiente), no podía repetirse ya que algunas partes de la fachada de Sta María seguían en pie y había que conservarlas. Aunque Alberti quiso conciliar pasado y presente de la iglesia se da una paradoja pues esta construcción se convirtió en una de las creaciones más imp del nuevo estilo. 8 Alberti quería conseguir una armonía y concordancia entre todas las partes. Implica una correlación de partes cualitativamente diferentes (finito albertiana), y, por ello, una cuidadosa reconciliación de lo viejo y lo nuevo. La presencia de incrustaciones de mármoles de colores es un sistema decorativo del gótico toscano que tomó el protorrenacimiento. SAN MINIATO AL MONTE (Gótico) Lo q le ofrece un carácter novedoso son detalles no tan evidentes a simple vista: -Novedoso ático situado q divide la parte inferior y superior que ayuda a superar dificultades de Rimini. Las columnas del 2º piso están en concordancia con las primeras del primer piso. Pero las segundas no lo están. Esa diferencia se disimula con el ático a diferencia de S. Miniato. Discordancia evidente para cualquier espectador familiarizado con el estilo clásico. - Tmb el ático frena la tendencia vertical del entablamento que se proyecta sobre las columanas q tantas dificultades había creado en S.Francesco - En Sta Maria se corona la fachada con un frontón clásico igual que los órdenes que cuentan con entablamentos clásicos. - La anchura entre pisos se intenta minimizar con las volutas. Las columnas siguen siendo importantes y enmarcan la estructura de entrada. Las pilastras q sujetan el arco encierran un nicho q permite disponer de otras dos pilastras a cada lado. En el diseño de la entrada se inspira Alberti en el Panteón. Esta claro que a la vieja fachada integró motivos derivados de edificios antiguos. Esta integración se adecuaba a su creencia de mantener una continuidad entre las partes viejas y nuevas. Todos estos elementos nuevos introducidos por Alberti (frontón, volutas, ático) otorga una armonía general q servía de fundamento a su aparato teórico. La armonía, esencia de la belleza se basaba en la relación de las partes entre sí y con el todo. Proporciones recomendadas por Alberti son sencillas relaciones de 1:1, 1:2, 1:2, 2:3 relaciones propias de la armonía musical que Alberti encontró en edificios clásicos. Ej: el diámetro del Panteón equivale exactamente a su altura. Sta María Novella puede inscribirse perfectamente en un cuadrado. Realiza proporciones de 1:2 lo que en música se considera una octava. Todo el edificio se levanta geométricamente a partir de una progresiva duplicación o progresiva partición de la relaciones proporcionales. Se ha cumplido el precepto albertiano de mantener proporción en todo el edificio. Es el primer gran ejemplo renacentista de eurythmia clásica. SAN SEBASTIANO SAN SEBASTIANO SAN ANDREA S.ANDREA DE MANTUA 9 Renuncia clara de Alberti por el uso de columnas en las fachadas como anteriormente había hecho. Parece que se dejó llevar por una demanda de estructura mural lógica, con un muro uniforme. Su pensamiento seguía unido a los antiguos (sigue utilizando columnas, frontones, etc)pero quería que su obra respondiera a las necesidades modernas. Tmb ambas se pueden inscribir en cuadrados. Diferencias: S.Sebastiano muestra la mayor cantidad posible de muro sólido lo contrario q S.Andrea. En S.Andrea además del arco central grande, se superponen puertas, nichos y ventanas en los entrepaños laterales. S.S tiene un entablamento muy pesado y unas pilastras muy delgadas y S.A se ha invertido. S.S tiene la nave central bastante estrecha y las lasterales son considerablemente anchas y de nuevo se ha invertido en S.A. S.S es una reconstrucción moderna que se duda de que sea del todo correcta. Quedó sin finalizar con la muerte de Alberti, Ardizoni recibe el encargo de terminar el edificio. Elementos secundarios. Parece que Alberti quería una gran escalinata, por eso puso las 5 puertas, las del piso inferior fueron obra de Ardizoni. Alberti creía que las iglesias debían estar colocadas en un alto basamento. El precedente de estas escalinatas fue el proyecto de Alberti para S.Sebastiano. Su idea fue seguía por arquitectos menores como Giacomo da Pietrasanta en S.Agostino de Roma. 1479-83 Otro elemento que perturba la armonía clásica es la ruptura del elemento y la conexión de las dos mitades con un arco que esta en el interior. Precedentes el arco triunfal de Orange muy famoso en el Quatrocentto. Este elemento otorga una vitalidad a la fachada que contrasta con el resto más austero. S.Andrea: remite a la idea de frente de templo clásico y a la de arco de triunfo. Pero no es un arco de S.Francesco de Rimini de tres vanos sino una tipología de arco de tito en Roma con un único vano de grandes dimensiones y dos reducidos entre paños laterales. A veces en los arcos de triunfo la moldura sobre la que descansa el arco central se prolonga a través de los estrechos entrepaños laterales y parece haber sido interrumpida por el orden mayor. Alberti lo incorporó a su fachada reforzando la impresión de q las pilastras gigantes pertenecen tanto al arco de triunfo como al frente de templo. Estas dos estructuras clásicas han sido combinadas de forma inaudita. FALTA UNA PÁGINA QUE NO HAN ESCANEADO Texto tema 5, CASTEX, Jean: “El edificio como cómplice de la ciudad” en Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Akal, 1994, pp. 252‐259. La parte “Fachadas curvas, fachadas onduladas” Está en el tema 5 pero no lo he hecho todavía porque está incompleto 10 II. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS II.1. La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/ longitudinal La perspectiva será una ciencia de la visión, una nueva óptica y será Alberti el primero que lo plasme de forma teórica. Planta Basilical Bruneleschi Basílica de San Lorenzo (Imagen en pdf) Apuesta por la contemplación en perspectiva y apuesta por una pirámide visual que avanza desde la luz de la nave central a la oscuridad de las capillas laterales. Lo consigue gracias a un trozo de entablamento entre los capiteles y el arco y toda la iglesia es una nueva idea de espacio como abstracción geométrica, homogénea. La proporción y la simetría están presentes. Realiza un bipartición simétrica de la planta. Para Brunelleschi la planta basilical combina los significados de antigüedad y cristianismo. También permite poner en practica sus investigaciones sobre la construcción en perspectiva del espacio. ALBERTI: La opción basilical casi desaparece. Para sus iglesias apuesta por la cruz griega como en San Sebastiano de Mantua y en la cruz Latina en Sant’Andrea. (Más info pdf de imágenes) BRAMANTE: Recogerá la propuesta de Bruneleschi (control visual y perspectiva del espacio) y de Alberti (la investigación arqueológica de las tipologías). Sus aportaciones: - Investigación sobre el potencial de distorsión métrica y visual. Aplica en San Pietro in Montorio (Estructura arquitectónica centralizada). - Estudios sobre el espacio real y virtual en Santa Maria Sopra San Satiro en Milan. VIGNOLA: Instaura el modelo de iglesia de la Contrarreforma. Nave única, con gran cúpula. Combinará la tipología basilical longitudinal y la centralizada al dar a las iglesias barrocas de planta longitudinal una tendencia a la centralización gracias al espacio de la iglesia y la tensión de las cúpulas. (explicación e imagen del pdf) DOCUMENTO 1: SAMPAOLESI, Piero: “Brunelleschi y la invención de la perspectiva” La invención de la perspectiva puede ser clave para comprender la concepción arquitectónica de Brunelleschi. Definida histórica e idealmente por Manetti. Entiende el espacio como una de las premisas fundamentales de la creación artística. El espacio llega a ser medido por la regla de la perspectiva. La percepción de las dimensiones del edificio y del espacio interior y del volumen exterior, ya no es empírica sino que está racionalizada. La importancia de esta investigación de las dimensiones hace que sea un procedimiento objetivo y exacto. Junto con el progreso de las investigaciones físicas sobre los materiales y sus propiedades se acentúa el predominio de la apreciación estáticomatemática sobre la estático-intuitiva, sin que esta última pierda su prestigio fundamental al caracterizar a los arquitectos como creadores de formas. DOCUMENTO 2: DE ANGELIS D’OSSAT, Guglielmo: “La bipartición simétrica en las composiciones de Brunelleschi” En los edificios de Brunelleschi existe una tenencia a la bipartición simétrica en los elementos compositivos de algunas obras. Esta tendencia se concreta en la materialización del eje central de las arquitecturas gracias a elementos decorativos. Por ejemplo, en la Iglesia del S.Spirito la zona del ábside se divide en dos capillas terminales como el en el transepto. Totalmente simétricas. Esto es lo que le diferencia de las obras góticas donde el ábside y el presbiterio tenían más importancia. 11 Brunelleschi busca en todo un efecto arquitectónico, perspectivo. También en las bandas longitudinales cromáticas de ladrillo del pavimento. Dos partes iguales que hacen conducir la vista hacia el fondo de la iglesia. El techo también está decorado con un número par de recuerdos que tiene la misma función que las líneas del pavimento. Todo esto se rompe con el Baldaquino que se instaló posteriormente. En la Iglesia de San Lorenzo Brunelleschi lleva la misma idea: En la capilla Pazzi: La partición de los casetones que adornan el intradós de las bóvedas están en la línea de la clave, marcando los planos verticales de simetría del edificio. Las nervaduras de las cúpulas de gajos de brunelleschi están en correspondencia con los ejes principales del edificio. Es otro ejemplo del interés de Brunelleschi por obligar a los elementos arquitectónicos a expresar la axialidad de la composición. Tanto los nervios de la cúpula como la decoración a base de franjas acentúa la polaridad de la construcción centrada y contribuyen a guiar las visiones. Este uso que hace Brunelleschi no tendrá continuación. DOCUMENTO 3: BENÉVOLO, Leonardo: “Brunelleschi y ‘la invención de la nueva arquitectura’ Brunelleschi romperá con la tradición medieval sobre los clásicos y buscará relaciones directas con los modelos clásicos. La construcción de los edificios romanos será estudiada pero no imitada. En cambio, las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos son aceptados como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio de tradición gótica. Consecuencias de esta elección: - Las formas de los elementos arquitectónicos se normalizan. Bruneleschi llegará a una radicalización al limitarse prácticamente al orden corintio. Esta idea de normalización se desconoce con anterioridad a Brunelleschi. - Los elementos normalizados, guiándose con los modelos antiguos estarán ligados entre sí proporcionalmente formando algunas asociaciones típicas que se denominan órdenes arquitectónicos. Ej: la columna compuesta por basa, fuste y capitel se asocia a un entablamento compuesto a su vez por tres partes arquitrabe, friso y cornisa. De esta manera, la composición del edificio se reducirá a un esquema geométrico lo bastante simple para ser percibido con claridad. 12 II.2. El espacio centralizado: La planta central y las cúpulas La preferencia de las plantas centralizadas viene desde antiguo, como los templetes, eran consideradas imagen del cosmos, el círculo como figura geométrica perfecta, expresan una relación de perfección y proporción entre el todo y sus partes. Esta perfección mueve a los fieles al sentimiento religioso. Será el fundamento de las plantas centralizadas de la ciudad ideal. Brunelleschi investigará sobre esto, su racionalización y universalidad y su relación con el espacio longitudinal. Santa María dei Fiore consigue dar un movimiento al espacio longitudinal hacia la cabecera centralizada. Sacristía Vieja de San Lorenzo. Contrapone la iglesia de planta longitudinal VS la sacristía de planta cuadrada con cúpula semiesférica Capilla Pazzi (explicación imágenes pdf) San Pedro del Vaticano: reflejo del significado de la planta centralizada para el Renacimiento. (Más información en los pdf) 1. Bramante: propone una planta unitaria, de cruz griega y con una centralización clara como símbolo de que es el centro de la cristiandad. Se basa en el templete pero al llevar esto a las grandes dimensiones de San Pero dará problemas. En una revisión propone una proyección longitudinal que será la que sigan Rafael, Peruzzi, Sangallo y de la que prescindirá Miguel Ángel. 2. Miguel Ángel concibe un espacio centralizado donde la cúpula es el elemento vertebrador. Se plantea como una sola masa, única y entera, sin relación con el entorno (como un verdadero espacio centralizado ideal del Renacimiento). No deja espacio al crecimiento como ha pensado Bramante en la posibilidad de adherir espacio si fuera necesario. 3. Maderno se encargará en el XVII de la obra y romperá con la idea de centralización El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad. LECTURA V: BRUSCHI, Arnaldo: “La arquitectura de Bramante” en Luciano Patetta, Historia de la Arquitectura. Antología crítica. Celeste, Madrid, 1997. Pp. 202‐203. Dos formas de concebir la arquitectura: -La de Bramante a partir de la línea, de los arquitectos pintores y perspectivos. Idea iniciada por Brunelleschi. Se dedica a la representación tridimensional de organismos espacio-estructurales. El orden es sobre todo instrumento y parámetro espacial, medida y generador de espacios y volúmenes. - La de los florentinos es la línea de los arquitectos escultores como Miguel Ángel o Sangallo. Arquitectura caracterizada por ornamentos. La perspectiva pasa de ser un instrumento científico de ordenación, de medida, de posesión humanística del espacio, a ser un instrumento de persuasión, sugestión. Un juego intelectual preciosista y cortés. La perspectiva también tiene la característica de poder poner en evidencia la relatividad de su teoría. Los principios objetivamente válidos se someten a la voluntad del artista. Los resultados siguen siendo válidos desde un solo punto del espacio. Para mantener su apariencia de universalidad, se deforman y “engañan” al observador. Bramante no tendrá ningún complejo de inferioridad frente a los monumentos antiguos. Aceptará modelos, criticará ideas de Vitrubio, propondrá ideas totalmente nuevas. Y ninguno de los edificios de Bramante será parecido a ningún edificio romano especifico. Bramante se apoyará en la búsqueda y descubrimiento de nuevos retos y no se dejará encorsetar por convenciones o principios de autoridad. Tema 7: WITTKOWER, Rudolf, “La iglesia de planta central y el Renacimiento RESUMIDO EN EL TEXTO TRES DEL TEMA 7 Los artistas del Renacimiento se apoyaron en el concepto pitagórico según el cual “Todo es Número” y de la mano de Platón, los neoplatónicos y apoyándose en los teólogos desde San Agustín en adelante reafirmaron la existencia de una estructura armónica y matemática en el universo y en toda la creación. Si los números armónicos regían la vida sobre la Tierra, entonces nuestras propias almas debían ajustarse a esa armonía. La figura geométrica mas perfecta es el círculo por ejemplo para Nicolás de Cusa las matemáticas son un instrumento imprescindible para penetrar en la sabiduría de Dios. Importante tmb el resurgimiento del platonismo y el neoplatonismo en el siglo XV. La definición de Dios mediante el símbolo del círculo se remonta a los poetas órficos y otros escritores de la antigüedad como Plotinio. EN el s.XV habrá un nuevo acercamiento científico a la naturaleza. Los artistas 13 encabezados por Alberti y Leonardo jugaron un importante papel en la consolidación y popularización de la interpretación matemática de la realidad material Consideraron la arquitectura como una ciencia matemática basada en unidades espaciales, cuya clave era la interpretación científica que había encontrado en las leyes de la perspectiva. Llegaron a creer que podían recrear las proporciones universalmente válidas, exponiéndolas como entidades puras y absolutas, acercándose l más posible a la geometría abstracta. La armonía universal solo podía revelarse si se materializaba en el espacio a través de una arquitectura concebida al servicio de la religión. Las creencias de la correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmo, en la estructura armónica del universo, en la comprensión de Dios a través del círculo, esfera formaba pare de los ideas del Renacimiento La materialización de estas ideas en arquitectura es el paso de la iglesia basilical a la centralizada. EN la Edad Media la planta de cruz latina era la expresión simbólica de Cristo Crucificado. En el Renacimiento Cristo es esencia de perfección y armonía y sustituyó al Cristo Crucificado. Pero a pesar de este elogio al círculo, las iglesias de planta circular fueron menos frecuentes que las de planta poligonal y planta de cruz griega. Alberti había justificado como las figuras poligonales procedían del circulo y también las cúpulas resumían el simbolismo de la iglesia renacentista. Las iglesias de planta centralizada están dedicadas a la Virgen. Al final de la Edad Media el culto a la virgen adquirió gran importancia. El Concilio de Basilea alentó la doctrina de la Inmaculada Concepción. El Papa Sixto IV también impulsó esta devoción y la Virgen fue glorificada como Reina de los Cielos y protectora de todo el universo debido a la abundancia de imágenes con su entierro, asunción y coronación. Ya en el Concilio de Trento se consideraba la planta circular pagana y recomendaban la vuelta a la cruz latina. Pero a pesar de ello la concepción humanista de la iglesia ideal permaneció firmemente arraigada. Pese a la contrarreforma las iglesias centralizadas jugaron un papel importante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII. ESCRIG PALLARES, Félix: “El siglo de los grandes arquitectos”, en Las grandes estructuras del Renacimiento y el Barroco. Univ. De Sevilla, 2002. Pp. 43‐ 64. Interesante análisis sobre los diferentes proyectos para el Vaticano, con un excelente repertorio de imágenes. LECTURA COMPLEMENTARIA Con Brunelleschi, la cúpula, será el espacio de lo divino, símbolo de lo sagrado. De gran importancia en el Renacimiento. La cúpula de Santa María del Fiore no solo conseguía unificar y centralizar el espacio total del edificio pero también articular y definir visualmente el espacio urbano. Miguel Ángel un siglo después conseguirá que todo el edificio esté en función y a disposición de la cúpula. La reviste de órdenes clásicos a diferencia que la de Florencia (utiliza el gigante inventado por él). En el Barroco, las plantas se organizarán a partir del elemento cupular dotado de simbolismo cósmico. Hacia la cúpula tienen todos los elementos, las molduras, naves, etc con la pretensión de dirigir la mirada del espectador y que se cómplice de una experiencia arquitectónica. El resto de espacios se cubrirán con bóvedas de medio cañón como había empleado Alberti en Sant’Andrea y que hará Vignola en IL Gesú. Durante el s.XVI se desarrollará una critica hacia la planta centralizada porque no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas. Debía de tener forma de cruz que era el símbolo de la redención. Con el Concilio de Trento esta idea se acentúa. Se quería abolir las tradiciones paganas y fortalecer las tradiciones de la Iglesia. Vignola con la Iglesia de Il Gesú dará una nueva interpretación de raíces medievales. Por un lado, La planta longitudinal tendrá un simbolismo de camino de redención y por otro, la tendencia a la centralidad espacial con la cúpula era un símbolo de la bóveda celeste. El tratamiento de la fachada participará activamente en el ambiente urbano exterior. Esta iglesia Establecerá los principios espaciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas: por una parte integra el esquema longitudinal con el centralizado y por otra el edificio de la iglesia forma parte, y participa, de un conjunto mayor, el espacio urbano. II.3. Espacio y movimiento: Las plantas barrocas Renacimiento: Una organización cerrada, centralizada, modelo espacial estático. Limites definidos y no se relacionan con el exterior. Barroco: fascinación por el movimiento y el contraste. Relación entre exterior e interior. Se rompe con la armonía estática del Renacimiento. El espacio deja de ser un continuum uniforme para convertirse en fuerza generadora del edificio y del espacio urbano. El vacío interior de las iglesias barrocas está constituido sobre elementos direccionales que van a determinar el espacio, se construye por ejes, el longitudinal y el vertical. Todos los elementos de la composición, espacios y masas, están concebidos en función del eje longitudinal, que domina el movimiento desde el exterior de la iglesia (subrayado por la disposición de la fachada donde se enfatiza el centro). Pero al mismo tiempo se impone el efecto totalizador y ascendente –movimiento vertical- de la cúpula. De tal forma que la iglesia longitudinal de principios del 14 Barroco se caracterizó por la acentuación de dos elementos contrastados: el movimiento en profundidad y el eje vertical de la cúpula El mejor ejemplo será la solución de Maderno a San Pedro del Vaticano. A la planta central de M.Ángel, le añadirá una nave central y varias laterales. Así conseguirá introducir movimiento con un eje longitudinal parecido a la articulación propuesta por Bramante. Y el sistema exterior propuesto de Miguel Ángel. BRAMANTE MIGUEL ÁNGEL MADERNO Un esquema que se repitió en mucho edificios: Madonna dei Monte en Roma, de Giacomo Della Porta ¿¿? Val de Grâce de Mansart en Paris También se ensayan plantas combinadas: Serán espacios centralizados pero unidos con un eje longitudinal Iglesias cubiertas con cúpula: Santa María della Salute de Baldassare Longhena (1631-1648) 15 Plantas de cruz griega alargada: Iglesia de Santi Luca e Martina de Pietro da Cortona en Roma (1635-1650) Iglesia de la Sorbona de Lemercier en París (1636) II.3.1 Plantas elípticas (Imágenes en el pdf) No fue adecuada para grandes espacios como la centralizada. Vignola fue el primero en Sant Andrea. La elipse fue imprescindible en la arquitectura del XVII y XVIII Bernini: San Andrea al Quirinal. Planta de elipse longitudinal que funde movimiento y concentración. Síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cubre las necesidades simbólicas y prácticas exigidas. Carlo Rainaldi: Iglesia de Santa Maria in Capitelli elipse longitudinal con un presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado con linterna. Las soluciones tipológicas del espacio religioso van a experimentar una evolución como las fachadas: 1. Inspiración en modelos anteriores como Il Gesú con Sant’Andrea 2. Gran complejidad y carácter personal como las obras de Borromini y Guarino Guarini BORROMINI: La contribución de Borromini fue inventar un método para tratar el espacio, basado en los principios de continuidad, interdependencia y variación. Para Borromini el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para Bernini el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura. Sus obras se caracterizan por el dinamismo, el movimiento. Las paredes son elementos dinámicos. Un ritmo continuo gracias a las pilastras y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo. También este movimiento se somete a dos fuerzas estabilizadoras: el doble eje Barroco (disposición biaxial), longitudinal desde el exterior, vertical desde el centro de la cúpula. Esta unidad se mantiene en la fachada donde las superficies tmb son ondulantes, cóncavas, se adaptan al entorno urbano como la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini articula la pared con el lenguaje clásico de los órdenes en el entablamento, columnas, pilastras, capiteles.. Todo con cierto ritmo ondulante que no por ello abandona las proporciones y las reglas. GUARINO GUARINI: Al igual que Borromini hace del espacio el elemento constitutivo de la arquitectura. El movimiento ondulatorio como la propiedad esencial de la naturaleza y aplicó una sucesión de unidades verticales (espacios centrales superpuestos). Guarini desarrollará la “yuxtaposición pulsante”: Dinamismo, sinuosidad, efectismo. Tratamiento de unas paredes que pierden su concepto de fronteras pues incluyen efectos ópticos, trepanación, incorporación de espejos. SACADO DEL FORO Y LO VI ÚTIL ‘yuxtaposición pulsante’ en Guarino Guarini, responde a un concepto esencial en el barroco –aunque es indudable que Guarino es quien lo desarrolla en plenitud. Responde a la integración de elementos plásticos y elementos espaciales, de fuerzas estáticas y fuerzas dinámicas, de integrar, como usted muy bien expone, elementos contrarios con el objetivo de crear ritmo, dinamismo, movimiento vibrante, pulsante. El historiador que más utiliza este concepto es Chistrian Noberg-Schulz quien dice: “Guarini componía plantas complejas con células interdependientes y creaba formas que semejan organismo latientes ‘pulsantes’. De hecho, Guarini consideraba el movimiento ondulante o pulsante una propiedad básica de la naturaleza”. Esta idea, ampliamente desarrollada es la que expone Castex en el texto “Estructuras estelares, cascarones y cúpulas celulares” (tema 3, Textos de lectura para el estudio, Doc. VI). 16 Los hombres de la ilustración rechazaban esta decoración tan compleja del barroco y exacerbada en el rococó. Pero este rechazo no apartó a los hombres de la ilustración de los órdenes clásicos, sino que los volvieron a cargar de contenido. La Antigüedad, la investigación de ruinas, los modelos arquitectónicos, etc volvieron a ser retomados con su función constructiva original. Fueron los modelos grecorromanos reinterpretados de forma estricta y controlados por las academias. LECTURA VI: CASTEX, Jean: “Estructuras estelares, cascarones, cúpulas celulares”, en Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Akal, 1994, pp. 287‐305. 1.ESTRUCTURAS ESTELARES. (Fotos del documento tmb son buenas) Guarini: La cúpula de San Lorenzo de Turín (1668‐1687) Iglesia de dos cúpulas .No son dos cúpulas propiamente dichas, sino dos bóvedas en estrella, la pequeña sobre base hexagonal y la grande sobre base octogonal. Nervaduras recuerdan a la mezquita de Córdoba. Estas nervaduras son recibidas por ocho pilastras fuertes y altas que descansan sobre el tambor redondo de la cúpula, q cargan a la manera de pináculos. Estas pilastras están unidas por un muro diáfano que forma un especie de cilindro acanalado. Influencia de Borromini, de sus oratorios, la catedral de Milán, Siena. Redescubrimiento del gótico. Unas pechinas asientan sobre una cruz y gracias al adelgazamiento progresivo de los muros, sobre un octógono de paredes abombadas, inscrito finalmente en un cuadrado de ángulos redondeados. VITTONE: El santuario de Vallinotto Esta estructura de San Lorenzo tiene tres derivaciones: - La cúpula gótico-barroca de Santini Aichel en Kladruby, Bohemia del s.XVIII - Dos capillas rurales: Vallinotto situada al sur de Turín donde se sirve de la estrella de nervaduras para separar d e la pared un cilindro hexagonal un volumen q constituye el corazón profundo de la estructura y q ilumina a través de la linterna. Seis semicilindros envuelven el conjunto. La otra capilla será Corteranzo en el paisaje montañoso del Monferrato. - Las Bóvedas planterianas. Jean Jacques Plantery, tío de Vittone y de obediencia guariniana. Dara un toque diferente a la arq doméstica de Turín. Consiste en aplicar a la sala rectangular los rasgos típicos de la rotonda. Variada combinación de los arcos con recortes y trazados para unir los puntos de apoyo que engendrarán una serie de formas en estrella. 2. LOS CASCARONES Y LAS INTERSECCIONES EN LA OBRA DE BALTHASAR NEUMANN. LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE GUARINI Influenciará a Neumann esta obra de Guarini. Se compone de dos rotondas similiares, con bóvedas en estrella y unidas entre sí por medio de cuatro lunetos que descansan sobre un arco en forma de X. Planta longitudinal con dos rotondas que dejan q la centralidad del conjunto se constituya fuera de ellas. El centro real no está ya marcado por un espacio dominante: no es más que un espacio transitorio. BALTHASAR NEUMANN (1687-1753) Alemán, vive en la Época de restaurar las iglesias después de la guerra de los 30 años. Gusto por la ostentación. Construye grandes palacios como Versalles, uno de ellos será la Residencia de Wuzburgo. Tmb capilla palatina de Wuzburgo, la iglesia de peregrinación de Vierzehnheiligen (1743) y la abadía cisterciense de Neresheim en Suabia (1745). El Precedente de estas edificaciones será La abadía de Banz y su iglesia (1710-1718), siguiendo la fórmula inventada de la Inmaculada de Guarini, en vez de dos cascarones el contacto se hacía por medio de un tercero. Éxito por la maestría que permanecía del gotico. La nave de Banz es un rectángulo centralizado hecho de tres cascarones ovoides identificados por tres segmentos de muro curvo a cada lado y q rápidamente toman impulso hacia arriba. Los cascarones están dispuestos de manera q se corten y a su vez aparecen penetrados unos con otros. Capilla palatina de Wurzburgo (1732-1734) 17 Variación de Banz: En la capilla el ovoide central permanece longitudinal entre los otros dos q giran transversalmente. Vierzehnheiligen Gran iglesia de peregrinación de los catorce intercesores. Planta basilical con cúpula en el crucero y transepto y preferir un organismo con tres cascarones ovoides. Una vuelta atrás que provoca una combinación entre dos soluciones. Construcción recta excepto en el alargamiento de un tramo. Un ovoide central más grande donde se sitúa el altar de las apariciones y dos ovoides medianos a los dos lados. Lo que serían las naves laterales quedan reducidas a la mínima expresión. Neresheim Esta iglesia había comenzado como una iglesia basilical con transeptos pero se le añade una gran cúpula ovoide sostenida por cuatro pares de columnas libres q ocupa el punto medio entre una nave y un coro iguales. Dos pequeñas cúpulas forman el transepto. 3. LAS CÚPULAS CELULARES DE VITTONE SAN BERNARDINO DE CHIERI. Turín La cúpula de San Bernardino es conforme a la imagen habitual de la pechina esférica, el tambor cilíndrico coronado por una semiesfera y en la parte superior la linterna. El tambor es redondo por dentro y al exterior cuadrado que se abre en cruz. La solución es impecable en su simplicidad constructiva. SANTA CHIARA DE BRA Asociar más estrechamente los brazos en cruz y la cúpula dejando casi q la recubran. La cúpula se entiende como un baldaquino horadado de orificios por los q se perciben cascarones externos q parecen móviles. SANTA MARIA DI PIAZZA DE TURIN Una torre cuadrada y vaciar completamente las pechinas. La pechina se ha convertido en un fuste cilíndrico q ciñe el trazado de una esfera con la q va a intentar fusionarse. 18
