PDF (Capítulo 1)

PRIMERA PARTE
SOBRE LOS INICIOS DEL M O D E R N I S M O
EN C O L O M B I A
En el año 1888 publicó el periódico La Palabra de Bogotá un
artículo sobre la poesía de Rafael Pombo en el que se tomaba al
célebre poeta romántico de Colombia como una especie de
símbolo y condensación de "las cualidades, conflictos y debilidades de la poesía de Hispano-Araérica". Todo el ensayo se
desarrolla sobre el supuesto de que existen en aYmérica dos
tendencias en pugna: una tradicional, apegada a los moldes
hispánicos, y un "espíritu nuevo", más libre y osado que el
español. Pombo se ha limitado, afirmaba el articulista, "a ceñir
en formas estrechas y convencionales el rebosante espíritu de
.América, cjue se puso en él como en uno de sus privilegiados
voceros". El cambio de formas es una necesidad de la expresión.
Cada espíritu nuevo debe traer sus propias formas. El espíritu
de América, por su luminosidad, opulencia y hermosura, exige
una lengua áurea, caudalosa y vibrante. La fantasía poderosa v
original de Pombo exigía una renovación de los moldes tradicionales. Pero él no se atrevió a innovar en el grado que debía.
Por ello, señalaba el crítico, se da en su obra esa imperfección
del estilo, esa "oposición entre el pensamiento extraordinario y
lujoso y la rima timorata o común".
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Lo que Pombo representa, pues, en la literatura americana
de finales de siglo es el apego a lo tradicional, el escrúpulo
casticista, que echa a perder para la poesía el caudal de su
imaginación y la osadía de su mente. Gran parte de la obra
de Pombo consiste en un ajuste forzado del pensamiento a
u n lenguaje que no le es natural. Escribe en verso lo que
hubiera debido escribir en prosa. "El verso se le queja", según
el articulista. Y.si bien es cierto que en sus mejores momentos
alcanza "una belleza original y segura" a u n q u e imperfecta,
con frecuencia cae en lo nimio, lo irregular, lo confuso, y el
descuido de la forma hace que se escape la belleza.
El interés del artículo es notable. El año de publicación
coincide con la aparición de Azul, considerado por algunos el
inicio del modernismo. El nombre del crítico es José Martí, con
lo que las afirmaciones anteriores se cargan de mayor sentido
polémico. El gran modernista cubano sostiene que la renovación formal en las letras del continente es una necesidad histórica de expresión espiritual. Pombo encarna lo mejor de la
vieja poesía: la imaginación americana en viejos e mapropiados moldes. Martí, que por entonces cumplía treinta y cinco
años, rinde u n homenaje al romántico de la generacic'm
anterior. Pombo tenía entonces cincuenta y cinco años y
representaba la vieja alma caballeresca, apegada a lo desaparecido. En el artículo no se habla de modernismo: se a p u n t a
a la necesidad de modernización.
Dos años antes, había aparecido en Bogotá u n a antología
de jxielas contemporáneos, con u n título que algo tenía de
"manifiesto": La lira nueva. En su prólogo, firmado por José
María Rivas Groot, se advierte que la intención es proporcion a r una visión de conjunto del "movimiento intelectual que
de años a esta parte se verifica entre nosotros". El libro es una
recopilación de poemas, casi todos recogidos de pericAlicos
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SOBRE LOS INICIOS DEL MODERNISMO EN COLOMBIA
y revistas, o inéditos. Rivas Groot insinúa la importancia de
un balance: mediante la evaluación del camino recorrido,
enseñar el cjue debía transitarse en lo venidero. El adjetivo
"nueva" del título parece aludir a otra antología que había
empezado a circular dos años antes, en fascículos, y que fue
editada en dos volúmenes entre 1886 y 1887. Su título es
también significativo: Parnaso colombiano. Los poemas que lo
integran fueron seleccionados JTOT Julio Añez, pero el prc'dogo es del mismo José María Rivas Groot. El Parnaso colombiano
r e ú n e a los escritores de la tradición poética nacional, desde
la Colonia hasta los últimos románticos. La jjresencia más
avasalladora en la colección, j:>or la cantidad y la significacicAí
de sus obras seleccionadas, es la de Rafael P o m b o . Esto
resulta más diciente si se p o n e en relación con otro dato:
la figura q u e , con el tiemjao, se destacaría e n t r e los antologizados en La lira nueva es la de José Asunción Silva, p o r
e n t o n c e s u n j o v e n poeta desconocido de veintiún años.
El prólogo de La lira nimia llama la atención sobre algunos
rasgos sobresalientes de la poesía reciente que, en conjunto,
parecen contraponerla a la jaoesía del pasado. Uno de ellos es
"la asjDiración a los asuntos filosóficos", al contrario de cierta
tendencia anterior a lo baladí, a las confesiones íntimas, al
lamento desconsolado. "Los temas sin trascendencia, ya eróticos
o epigramáticos, al par que ciertos rasgos de sujetivismo inverosímil" predominaban en la poesía colombiana de finales del
romanticismo. En el estudio preliminar que acompaña al Parnaso colombiano, Rivas Groot había advertido que el tema "erótico" se había convertido en"guarida de lugares comunes".
Preferible le parecía la influencia objetívista del parnasiano
Leconte de Lisie o el recurso a "inusitadas extravagancias", que
continuar con las "frases estereotijaadas" de los "exangües cantares de amor". El prologuista concibe la modernidad, según lo
expresa al final de su escrito introductorio a la antología de los
"nuevos", ligada a temas como la historia, el {jasado nacional, las
conquistas sociales, los sufrimientos del pueblo, los abismos de
la fe. del dolor y del conocimiento, la poesía "científica" y
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sobre todo, al descubrimiento de "correspondencias misteriosas" en la naturaleza, "revelaciones de sus anteriores génesis,
verbos de sus primitivos arcanos". En un lenguaje que recuerda
a Baudelaire pero que también tiene ecos del romanticismo
anglosajón, habla de la poesía como "inmersión sagrada" en
la naturaleza para arrancarle "vibraciones desconocidas, corrientes ignoradas, ritmos ocultos dignos de nuevas liras".
En el prólogo del Parnaso colombiano, Rivas Groot había
llamado la atención sobre la tendencia a lo epigramático y lo
festivo, tan ligada a la tradición costumbrista, para declarar
q u e ya n o era del gusto c o n t e m p o r á n e o . Y lo mismo afirmaba
de los temas heroicos, mitológicos y didácticos, así c o m o de
los aracaísmos, de los símbolos cristianos y de las moralejas.
Ya Pombo había señalado en 1881, en su prólogo a las poesías
de Gutiérrez González, u n exceso de "poesía parroquial" y de
ocasión d e n t r o de los hábitos literarios de la época. Pero
Pombo aboga, a propósito de la Memona sobre el cultivo del maíz
en Antioquia, por u n a "poesía descriptiva más directa y pura,
más despreocupada y mejor sentida", u n a poesía q u e fuese,
en su sobriedad y exactitud, "espejo d e la naturaleza". Ese
elogio de lo directo, de lo espontáneo, de lo "despreocupado"
e inmediato ya está lejano de la nueva propuesta que Rivas Groot
apenas insinúa pero que pocos años más adelante recibirá formulaciones más atrevidas: la poesía no es para describir en forma
realista lo que ven los ojos sino para sugerir lo que no se puede
ver, el misterio de las "correspondencias ocultas". Silva lo expresa
en uno de los ocho poemas 1 , que publicó en La lira nueva, "A
Diego Fallón". Allí dice:
T e n d r á n vagos murmullos misteriosos
el lago y los juncales,
nacerán los idilios
1. Los ocho poemas de Silva que aparecen en La lira nueva son: "Estrofas",
"La voz de marcha", "Estrellas fijas", "El recluta", "Resurrecciones","Obra
humana", "La calavera", "A Diego Fallón".
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entre el musgo, a la sombra ríe los árboles,
y seguirá forjando sus poemas
naturaleza amante
que rima en una misma estrofa inmensa
los leves nidos y los hondos valles.
Silva va a ser, en Colombia, el primer a b a n d e r a d o de u n a
poesía sin propcísitos didácticos, desprovista de fines utilitarios, ya sean éstos de inculcación moral o religiosa, de exaltación p a t r i ó t i c a o c o n m o c i ó n política. C a m i n o q u e
directamente conduce a la idea de la "poesía pura". Pombo,
a la inversa, cree en la función educativa de la poesía y en la
necesidad de utilizarla para mejorar las costumbres y promover las buenas causas, como el nacionalismo y la fe cristiana.
Todavía el prologuista de La lira nueva creía en esa función
del poeta y a su manera, lo formulaba en estas palabras: "El
bardo, como nadie altivo, será el guardián de todas nuestras
libertades, al par que el que unja en la frente todos nuestros
deberes", proposición muy poco modernista, jjor cierto.
El 12 de octubre de 1892 se dio a la circulación la primera
entrega de la Revista Gris, bajo la dirección de Max Grillo. Las
palabras de presentación con que se inicia el n ú m e r o son u n a
toma de posición muy exjjlícita: "Quizás en esta revista se
revele el ingenio de un escritor 'decadente', de u n poeta
'parnasiano'; difícilmente un filólogo o un humanista". Y
explica el editorialista por qué en los tiempos que corren es
ya imjxisible esj3erar de los hombres trabajos de inteligencia
demasiado laboriosos, como los del sabio Rufino J. Cuervo.
Es la hora de la prisa y del placer, según él. La civilización
c o n t e m p o r á n e a {proporciona todos los progresos imaginables pero no p u e d e detenerse demasiado en u n p u n t o . Hav
u n a especie de fiebre, de curiosidad por saberlo todo y
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gozarlo todo. La poesía que pueda expresar esto tiene que
ser "decadente", no clásica. Sin embargo, hay cjue anotar que
por las jíáginas de la Revista Gris pasaron, al laclo de los
"modernos" como Silva, L o n d o ñ o y Sanín Cano, los clásicos
y humanistas como Miguel Antonio Caro, Diego Fallón y
Rafael Pombo.
Las líneas preliminares cjue comentamos van dirigidas a la
juventud. Se enfatiza allí que los más eminentes prosadores
y poetas del país, la generación inmediatamente anterior, han
venido cayendo u n o a uno en los campos de batalla de las
guerras civiles. No se ve quiénes vendrán a reemjolazarlos en
la liza intelectual. La juventud colombiana, según el editorialista, ha iniciado su participación en la vida del país en un
m o m e n t o de ardientes luchas políticas que parecen agotar
todas sus reservas intelectuales y morales. El propósito de los
editores es invitar a los jóvenes a dedicar u n a parte de sus
horas al cultivo del arte. "Fecunda será nuestra labor y satisfechos quedaremos de ella si en las páginas de esta revista se;
forma siquiera un escritor que haya de darles gloria a las letras
y a las ciencias en nuestra patria". Formar un escritor, y quizá
precisamente u n escritor modernista, viene a ser, en últimas,
el j^royecto de la Revista Gris, desde su primera entrega.
Ya q u e se trata de una de las jmblicaciones literarias más
imjx)rtantes que ha habido en la historia de Colombia, y en
consideractón a que con ella se abre camino en el país una
mentalidad más moderna en cuanto al estilo y la concepción
de la literatura, es interesante repasar brevemente algunos
pasos del desarrollo de esta revista.
Al comienzo de su segundo año de existencia, en e n e r o de
1894, el tono del comentario editorial se mantiene optimista.
Un grupo de jóvenes ha escuchado el llamado inicial y se ha
unido a la tarea intelectual de la revista. La guerra ya ha
"levantado su tienda" y la paz invita, al parecer, a trabajar por
la literatura. Pero al año siguiente, en enero de 1895, el tono
varía. La indiferencia del público parece ser apabullante. La
azarosa vida j3olítica y la ataxia moral que consumen al país
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han creado una atmósfera de desaliento que se refleja en la
producción cultural. "Un corruptor elemento se ha introducido en nuestras venas y ha envenenado la sangre cjue alimentaba en el corazón los ímpetus caballerescos y las ideas generosas".
Una capa de silencio va formándose alrededor de los que
trabajan sinceramente en las letras, anulando sus esfuerzos.
Y recuerda el editorialista, con patetismo exacerbado, el consejo
platónico de desterrar a los jioetas de la república: al menos,
comenta, deberían ponerlos en la frontera y darles auxilios de
marcha para otras tierras. Los soñadores, los empecinados en
ideales, han de buscar otras regiones, según él, para acariciar sus
exóticos sentimientos; por ejemplo, la (mina, agrega, con un
eco baudeleriano que habría podido concluir con el célebre
"lejos de aquí, a cualquier parte, pero fuera de este mundo".
El joven escritor Max Grillo, tal vez el h o m b r e que más
hizo, con Víctor Manuel L o n d o ñ o y Sanín Cano, por la
difusión de la literatura m o d e r n a en Colombia, comenzaba
a sentir, a sus veintiséis años, el JDCSO de la contradicción que
entonces también agobiaba a Silva y lo llevaría al a ñ o siguiente al suicidio: la mutua hostilidad entre el arte y la vida
práctica en la sociedad burguesa. Grillo lo exjoresaba así en
la nota editorial que comentamos: "Al que tenga el mal gusto
de amar la belleza y rendirle culto, que derribe al ídolo de
sus altares y dedique el incienso que para él destinaba a u n
objeto más positivo".
Durante estos tres primeros años de vida, la Revista Gris
publicó artículos sobre Nietzsche, Schopenhauer, Huysmans,
Tennyson, Bécquer, Clarín, Gómez Carrillo, entre otros. Traducciones de textos poéticos o en prosa de José María Eleredia, Paul
Bourget, Sainte-Beuve, Francois Coppée, así como poemas de
fosé Santos Chocano, Julián del Casal y José Martí. Allí aparecieron por primera vez, en 1892, las "Transjjosiciones" de Silva y su
"Carta abierta". Además de ser un lugar de encuentro donde
convivían páginas de Jorge Isaacs v de Julio Flórez con otras de
escritores más jóvenes como (Arlos Arturo Torres, Ismael
Enrique Arciniegas o Federico Rivas Fracle.
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LAS IDEAS M O D E R N I S T A S
EN COLOMBIA
En septiembre de 1894 apareció en La Revista Gris un
artículo de Baldomcro Sanín Cano, titulado "De lo exótico",
q u e bien p u e d e considerarse u n primer acercamiento a las
ideas estéticas del modernismo en Colombia. Comienza el
ensayo por p o n e r en d u d a las artificiales denominaciones de
las literaturas por nacionalidades. Insinúa Sanín Cano que se
trata más bien de etiquetas para su circulación en el mercado
de los valores literarios. Desde el título mismo, el objetivo
contra el cual se dirige la argumentacicSn es el nacionalismo
como opositor cerrado a las ideas de modernización. Manten e r una literatura nacional incontaminada de todo influjo
extranjero, en el m o m e n t o actual de la civilización, es no sólo
imposible sino indeseable. Los esfuerzos por extender una
especie de "cordón sanitario alrededor de las provincias
literarias" son ineptos. El ensayista afirma que lo malo no es
imitar autores extranjeros sino elegir mal los modelos. Sustenta n o sólo la legitimidad de todas las corrientes literarias,
sino también la conveniencia de abandonarlas c u a n d o ya no
las encontramos satisfactorias. El amor a la patria y la estrechez de miras, con mucha frecuencia, resultan ser la misma
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LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
cosa. En materias literarias, el patriotismo consiste en tratar
de enriquecer la literatura nacional con formas o con ideas
nuevas. De ahí que Sanín Cano e m p r e n d a su inteligente
defensa de lo exótico.
Para el romanticismo, el exotismo estaba en los ambientes
y los paisajes de los países lejanos, del oriente o del medio
día. Para el modernismo existe u n a forma más trascendental
de exotismo: el de las ideas, el de los estados del alma, el de
los sentimientos inexplorados. El modernista n o a n d a en
busca de colores: tiene nostalgia de aquellas regiones del
pensamiento o de la sensibilidad que aún no h a n sido exploradas.
El p u n t o fundamental en el a r g u m e n t o del ensayo es éste:
"Los modernos que dejan su tradición para asimilarse otras
literaturas se p r o p o n e n e n t e n d e r toda el alma h u m a n a . No
estudian las obras extranjeras solamente por el valor qrre en
sí tienen como formas o como ideas, sino por el desarrollo
que su adquisición implica. Lo otro, la imitación ciega, lo h a n
h e c h o los humanistas, los letrados de todos los tiempos". En
su polémica contra la tradición humanista del país, Sanín
Cano sugiere que los clásicos imitan p o r q u e s u p o n e n que
existen modelos eternos 1 . En esta forma de pensar consiste,
básicamente, el carácter estático de nuestra tradición. Los
modelos elegidos son casi siempre estrechos, o asumidos de
m a n e r a estrecha. Es a eso a lo que el gran ensayista m o d e r n o
llama nuestra "miseria intelectual". Una tradición que parece
c o n d e n a r a los suramericanos a vivir exclusivamente de España en cuestiones de filosofía y de literatura. Con u n a formulación literaria muy cercana a la que empleará Borges tres
I. Años después, bien entrado el siglo XX, aún se escuchaban voces como
la de Antonio Gómez Restrepo, que exigían una vuelta a los "modelos eternos"
greco-latinos y a la tradición hispánica, un destino que "los escritores colombianos deben no olvidar", según él, pues les corresponde por naturaleza y esencia
(La literatura colombiana. Biblioteca de Autores Colombianos, Bogotá, Imprenta Nacional, 1952, págs. 164-166).
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décadas más adelante 2 , Sanín (Ano afirma: "Las gentes nuevas del Nuevo M u n d o tienen d e r e c h o a toda la vida del
pensamiento". Y agrega que tampoco es conveniente detenerse en Francia, cuando la literatura rusa o escandinava, por
ejemplo, presentan u n a riqueza tanto o más grande que la
francesa. Escoger bien los modelos es lo que importa. Y n u n c a
absolutizarlos. Todo modelo es relativo, al contrario de lo que
pensaban los clásicos. Ycon un ojo crítico realmente sorprendente, el maestro Sanín ejemplificaba así: ¿Cómo escoger a
Mendés en u n a literatura que tiene a Baudelaire? ¿Cómo es
posible preferir a Daudet cuando se tiene a Flaubert? "Vivificar regiones estériles o aletargadas de su cerebro debe ser la
grande preocupación, la preocupación trascendental del
h o m b r e de letras. Para este fin sirven a las mil maravillas las
literaturas distintas de la literatura patria".
Ensanchar el gusto no es simplemente u n a cuestión de
snobismo o de esteticismo. Para Sanín Cano representa u n a
{posibilidad de explorar el alma h u m a n a universal, precisamente en aqucnos puntos cjue resultan mas oesconociuos
para quienes están aprisionados en los límites de u n a sola
cultura y u n a sola lengua. Sanín Cano era u n convencido de
la idea de Goethe: "Que bajo u n mismo cielo todos los
pueblos se regocijen b u e n a m e n t e de tener u n a misma hacienda". Es la hora de la literatura universal: c o m p r e n d e r l o
y obrar en consecuencia es, para los modernistas, entrar en
la modernidad. Aun en ciudades materialmente aisladas del
resto del m u n d o , como Bogotá en esa época, son necesarias
las colonias intelectuales d o n d e se fomente el espíritu moderno.
2. La formulación exacta de Borges se encuentra en Discusión y dice así:
"Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental y creo también que
tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes
de una u otra nación occidental" (Obras completas. Buenos Aires. Ed. Emecé.
i974. pág. 272).
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LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
El otro punto fundamental en la argumentación de Sanín
(Ano es el siguiente: mientras se pensó en términos de
tradiciones nacionales y de diferencias de razas, la literatura
tuvo como fin servir a ia causa oci aislamiento y oe ia diferenciación nacional. Pero hoy, "la obra de arle ha venido a ser
considerada como un fin y no como un medio". La literatura
ya n o es más un arma política ni "un recurso de dominación
o de exterminio".
Parái, los modernistas fue de vital importancia p o d e r pensar
en términos de literatura universal y de espíritu universal del
h o m b r e . En todas partes, a lo largo del continente, enfrentaron este debate contra las diferentes tradiciones nacionalistas. En todas partes su cosmopolitismo fue tachado de
desarraigo y su esteticismo de evasión. En Colombia, ia polémica se prolongó durante ias tres primeras décadas del siglo
XX y en ella tomaron parte personajes tan intelectualmente
agudos y radicales como Tomás Carrasquilla. No en vano, el
ensayista de "De lo exótico" concluye su artículo citando a
Paul Bourget cuando dice que sentiría vergüenza si se diera
cuenta de que existe u n a forma de arte o de vida que le fueran
indiferentes o desconocidas. Para Sanín (.ano, para los modernistas, esta actitud es m u c h o más h u m a n a y más elegante
cjue la del nacionalismo que pretende cerrar sus puertas a
todo lo extranjero.
Pero ei rasgo más inquietante en la actitud de los modernistas, y particularmente en Sanín Cano, era su eclecticismo
y su relativismo. No existen valores absolutos; toctos los valores, no sc'do literarios y estéticos sino también ios morales,
están en devenir. La manera de e n t e n d e r el m u n d o , cíe
apreciarlo, es ana cuestión de perspectiva, afirmaba Sanín
('ano, probablemente pensando en Nietzsche, {3ero sin citarlo. La literatura no puede vivir eternamente de los mismos
valores. La experiencia acumulada de la humanidad, el conocimiento filosófico v científico, implican u n a modificación
de las perspectivas morales v de su expresión en el arte. El
malestar en ia cultura que hov se siente por d o n d e quiera,
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nace de esta necesidad, no satisfecha, de "revaluar todos los
valores", escribe Sanín aludiendo esta vez al "filósofo inmisericorde". Para esta tarea, nada mejor que confrontar los
valores de la tradición con los que se expresan en las obras
de otras literaturas.
II
Años más tarde, Ricardo Tirado Macías recoge el tema en
u n ensayo titulado "De la literatura nacional y del criollismo".
Fue publicado el primero de enero de 1905, en el n ú m e r o
313 de FI Cojo Ilustrado, revista venezolana que tanta importancia tuvo para la discusión y difusión de las ideas modernis<^.„ „ „
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i t i i n u i c i i i i i c i e i u ivicteicts, q u i e n a
jorojíósito fue por un tiempo codirector de la Revista Gris,
descree de las literaturas nacionales. Por encima de la lengua,
dice él, hay otra cosa más h o n d a y escondida que es el talento.
Lo decisivo en lo oue se llama* arte nuevo no es tanto la
manera de ejecutar sino la manera de sentir, pues la factura
resulta del sentimiento artístico. Es inútil tratar de asimilar
j)rocedimientos técnicos si se carece de la sensibilidad indis¡Tensable para gustar de lo bello. Yejemplifica de esta manera:
antes los pintores perseguían la línea severa y vigorosa; hoy
prefieren la languidez del contorno, la rareza de lo inacabado. Hace cuarenta años privaba en lo musical el gusto por la
melodía; hoy se ¡prefiere la armonía. Los endecasílabos inacentuados o los alejandrinos con acentos en monosílabos
fueron u n sacrilegio y ahora cautivan a los oídos refinados.
"Es el tiempo —concluye Tirado—, el tiempo en que vivimos
sin apego a nada como verdad, como bien absolutos. De u n
Sí y de un No están colgadas nuestras hamacas ideales, por
desgracia. Porque tener ideas de inconmovible asentamiento
d e b e ser. entre las fortunas de la vida, la mayor. No h a b e r
sentido en el cerebro, allí en d o n d e moran como reinas en
sus tronos diminutos las ideas preconcebidas, los perniciosos
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L-vs IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
efectos de los ácidos corrosivos, ha de ser inefable ventura.
Beatus Ule. Es el tiempo en que vivimos, es este vendaval que
se llevó todas las hojas y las flores del árbol del espíritu
conturbado ante ei constante revaluar ideas que parecían
incontrovertibles".
La metáfora del vendaval es en extremo diciente. Una
imagen de desolación que surge cuando el m u n d o manso de
la tradición, de lo recibido y conservado, se enfrenta al soplo
destructivo de u n a filosofía relativista y p e r m a n e n t e m e n t e
cuestionadora que pasa arrasando hasta los viejos cimientos.
Vivir sin arraigo en nada como verdad y como absoluto: este
desapego comenzaba a hacer estragos en las metas de algunos, pero la sociedad se mantenía, aparentemente, intacta. Y
en ese desajuste, al que se refería en su escrito Sanín Cano,
el poeta m o d e r n o pierde su conexión con el todo social y se
arrincona en su singularidad orgullosa, como u n desterrado.
Que es la figura diseñada por Max Grillo en su artículo de la
Revista Gris, citado anteriormente.
La coincidencia con Sanín Cano no es más q u e la manifestación de u n a profunda convicción ideológica, c o m ú n a casi
todos los modernistas. O a todos ellos, pues algunos casos,
como el de Guillermo Valencia, quien fue u n conservador en
estética tanto como en política y mantuvo inalterado su apego
a la "filosofía perenne", n o p u e d e n considerarse u n a excepción dentro del espíritu modernista sino u n a adhesión limitada a las apariencias formales' 5 . M o d e r n o sólo p u e d e
llamarse, y aquí retomamos el artículo de Tirado Macías,
quien refleja las angustias y torturas del vivir tormentoso de
la época. Quien no haya padecido esas crisis, propias de la
m e n t e moderna, tratará, pero en vano, de hacer obra de arte
representativa de; la época. Porque la cuestión n o es de
3. "Soy conservador por estética", declaró Valencia, citado por Felipe
Lleras Camargo (Estudios: edición en homenaje a Guillermo Valencia, Cali,
Carvajal. 1976. pág. 376).
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factura, de procedimientos formales, sino de la m á s h o n d a
raíz ideológica.
ÍU
La superioridad de la poesía clásica sobre la poesía moderna consiste, para muchos, en su capacidad para celebrar
ideales de índole universal. De este tema se ocupa Max Grillo
en un ensayo, "De ios poetas", cjue publicó en 1905, en el
n ú m e r o 314 de El Cojo Ilustrado. La poesía m o d e r n a , dicen
quienes la rechazan, ha perdido su fuerza para conmover
multitudes, para adoctrinarlas y conducirlas a u n fin determinado. Lía dejado de ser útil a las naciones. Los poetas
clásicos cantaban lo que sentían los pueblos. Ei poeta modern o canta io que siente el individuo aislado.
En este aislamiento radica, sin duda, lo esencial del debate.
C u a n d o se aflojan los nexos sociales y comienzan a destruirse
ios lazos cjue atan a ios hombres entre si para formar u n a
familia, u n a patria, u n a humanidad, el poeta pierde toda
garantía de expresar un sentimieno solidario y general. Aquí
está la base histórica de lo cjue se llame') entonces "decadentismo", tal vez la palabra más utilizada a finales de siglo para
referirse al arte m o d e r n o .
En el n ú m e r o 7 de la revista Trofeos, otra de ias excelentes
publicaciones del modernismo en Colombia, dirigida por
Víctor Manuel L o n d o ñ o , aparece, en marzo de 1907, u n a
reseña de ia traducción que hizo el poeta español E d u a r d o
Marquina del libro Las flores del mal. El comentario incluye
u n a larga cita del estudio de Gautier que sirve como ¡urólogo
a ia obra de Baudelaire, precisamente- para respaldar u n a
afirmación del reseñador, segrín la cual "la idea de decadencia corre unida al n o m b r e de Baudelaire". Lo que Gautier se
complace en destacar al respecto es cabalmente la relación
del estilo de decadencia con lo anormal, io enfermizo, io cjue
se sustrae a ia clara formulación v se retira hacia los límites
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LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
del lenguaje. No solamente el sentir del individuo aislado,
como decía Grillo, sino del individuo "depravado" y a p u n t o
de enloquecer. De ahí que el "decadente" se vea obligado a
buscar las formas "en sus contornos más fugitivos y móviles",
pues se trata de expresar el pensamiento en lo que tiene de
más inefable, y de traducir "las confidencias sutiles de la
neurosis, las confesiones de la pasión envejecida que se
deprava y las alucinaciones estrambóticas de la idea fija que
tiende a la locura".
Todo esto es lo que está e n j u e g o cuando se liga la palabra
m o d e r n i d a d con la idea de "decadencia". Silva lo sabía muy
bien y su novela De sobremesa intentó ser u n breviario decadente en el sentido baudeleriano: expresión de las ideas y las
cosas m o d e r n a s en su "infinita complejidad y en su múltiple
coloración", medias tintas d o n d e se agitan "los fantasmas
odiosos del insomnio", "los terrores nocturnos", "los sueños
monstruosos", "todo lo más tenebroso, deforme y vagamente
horrible que esconde el alma en el fondo de su más profunda
caverna".
Por este camino, que es el que le señalan el simbolismo
francés y el esteticismo finisecular de Inglaterra, va el modernismo al desencuentro del público más amplio, alejándose
de él en busca de "las ideas nuevas con formas nuevas" y de
las "palabras que n o h a n sonado todavía". El protagonista de
la novela de Silva es u n poeta y afirma que n o ha vuelto a
escribir p o r q u e el público no puede entenderlo. Su concepción "decadente", singularizadora, de la poesía, lo lleva a
ideas y formas que exigirían un"lector artista", u n lector con
la misma sensibilidad y los mismos nervios sobreexcitados del
poeta 1 .
4. No habían pasado dos décadas tras la muerte de Silva, cuando ya Gómez
Restrepo lamentaba los avances del gusto "decadente" entre los jóvenes "iniciados" y e' terreno cedido por la poesía declamatoria, dominante en Colombia
durante casi todo el siglo XIX: "No está hoy de moda la poesía heroica y el
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
IV
U n o de los escritores europeos más leídos, admirados y
citados p o r los modernistas colombianos fue Rémy de Gourm o n t . U n texto suyo, aparecido en El Gofo ilustrado, n ú m e r o
316, y titulado "El q u e n o c o m p r e n d e " , comienza así: "De
todos los placeres q u e p u e d e p r o c u r a r n o s la literatura, el más
delicado es ciertamente éste: 'No ser c o m p r e n d i d o s ' . Esto
nos vuelve a nuestro puesto, al delicioso aislamiento d e que
inútil actividad nos había h e c h o salir; nos confina en nuestra
casa y nos obliga a tocar el violín sólo para las arañas, q u e ellas
sí son sensibles a la música" 5 . N o todos los escritores fueron,
probablemente, tan despectivos como Gourmont; sin embargo,
lirismo oratorio tiene menos adeptos que hace veinte años. La juventud iniciada
en nuevos cánones artísticos, rehuye el contacto con el alma colectiva y se
complace en la expresión refinada y sugestiva de personalísimas y extrañas
emociones. El público suele dejarse fascinar por el atractivo de estas sutiles
impresiones, de estos no definidos estados del alma; pero cuando libre del
peligroso hechizo vuelve a la realidad y presta el oído a los cantos robustos de
otros poetas, cuya inspiración corre por los campos de la literatura patria, a la
manera de los grandes ríos del trópico, vasta, solemne y profunda, revive el
antiguo entusiasmo y los corazones se van detrás del vate que ha sabido
conmover sus más hondas fibras, y tratar esos grandes temas, siempre antiguos
y siempre nuevos, como Dios, la patria, la libertad, únicos que conmueven el
alma popular" (Crítica literaria, Bogotá, Editorial Minerva, 1935, págs. 140-1).
5. Este escrito de Gourmont aparece ya citado por Rubén Darío, en sus
"Palabras liminares" de Prosas profanas. Allí se menciona "la absoluta falta de
elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual i mpera
el universal personaje clasificado por Rémy de Gourmont con el nombre de
Celui-qui-ne-com.prend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es, entre nosotros,
profesor, académico correspondiente de la Real Academia Española, periodista,
abogado, poeta, rastaquouer" (Obras Completas. Poesías. Buenos Aires, Ediciones Anaconda. 1958, pág. 188). Y Eduardo Castillo termina su poema
"Profesión de fe literaria" con estos dos versos que son como un recuerdo a vuela
pluma dei texto de Gourmont, al parecer siempre presente en la memoria de los
modernistas: "Y como al olvido ya estoy resignado. / para las arañas toco mi
violín".
44
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
éste fue el aspecto más sobresaliente, más aparente, de la
m o d e r n i d a d p a r a u n público h a b i t u a d o a otra clase de
literatura. Silva, sin ir más lejos, fue objeto de u n a hostilidad g e n e r a l p o r su manifiesto desprecio a u n a masa d e
lectores q u e él consideraba inepta e incapaz d e e n t e n d e r
su arte.
Sanín Cano respondía, en 1906, desde las páginas de la
revista Alpha, n ú m e r o s 8-9, de Medellín, a u n lector indignado que lo acusaba de "desprecio por la gran masa del público", haciendo u n a interesante distinción. El corresponsal
había afirmado que "uno de los más enfadosos lugares comunes puestos en m o d a entre cierta clase de escritores por los
modernistas franceses, es el decantado desprecio p o r la gran
masa del público, lo que pudiéramos llamar la mesocracia
intelectual, por todos aquellos mortales de hábitos ordenados, respetuosos de las leyes civiles y de las conveniencias
sociales, a quienes se llama burgueses, filisteos y con otras
designaciones más o menos despectivas". Sanín Cano replica
diferenciando entre "mesocracia intelectual" y "gran masa
del público". Ésta última c o m p r e n d e la parte del pueblo q u e
n o lee o q u e lee poco y el gran crítico declara que le parece
más digna de respeto en sus apreciaciones q u e la mesocracia
intelectual o clase media "medio letrada". El pueblo, afirma,
carece de dogmas retóricos y es por ello más fácilmente
educable y mejor dispuesto para el verdadero arte. La mesocracia, en cambio, adora la retórica, es elocuente, sentimental, intolerante y propensa a todo contagio literario. A esos
mortales, ordenados en su vida práctica y respetuosos de la
ley civil y de las convenciones sociales —declara el modernista— n o los desprecia: simplemente, lo tienen sin cuidado.
Son los que no entienden nada, excepto lo que halague "el
sentido c o m ú n de los imbéciles". No por n a d a lo llamó
alguien "El heraldo feroz de Zaratustra".
45
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
V
"Para los h o m b r e s de letras, son los lugares c o m u n e s las
gradas de la popularidad", había escrito Sanín Cano en 1888,
refiriéndose a la poesía de Rafael Núñez, en u n artículo que
marcó época por su virulencia. Allí aparece la expresión
"turbas semiletradas" que fue, como sabemos, u n a consigna
d e los modernistas en su batalla contra el conformismo y la
tradición. Afirma Sanín que hay dos clases de escritores: los
q u e halagan a sus lectores empleando el lenguaje y las ideas
en boga, reconocibles para la mayoría, y con ello obtienen el
aplauso general. Son los que, en sus palabras "arrullan sabrosamente" al público, cantándole lo q u e él cree sentir. "Especuladores del lugar común" los llama el implacable crítico, y
entre tales especuladores concede u n lugar p r o m i n e n t e a
Rafael Núñez. La otra clase de escritores, los verdaderos, n o
se cuidan del público y si alguna vez o b t i e n e n la estima de
éste, n o se d e b e , p o r lo general, a razones válidas sino a
algún equívoco derivado de oropeles formales. T e n e r sólo
u n círculo r e d u c i d o d e a d m i r a d o r e s y recibir las p e d r a d a s
d e la m u l t i t u d comienza a ser por e n t o n c e s , t a m b i é n en
Colombia, el sello inconfundible del genio artístico. En
Francia esto había c o m e n z a d o c u a r e n t a años antes, con
Baudelaire. Es él q u i e n se lanza d e c i d i d a m e n t e a escribir
"contra todos sus lectores". De él afirma Sartre q u e "vende
sus p r o d u c c i o n e s p e r o desprecia a q u i e n e s las c o m p r a n y
se esfuerza p o r d e c e p c i o n a r sus deseos; da p o r supuesto
q u e vale más ser desconocido q u e célebre y q u e el triunfo,
si llega por casualidad en la vida, se explica por u n a equivocacion ().
Los escritores del primer grupo desarrollan, según Sanín
Cano, u n a "triste sagacidad" de explotadores. Su mina se
6. Jean Paul Sartre, ¿ Qué es la literatura?. Buenos Aires, Ed. Losada, 1950,
pág. 121.
46
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
llama "lugar común" y de allí extraen un falso metal que
venden a las "gentes menos entendidas" como si fuese oro
puro. Tal es, por ejemplo, la popularidad fabricada por
Núñez como "poeta filósofo". El escepticismo se había puesto
de moda y se consumía con igual fervor que la religiosidad católica unos años antes. Núñez lo dispensa sagazmente
—así lo ve Sanín— en poemas como "Que sais-je", donde la
duda no es sincera ni alcanza la profundidad de una verdad
sujetiva. Se reduce a ser un "utensilio" para atraer mentes
ingenuas.
"El arte en su más honda concepción es comida indigesta para el mayor número": ésta es quizás una de las formulaciones más extremas de la cuestión que venimos
examinando. Igual que en Francia hacia 1850, esta contradicción de la poesía con el público medio no puede disimularse e irrumpe en escena con violencia. Lo que Sanín
llamaba "mesocracia intelectual semiletrada", el peor sector del público para los modernistas, es precisamente el
grupo social que se siente más directamente injuriado por
los nuevos poetas. Sartre ha advertido que, a mediados del
siglo pasado, los escritores franceses comenzaban ya a
distinguir un "público virtual" en las capas sociales denominadas con el título genérico de "pueblo". Ya vimos cómo
Sanín Cano manifestaba esa misma esperanza en Colombia: el pueblo iletrado, el que no lee, desprovisto por ello
mismo de dogmas retóricos, podría constituir un público
mejor para la nueva literatura. Para ello habría que confiar
en los progresos de la instrucción gratuita y obligatoria.
Esa promesa de un lector futuro espera todavía su cumplimiento. Los modernistas siguieron apegados a la idea del
"grupo selecto", del "círculo selecto de los exquisitos" y
proclamaron que el camino de la celebridad no estaba
sembrado de flores ni tampoco de espinas sino simplemente empedrado de lugares comunes.
47
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
VI
Entre tanto, la "mesocracia intelectual", la que se considera
a sí misma "burguesa", tiene sus exigencias a la literatura,
ligadas, precisamente, al "lugar común". Pero sus mejores
formulaciones n o son tan simples ni tan torpes como podría
preverse por los ataques de Sanín Cano. A los jóvenes escritores q u e se h a n dejado "seducir" por las "exageraciones" del
"nuevo evangelio del arte", por la "escuela delicuescente de
Baudelaire y los simbolistas á outrance del artificioso y enigmático Mallarmé", u n crítico de la época, Félix Betancourt,
los exhorta de esta manera: "conservando de ese procedimiento la libertad y la audacia, el culto por la forma exquisita,
la inspiración y el verbo, darán vida en el arte, expresiva y
clara, al alma m o d e r n a , traduciendo —de u n m o d o preciso—
la complicación de las ideas y los matices infinitos del sentimiento, en u n a forma comprensible para toda inteligencia
cultivada y sana, si se renuncia a proseguir el diálogo de la
quimera y la esfinge..." (Revista Alpha, No. 21, Medellín,
septiembre de 1907).
La función de la poesía, para Betancourt, es, como se ve,
traducir la experiencia del h o m b r e " m o d e r n o " en u n a forma
a la vez "exquisita" y "clara", e n t e n d i e n d o este último adjetivo
en u n sentido muy preciso: "comprensible para toda inteligencia cultivada y sana". Los calificativos de la cita parecen
escogidos muy cuidadosamente: el h o m b r e sano y cultivado
n o es otro que el burgués medio. Él constituye el público
"natural" de la literatura en cualquier país civilizado. Todo lo
q u e él n o entiende, lo que esté por fuera de su alcance, es u n
diálogo entre la esfinge y la quimera, como la poesía de
Mallarmé, modelo por excelencia de lo "enigmático" y lo
"artificioso", negación de todo lo claro y lo sano. Aquí bien
vale la p e n a traer a cuento u n comentario de Sartre, según
el cual la exigencia burguesa a la literatura consiste en que
ésta le ayude a "digerir" su experiencia del m u n d o , proporcionándole de él imágenes normales y tranquilizadoras; la
48
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
rechaza, en cambio, cuando lo que le ofrece es u n a impresión
de extrañeza y opacidad.
Hay en la poesía moderna, según lo ve el crítico de Alpha,
un orgullo malsano de "aristócratas del arte que no consienten en rebajar el precio divino de su obra" para hacerla
accesible a la multitud. Véase que el reproche tiene muy
claras connotaciones de clase: "rebajar el precio" es excelente
como expresión burguesa para atacar desde u n a posición
democrática al enemigo calificado de "aristócrata". Éste n o
lo rebaja p o r q u e lo considera "divino". Los términos de la
discusión n o podían ser más explícitos.
Los Verlaine, Baudelaire y Mallarmé son artistas verdaderos, no obstante la exageración de su estética personal, afirma
Betancourt. Pero el camino que trazaron es eqrúvocado. La
flexibilidad, la riqueza y audacia que aportaron a las formas
de expresión n o compensa por los funestos extravíos de sus
inteligencias "perturbadas". El deseo de originalidad los
llevó al rebuscamiento de sensaciones malsanas, a Ea corrupción del cuerpo y del espíritu, a la despreocupación por el
valor moral de la obra literaria. Los jóvenes escritores d e
nuestro país harán bien en apreciar las cualidades sin dejarse
seducir por los excesos. El verdadero modernismo n o consiste en torturar la inteligencia y los nervios, en extremar la
perversidad de la sensación para encontrar lo nuevo, sino en
traducir, en formas renovadas, modernas, el espectáculo de
nuestras costumbres, la belleza de la naturaleza q u e nos es
familiar, y leer en el interior de las almas las complejidades
de pensamiento y sensibilidad que trae la vida m o d e r n a . Para
el crítico antioqueño, este arte libre y renovador ya estaba en
camino, en ese m o m e n t o , en Hispanoamérica. Sus realizadores se llaman, según él, Rubén Darío y Leopoldo Lugones,
dos poetas q u e él p r o p o n e como paradigmas de m o d e r n i d a d ,
n o sólo a los " d e c a d e n t e s " colombianos, sino a los mismos
realistas q u e , en su o p i n i ó n , descuidan con frecuencia la
perfección del arte p o r buscar la sinceridad de la expresión.
49
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
No está demás consignar lo que Félix Betancourt entendía
por realismo. En esa categoría incluye todas aquellas obras
en las que "aparece el h o m b r e con sus pasiones, sentimientos
e ideas, y la naturaleza apreciada con u n a justa visión de su
sentido exterior o íntimo", para lo cual es preciso q u e la obra
n o sea "fruto del capricho y del artificio" sino que e n c u e n t r e
sus "raíces en las luchas constantes de nuestra condición y en
el cuadro de la naturaleza circundante". Se diría u n discípulo
t e m p r a n o de Georg Lukács, si estas ideas no hubieran sido
expresadas tres décadas antes de q u e el teórico marxista del
realismo formulase su propia concepción. Y para u n a más
sorprendente coincidencia, léase la lista de autores que Betancourt incluye como representantes del "arte verdaderam e n t e realista": "desde H o m e r o y Lucrecio hasta Goethe; de
Cervantes y Shakespeare a Balzac y Zola". El maestro h ú n g a r o
sólo habría excluido el último n o m b r e .
Vil
U n o de los libros más consultados y esgrimidos por nuestros modernistas colombianos fue el célebre Essais de Psychologie Gontemporaine de Paul Bourget. Esta obra se constituyó
en u n a especie de breviario para Silva, Valencia y Sanín Cano.
Era para ellos, en palabras de Maya, "su profesor de ciencia
sicológica, el intérprete de su tiempo y el amable guía q u e
h u b o de llevarlo (s) por todos los círculos de la conciencia
humana" 7 . Allí aprendieron, sobre todo, sus nociones sobre
lo que se entiende por decadencia y cómo ésta se ejemplifica
en Baudelaire. Bourget les había dicho que es la sutileza del
pensamiento, la morbidez de la sensación y la singularidad
de la forma lo que hace ininteligible el estilo de los decaden-
7. Rafael Maya, Los orígenes del modernismo en Colombia. Bogotá,
Imprenta Nacional, 1961. pág. 69.
50
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
tes. "Nos deleitamos en lo que vosotros llamáis nuestras
corrupciones de estilo y deleitamos con nosotros a los refinados de nuestra raza y de nuestra hora. Falta saber si nuestra
excepción n o es u n a aristocracia, y si, en el o r d e n de la
estética, la pluralidad de los sufragios representa otra cosa
que la pluralidad de las ignorancias" 8 .
El c o n t r a p u n t o aristocracia-democracia n o deja de resonar
en este debate. La tendencia a integrar u n a especie de
sociedad simbólica de espíritus selectos, de refinados, es tan
evidente entre los modernistas americanos como entre los
franceses. "Desde la cumbre gloriosa en que se habían situad o veían con desdén la pobre multitud de poetas y escritores
q u e melancólicamente aún transitaban por los viejos senderos" 9 , comenta con la amarga ironía de los excluidos d o n Luis
María Mora, escritor de secta conservadora y adversario enconado de los "decadentes". El odio de Mora por las sutilezas
y las novedades de los modernistas sólo era comparable al
desprecio de Sanín Cano por el lugar común. Frente a la
cofradía de improvisadores y espontáneos a que pertenecía
el primero, el círculo de los "estetas" debía parecer de u n a
insolencia intolerable. Como toda sociedad simbólica, ésta
estaba h e c h a de exclusiones. Curiosamente, la tertulia de
Mora, contraria en todo al grupo de los modernos, se denominaba La Gruta Simbólica, y su objetivo fundamental era
conservar la "genuina tradición castellana, la cual se oponía
a la escuela decadente".
En sus análisis sobre la poesía de Baudelaire, Bourget
señalaba q u e la extrañeza es u n elemento indispensable de
la obra artística y que la belleza es siempre u n poco singular.
Sin asombro n o hay efecto estético, no se p r o d u c e el "sorti-
8. Traducido de Paul Bourget, Essais de Psychologie Contemporaine,
París, Plon-Nourrit, 1901, págs. 28-29.
9. Luis María Mora, Los contertulios de la Gruta Simbólica. Bogotá, Ed.
Minerva, 1936, pág. 134.
51
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
legio poético". Místico y libertino, Baudelaire era además u n
analista de la conciencia. Su cerebro descomponía las sensaciones con la precisión de u n prisma al d e s c o m p o n e r la luz 10 .
Razonamiento y éxtasis convivían en esa obra inquietante,
modelo de modernidad. Silva y Valencia tuvieron muy en
cuenta estas enseñanzas. Ambos intentaron m a n t e n e r unidos
los dones de la inteligencia y de la sensualidad. En dosis
diferentes, la obra de esos dos poetas manifestó la morbidez
de las sensaciones, el escepticismo delicado y la inconstancia
del dilettantismo q u e son rasgos esenciales de la decadencia,
según el maestro de los Essais.
Es innegable q u e la pretensión aristocrática y los manifiestos antidemocráticos en el campo del arte y la literatura
terminaron por volverse u n lugar común. Ese falso aire de
superioridad n o correspondía, con demasiada frecuencia, a
n i n g u n a realidad artística y sí a u n a pose que provocó encendidas reacciones. Véase, por ejemplo, este fragmento de u n a
reseña aparecida en El Cojo Ilustrado, firmada por A. Fernández García. Se hace referencia en ella a ia revista h o n d u r e n a
Esfinge, que publicaba el poeta Froilán Turcios, con el afán
d e divulgar en sus páginas lo más selecto de la literatura
francesa de fines de siglo, desde Flaubert hasta los Goncourt.
El reseñador comenta: "su labor es u n a labor de artista y su
propósito es educar los bastos nervios del público, dándole a
gustar las obras más finas y a la vez más altas. Ésta, a nuestro
m o d o de ver, n o pasa de ser u n a ilusión de poeta. Tratar de
educar al público, en estas repúblicas tan odiosamente democráticas en su gusto literario, es trabajo efímero y predicar en
desierto. Cuatro o cinco almas verán la nobleza de su obra,
pero la legión estulta encogerá los h o m b r o s desdeñosamente. La aristocracia del arte es su único galardón".
Podría pensarse que se trata de u n a defensa del escritor
contra la hostilidad del medio. Se siente "descastado" y de allí
10. Paul Bourget, op. cit.. pág. 8.
52
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
su necesidad de crear u n a "casta" apartada de la vulgaridad
de la clase social a la que realmente pertenece. Esa separación
es meramente simbólica. De hecho, en Colombia no se produjo
el f e n ó m e n o francés de u n a ruptura radical, como la q u e
llevó a Verlaine a la mendicidad, o a Rimbaud al autoexilio y
la ferocidad de su destino, o a Lautréamont a las fronteras de
la locura. Silva fue u n comerciante de oficio hasta el final de
su vida, y quizá no tan inepto en el manejo de los negocios
c o m o podría pensarse. Si bien fue alternativamente u n poeta
que detestó al burgués y cuyo suicidio atestigua que llevó esa
contradicción hasta sus últimas consecuencias. Sanín Cano
ejerció en varios empleos, diferentes de escribir, su talento
de h o m b r e práctico, en n a d a inferior al más competente de
los administradores. Integraban u n a sociedad espiritual que
pretendía levantarse por encima de las mediocres circunstancias reales, hacia u n lugar privilegiado cuya denominación
más aproximada era para ellos "aristocracia del arte". Su
enemigo n o podía llamarse de otra m a n e r a sino "democracia
del gusto". Con Bourget pensaban que la mayoría de votos
en el arte n o podía representar sino la ignorancia de las
mayorías y que ser excepcional es pertenecer a u n o r d e n
superior, por encima de las diferencias sociales. Lo q u e
representó Poe para Baudelaire, significó éste para Silva, al
igual que Nietzsche para Valencia: un culto de iniciados y u n a
filiación mística a esa "casta" superior que rebasa toda frontera geográfica e histórica.
VIII
Una y otra vez se plantea la pregunta: ¿qué tiene que ver
la decadencia en el arte y en la vida con los países apenas
nacientes de América Latina? Se entiende la decadencia en
Europa, como producto de viejas y cansadas civilizaciones.
Pero, en América, en naciones incipientes y semicultas, ¿cómo
p u e d e explicarse el florecimiento de u n arte refinado y sutil?
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Éste es el tema, entre otros, de las famosas 'Homilías" de Carrasquilla. Y el blanco más común del ataque contra el modernism o en Colombia.
Para muchos no fue más que "cuestión de moda", un
reflejo de imitación que, en poco tiempo, estabaya en camino
de "caer en la vulgaridad", segrín sentencia de Saturnino
Restrepo desde las páginas de El Montañés (No. 15, febrero
de 1899). Acusar a los decadentes de "vulgares" por la repetición de lugares comunes, de "recetas", es precisamente un
golpe de gracia. Llamar "adeptos" a quienes se vanagloriaban
de su individualismo y echarles en cara que reducen la poesía
a "fórmula preestablecida" cuando su pretensión era, por el
contrario, la mayor originalidad, es situar el debate en su
p u n t o más agudo.
Ei escritor venezolano Pedro Emilio Coll, director de la
revista Cosmópolis, reclamaba u n a mirada más benigna para
los decadentes de nuestras tierras: "Tal vez visto con mejores
intenciones y más comprensivamente, sea u n hermoso espectáculo el que ofrecen en America algunos espíritus que
afinan y cultivan su sensibilidad en medio de las más ásperas
y rudas costumbres. Tal vez la n o m b r a d a 'decadencia' americana n o sea sino la infancia de u n arte que no ha abusado del
análisis, y que se complace en el color y en la novedad de las
imágenes, en la gracia del ritmo, en la música de las frases,
en el perfume de las palabras, y que, como los niños, ama las
irisadas pompas de jabón" 1 1 . Pero adversarios como ei crítico
de El Montañés n o admiten reclamos de benignidad. Si en
Francia el fin de siécle ha producido "una neurosis general
superaguda", como consecuencia de la tensión nerviosa a
q u e somete la civilización a la masa de los hombres, n o es
extraño que tal situación se revele en las letras y dé como
resultado a los Verlaine y a los Huysmans. Pero en Colombia,
1 1. "Decadentismo y americanismo", incluido en El modernismo visto pollos modernistas, comp. Ricardo Gullón, Barcelona, Guadarrama. 1980, pág. 85.
54
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
la situación es distinta: "con nosotros, los colombianos, ei
caso e n t e n d e m o s que no es de enfermedad sino de vicio y, io
que es más deplorable, de vicio de educación. No es la
neurosis; es el snobismo". Con excepciones, se trata, según
Restrepo, de "sensibilidades fingidas", de "necios" que se dan
"aires interesantes de hiperestésicos, de degenerados, de
héroes de novela". Con excepciones —afirma— y éstas son,
básicamente, Silva y Valencia. De éste último, por ejemplo,
dice, coincidencialmente acaso, io mismo que Gautier dijo
de Baudelaire: que su amaneramiento era 'natural", era su
m o d o de ser. "Ei tiene el d e r e c h o de ser decadente en poesía
— escribe—, como So tiene un nictálope de abrir los ojos en
la noche para ver entre las sombras" {El Montañés, No. 16,
marzo de 1899). En cuanto a Silva, el crítico se esmera en
demostrar que no fue u n decadente. Era "un tipo de neurósico, un enfermo de arte" y como tai, p u d o h a b e r sido un
decadente "por la naturaleza de su temperamento". Tuvo
m u c h o en c o m ú n , según Restrepo, con Baudelaire y en
esto se acoge al análisis q u e Bourget dedica al p o e t a francés en sus Essais. Silva fue u n b u s c a d o r de formas raras p a r a
sensaciones i g u a l m e n t e raras. "Solicita u n a expresión nueva p a r a lo cjue siente, c o m o d e b e solicitar la o r q u í d e a
t a m b i é n nueva, la última curiosidad de ios j a r d i n e s , para
el ojal de su frac". C o m o los simbolistas, insinúa sin comunicar c l a r a m e n t e . Los d e c a d e n t e s lo r e d a m a n c o m o suyo,
p e r o n o lo era, pues "en el f o n d o estaba el drama", y a q u í
parece estar lo esencial para ei crítico. La sensibilidad de
Silva era " c á l m e n t e excepcional, su d r a m a interior era
a u t é n t i c o y su talento poético v e r d a d e r a m e n t e original.
No era u n rebuscador, era u n " r a r o " . Los d e c a d e n t e s lo h a n
t o m a d o jjor m o d e l o y a m e n a z a n imitarlo en t o d o , " m e n o s
en ei suicidio". Se le ha plagiado, sobre todo, en lo q u e hay
de e x t r a ñ o e inusitado en sus versos. "Toda la a d m i r a c i ó n
—concluye Restrepo— ira sido para ei ánfora, en tanto q u e
a d e n t r o hervía en f e r m e n t a c i ó n activa ei vino g e n e r o s o de
las ideas v de las pasiones".
55
DAVID JIMÉNEZ PANESSCÍ
Silva mismo tuvo actitudes contradictorias con respecto al
"decadentismo", que explican la ambigua percepción que se
tiene de su figura al respecto. "Un filósofo engastado en un
petimetre", lo definió Pedro Emilio Coll, después de describirlo "la caña en u n a mano, los guantes en la otra, la gardenia
en el ojal, perfumado con opoponax, brillante el pelo". El
círculo de la revista Cosmópolis, especie de capilla decadente
en Venezuela, recibió la noticia de la llegada de Silva a
Caracas con juvenil exultación. Después de leer el "Nocturno", su "música de oro y azul oscuro", como si fuese la
realización suprema del arte decadente, esperaban adecuar
la obra de la imaginación a la existencia real del autor. Y no
fueron defraudados. Su aureola incluía desde la leyenda
equívoca del a m o r por su h e r m a n a Elvira, hasta u n a supuesta
r,w,-,r.*„A „ r .„ iv/r^ii^v-^-í A „ „ , , ; „ „ u r . u c .. r .„;u;A^ . . „ „ ^,,,„.,^i..
¿ l i l i l ^ L í l V l l ^ W l l LMtXllíXL 1 1 1 L , VIV. Ll L i l i l í
HCXUICX 1 L, L. 1IJ1 VA W L t l l í X
LÍUULld
en tintas de varios colores como respuesta a u n a orquídea
que Silva le había enviado.
¿Cómo veía el a u t o r del " N o c t u r n o " al g r u p o de los
decadentes venezolanos? En carta a Baldomcro Sanín C a n o
desde Caracas, en o c t u b r e de 1894, c o m e n t a : "como en
todas partes sucede, hay u n g r u p o cosmópolis q u e t o m a té,
se lava con Pear's soap, se viste en L o n d r e s , lee a Bourget,
etc. Eso bien visto n o es interesante y lo e n c u e n t r a usted
en toda capital". Habla de los "rubendaríacos", "imitadores de Catulle Menciés", y señala q u e el sello característico
de su p r o d u c c i ó n literaria es la imitación de alguien, p o r
falta de "vida interior" y, por consiguiente, de "necesidad
de formas personales". Su crítica está, pues, del mismo
lado y exhibe los mismos a r g u m e n t o s de q u i e n e s atacaban
al d e c a d e n t i s m o . Ni u n a sola página, dice, ni u n a sola línea
r e a l m e n t e "vividas, sentidas o pensadas". El mismo a ñ o en
q u e fue escrita esta carta apareció, en El Heraldo de Bogotá,
el célebre p o e m a p a r ó d i c o "Sinfonía color de fresa con
leche", d e d i c a d o "A los colibríes decadentes", d o n d e el
adjetivo " r u b e n d a r í a c o " vuelve a h a c e r su aparición c o m o
sinónimo de d e c a d e n t e .
56
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
A mediados de 1894 había comenzado a aparecer la revista
venezolana Cosmópolis. La presentación del n ú m e r o 10, mayo
de 1895, firmada por P. E. Coll, es bien diciente, más si se
proyecta sobre las críticas ya transcritas de Silva: explica los
porqués de la tendencia cosmopolita de la publicación; no se
trata, dice, de "fatuo snobismo", ni de "garrulería presuntuosa de rastaqouére muy a la moda" sino de algo más serio, de
u n a auténtica necesidad interior que impele a explorar en
las literaturas extranjeras "no sensaciones sino ideas", soluciones a problemas, horizontes para la inteligencia, universalidad. "Es una labor más bien ética que estética la que
acometemos". Y más diciente aun: esta página editorial insiste
en u n a idea de solidaridad social al servicio de la cual debe
ponerse la literatura, según el autor. Zola y Tolstoi aparecen
mencionados como modelos. Los "cimientos de la sociedad
futura", se dice allí, se están p o n i e n d o c o n j u n t a m e n t e p o r
m a n o s de la clase o b r e r a y de los p e n s a d o r e s y h o m b r e s de
letras. Tal es la solidaridad a la q u e se refiere el artículo.
I n s o s p e c h a d a m e n t e , la proclama d e c a d e n t e se t o r n a en su
c o n t r a r i o : e n proclama social y en p r o p u e s t a de alianza
e n t r e los artistas y el p r o l e t a r i a d o para construir u n a nueva
sociedad. Razón tenía al precisar, en su ensayo "Decadentismo y americanismo", cjue "lo q u e se llama 'decadentism o ' e n t r e nosotros n o es quizá sino el r o m a n t i c i s m o
e x a c e r b a d o por las imaginaciones americanas", y en cuanto al ideario, lo resumía en esta breve fórmula: individualismo en literatura, libertad del arte, a b a n d o n o de las
fórmulas enseñadas, personal originalidad. T o d o el q u e
profese la sinceridad artística, concluye, estará dispuesto
a aceptar este p r o g r a m a .
En Colombia predominó, sin interrupciones, la idea de
oposición entre poesía m o d e r n a y solidaridad social. Ni Silva,
ni Valencia, ni L o n d o ñ o , ni (Astillo, tuvieron d e n t r o de sus
proyectos estéticos el de dar voz a sentimientos y anhelos
colectivos. Carrasquilla fue u n o de los cjue más d u r a m e n t e
censuró esa posición de los modernistas colombianos, q u e no
57
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
fue necesariamente la de tocios los congéneres del continente. Darío y Lugones, por citar sólo dos ejemplos, a m p l i a r o n
su registro hasta alcanzar resonancias sociales, sin c e d e r lo
más m í n i m o en sus presupuestos estéticos. Precisamente
en respuesta a Carrasquilla, en una "Contrahomilía" publicada en Alpha (Medellín, mayo d e 1906), Max Grillo acentuaba el carácter aristocrático d e Sa poesía d e Silva. Decía
del " N o c t u r n o " q u e era "esencialmente d e c a d e n t e " y q u e ,
en consecuencia, nunca sería popular. "Dios n o s libre
•---añadía— d e los poetas cuyos versos son todos cantables al son del tiple y la bandola". N a d a dice d e los versos
recitables, p e r o es ele s u p o n e r s e cjue clasifican e n la misma
categoría. Y hoy se sabe qué tan recitables son los p o e m a s
de Valencia e, incluso, los d e Silva. Y q u é tan profundam
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popular.
Siempre se dijo, y todavía hoy se repite, que hay una
palmaria incompatibilidad entre el florecimiento de una
literatura tan refinada y exquisita como la de ios modernistas y las condiciones histórico-sociales del país en ese
momento. "En Colombia sucedió un curioso fenómeno.
digno de anotarse toda vez que se estudie la corriente
modernista. Esta modalidad literaria tuvo su florecimiento
mas extraordinario, y desperté) los más apasionados fervores en momentos en cjue, dividida la nación en dos bandos
implacables, la guerra civil se extendía sobre todo e! haz
de la república. En aquellos días aciagos, cuando llegaba
.hasta Sos cenáculos el eco de los episódicas sangrientos.
nuestra literatura alcanzó el más alto grado de refinamiento, y la extravagancia u n o su templo y sus admiradores".
La afirmación anterior se encuentra en un articula de M.
A. Carvajal, "El modernismo literario en América Launa",
publicado en la revista Cultura de Bogotá en marzo cíe
191 5. Todo parecería indicar que estos países "incipientes"
v "serricultos" eran los menos propicios para la aparición
de una literatura sutil y complicada como la de los mocler58
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
nistas. Sin embargo, Carvajal sostiene una tesis verdaderamente paradójica: el contraste entre las clases cultas y las
masas que vegetan en la más extrema ignorancia, la monotonía de la vida ordinaria asaltada a intervalos por motines
y revoluciones frecuentes, la "abulia de la raza" y la "languidez" que produce un paisaje de natural exuberancia, la
deficiencia y superficialidad de la instrucción son todos
factores qtie "fomentan el análisis desprovisto de método,
excluyen la continuidad de esfuerzo que exige el cultivo
de la literatura clásica, conducen a la desordenada lectura
de poetas y literatos de diversas lenguas, a la exaltación
imaginativa, a la exageracicm de las tendencias, a la fina
percepción de los matices, a la creación fragmentaria y
múltiple, a la delicuescencia emocional, en fin, a una
literatura decadente". La teoría de Taine, que si alguna vez
pareció francamente desmentida en su presupuesto de
una fatal concordancia entre medio y creacic'm artística, lo
fue sin duda en estas democracias turbulentas que procrean, según F. García Calderón, escritores de estilo
precioso, poetas refinados y analistas, resultaría comprobada, con los argumentos de Carvajal, por la vía más
indirecta y tortuosa. El decadentismo no sería esa cosa
exótica, en abierta pugna con el medio, sino el producto
"natural" del mismo, dados los supuestos de tal análisis.
Mezclando elementos sociales como la educación, naturales como el entorno geográfico, raciales e, inclusive,
políticos e históricos, el articulista llega a una conclusión de todas maneras nada convincente.
En el otro extremo, más persuasivo por la seducción de
su gracia v su estilo, Tomás Carrasquilla asegura que toda
flor decadente cpie se dé en estas tierras es flor de invernadero, obtenida por medios artificiales, pues el ambienteno da para tales "chifladuras" y excentricidades. Puesto
que ninguna analogía es posible encontrar entre Medellín
v París, puesto que alguna diferencia va del alma de los
franceses a la de los colombianos, y más aún del carácter
59
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
y el e s t a d o d e c u l t u r a d e la u n a a la o t r a , C a r r a s q u i l l a
c o n c l u y e q u e la i n f l u e n c i a n a t u r a l del m e d i o h a sido
sustituida, a r t i f i c i a l m e n t e , p o r la i n f l u e n c i a y s u g e s t i ó n
d e los libros e x t r a n j e r o s . Ni s i q u i e r a B o g o t á sería, s e g ú n
el novelista a n t i o q u e ñ o , tierra propicia p a r a tales trasplantes. Y si la j a r d i n e r í a decadentista h a l o g r a d o algún
resultado, ha sido p o r m e d i o de i n c u b a d o r a s e invernáculos. El m o d e r n i s m o es, para Carrasquilla, u n p r o c e s o antinatural, violatorio de "las leyes i n m u t a b l e s de la vida". Sin
e m b a r g o , lo q u e este a u t o r c o n d e n a con el n o m b r e d e
d e c a d e n t i s m o n o coincide e x a c t a m e n t e con lo q u e hoy
e n t e n d e m o s p o r literatura m o d e r n i s t a . Sus objeciones van
dirigidas a la imitación de los autores e u r o p e o s e n t o n c e s
d e moda, n o c o n t r a los cambios formales o c o n t r a la
n o v e d a d en sí. Carrasquilla tenía u n a c o n c e p c i ó n muy
c l a r a m e n t e histórica de lo literario y se c o m p o r t a b a c o m o
u n e n e m i g o de las verdades absolutas, tanto o más q u e los
mismos modernistas. El núcleo esencial d e su p e n s a m i e n t o
se sostenía soure u n a c o n c e p c i ó n universal del h o m b r e ,
e x p r e s a d a en cada caso bajo las apariencias regionales y
de época c o r r e s p o n d i e n t e s a cada escritor y a cada obra.
H a b r í a suscrito, por ejemplo, los principios q u e P. E. Coll
formuló c o m o ideario del d e c a d e n t i s m o . N o así los q u e
Max Grillo c o n s i d e r a b a básicos de esa t e n d e n c i a : fatiga
con lo existente y b ú s q u e d a de originalidad, cultivo d e la
sensualidad y refinamiento de las emociones, interés p o r
el detalle con p r i o r i d a d sobre el c o n j u n t o , libertad individual en m e n o s c a b o de a u t o r i d a d e s y modelos, cosmopolitismo y debilitamiento de las n o c i o n e s de patria y raza
("Literaturas en decadencia", en Revista Contemporánea,
Bogotá, No. 2, n o v i e m b r e de 1904). Individualismo, libertad y expresión personal serían u n a a d e c u a d a formulación
de lo q u e Carrasquilla e n t e n d í a p o r " m o d e r n o " en literatura. Cosmopolitismo, refinamiento y sensualidad c o m o
p r o g r a m a le resultaban n o sólo ajenos sino c h o c a n t e s .
Prefería a Silva; e n c o n t r a b a artificioso a Valencia. Hoy n o
60
LAS IDEAS MODERNISTAS EN COLOMBIA
vemos a Carrasquilla tan lejos del modernismo; lo que él
rechazó como decadentismo nos sigue pareciendo, casi siempre, el lado verdaderamente caduco de ese movimiento 1 2 .
12. "A más de este poder mágico de hacer surgir la palabra con todas sus
cualidades de ente vivo y soberanamente libre, poseía Carrasquilla la virtud
maravillosa del ritmo de la prosa (...) En Carrasquilla había una correspondencia
armónica entre el sentido de las voces por él usadas y su secreto valor prosódico.
Es arriesgado en su prosa cambiar la posición de una palabra. Se corre el riesgo
de trastornar el valor sugestivo, la significación íntima de la frase". En estas
apreciaciones, escritas por Sanín Cano en 1952, la obra de Carrasquilla aparece
juzgada con categorías que pertenecen evidentemente al modernismo: libertad,
ritmo, armonía entre el sentido de las palabras y su valor prosódico, poder
mágico y sugestivo. Es decir, exaltada por sus cualidades estéticas, independientemente de los atributos realistas que ios críticos acostumbran resaltar
en ella.
61
EL A R T E P O R EL A R T E
"El arte verdadero", escribió Sanín Cano en su célebre
artículo "Néiñez poeta" publicado en La Sanción el 21 de abril
de 1888, es el arte "sin mezcla de tendencias docentes", "el
arte por el arte", el que "antepone el sentido de lo bello a
toda otra clase de consideración" 1 . Era, probablemente, la
primera vez que se argumentaba de esta m a n e r a en Colombia, p o n i e n d o la belleza como objeto exclusivo del arte,
excluyendo cualquier finalidad docente y utilizando u n concepto tan extraño a la tradición literaria colombiana como el
de "arte por el arte". Años más tarde, en su aun más radical
ensayo "De lo exótico" 2 , insiste Sanín en que el arte ha de ser
considerado un fin en sí mismo y no como u n medio. Y, con
la intención de trazar u n a frontera entre la literatura moderna y la tradición, afirma que el arte ya no podrá ser utilizado
como "un recurso de dominación" ni como un servidor de
1. En este número de La Sanción aparece solamente la primera parte del
artículo. Puede leerse completo en Escritos, Bogotá, Instituto Colombiano de
Cultura, 1977. págs. 41-64.
2. Revista Gris, Bogotá. No. 9. septiembre de 1984, págs. 281-292.
62
E L .ARTE POR EL A R T E
cansas políticas. El argumento más enfáticamente subrayado
contra Núñez es jjrecisamente ése: "para él, el arte, más que
otra cosa es u n utensilio político de que ha h e c h o uso con
muy buena pro", algo que, sin duda, podría afirmarse de cualquier escritor de la época, con la posible excepción de Silva.
Sin olvidar que tan venerable tradición se prolonga, invencible, hasta nuestros días.
La sensibilidad jíara la forma artística en sí misma, tomada
como "una flor inútil", lo bello en su autonomía respecto de
toda finalidad moral, religiosa o política, se presenta como el
sello mismo de la modernidad, en contraposición al concepto de "lo verdadero en lo bello", sostenido por Tomás Carrasquilla en su primera "Homilía". Y en contradicción abierta
con las posiciones escolásticas del otro adversario implacable
del modernismo en Colombia, Luis María Mora: "La verdad
—escribe Mora— es lo que buscamos en los escritores grandes y pequeños. Es ése el pan con que queremos nutrirnos, y
si él falta en los libros, de nada nos sirven nuestras largas horas
de vigilia. La verdad, o por lo menos el deseo de buscarla en
las cosas y en nosotros mismos, entre el confuso vaivén de
nuestras sensaciones, es la marca de fuego que hace d u r a d e r o
el pensamiento de los hombres de genio'"'. Las concepciones
de Carrasquilla y de Mora parecerían idénticas a primera
vista, pero difieren radicalmente. AI novelista antioqueño
habría que ponerlo hoy, y ya no hay paradoja en ello, m u c h o
más cerca del lado modernista que de la orilla opuesta
p o m p o s a m e n t e d e n o m i n a d a por Mora "humanismo clásico".
Para Carrasquilla, lo "verdadero" es la fidelidad a la realidad,
a la vida cambiante y múltiple; para Mora, es la fidelidad a un
principio eterno, teológico, cjue imjjlica la sujeción del arte
al d o g m a y a la ortodoxia religiosa: "sólo es bello lo que
siempre es bello", afirma Mora con u n laconismo digno de
3. Luis María Mora, Los maestros de principios de siglo, Bogotá, Ed. ABC,
1938, pág. 92.
!A
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
u n a sentencia eterna 1 . Para él carecía de sentido la pregunta
de algunos de sus contemporáneos: "¿cómo ser moderno?" Y
más aún la imagen baudeleriana de la modernidad como u n a
rueda cjue gira sin cesar. No se le habría ocurrido tomar en
serio la afirmación de que lo bello intemporal no es sino la
idea de lo bello, continuamente producida y a b a n d o n a d a por
el pensamiento del h o m b r e , en perpetua transformación,
molida en la rueda implacable de la historia 5 . El clásico, para
él, es el que imita modelos eternos; el m o d e r n o , el que imita
"no lo mejor, sino lo líltimo'A
Refiriéndose a los escritores de Antioquia, afirmaba el
modernista Víctor Manuel L o n d o ñ o , cjue "entre éstos n o
medrará esa estética sutil que supone belleza intrínseca en
los vocablos, aparte de todo significado ideológico" 7 . La insensibilidad de los antioqueños para la belleza de las formas
sin utilidad era u n axioma por aquellos años iniciales del siglo
en los q u e ya comenzaban a aparecer los primeros poemas
de León de Greiff. Carrasquilla salía por entonces al paso a
las concepciones esteticistas con su idea de un realismo
arraigado en la vida social concreta. Si no hay verdad, decía,
n o queda sino j u e g o formal, "obra imaginativa curiosa, erudita si se quiere, divertible acaso; pero sin trascendencia, sin
filosofía, sin utilidad". El arte, según él, ha de tener "fines
altrnísticos y humanitarios", ha de ser maestro de la vida,
ejemplo de belleza moral, lazo de comunión entre los hombres. Carrasquilla fue, en la época del modernismo, y contra
4. Ibid., pág. 91.
5. En "Le peintre de la vie moderne" dice Baudelaire: "C'esí i d une belle
occasion. en vérité, pour étahlír une théorie rallo/melle et historique du beau
en opposition avec la théorie du beau iinique et ahsolu" (Oeuvrcs completes.
Paris, Gallimard, 1961. pág. 1164). Sobre este tema, véase H.R. lauss. "Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad, en La literatura como
provocación, Barcelona, Península, 1976.
6. Luis María Mora. op. cit.. pág. 95.
7. Revista Trofeos. Bogotá, mayo de 1907.
64
EL ARTE POR EL ARTE
él, u n o de los más fervientes defensores de la utilidad social
de la literatura, con argumentos que se apartaban definitivam e n t e del moralismo a ultranza o del d o g m a t i s m o escolástico q u e aún sobrevivía, r e n u e n t e a cortar los vínculos q u e
h a c e n de la literatura u n a "sierva de la teología".
Carrasquilla desata el n u d o que sujeta el arte a lo inmutable
y trascendente. El compromiso del realista es con la historia,
con lo real en su acepción de u n aquí y u n ahora socialmente
determinados. "En este columpiarse de las almas, de aquí
para allá —escribe Carrasquilla en u n a carta al poeta modernista antioqueño Abel Fariña—, en este invertirse de posturas
y lugares; de hallar puntos distintos de vista y nuevas condiciones de observación, debe consistir, Fariña amigo, el palpitar febricitante de todas las existencias. El cristal es muy
límpido y hermoso; pero es la imagen de la muerte" 8 . El
maestro del realismo comparte con los modernistas lo que
éstos tienen de verdaderamente modernos: como no encuentra valores ideales inconmovibles y todo lo ve invertirse según
posturas y lugares, puntos de vista y condiciones de observación, proclama como líltimo reducto firme de la literatura,
precisamente, lo cambiable, lo que se columpia de aquí para
allá.
Razón tenía José Manuel Marroquín en sus Lecciones elementales de retórica y poética, publicadas en 1893 y destinadas a
servir de guía pedagógica a la juventud, en sus advertencias
contra el realismo. Éste, según Marroquín, es "como todos
los modos de escribir nuevos", u n "hijo del hastío" propio de
"los hombres de nuestra época". Realismo y decadentismo se
h e r m a n a n en su falta de idealidad, es decir, de valores eternos. Por ello, las obras realistas tampoco son recomendables
para la juventud, pues "pintan la naturaleza en toda su
verdad, sin idealizar nada" y, según el precepto de Marroquín, "no admitimos que la representación viva de los desór-
8.
Revista Alpha. Medellín No. 7, agosto de 1906, pág. 280.
65
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
denes morales sea buen medio de corregir las costumbres. Es
demasiada candidez pretender que los hombres (señaladam e n t e los jóvenes) se pongan a sacar consecuencias morales
cuando se les hace contemplar el vicio cara a cara. Lo natural
es que los incentivos de las pasiones perversas que se les
p o n e n delante exciten en ellos esas mismas pasiones. Nada
corrompe como los malos ejemplos, y ¿qué es recibir u n mal
ejemplo, sino contemplar el vicio en alguna de sus manifestaciones?" 9 . También Miguel Antonio Caro pensaba que "el
arte requiere como elemento esencial la idealidad" 10 , según
Antonio Gómez Restrepo. Esta es condición indispensable
para q u e su contenido se mantenga "religado" a lo trascendente. "Todo ideal —escribe Caro— es directa o indirectam e n t e religioso, porque todo ideal es en sí mismo superior a
la materia, y supone en quien lo concibe u n a elación, u n
arrobamiento" 1 1 . Pero es el discípulo, como suele suceder,
quien extrae las últimas consecuencias de la enseñanza del
maestro y las exjrresa sin atenuantes: "el amor a ciertos
j^rincipios, fundamentos inconmovibles de ia ciencia, ia moral y el arte, no p u e d e n existir sino en ciertos espíritus de
antaño, que aún aman la religión, profesan la doctrina de
Tomás de Aquino y leen con deleite los clásicos latinos" 12 ,
especie de síntesis, en blanco y negro, que adeudamos a la
prosa inequívoca de Luis María Mora.
9. José Manuel Marroquín, Lecciones elementales de retórica y poética.
Bogotá. Librería Colombiana Camacho Roldan & Tamayo, Imprenta La Luz,
1893. págs. 100-101.
10. Antonio Gómez Restrepo, Crítica literaria (Biblioteca Aldeana de Colombia), Bogotá, Ed. Minerva S.A., 1935, pág. 24.
11. M. A. Caro, "La religión y la poesía", Artículos y discursos, Bogotá, Ed.
Revista Bolívar, 1951, pág. 367.
12. Luis María Mora. op. cit., pág. 139.
66
EL ARTE POR EL ARTE
II
Argumentos parecidos se escucharon en el debate sobre el
impresionismo en Bogotá, a propósito de la exposición de
Andrés de Santamaría en 1904. Es de nuevo Sanín Cano
quien p o n e los términos de la discusión en el p u n t o más
agudo, frente a sus moderados contrincantes Max Grillo y
Ricardo Hinestrosa Daza. "Cuando los impresionistas vinieron a representar las cosas como ellos las veían, ya era tiempo
de que la pintura se atreviese a ser lo que no había sido sino
pocas veces y eso a manera de ensayo. Era tiempo de que la
pintura fuese sencillamente la pintura. ¡Había sido tantas
cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían sometido
a torturas extrañas para que representase sistemas filosóficos
o enmarañadas concepciones teológicas. Sirvió para transmitir al futuro las hazañas de los héroes. Y el p o e m a de la luz,
los acordes misteriosos de las notas del color resultaban de
cuando en cuando en la obra de los videntes, pero el pintor
no se había puesto todavía a hacerlos concienzudamente y
ex profeso" 13 . Autonomía de la pintura, destrucción de sus
antiguos lazos de dependencia con respecto a la historia, las
ideas, las creencias, la "verdad": tanto el lenguaje como los
conceptos utilizados hacen pensar en u n a proyección de la
polémica literaria sobre el campo del arte pictórico. El reproche más grave que se hace a los impresionistas tiene que ver
con la representación de la realidad "tal cual es". La estética
de la reproducción exacta, responde Sanín Cano, termina en
un atolladero: "¿sabemos nosotros cómo es el m u n d o real?"
Y añade algo que ya había dicho con respecto a la poesía: "lo
que importa, en materias de arte, no es hacer verdadero o
real, ni siquiera semejante, sino hacer hermoso".
! 3. La polémica tuvo lugar en las páginas de la Revista Contemporánea de
_..
Bogotá, dirigida por Sanín Cano, en los números 2 y 4 del volumen I, y 1 y 3
de! volumen II, 1905.
67
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Max Grillo había lamentado en la pintura de Santamaría
cierta ausencia de emoción. Sanín Cano advierte en tal reclam o u n a velada nostalgia de la anécdota, de la lección de
historia, del elemento literario, todo ello extraño, en esencia,
al arte de la pintura, y resultado de u n a "transposición". El
valor de los impresionistas consiste, precisamente, según él,
en que "lograron desinteresarse de cuanto no fuera la armonía del color, la belleza del m u n d o , la transparencia del aire,
la inasequible vibración luminosa de las auroras, y el dulce
esplendor con que nos iluminan los fríos arreboles del otoño". Ni más ni menos que el modernismo en pintura, el arte
puro, expresado, para que n o q u e d e n dudas, en u n a serie de
sinestesias, imagen favorita de los simbolistas. La pintura
académica, por el contrario, vacila "entre la lección de historia, ia enseñanza moral y ia obra de arte pictórico". Hablar
de emoción cuando se trata de arte es, para Sanín, "excusar
con u n a palabra suave la invasión de u n elemento literario
en la obra pictórica".
n ; „ „ — 1 „ r r : „ „ „ t „ „ „ „ r^„^„ — ; „ „ ^„,—:„ ,
i„ J ;
„;x„ J „ I
m e d í u u i i i i i c s u u s a Lja¿a, v j u i c n LCIL.I<T c u m vusv-usivui vici
lado de Grillo, confiesa que los argumentos de Sanín Cano
le parecen "una mera realidad verbal, sin sentido". Y agrega:
"qué p u e d a ser la hermosura divorciada de lo verdadero, de
lo real y aún de la semejanza; mejor dicho, cómo p u e d a haber
hermosura, sin n i n g u n o de estos elementos, es u n concepto
extraño a las capacidades de mi espíritu". Hinestrosa n o d u d a
en e m p a r e n t a r el impresionismo con la "decadencia", palabra que fue por m u c h o tiempo la punta de lanza contra el
modernismo en Hispanoamérica. "Hay en la obra del impresionismo m u c h o de extravagancia nacida de la necesidad en
q u e están quienes lo h a n probado todo de que venga algo
nuevo a liberarlos de su hastío". Se trata, pues, en el fondo,
de la misma polémica sobre la autonomía del arte y los
escozores que produce son los mismos que ya había suscitado
en la palestra literaria, si bien es cierto que los adversarios del
impresionismo se sitúan en u n contexto m u c h o más modern o que Mora o Marroquín. Eran, de hecho, defensores del
68
EL ARTE POR EL ARTE
modernismo literario, colaboradores de la Revista Contemporánea
y, en el caso de Grillo, poeta "decadente" y director de la
publicación quizá más importante del movimiento en Colombia: la Revista Gris. Sin embargo, frente al radicalismo de Sanín
Cano, nunca temeroso de ir hasta las implicaciones últimas de
una posición teórica, aquéllos parecían moderados y deseosos
de rescatar algo del naufragio histórico de la tradición.
ÍII
El tema regresa, pues, constantemente, a los debates literarios y artísticos de la época en Colombia. Una discusión
que, en Europa, se había iniciado durante el romanticismo y
ocupado gran parte del siglo XIX. Delacroix, el gran pintor
romántico, había sido acusado por Máxime d u Camp de ser
el inventor de "el color por el color". La historia de la humanidad, según el crítico, le habría servido al artista sólo como
pretexto para la combinación de matices. Y Lamartine, con
ocasión de la muerte de Alfred de Musset, en 1857, lamentaba
que éste, como la mayoría de sus contemporáneos, no se hubiese
preocupado por expresar las creencias religiosas y patrióticas de
su época, olvidando los fines sociales de su arte por cuidar
excesivamente las cuestiones de la forma.
La fuente, sin embargo, de d o n d e provenían más inmediatamente las ideas del "arte por el arte" era Baudelaire. Gautier
escribe sobre él que "defendía la autonomía absoluta del arte
y n o admitía que la poesía tuviese otro fin que ella misma y
otra misión que cumplir que excitar en el alma del lector la
sensación de lo bello, en el sentido absoluto del término" 14 . De
Baudelaire proceden directamente afirmaciones como aquélla
14. Baudelaire por Gautier, Gautier por Baudelaire. Madrid, Nostramo,
1974, pág. 40. Introduje variantes en la traducción para lograr una mayor
cercanía al texto original.
69
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
de que el fin de la poesía no es la verdad sino ella misma y
que aun en el caso de hallar juntos lo verdadero y lo bello,
éste serviría únicamente para quitarle todo el poder y la
autoridad al primero. Cuando el poeta busca u n fin moral
con su obra está condenándola, por anticipado, al fracaso,
según él, pues lo que le espera como pena por invadir
terrenos ajenos, ya sean éstos morales, religiosos o científicos,
es la muerte. "El principio de la poesía es, estricta y sencillamente, la aspiración humana hacia una belleza superior" 15 .
No puede haber poema más noble, ni más digno de su nombre,
ni mejor, que el que se escribe únicamente por el placer de escribir
u n poema. Lo demás, según Baudelaire, es herejía. Ante todo, la
"herejía de la enseñanza": creer que la finalidad de la poesía es
enseñar algo, perfeccionar las costumbres o demostrar algo útil.
Y luego, como corolarios inevitables, la herejía de la pasión, de la
verdad, de la moral.
En realidad, es difícil, por no decir imposible, encontrar
en Colombia, y aun en Hispanoamérica, u n poeta dispuesto
a suscribir las formulaciones baudelerianas en términos tan
radicales. El mismo Sanín Cano matiza convenientemente
sus afirmaciones que son, sin embargo, las más audaces de la
época en nuestro medio. Rubén Darío, que debió defenderse
de acusaciones exageradas de decadente, confesaba en su
prólogo a El canto errante (1907): "Jamás h e manifestado el
culto excesivo de la palabra por la palabra". Con u n grano de
ironía trae Sanín Cano la cita y comenta: "no hay para qué
sincerarse: el culto excesivo de la palabra en el artista literario
está justificado por las mismas razones, por los mismos sentimientos que el culto excesivo del color y la línea de parte de
los pintores" 10 . U n o de los ensayos más conocidos del gran
crítico colombiano, "El descubrimiento de América y la hi-
15. Baudelaire, "Nuevas notas sobre Edgar Poe", en Escritos sobre literatura, Barcelona, Bruguera, 1984, pág. 261.
16. "Rubén Darío", en Escritos, pág. 610.
70
E L A R T E POR EL .ARTE
giene", contiene u n a afirmación desconcertante: dice que en
la América precolombina se conoció, por parte de algunas
civilizaciones indígenas, u n esteticismo muy cercano al de los
más refinados decadentes europeos del siglo XIX, pues "daban más valor a lo bello que a lo útil", en lo cual coincidían
con Gautier, con Flaubert y con el cenáculo de los estetas
ingleses. Estas opiniones, precisa el autor para despejar dudas, no son producto del h u m o r ni de la imaginación. Y cita
a renglcm seguido un serio tratado de etnografía en alemán 17 .
Las raíces históricas del esteticismo en América serían, según
eso, bastante más profundas que la influencia decadentista
europea. Con razón los Caro y los Marroquín y los Gómez
Restrepo, en su lucha contra las tendencias modernistas en
la literatura colombiana, se e m p e ñ a r o n en resaltar la herencia clásica hispana. Las amenazas decadentes se encarnaban
hasta en los fantasmas de la prehistoria.
IV
En el prólogo de La lira nueva (1886), antología que señala
para algunos el inicio del modernismo en Colombia 18 , Rivas
Groot no toma en consideración para nada la cuestión de la
autonomía como rasgo definitorio de lo moderno. Por el contrario, refuerza la idea de una poesía "comprometida", guardiana de las libertades civiles, abierta al progreso científico, en lucha
por las conquistas sociales, religiosas y patrióticas. Todo lo contrario de lo que exigía Sanín Cano. El modelo de poeta para
Rivas Groot era, sin duda, Víctor Hugo y no Baudelaire 19 .
17.
18.
Caro y
19.
1886.
Ibid.. pág. 162.
Héctor Orjuela. La obra poética de Rafael Pombo. Bogotá. Instituto
Cuervo, 1975. pág. 59.
losé María Rivas Groot, La lira nueva. Bogotá, Imp. de Medardo Rivas.
71
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Un h o m b r e como J u a n de Dios "El Indio" Eiribe, revolucionario en política pero convencional en sus preferencias
literarias, n o encontró en La lira nueva nada que ofendiese
sus gustos. Apenas alcanzó a notar u n a cierta tendencia al
artificio —y no especialmente en los poetas de esta antología
sino ya flotando en el ambiente— que amenazaba, según él,
con asfixiar las ideas "bajo el peso de la pompa". En el artículo
q u e publicó en el periódico La Siesta, el mismo año de la
aparición del libro, se muestra complacido por la preeminencia que mantiene Víctor H u g o entre los jóvenes poetas y
sobre todo, por la aureola de benefactores humanitarios y de
abanderados de la libertad que atin conservaban éstos sobre
sus cabezas. "Es grato —dice en su peculiar estilo— escuchar
los cantos de la juventud llena de vida, para pensar que el
rigor prevalece y que en la borrasca no se han ido las bellas
y generosas canciones", aludiendo al turbulento ambiente de
guerra civil que vivía entonces la nación 20 .
Silva mismo, en De sobremesa, pieza maestra del decadentism o si las hay en nuestra nistoria literaria, nace exclamar a su
personaje José Fernández, invocando precisamente a Victor
H u g o y lamentando que los poemas de éste hubiesen caído
en el menosprecio o en el olvido: "Moriste a tiempo, Hugo,
padre de la lírica moderna; si hubieras vivido quince años
más, habrías oído las carcajadas con cjue se a c o m p a ñ a la
lectura de tus poemas animados de u n e n o r m e soplo de
fraternidad optimista; moriste a tiempo; hoy la poesía es un
entretenimiento de mandarines enervados, u n a adivinanza
cuya solución es la palabra nirvana" 21 . Sin embargo, éste es
sólo un m o m e n t o en la continua oscilación del personaje.
Más frecuente es el contrario: la fascinación por la forma rara
20. Juan de Dios Uribe, "La lira nueva" en Su Obra. Medellín. Ed. Universo.
1972, págs. 331-336.
21. José Asunción Silva, Poesía y prosa, Bogotá. Instituto Colombiano de
Cultura, 1979, pág. 252.
72
E L A R T E POR EL A R T E
y sugestiva, que se dirige a la sensibilidad antes que al raciocinio; jDor el arte que hace soñar e imaginar, como es el caso
de la poesía simbolista, mejor que por aquél que incita a la
acción, como lo sería la poesía de Hugo. Haciendo eco a
Mallarmé, Fernández llega a pensar que no es la poesía la que
tiene u n propósito diseñado por fuera de ella misma, en el
m u n d o real, sino al contrario, "que el universo tenía por objeto
producir de cuando en cuando u n poeta que lo cantara en
impecables estrofas" 22 .
Pedro Henríquez Ureña, en su obra Las corrientes literarias
en la América Hispánica, d e n o m i n a "Literatura pura" el período comprendido entre 1890 y 1920. "Los jóvenes —dice—
adoptaron u n a actitud severamente estética frente a su arte
y decidieron escribir poesía pura (...), u n a poesía liberada de
esas impurezas de la vida cotidiana que tantas veces arrastraron consigo los versos románticos" 23 . Después del modernismo, la literatura del continente siguió, según el mismo autor,
dos caminos: "uno en el que se persiguen fines p u r a m e n t e
artísticos; otro en el cjue los fines en perspectiva son sociales"24.
En Colombia, los fines sociales tenían u n a tradición aún
viva en la poesía de Rafael Pombo, quien murió dieciséis años
después de Silva, en 1912. Todo un programa social q u e
incluía la defensa de la tradición, el mejoramiento de las
costumbres v, ante todo, el inculcamiento de la doctrina
22. Ibid.. pág. 162.
23. Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica (Obras completas, tomo X, Santo Domingo. Universidad Nacional P .H. U.,
1980, pág. 216.
24. Ibid., pág. 232,
73
DAVTD JIMÉNEZ PANESSO
católica en la conciencia de los hombres, da contenido y uso
a la obra del escritor romántico, aún considerado por muchos como la cumbre de la lírica colombiana. De tales fines
estaba imbuida su estética hasta el punto de identificar poesía
y religión como "dos revelaciones de u n a misma verdad", "dos
faces de u n mismo astro".
No hay razón para sorprenderse con las actitudes y convicciones de Pombo. La habría, tal vez, para desconcertarse con
las de Guillermo Valencia, él sí u n representante, al menos
p o r contemporaneidad, del período señalado como "literatura pura" en la cita de Henríquez Ureña. A menos que se
c o m p r e n d a que, en Valencia, el conservatismo en estética y
el conservatismo en política son también "dos faces de u n
mismo astro". "Soy conservador por estética", confesó él
mismo alguna vez.
Para Valencia, la autonomía poética no es posible, pues la
poesía no es más que "la forma graciosa en que culminan
procesos anteriores de mayor trascendencia" 25 . Siempre mantuvo ei maestro payanes u n concepto oecorativo UC ia poesía,
como si la función de ésta consistiera en "revestir de galas"
u n pensamiento "anterior y trascendente". La belleza poética
es "la flor del árbol de la sabiduría", efímera vestidura, por
tanto, en relación con el firme tronco de los "valores eternos"
al que adhiere. Esta metáfora vendría a aproximar, inesperad a m e n t e , a dos enemigos en apariencia irreconciliables: el
"modernista" Valencia y el "clásico" Luis M. Mora. A u n q u e
éste último n o lo reconoció así y vio enlazados en aquél, "a
maravilla", "el poeta anarquista y el político reaccionario" 2 6 .
Una extraña alegoría utilizó el poeta de Rilospura. dilucidar
las conexiones entre forma y contenido en el arte: "los
indígenas del África austral —escribió en su famosa "Réplica
25. "Réplica a don Lope de Azuero". en Panegíricos, discursos: artículos,
Armenia, Villa Ramírez y Marín Editores, 1933. pág. 72.
26. Luis María Mora, op. cit.. págs. 138-139.
74
EL ARTE POR EL ARTE
a d o n Lope de Azuero"— advierten la decadencia del león al
notar en su eliminación alimenticia, presencia de vegetales.
Las páginas literarias h a n servido para determinar la decadencia creadora del tipo h u m a n o antivisual, filosófico y constructivo abstracto" 27 . La eliminación alimenticia depuesta en
las publicaciones literarias permitiría, en consecuencia, detectar que la nutrición espiritual ha rebajado en calidad: de
la carnívora dieta de las ideas se ha pasado a la vegetariana
del arte p u r o que se reduce a meras sensaciones. Llamar
"decadencia" a este cambio de "hábitos alimenticios" no
carece de implicaciones, más aún si lo referimos a otras
metáforas empleadas por Valencia para designar la modernidad. Si el arte es expresión de la sensibilidad, las reacciones
de ésta se definen por su carácter inestable y sujetivo. Sensibilidad traducida a imágenes es la poesía; el contenido universal n o p u e d e venirle, por tanto, sino de las ideas. Todo el
valor artístico está, pues, en "el exterior ropaje de cada
pensamiento" 2 8 , ya que las ideas n o son patrimonio del poeta
sino que se gestan en otras esferas de la actividad h u m a n a .
La literatura m o d e r n a se distingue por lo "engañoso" de
su saber, según Valencia; y la compara con esas "fosforescencias de las plantas marinas que flotan deslumhrando con
reflejos extraños a los ojos incautos" 29 . La cita se e n c u e n t r a
en el "Discurso ante el cadáver de Miguel Antonio Caro",
circunstancia no casual si se tiene en cuenta que fue Caro la
figura que encarnó, por excelencia, el antimodernismo en
Colombia. Y Valencia lo destaca, al c o n t r a p o n e r a las fosforescencias engañosas de las plantas q u e flotan a la deriva en
el mar, otra vez la imagen del árbol de la "ciencia sólida",
robustamente asentada, que h u n d e sus raíces en el suelo
clásico. Los "alimentos terrestres" de que se nutre n o podrían
27. Guillermo Valencia, op. cit. pág. 72.
28. Ibid.. pág. 82.
29. Ibid., pág. 117.
75
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
ser otros sino "aquellos jugos misteriosos" de la antigüedad.
Con lo cual se esclarece el sentido de la alegoría leonina. "Me
h e nutrido de raíces griegas", es lo q u e p u d o h a b e r respond i d o el "león clásico", Miguel A. Caro, a la pregunta por la
causa de "tanta lozanía en sus producciones literarias", mientras que el m o d e r n o tendría que contestar señalando el
"manzanillo envenenado" de las impresiones fugaces, comparadas también por el orador poeta con u n "caleidoscopio"
q u e se agita y cambia y n o permite discernir lo accesorio de
lo esencial, lo mudable de lo p e r m a n e n t e . Este fundamental
antimodernismo se da en Valencia simultáneamente con su
condición —apuntarlo es ya u n lugar c o m ú n — de "orfebre
e n a m o r a d o de la forma".
La m o d e r n i d a d , e m p e r o , n o consiste tanto en "pulir u n
verso" sino en "sacrificar u n m u n d o " , para decirlo con palabras del mismo Valencia 30 . Ser m o d e r n o es sospechar q u e la
realidad ya n o p u e d e comprenderse en términos de totalidad
armónica llena de sentido; es, utilizando de nuevo u n verso
del mismo poema, "amando los detalles, odiar el Universo".
El verdadero esteticismo, como lo fue el de Silva, ve en el
m u n d o sólo formas, y detrás de ellas nada más q u e interrogantes sin respuestas precisas, "fuerzas ocultas, silenciosas,
luces, músicas y sombras", "pasos de caducas formas", "senos
ignorados" d o n d e "vida y muerte se eslabonan", según escribe Silva en u n p o e m a tan t e m p r a n o como "Resurrecciones",
publicado en LM lira nueva. O como en aquél otro que se titula
"¿...?", d o n d e las estrellas —"mundos lejanos, flores de fantástico broche, islas claras en los océanos sin fin ni fondo de
la noche"— tiemblan en el vacío y se niegan a revelar su
secreto. ¿Cómo leer estos poemas si entendemos su forma en
el sentido de "bello ropaje" para u n a idea anterior y ajena?
30. Guillermo Valencia, "Leyendo a Silva", en Obras poéticas completas.
Madrid, Aguilar, 1952, pág. 45.
76
EL ARTE POR EL ARTE
¿No es su forma, precisamente, la interrogación, y su contenido los puntos suspensivos entre los dos signos de pregunta?
Fue Nietzsche, tan leído y citado por Sanín Cano, por Silva
y por Valencia, quien escribió que "se es artista a condición
de que se sienta como u n contenido, como la 'cosa misma',
lo que los artistas llaman la forma. Por ese h e c h o se pertenece
a u n m u n d o invertido; pues ahora todo contenido nos resulta
c o m o p u r a m e n t e formal c o m p r e n d i d a n u e s t r a p r o p i a
vida" 31 . Es de ese sentir, vivamente experimentado por Silva,
de d o n d e procede el sacudimiento de sus poemas citados.
Un m u n d o invertido en el que las estrellas n o son más los
puntos de referencia dantescos de un viaje por la trascendencia, sino los instantes luminosos de u n a suspensión en el
vacío. Nada hay en la poesía de Valencia que atestigüe u n a
experiencia así.
VI
De u n artículo sobre Julio Flórez, aparecido en la Revista
Gris en 1893, entresacamos la siguiente cita, en la q u e se
evidencia el terreno cedido por el moralismo y el didacticismo en la literatura colombiana de fin de siglo: "en igualdad
de circunstancias, soy de los que prefieren u n a poesía de
hermosa forma y sin mucha 'alma' a u n a incorrecta y desatinada, por grande que se advierta su fondo" 32 . Adviértase lo
que esto significa en u n a evaluación crítica sobre la poesía d e
Julio Flórez, cuyo desaliño formal fue la expresión ideológica
de u n a sobrevaloración romántica de la espontaneidad y del
sentimiento. Así comenzaban a penetrar las nuevas concep-
31, Aforismo de 1887-1888, citado en Nietzsche 125 años. Bogotá, Temis,
1977, pág. 249.
32. Salomón Ponce Aguilera, "Julio Flórez y sus 'Horas'", en Revista Gris,
Bogotá No. 10, 1893.
77
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
ciones estéticas en el campo de la crítica. Sin el tajante rigor
de Sanín Cano, comentaristas como Ponce Aguilera, autor
del artículo mencionado, p o n e n de presente u n cambio en
la valoración literaria, cuyas implicaciones n o deberían subestimarse.
A decir vedad, la doctrina del arte por el arte n o logró
penetrar del todo en la literatura colombiana de finales de
siglo. Pero sí lo suficiente para preocupar a muchos que la
veían como u n a tendencia inmoral, o por lo menos amoral,
en vías de invadir terrenos tradicionalmente ocupados por
otras doctrinas de más ortodoxa filiación.
A comienzos de siglo, Carlos Arturo Torres desarrolla u n a
concepción de la literatura opuesta a la idea modernista de
la autonomía. En defensa de la "literatura de ideas", proclama
u n a nueva alianza de la belleza y la verdad, disociadas en el
modernismo. Lejos de pensar, como Baudelaire, que en la
poesía "sólo hay que ver lo bello", Torres pensaba que hay
q u e buscar también lo verdadero, pues la poesía, según él, n o
es más n u e "la nrovección, en el nlano superior de la inteligencia y del sentimiento, de los supremos trances de la vida
de los pueblos, de las crisis políticas decisivas, de las concepciones filosóficas, de las luchas religiosas" 33 .
El "gusto innato de la belleza", el "instinto de la forma" y,
más aún, de "la perfección de la forma", distinguen al verdad e r o artista, según Baudelaire. Quien n o lo es, necesita
aderezar la poesía, para hacerla digerible, con los condimentos de la política, de la religión y de la moral. Pero éstos le
son esencialmente extraños, pues el objeto de la poesía es la
belleza pura y n a d a más. Carlos Arturo Torres sostiene, por
el contrario, que la correlación entre el "pensamiento poético" y la actividad política es íntima y necesaria. Cita, para
ilustrar, los ejemplos de Walt Whitman, a quien llama "evan-
33. Carlos Arturo Torres, Literatura de ideas, Caracas, Emp. El Cojo, 1911,
pág. 9.
78
EL ARTE POR EL ARTE
gelista de la democracia americana"; de Kipling, "revelación"
del alma británica en su impulso imperialista; y el de Bernard
Shaw, expresión literaria de las audacias socialistas de Lloyd
George. La poesía es u n a fuerza esencialmente "civilizadora",
según Torres, incluso "militante" de las causas sociales. Y
señala que en la historia de Colombia ha sido así, desde los
tiempos de Vargas Tejada, Julio Arboledayjosé Eusebio Caro,
hasta los de Núñez y Miguel Antonio Caro. La obra literaria
de todos esos hombres ha sido "la expresión extrema, la más
característica y relevante acentuación de dogmas políticos",
según Torres 31 . Un destino del que no escapan en Colombia
sino muy pocos poetas, entre ellos Silva, el más representativo
y el más p u r o . Después de él vendría Eduardo Castillo. Ni
Pombo, ni Isaacs, ni el mismo Valencia, q u e d a n por fuera de
la caracterización hecha por Torres y que muy bien podría
sintetizarse en esta breve fórmula: "cada u n o de esos poetas,
más que u n portalira, ha sido u n portaestandarte" 3 5 . De
Santiago Pérez Triana, su predecesor en la Academia Colombiana de la Lengua, elogie') Torres, en su discurso de posesión,
la capacidad para armonizar la verdad y el arte, la enseñanza
y el encanto, lo poético y lo trascendental, lo bello y lo
fecundo. Estas palabras contienen toda su concepción estética: lo bello n o es en sí mismo fecundo y trascendente; es sólo
el encantamiento que atrae a la verdad. Lo "fecundo", palabra clave en Torres, es el pensamiento que debe vivir y alentar
bajo la forma "primorosa" 36 .
Sin embargo, el escritor se apresura a aclarar que la "literatura de ideas", como él la concibe, n o necesariamente es
didáctica o de tesis, sino que consiste esencialmente en p o n e r
el arte al servicio de las eternas aspiraciones humanas, de las
grandes causas que son las que, en últimas, hacen grande y
34. Ibid., pág.23.
35. Ibid.
36. Ibid., págs. 35-36.
79
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
noble la literatura. Torres viene, pues, a invertir el concepto
d e modernidad. Si ésta consistía, j^ara Sanín Cano, en la
"emancipación" del arte con respecto a la tutela de la ciencia
o de cualquier dogma, para Torres es a la inversa: "Distingüese nuestra época por la innegable penetración que la política,
la moral, la sociología, la ciencia en fin, operan en el campo
de la literatura", escribió en 1910 37 . No se trata aquí, por
supuesto, de las verdades eternas cjue proveen su esencia a
las bellas formas, sino de la literatura como esjTado del debate
y la confrontación de las ideas contemporáneas. Desligarse
de éstas con la pretensión de que "el arte se basta a sí mismo"
es u n acto suicida. La amenaza consiguiente es la "infecundidad". Se iniciaba apenas el siglo y ya forres proclamaba
cerrada la época de las "torres de marfil" que distinguieron
el período modernista. A grandes rasgos, distingue ei autor
tres etapas: el romanticismo francés, época de caudillos,
luchadores y apóstoles, como Lamartine, H u g o y Benjamin
Constant; luego vino el divorcio entre la poesía y la acción
social, el retiro del j^oeta a su torre y la proclamacón del arte
p o r el arte, con Gautier, Baudelaire y Mallarmé. La reacción
n o tardó demasiado. Torres cree que el m o m e n t o en el que
escribe marca u n regreso a la acción por parte de los escritores y esto trae consigo u n a necesidad de proyectar en la obra
artística ideas y anhelos, doctrinas y esperanzas, todo aquello
p o r lo q u e el h o m b r e lucha en la historia. "No son ya la
política y la filosofía social las que toman a la literatura sus
ideales y sus hombres —dice—, sino por el contrario, es la
literatura la que invade el campo de aquéllos y a su contacto se
hace más humana, más grande y más fecunda" 38 . La política, la
filosofía y la acción humanizan la poesía. La concepción del arte
por el arte tiene, en cambio, un efecto deshumanizador. Tal
parece ser, entre líneas, la conclusión de la cita precedente.
37. Ibid.. pág. 40.
38. Ibid.. pág. 39.
80
EL ARTE POR EL ARTE
En los comienzos del siglo XIX prime') la "actitud militante
de la poesía" y su presencia activa en la elaboración de la
historia. En los años finales del siglo y en los inicios del XX,
prima la influencia de las ciencias y de los problemas sociales
en la literatura, de d o n d e proviene la inspiración de los más
grandes: Ibsen, Maeterlinck, Ada Negri, Guyau, éste último,
por cierto, fuente de la que procede gran parte de las posiciones teóricas del escritor colombiano.
La materia de la que se nutre la literatura no p u e d e ser sino
la realidad viviente y las ideas cjue agitan, en u n m o m e n t o
determinado, las mentes de los hombres. De ahí se sigue,
forzosamente, que la finalidad de la literatura no puede ser
otra sino consignar las aspiraciones y necesidades de u n a
generación, por u n a parte; y por otra, depurarlas y ennoblecerlas con la belleza y el brillo de la forma artística. Concepción e m i n e n t e m e n t e utilitaria, pero que comjDarte por lo
menos u n rasgo con el modernismo: no admite la imposición
dogmática, pues toda afirmación aparece relativizada por la
historia y sometida a análisis por un espíritu crítico q u e viene
a ser como la impronta definitiva de la modernidad.
El legado modernista no se pierde del todo. Los maestros
del modernismo crearon en el público un gusto poético del
cual ya no es dado prescindir. El gran poeta del siglo XX, en
su primera mitad, según lo presagia Torres al final de la
j3rimera década, tendrá que ser un poeta de ideas, pero no
p o d r á expresarse en forma oratoria, resonante y triunfal; el
gusto m o d e r n o exige ahora matices, "escala cromática", sutileza, cualidades de las que carecían los líricos anteriores a la
renovación modernista, como José Joaquín Ortiz o Rafael
Núñez, por ejemplo. El gusto del día podrá ser fugitivo, como
u n a m o d a intelectual, pero revela de todas maneras u n a
psicología, no fija y definitiva, pero sí válida para un m o m e n t o
de la historia. El gusto m o d e r n o , modelado por poetas como
Silva y Darío, tiende a la exquisitez y al refinamiento, a la
disociación progresiva, a lo impreciso y complicado, como
reflejo del alma contemporánea. Ya q u e d ó atrás, superada,
81
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
la época en que predominaba el concepto de lo absoluto, las
convicciones definitivas expresadas en formas tenidas por
irrevocables, "la conciencia moldeada en u n patrón inmutable" 39 . Palabras como "impreciso" y "evanescencia", innecesarias en aquellos tiempos, se imponen hoy como el síntoma
de una necesidad espiritual, propia de u n a generación saturada de cultura y presa de dolorosas inquietudes y vacilaciones.
"La teoría del arte por el arte, bien interpretada, y la teoría
cjue asigna al arte u n a función moral y social, son igualmente
verdaderas y n o se excluyen" 10 , {pretende Carlos Arturo Torres, en u n a aserción imposible de sostener. Otra cosa muy
distinta es su convicción de que el literato no p u e d e ser sólo
u n cincelador de la forma sino también, y al mismo tiempo,
un educador y u n pensador. Sin renunciar al esteticismo de
la forma, ponerla al servicio del magisterio social. Pero esta
formulación sintética, que por lo demás ya había sido propuesta tres décadas antes por el modernista Martí, no deja
mtocada la sujouesta "verdad" dei arte jjor el arte. La niega y,
a cambio, vuelve a u n a concepción utilitaria, más refinada sí,
p o r q u e recoge la exigencia estética de los modernistas, dándole otro sentido. El eclecticismo de Torres lo lleva a un
intento de conciliar lo inconciliable: arte por el arte con
finalidad social es u n a contradicción en los términos.
En todo caso, su intención es p r o p o n e r u n nuevo ideal de
escritor en Hispanoamérica, por entero diferente de la imagen modernista. En contraposición al "aristócrata del arte",
desdeñoso del vulgo y alejado de la vida práctica, el artista
comprometido en la formación de u n a conciencia colectiva
fundada en la democracia, la tolerancia y la cultura. "La noble
austeridad en el pensar, el sentimiento amplio y generoso, la
honradez y dignidad del escritor, p u e d e n ser parte n o peque-
39. Ibid.. pág. 47.
40. Ibid., pág. 41.
82
EL ARTE POR EL ARTE
ña en la exaltación de los destinos intelectuales y sociales de
nuestros Estados de la América Hispana", afirma 41 .
Si entre los escritores de la época modernista {predominó
el "nietzscheísmo", Torres destaca la influencia de Guyau
sobre la generación siguiente, en especial sobre José Enrique
Rodé) y Francisco García Calderón. Sin mencionar las declaraciones de u n Guillermo Valencia sobre la soledad "enhiesta" d o n d e habita el poeta, en la más alta cima, a d o n d e n o
alcanzan los aullidos de la plebe 12 , Torres sostiene que los
nietzscheanos de América Latina no pasaron más allá de
extasiarse con la belleza lírica de los sermones de Zaratustra
y de adoptar poses inofensivas de soberbia desdeñosa y de
adusto aislamiento propio de los fuertes ("sólo los débiles se
asocian"). Guyau, por contraste, es el filósofo de la solidaridad. De él escribió el peruano García Calderón: "Las nuevas
generaciones leen a Guyau y lo comentan sin cesar, y u n joven
pensador, defensor brillante del idealismo y del latinismo en
América, José Enrique Rodó, ha hecho graneles elogios de él
en su libro Ariel, cuyo título es ya u n símbolo de renacimiento
y de generoso idealismo" A
Guyau, n o hay que olvidarlo, ya había sido leído antes por
los modernistas. Una carta de Silva a Sanín Cano, fechada en
Caracas el 7 de octubre de 1894, atestigua la admiración de
ambos por el pensador francés. Rubén Darío, igualmente, lo
menciona varias veces en Los raros como "el admirable joven
sabio" que "sacrificó en las aras de los nuevos ídolos científicos" y lo coloca al laclo de Max Nordau, el célebre médico
vienes, en el diagnóstico del arte m o d e r n o . Darío incluye u n a
cita textual de Guyau en la que éste se refiere a "esas literatu-
41.
42.
pletas,
43.
161,
Ibid.
Guillermo Valencia, "La parábola del monte", en Obras poéticas compágs. 156-157.
Citado por Torres en Idola Fon. Valencia. Sempere y Cía. Ed. (s.f.), pág.
83
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
ras de decadencia que parecen haber tomado por modelos y
p o r maestros a los locos y los delincuentes" 4 4 , opinión que,
por supuesto, Darío no compartía.
Torres atribuye u n a decisiva importancia a la contraposición Nietzsche-Guyau y al influjo de éste último, "con todas
sus proyecciones en el campo de la literatura, del arte, de la
moral y de la política" 45 , como señal de u n cambio de r u m b o
en el pensamiento hispanoamericano. Un nuevo tono se
impone, mezcla de sermón laico y prosa de artista, elevado
en alas de u n seguro convencimiento: que el escritor está
llamado a u n a misión histórica de alcance universal, como
educador del pueblo y como apóstol de serias causas políticas
y sociales. En Torres se percibe tanto como en Rodó.
El 15 de febrero de 1915 aparece en Medellín el primer
n ú m e r o de ia revista Panida, dirigida por ei joven poeta León
de Greiff. No debe carecer de significado el h e c h o de que en
la primera página, debajo de la fecha y el n o m b r e del director,
se lea lo siguiente: "Alaben otros, ¡oh poeta!, la perfección
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sabe hacer pensar y hacer sentir; que tu poesía tiene u n ala
q u e se llama emoción y otra ala que se llama pensamiento".
Lo firma, desde luego, José Enrique Rodó. A comienzos del
900 vuelve, pues, a escucharse el llamado a la responsabilidad
social del escritor, cuya resonancia parecía haberse perdido,
después del romanticismo, "entre la anarquía ideológica, el
pesimismo y la delicuescencia decadentista", afirma Carlos
Real de AzúaA
La forma artística sirve para embellecer la idea, para reforzar su capacidad de persuasión, de seducción: "enseñar con
gracia", según la breve sentencia de Anatole France, citado
44. La carta de Silva puede leerse en Poesía y prosa, págs. 156-157. La cita
de Rubén Darío en Los raros. Madrid. Aguilar, s.f., pág. 236.
45. C. A. Torres, Idola Fon, pág. 161.
46. Prólogo de Ariel (Biblioteca Ayacucho), Caracas, 1976, pág. XI.
84
EL ARTE POR EL ARTE
por Rodó. Y es el mismo escritor uruguayo quien se vale de
un símil prestado a Los trabajadores del mar. se dice que los
campesinos de Jersey consideraban el fuego y el agua dos
elementos irreconciliables, destinados a discordia eterna,
razón por la cual maldijeron el primer b u q u e de vapor que
vieron cruzar el Canal de la Mancha. Parecida enemistad
atribuyen algunos a lo útil y lo bello 47 . Rodó, igual q u e Carlos
Arturo Torres, está por la reconciliación de los opuestos, pero
su síntesis, tal como la formulan, difícilmente sobrepasa la
tradicional concepción de la bella envoltura o, con la manida
imagen utilizada por Torres, del "sagrado vaso de la forma"
en el que se vierte "el divino licor del pensamiento".
VII
Tal vez ningún poeta colombiano acogió tan literalmente
el llamado del "arte por el arte" como Eduardo Castillo. Fue
él quien mejor encarné) en Colombia la imagen del poeta
ajeno a intereses y aspiraciones n o estéticas y quien defendió
hasta el final ese "orgullo real de ser inútil" que veía como
prerrogativa esencial de la obra artística. La inutilidad es,
para él, la condición necesaria de la perfección y así lo declara
en el poema "La copa" que podría leerse como u n a especie
de "arte poética" a este respecto. "Nadie con torpe labio te
profana": la negativa al uso, la "intacta" belleza preservada de
toda finalidad no estética, la revisten de u n aura legendaria
de tesoro encantado y la convierten en metáfora de la poesía.
El deseo de emancipar el arte de las demandas del pt'iblico
fue proclamado por Castillo insistentemente, tanto en sus
poemas como en sus artículos críticos. De ello hizo u n a
especie de profesión de fe: "éste será tu credo, artífice que
47. Ibid., pág. 22.
85
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
labras / tu obra para ti mismo, con humildad altiva" ("Arte
poética").
En un comentario sobre "Mallarmé y su poesía", incluido
en el libro Tinta perdida4^, el poeta colombiano dejó consignada esta inequívoca reflexión sobre el valor y la función de
la poesía: "¿por qué? —dirán los partidarios del arte docente
y de que la poesía tenga u n a misión social distinta de realizar
la Belleza—, ¿por qué esos versos especulativos y abstractos y
esa criptografía intencional? ¿Por qué esas expresiones elípticas que es menester descifrar con clave c u a n d o la vida debe
ser reproducida en imágenes concretas que se modelen lo
más fielmente posible sobre la realidad de ella y c u a n d o el
poeta d e b e ser sencillo y diáfano para p o d e r ejercer su acción
educativa e instructiva sobre las multitudes? ¿Por qué? Sencillamente p o r q u e ésa es tarea del profesor y del moralista. El
arte, lo mismo q u e las flores y tantas otras cosas inútiles y
bellas, no d e b e tener más objeto que deleitar los espíritus. Si
ese deleite, por su naturaleza noble y contemplativa, mejora
la condición h u m a n a , tanto mejor, pero n o es ésa su misión,
a u n q u e así lo predique William James, quien —a fuer de
buen yanqui— preconiza un arte utilitario y docente que
sería precisamente la negación del arte". En Colombia, fueron Silva y Castillo quizá los tínicos que practicaron de esa
m a n e r a el arte de la poesía, como u n a finalidad en sí misma,
negándose a ponerla al servicio de cualquier otra causa que
n o fuese el arte mismo. Castillo traspuso estas ideas sobre la
poesía a su propia imagen de poeta y la representó también
en su vida, enmarcada en el modelo "decadente" de gratuidad, desdeñoso retiro y solidaridad espiritual con u n a simbólica s o c i e d a d d e artistas, p r e f e r i b l e m e n t e m u e r t o s y
reencontrados en la soledad de la lectura a puerta cerrada.
Acentuaba, a la m a n e r a de Baudelaire y Verlaine, los lados
48. Eduardo Castillo, Tinta perdida, Bogotá, Ministerio de Educación, Imprenta Nacional, 1965, pág. 211.
86
EL ARTE POR EL ARTE
oscuros de la existencia poética, despojándola de cualquier
aspecto pragmático, para enfatizar los ceremoniales del atuendo, los paraísos artificiales del opio, las fantasías oníricas, el
culto de la belleza pura. Por todo ello es Eduardo Castillo u n
poeta finisecular, a u n q u e la mayor parte de su obra haya sido
escrita ya bien entrado el siglo XX, entre 1915 y 1935 aproximadamente.
87
SNOBISMO Y TRADICIÓN
"La sátira es lección, la parodia es juego", afirma Vladimir
Nabokov. La sátira es una lección moralizadora, con intención de mejorar la vida. La parodia es un juego de imitación,
sin pretensión de trascendencia más allá del placer de imitar.
En la sátira hay casi siempre indignación, en la parodia sólo
burla sutil, ligereza y regocijo. Con free rienda, sin embargo,
se encuentran juntas o se pasa de la una a la otra: la parodia
se transforma en sátira o viceversa. En el campo del arte, la
parodia suele tornarse a m e n u d o en u n a forma de crítica:
bajo la imitación, a p a r e n t e m e n t e i n o c e n t e , del estilo y los
a m a n e r a m i e n t o s de un escritor o de una escuela de escritores o de una época, se desliza una reprobación satírica cjue
p o n e en ridículo los lugares c o m u n e s , los trucos técnicos
repetidos, los recursos estilísticos va gastados del m o d e l o
parodiado.
En la historia del arte tiende a convertirse en ley cjue la
acogida a lo nuevo por parte de lo ya establecido se dispense
con los brazos abiertos de: la parodia y la sátira. Las tendencias
conservadoras, sus representantes más alerta, tienen el ojo
rápido para captar los aspectos ridículos de la novedad. Los
"nuevos", por su parte, son dados a exagerar su "modernidad", a ostentarla hasta convertirla en jjose. Surgen así los
dos clásicos adversarios: el tradicionalista y el snob.
88
SNOBISMO Y TRADICIÓN
El contraste entre las imágenes del pasado y los énfasis del
presente producen, por lo regular, parodias, aveces involuntarias. Sátira y parodia transitan los caminos cjue comunican
lo viejo y lo nuevo, en las dos direcciones: el tradicionalista
parodia o satiriza al snob, lo mismo que el modernista se burla
del conservador con igual saña. Es más imperiosa, sin embargo, la tentación de parodiar lo nuevo. La aparente falta de
raíces, la arbitrariedad, los caprichos formales con que va
configurándose la novedad sin el prestigio de lo antiguo, hacen
del arte "moderno" un objeto más apropiado para la risa.
De sobremesa, la novela de Silva, es sin d u d a el testimonio
más desgarrado, en nuestra literatura, del sufrimiento q u e
conlleva la intención de ser m o d e r n o . El protagonista de esta
novela, un verdadero snob, inteligente y autocrítico, se ve en
ocasiones a sí mismo como u n "muñeco" a m a n e r a d o , u n a
falsa imitación de modelos decadentes en boga entonces en
Europa. Piensa de sí mismo, en momentos de crisis, que es
u n a mala parodia, por inauténtico y grotesco. Silva era plen a m e n t e consciente del problema de la m o d e r n i d a d y llegó
lejos por ese camino, no sin volver de vez en cuando la mirada
hacia atrás para medir la distancia. Se veía, entonces, demasiado lejos de sus contemporáneos compatriotas y la diferencia se le manifestaba, a ratos, como u n a deformación. Es la
conciencia agudizada de esta situación lo que lo lleva a p o n e r
en boca de su personaje palabras como éstas: "venir a convertirme en el rastaquoére ridículo, en el snob grotesco que en
algunos momentos me siento". Si la parodia es u n j u e g o ,
como dice Nabokov, sentirse u n a parodia debe ser bastante
menos divertido.
Parodiar es u n a actividad literaria q u e implica u n sentimiento de superioridad frente al texto parodiado, se afirma
con frecuencia. Quizá no siempre sea así. Pero en Colombia,
a finales del siglo XIX, toda fiesta literaria traía en su jolgorio
u n a gran carcajada paródica contra las formas modernas en
poesía. Tertulias y academias coincidían en este sentimiento
de superioridad del que ríe con respecto al objeto de la risa.
89
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Los "defensores de las normas literarias antiguas", escribe
u n o de ellos, Luis María Mora, empleaban las "finas y múltiples armas de que su fecundo ingenio disponía: el artículo
vivaz, el puntiagudo epigrama, el inesperado equívoco". Y, a
m o d o de ejemplo, cita ese soneto d o n d e se blanden las "finas
armas" contra el enemigo modernista:
SONETO PROFÉTICO
Esto pasa en el año tres del siglo presente:
de una nevada esteárica a los rubios reflejos
en descifrar se empeña sonetos suyos viejos
y cojos, de tres años, un bardo decadente.
¡Nada! ¡Ni él mismo sabe lo que soñó su mente!
Está perplejo el que antes a otros dejó perplejos:
Como olvidó los símbolos y ve las claves lejos...
No entiende nada... nada... nada absolutamente.
Vuelve al anüguo oráculo por la explicante cifra...
mas tampoco el oráculo sus enredos descifra
y ordénale que a estrofas claras su afán consagre.
¡Oh poetas! Del Numen el jugo cristalino
verted en limpias ánforas, y así del genio el vino
sin mistificaciones nunca será vinagre.
La sátira es lección, sabemos p o r Nabokov. El t e r c e t o
final n o lo olvida: j u g o cristalino en limpias ánforas, pensamiento claro en formas claras, es la e n s e ñ a n z a en c o n t r a
d e los simbolistas, "maestros de la n o c h e oscura". Los
versos paródicos son sólo dos: "de u n a nevada esteárica a
los rubios reflejos", d o n d e la imitación burlesca está en la
adjetivación, y "no entiende nada... nada... n a d a absolutamente", parodia de la manía repetitiva de los modernistas.
Lo demás es sátira.
90
SNOBISMO Y TRADICIÓN
Más interesante como parodia es lo que escribió el sacerdote antioqueño Nazario Restrepo, en u n alarde técnico de
construcción métrica y rítmica, con rimas internas regulares
al final de cada verso, a la manera de ciertas composiciones
de Rubén Darío, pero en u n contexto de sonoridad machacona, apropiado para suscitar la burla:
El que por musa delincuente cuente
la del pintor de pincelada helada
y, por ser loca rematada atada,
diga que debe estar duermiente, ¿miente?
No, ni es poeta el decadente ente
de cuya voz alambicada, cada
forma, de puro avinagrada, agrada,
mas no fascina a inteligente gente.
Haz que te inspire tu guardiana Diana;
tus versos huelen a olorosa rosa;
que sea tu lira castellana llana.
No sea tu numen la insidiosa diosa
de la moderna caravana vana,
que el verso convirtió en leprosa prosa.
En el penúltimo verso, la imagen de "la m o d e r n a caravana
vana" contiene u n a alusión velada al p o e m a "Los camellos"
de Valencia. La lectura en filigrana que exige la parodia,
pasando continuamente de la obra paródica al texto o los
textos parodiados, invita al lector a remitirse al símbolo de
los camellos que atraviesan la llanura vasta, incomprendidos
como los artistas en la sociedad m o d e r n a . La dignidad doliente del original se cambia en trivialidad burlesca en la
parodia.
El verso "mas no fascina a inteligente gente" nos devuelve
a la idea enunciada más arriba de la superioridad implícita
en la actitud paródica. Refiriéndose al poeta costeño Abra91
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
ham Zacarías López Penha, célebre a comienzos de siglo por
sus exageraciones modernizantes, asegura el académico Luis
M. Mora que los versos "decadentes" empezaron a llegar a la
capital en "periodiquillos de nuestra Costa Atlántica". En la
culta Atenas de Sudamérica fueron, por supuesto, mirados
con indiferencia, cuando no con profundo desprecio. Y
agrega q u e "las sutiles e inteligentes burlas" que provocaron
e n los "muelles hijos de esta ciudad y corte" no fueron más
que la reacción natural de "un pueblo en que hay humanistas
y escritores tan eminentes como don Rufino Cuervo y d o n
Miguel Antonio Caro". El "buen gusto" p r e d o m i n a n t e en
Bogotá era incompatible, según el ilustrado criterio de Mora,
con"el pésimo gusto de esas bárbaras estrofas".
Frente a Baldomcro Sanín Cano, cabeza intelectual del
movimiento modernista en Colombia, tuvo Mora u n a actitud
igualmente despectiva, pero bastante incómoda debido al
tamaño del contrincante. Luego de calificarlo de "autotidacta", agrega: "vino de Rionegro (en Antioquia), y según parece, allí hizo algunos estudios en u n a excelente escuela
pública superior que confería título de maestro", m a n e r a
poco sutil de descalificarlo como crítico, por falta de "estudios". Acepta, a regañadientes, el conocimiento de varias
lenguas que poseía Sanín, pero lo comenta de esta forma: "es
u n poligloto, lo que quiere decir que a u n a finísima organización del aparato fonético se agrega la memoria fiel de los
sonidos". Reduce así a memoria mecánica y aparato fonador
u n cúmulo de conocimientos que, en la realidad de nuestra
historia literaria, significaron u n a orientación nueva, cosmopolita y abierta a la cultura mundial.
Le disgustaban al académico bogotano las inmensas posibilidades de vuelo de su adversario. Este leía demasiado,
según él, con mV'afán morboso" y eligiendo los libros más
exóticos. En cambio, afirma, "no asienta sus conocimientos
en escuela filosófica ninguna", ni posee "conocimiento profundo de las lenguas sabias", lo cual, traducido al sistema de
valores de Mora, significa que Sanín Cano ni profesaba la
92
SNOBISMO Y TRADICIÓN
ortodoxia tomista en filosofía ni era un filólogo clásico al
estilo de Miguel Antonio Caro o gramático al estilo de Marco
Fidel Suárez.
Una vez demostrados los principios que explican la "ignorancia" de Sanín Cano, se sucede u n a serie de jocosas ocurrencias, muy propias del satírico que quisiera, al tiempo q u e
señala el camino correcto, prenderle fuego al equivocado.
Para Sanín, dice, sólo es nuevo u n libro si el único ejemplar
reposa en su biblioteca. C u a n d o llega a ser del dominio de
dos personas, ya pierde su novedad. Yconcluye irónicamente:
el día que establezcamos intercambio cultural con Marte,
Sanín (Ano será el primero en tener u n libro de las prensas
marcianas.
El modernismo chocó de frente contra mentalidades que
ocultaban, detrás de u n a fachada clásica, u n a terrible rigidez
intelectual. Personajes que unían a la ortodoxia religiosa más
militante, u n a total desinformación sobre la literatura y la
filosofía modernas. Y, sobre todo, que carecían de sentido
histórico, convencidos, como estaban, de la p e r e n n i d a d tanto de sus creencias como de las instituciones que se asentaban
sobre aquéllas. El fanatismo político n o fue sino u n a consecuencia más de su inflexibilidad mental. Luis M. Mora n o
vaciló en esgrimir contra Sanín Cano el peligroso epíteto de
"comunista", infiriéndolo de u n a sencilla operación: yuxtap o n e r las convicciones liberales de Sanín a la intolerable
m o d e r n i d a d de sus posiciones estéticas: "Sanín Cano —escribe— que en política parece u n socialista, vino a ser en
Colombia el padre del comunismo literario".
La parodia es siempre más amable, más lúdica, más ingeniosa y más civilizada que la sátira. No recurre a argumentos
de tan dudosa validez como los anotados anteriormente. Sus
embates guardan la proporción que implica el hacerlos con
las mismas tácticas y a r m a m e n t o que el enemigo. En 1894
apareció en El Telegrama de Bogotá u n a parodia anónima con
el título de "Novela exótica modernista a vapor ilustrada".
Comienza así:
9.°,
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Anochea...
Ella a través del azulino, asomaba como lises su cabeza rubia
circundada de una gloria glauca, roseada por un rayo de la
solitaria viuda que correteaba por el agujereado éter, en una
noche gélida y medrosa.
Oscuros nubarrones ladrando gaviotalmente se escurrían por
el espacio inhabitado.
En el alado techo de la pagoda vecina currucuquean dos albas
palomas de ebúrnea nuca, que poco antes por las frondas
erraban meditabundas y compungidas.
Ella, la virgen gélida de pasiones eólicas, muellemente reclinada en una otomana del vendah pujante y ebúrneo, más de
una vez ha juntado sus esferas carnéales al mantel sedeño
atornasolado de la mesa olímpica y apoyado sus pies bermejo-musicales sobre un triclinio marroquí. Sus niváceas manos
se esponjaban como copos de nieve que albea, haciendo
mágico y clandestino contraste con sus pestañas negras, su
nariz azul, azul, sumamente azul, y su rizada cabellera castaño
oscura que caía como lluvia de felicidad alrededor de su faz
trigo y rosa.
La gracia de la parodia consiste en su capacidad para
absorber gran cantidad de sustancia del género parodiado:
figuras, léxico, procedimientos, etc. El pasaje citado acierta
con la atmósfera de exotismo y de lujo, tan del gusto "decadente": pagodas, otomanas, marroquíes. La adjetivación logra también su doble función: es m o d e r n a en su peor sentido,
es decir, extravagante y arbitraria ("una gloria glauca", "ebúrn e a nuca", "pasiones eólicas") pero, además, exagerada al
máximo, llega al ridículo que es su fin último, a n u l a n d o el
sentido en u n a festiva exaltación del absurdo ("sus pies
bermejo-musicales","su nariz azul", "su faz trigo y rosa"). Los
neologismos ("anochea", "gaviotalmente") y las repeticiones
("azul, azul, sumamente azul") completan el efecto buscado:
94
SNOBISMO Y TRADICIÓN
parecer modernista y ser ridículo, como si los dos términos
se implicaran mutuamente.
Décadas más tarde, Arturo Jaramillo imagina u n cumpleaños de Rubén Darío, blanco favorito de la parodia y la sátira
antimodernista en Colombia. Entre los jjlatos que se sirven
en la cena están: soupe á la Mimi, espárragos cetromorfos,
c o m e d beef á la Mallarmé, frommage opalino renaissance,
vinos luminosos, éter, hachís, opio, absynthe gome, etc. Elay
u n a orquesta de perfumes y lirios sollozantes de inaudita
polimorfía. Uno de los convidados al banquete de cumpleaños, autor de "Creprisculo opalino" y de "Lágrimas rubias",
declama, como es de rigor, un poema cuyos versos culminantes son éstos:
Qué rubias son tus lágrimas...
Y tus cabellos largos,
tus cabellos qué amargos...
Rasgo modernista tal vez de los más molestos para el gusto
tradicional era la utilización frecuente de la sinestesia. Los
antimodernistas n o vieron en ella más que confusión de
sensaciones y arbitrariedad en el uso de leas adjetivos. De allí
la particular atención de todos los parodistas a este distintivo
del estilo m o d e r n o , para tratar de desfigurarlo con la mayor
saña. Las sinfonías de colores y de perfumes a b u n d a r o n , al
igual que las blancas armonías y los grises tedios. Rubén Darío
escribió su "Sinfonía en gris mayor" y José Asunción Silva su
célebre parodia: "Sinfonía color de fresa con leche", dedicada con sorna "a los colibríes decadentes". Apareció esta
última en 1894, en El Heraldo de Bogotá. Silva, tenido en su
época por u n o de los más grandes exponentes deE'decadentismo", hace burla, en estos versos, de las manías literarias
"decadentes":
Rítmica Reina lírica! Con venusinos
cantos de sol v rosa, de mirra y laca
:C
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
y policromos cromos de tonos mil
oye los constelados versos mininos,
escúchame esta historia Rubendariaca
de la Princesa verde y el paje Abril
Rubio y sutil.
En las vAidas márgenes que espuma el Cauca
áureo pico, ala ebúrnea, currucuquea
de sedeñas verduras bajo cl dosel
do las perladas ondas se esfuma glauca
cs paloma, es estrella o azul idea?...
Labra el emblema heráldico de áureo broquel
Róseo rondel.
Vibran sagradas liras que ensueña Psiquis
son argentados cisnes, hadas y gnomos
y cdenales olores, lirio yjazmín
y vuelan entelequias y tiquismiquis
de corales, tritones, memos y momos
del horizonte lírico nieve y carmín
Hasta ei confín.
Nótese la coincidencia de la segunda estrofa, en imagen y
epítetos, con la prosa que comienza "Anochea...", citada
anteriormente: la paloma, los adjetivos "ebúrnea","glauca",
"sedeña", el verbo "currucuquea" utilizado con intención de
comicidad. Los dos textos aparecieron el mismo año, el de
Silva en abril 10, el otro en mayo 21, a u n q u e éste último fue
publicado originalmente en Panamá, u n mes antes. Sin d u d a
el a n ó n i m o prosista tuvo como modelo inmediato la parodia
de Silva. Ésta se divulgó rápidamente y gozó de popularidad,
incluso fuera de Bogotá, según lo atestigua el mismo Silva en
carta que envió desde Cartagena a su madre y a su h e r m a n a ,
cuando iba r u m b o a Caracas, con u n cargo diplomático, en
septiembre de ese año, 1894. La "Sinfonía color de fresa con
leche" fue firmada inicialmente con el seudónimo de Benjamín Bibelot Ramírez, pero la autoría de Silva está hoy fuera
de duda. "Los versos a Rubén Darío —-escribe en la mencio96
SNOBISMO Y TRADICIÓN
nada carta— los dicen veinte o treinta. 'Rítmica Reina lírica'
forma parte del saludo que m e hace cada persona a quien
me presentan". Silva se muestra muy complacido por la
popularidad de estos versos y la disfruta, con algo de malignidad, por lo que ellos contienen de solfa contra su contemp o r á n e o Darío, cuya grandeza Silva se negó a reconocer: "no
lo estimaba o, por lo menos, detestaba a sus imitadores",
advierte Rafael Maya. Acuñó el adjetivo "rubendariaco" que
repite en diferentes contextos, todos ellos negativos. Desde
Caracas escribe u n a carta a Sanín Cano d o n d e critica ásperam e n t e el gusto dominante en las revistas y periódicos literarios de Venezuela en ese m o m e n t o . "De rubendariacos
—dice— están llenos el diarismo y las revistas". El sello de la
producción literaria, se queja Silva, es la imitación. Todos
imitan a alguien. "Si usted tiene la paciencia de leer no
encontrará u n a sola línea, u n a sola página, vividas, sentidas
o pensadas".
C u a n d o se lee a Silva, se tiene con frecuencia la impresión
de que o d i a todo aquello en lo que teme verse reflejado. El
fastidio que siente por los "decadentes" venezolanos hace
pensar en la incomomidad frente al espejo de quien p o n e a
prueba sus disfraces. Cuando llegc') a Caracas, fue mal recibido en la legación colombiana y n u n c a estuvo a gusto en su
puesto de diplomático. En cambio, fue bienvenido con sincera admiración por los jcSvenes poetas "imitadores rubendariacos". Ellos habían leído el "Nocturno" y veían en Silva a u n
"decadente" mayor. El aspecto de Silva, su m o d o de vivir, sus
hábitos y maneras {personales, no contradecían esa imagen.
El joven poeta venezolano Pedro Emilio Coll, quien llegó a
ser su amigo, lo describe así: "Era alto y pálido, vestía de
negro, la caña en una mano, los guantes en la otra, la
gardenia en el ojal, perfumado con opoponax, brillante el
pelo. Un filósofo engastado en un petimetre". Este retrato
del "petimetre", detrás del cual se ocultaba u n filósofo y u n
poeta, es el que Silva temía, porque era u n a parodia viviente.
A veces se complacía en acentuarla, a veces reaccionaba
97
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
apasionadamente en su contra, autodestructivamente, por
tanto. Al mismo Pedro Emilio Coll, más joven q u e el autor
del "Nocturno", le mostraba su colección de zapatos de
charol, c o m e n t a n d o con ironía: "No p u e d o vivir sin amigos,
y los zapatos me atraen la simpatía de muchas personas
excelentes. El brillo de las botas, créalo, es más importante
q u e el de las ideas. Unas zapatillas de charol y u n a p e c h e r a
blanca, ya tiene usted u n h o m b r e completo, seguro de triunfar en la sociedad". Ese "snob grotesco" que aveces se sentía
José Fernández, el personaje de De sobremesa, es u n fantasma
que persigue a Silva, el h o m b r e que temía ser u n a parodia.
Igual que el J u a n de Dios del p o e m a "Lentes ajenos" que a m ó
siempre a través de los libros y n u n c a supo lo que es el amor,
el miedo de Fernández, y de Silva, era vivir a través de leas
libros, ser u n a imitación imposible como lo fue J u a n de Dios
haciendo de Rafael con u n a Julia de Choachi o de A r m a n d o
Duval de u n a asquerosa Margarita Gautier o de Rodolfo
Boulanger de u n a Madame Bovary criolla, sin llegar a vivir
u n a vida propia.
Entre los imitadores y "rubendariacos" mencionados en la
carta de Silva a Sanín Cano figura el n o m b r e de Abraham
Zacarías López Penha, ya n o m b r a d o en párrafos anteriores.
El fue el introductor en nuestras costas, según Clímaco Soto
Borda, de los "versos mirrinos que inventó d o n Rubén Darío". Publicaba en Barranquilla u n periódico llamado Flores y
Perlas, "especie de órgano de los intereses de u n a casa de
orates", según Soto Borda. "Cada quince días —sigue diciendo—, asoma por esos mundos, d a n d o saltitos y ostentando
en sus seis páginas toda u n a ola mayor de mariposas, gérmenes, sinfonías exangües, inacciones, kakemonos, iridiscencias
y otras yerbas de tonos mil". López Penha logró suscitar, c o m o
poeta, los más furibundos rechazos. Su novela, Camila Sánchez, ya poco se lee y h a terminado por parecerse más a u n a
paródica b r o m a que a un escrito original. Clímaco Soto
escarnece en los siguientes términos el estilo poético del
barranquillero:
98
SNOBISMO Y TRADICIÓN
En Flores y Perlas, el señor de los Cromos y de las Abigaíles
blondas como una espiga, es decir, Macse Zacarías, publica
una "Sinfonía de las olas", en la cual, por medio de una docena
de pa.sajes, esoecie de versículos bíblicos, entona aquel cantar.
Allí hay olas de todas clases y tamaños: olas de zafiros y perlas,
olas que desgarran, olas de plata, olas soberbias, negras,
pérfidas, en viaje, humildes, esmeraldinas, ígneas, gigantes, y
cuanto usted quiera; y lodo como la gallina del cuento, para
anunciar que pone un huevo.
Luis María Mora veía en la cultura santafereña u n a especie
de "cordón sanitario" contra el "contagio" del modernismo
que venía de la Costa. El bogotano Silva n o era, para él, u n
"decadente". Era u n exquisito, un aristócrata que n u n c a se
"aplebeyó" ni cometió un "solecismo", al contrario de Valencia que sí fue un cabecilla de la turbamulta decadente y
discípulo de ese "frecuentador de manicomios" llamado Federico Nietzsche. Paradójicamente, en Antioquia, por la misma época, se veía a Bogotá como el centro del snobismo
decadente de Colombia. Desde las páginas de la revista El
Montañés, un crítico retoma en 1899 los epítetos acuñados
por Silva, "rubendariacos y mirrinos", para calificar la literatura que "viene floreciendo desde hace algún tiempo, sobre
todo en Bogotá, al amparo de la bendita presunción q u e hace
a los candidos santafereños soñar que son los parisienses de
Sudamérica". Saturnino Restrepo, n o m b r e del crítico citado,
menciona a Silva y a Valencia como poetas auténticos d e n t r o
de la caterva de los modernistas. De sus imitadores dice que
son buenos "para no leídos en absoluto". Tomás Carrasquilla
los miraba como "simuladores natos", gentes con la "manía
de fingir" por dárselas de "raros, excéntricos, demoníacos".
En algún m o m e n t o se refiere a Alaría Bashkirtseff, la escritora
y pintora que Silva introduce en su De sobremesa con fervor
casi religioso, aprendido de Maurice Barres. Carrasquilla
comenta: "mucha bulla h a n metido los intelectuales con las
memorias de María... n o sé qué, ni recuerdo cómo se escribe.
Ésta sí que fue criatura vana, supuesta e inventora de cosas".
99
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Y añade, aludiendo a la temprana muerte de la artista: "¡qué
tal si se cría y saca libros! ¡Dónde nos hubiéramos metido!".
El exotismo de los modernos, siempre "a la caza de asuntos
peregrinos", registrando y "desentresijando" ritos, cosmografías, religiones, mitologías, era comparado por el maestro
a n t i o q u e ñ o con los "trasteos" de "beata loca" por entre retablos antiguos y sacristías apelilladas. Con su sorna característica la e m p r e n d e contra los temas "universales" de Valencia,
sin mencionarlo, y afirma, con esa voluntad de contradicción
tan suya, que son "regionalismos extranjeros". Para él, todos
somos regionalistas y n o hay temas que n o lo sean. Pero, para
n o quedarse atrás en la errante caravana de los modernistas,
"todo perdido en el desierto y con el monolito a cuestas",
declara que cualquier día el escritor a n t i o q u e ñ o también
podría recurrir a la receta del "regionalismo r e m o t o " y escribir, por ejemplo, sobre las "hileras de camellos fatigados,
hileras de esfinges silenciosas, remolinos de ibis en bandadas,
el Nilo que se desborda, los cocodrilos q u e asoman, los
cocodrilos que se h u n d e n , el loto expansible que flota sobre
la o n d a pavorosa, las moles faraónicas, allá en el confín
desvanecido del desierto, el templo... Isis... la sombra de
Cleopatra".
En Bogotá, dice el novelista de Antioquia, se cultiva la
jardinería decadente en invernáculos o incubadoras, e n todo
caso, con métodos artificiales. ¿Y en Medellín? ¿Y en Manizales? "¿Podrá pelechar acaso la planta decadente?" El decadentismo, r e s p o n d e , "no pega en este a m b i e n t e burgués y
montañoso, sórdido e incipiente, así como n o dan palmeras
e n los páramos ni carámbanos en los ardientes valles. Trabaj a r en este sentido es violentar las leyes inmutables de la vida".
Entre todas las parodias del modernismo colombiano, la
más afilada y mordaz, a u n q u e no la menos ingeniosa, fue la
d e Lorenzo Marroquín y José María Rivas Groot en la novela
Pax. Silva, que tan d u r a m e n t e trató a los "colibríes decadentes", no se habría asombrado, sin embargo, si hubiera alcanzado a verse parodiado en algunas páginas de esta novela.
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SNOBISMO Y TRADICIÓN
Antes de S. C. Mala, personaje de Pax, ya fosé Fernández tenía
mucho de parodia del poeta decadente. Y quizá n o tan
involuntaria. La palabra misma es clave en De sobremesa. Aparece unas pocas veces, pero con significación resaltada. Una
vez se aplica a la religión fin de siécle, al neomisticismo, como
subterfugio para buscar sensaciones fuertes relacionadas con
el misterio, llamándola "asquerosa parodia", "plagio de los
antiguos cultos". En otra ocasión se aplica al amor al estilo
decadente: "halagar a una mujer, idealizarle el vicio, ponerle
al frente un esj)ejo d o n d e se mire más bella de lo que es,
hacerla gozar de la vida j}or unas horas y quedarse sintiendo
desj)recio ¡3or ella, asco de sí mismo, odio por la grotesca
parodia del amor y ganas de algo blanco, como u n a cima de
ventisquero, para quitarse del alma el olor y el sabor de la
carne!".
Fernández, poeta de las decadencias, es el cantor y el
gozador de los amores perversos, buceador de lo absoluto en
el teosofismo, el ocultismo, el espiritismo, en fin, todos los
"plagios" modernos de las viejas y venerables religiones, pero
sin fe, pues el cielo está vacío y todos los dioses han muerto.
S. C. Mata, a pesar de la alusión al suicidio contenida en su
n o m b r e , tiene poco que ver con Silva. Algo más con Fernández, a u n q u e no demasiado. Sus énfasis, su retcSrica gestual,
su misma muerte, pertenecen mejor al romanticismo tardío
que al decadentismo. El suicido de Silva es "fin de siglo"
diecinueve; el de Mata, fin de siglo dieciocho, parodiado. El
poeta de Pax y el de De sobremesa comparten eí uso de las
drogas y de algunos adjetivos, la lectura de Nietzsche y pare
de contar. Mata y Silva nada tienen en común, excepto que
los versos del primero son, parcialmente, parodias de poemas
del segundo.
Los dos poemas jxuódicos que aparecen en la novela de
Marroquín y Rivas Croot se titulan: "Nostalgia egipcia" v
"Balada de la desesperanza". Ambos mantienen como antetexto o modelo imitado, simultáneamente, diversos poemas
de Silva y de Valencia. "Nostalgia egipcia", escrito en alejan101
DAVID JIMÉNEZ PANESSO
drinos pareados de rima consonante, remite, j:>or su forma,
al poema de Valencia "Leyendo a Silva", el cual a su vez remite,
p o r la misma razón, a "Un poema" de Silva:
En el triunfo cenizo de evanescentes pintas,
Al surgir la apoteosis para las medias tintas,
Yo cjuicro que se rompa cl canto de mi lira
Junto a la lija Esfinge cjue mira, mira, mira,
Y en el arenal cálido, que un sueño blanco finge,
Ser el eterno novio de la silente Esfinge
Allí do cl sol, lustrando los oros de su magia,
Desata la escarlata de su roja hemorragia;
Do erigen los camellos el cuello corvo y largo
Cual los interrogantes de un gran poema amargo.
Tema, imágenes, léxico, aproximan estos versos a la poesía
de Valencia más claramente que a la de Silva. El decorado
exótico, el mismo que parodia Carrasquilla: esfinges, arenales, oasis, jeroglíficos, j3roviene de "Los camellos". El n o m b r e
de la revista d o n d e fueron supuestamente publicados, La
Pagoda Nietzsche, recuerda de inmediato La cueva de Zaratustra,
tertulia frecuentada por el maestro payanes en Bogotá.
La "Balada de la desesperanza" imita burlescamente dos
modelos obvios: "Palemón el estilita" de Valencia y el "Nocturno" tercero de Silva, con algunos ecos menores de otros
poemas como la "Marcha triunfal" de Rubén Darío:
Frav Martín de la Cogulla,
El prior de Calatrava
Que agoló las penitencias, los cilicios, los ayunos, asjaerezas,
disciplinas y con garfios
Desgarró sus carnes pálidas,
Castigó sus apetitos,
Y con santas
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SNOBISMO Y 'TRADICIÓN
Reflexiones y lecturas en misales y breviarios que pintaron los
maestros mosaístas,
Dominaba
Las pasiones de alma y cuerpo,
Cuerpo y alma,
Y era un monje venerable con su barba blanca v noble,
Noble y larga.
Como suele suceder en muchos casos, la parodia actúa aquí
como u n desfigurador de los textos parodiados. El juego pierde
su gratuidad para volverse feroz invectiva. Cada referencia
q u e reconocemos de u n texto anterior se convierte en tajo
mortal. No hay razón para pensar, sin embargo, que Silva haya
sido caricaturizado en la figura de S. C. Mata. Véase, j3or
ejemplo, la circunstancia personal que a c o m p a ñ a la recitación de la "Balada" al final del capítulo VIII: tambaleante, con
los ojos turbios y la voz opaca, el versificador hace esfuerzos
para simular energía, pero se doblega y palidece, como si
estuviera a p u n t o de caer en convulsiones. El secreto está unas
páginas más atrás: es la morfina, inyectada en instantes furtivos d u r a n t e la reunión, lo q u e lo mantiene con bríos m o m e n táneos y luego lo sume en la atonía. Este grotesco retrato del
escritor que a su escaso talento u n e u n grosero oportunismo
político y u n a manía exhibicionista de declamador de feria,
n a d a tiene que ver con el autor de De sobremesa. En cambio,
la parodia del "Nocturno" es tan obvia como corrosiva:
Una noche,
Una noche,
A la una, a las dos de la mañana,
A la una,
A las dos,
A las tres de la mañana,
Desvelado el penitente por las ranas y las ratas,
Por las ranas que en los fosos del convento
Crotoraban,
Por las ratas que roían,
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DAVID JIMÉNEZ PANESSO
Que roían con sus dientes en los bordes de las páginas
De un antiguo pergamino cjue, con gonces y con llaves,
Refería los prestigios de la vieja Calatrava,
El buen monje, desvelado,
Meditaba,
Meditaba,
Meditaba,
Y en aquella noche gris, y en la mística vigilia
Entre austeras penitencias, y entre las visiones candidas,
Presentósele de pronto, toda llena de dulzuras y de encantos
y ternuras y promesas,
Doña Sancha,
Doña Sancha de Almudéjar que en un tiempo, en los ágiles
torneos,
A Martín, cl noble y fuerte, coronara.
Los procedimientos rítmicos, la alternancia de versos muy
cortos con otros excesivamente largos, las aliteraciones, son
objeto de imitación en un contexto nuevo, destinado a producir risa. Las repeticiones son ridiculizadas m e d i a n t e la
inversión de los términos ("la silueta larga y negra / negra y
larga"). Hay fragmentos de frases literalmente tomados de
Silva, como "toda llena de perfumes" o "fina y lánguida". Otros,
sutilmente variados con intención burlesca, c o m o "en los
cielos infinitos y verdosos", allí d o n d e Silva había escrito "por
los cielos azulosos, infinitos y profundos".
La función de la parodia es, con frecuencia, demostrar el
carácter convencional de toda forma artística y, por ende, la
posibilidad y necesidad de superarla. En Colombia, durante
la época del modernismo, ese objetivo fue menos claro que
el de destruir a u n enemigo que amenazaba u n o r d e n venerado, llámese clasicismo, tradición conservadora o, incluso,
humanismo.
El j u e g o paródico cumple, según Bajtin, tareas históricas
de desacralización. Muchos mitos cayeron de su verdad etern a por la profanación de la parodia. Esta, con su fiesta verbal,
rebajó al nivel de meras convenciones h u m a n a s las más
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SNOBISMO Y TRADICIÓN
sagradas tradiciones, los géneros más nobles, las entonaciones más elevadas. Así nació la novela, así surgió la literatura
moderna, de las ruinas de u n Verbo desdivinizado. En Colombia, en las últimas décadas del siglo XIX, la parodia sirvió
fundamentalmente a fines opuestos a la modernización. Fue,
por el contrario, el arma de la reacción ofendida. Hay que
esperar hasta 1906 para encontrar u n a obra d o n d e los ecos
finales del modernismo comiencen a resonar paródicamente, como signo histórico de superación y desenfado: De mi
villorrio, de Luis Carlos López. El soneto inicial del libro
comienza con estos dos versos tan modernistas: "Flota en el
horizonte opaco dejo / crepuscular. La noche se avecina",
seguidos por éstos dos que son ya definitivamente u n guiño
humorístico: "bostezando. Y el mar, bilioso y viejo, / d u e r m e
como con sueño de morfina".
Dos tonos que se sujíerponen, se cruzan, se fusionan: tal
es, etimológicamente, la parodia. En Luis C. López hay u n a
voz modernista que se escucha al tiempo con su contracanto.
Una música ya conocida —Silva, Darío, Valencia— entra en
relaciém de acorde disonante con otra que es su cómica imitación o su desmitificación. El sol, por ejemplo, sigue personificado en el mito egipcio de Osiris y el paisaje sigue siendo el
lienzo de u n pintor sobrenatural, como en los modernistas,
pero ahora
el viejo Osiris sobre cl lienzo plomo
saca el paisaje lentamente, como
quien va sacando una calcomanía...
El lugar favorito del parodista, se ha dicho, está situado en
la línea de intersección entre lo sublime y lo trivial. Sólo que
en ese p u n t o lo sublime ya no es tan sublime y lo trivial ya n o
es tan trivial.
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