“La oralidad es un sistema de educación de la palabra viva” Adolfo

“La oralidad es un sistema de educación de la palabra viva”
Adolfo Colombres es escritor, ensayista, uno de los más importantes investigadores
argentinos de la tradición oral y defensor infatigable de la cultura popular. Los días 12 y 13
de septiembre inicia una capacitación en
Si bien la línea de trabajo del Plan se apoya en la revalorización de la cultura escrita,
apostamos al mismo tiempo a incorporar la multiplicidad de voces y abrir caminos de
reflexión, de debate. Así se incorpora Colombres. Así, los invitamos a compartir su palabra
y darse una vuelta por el extensísimo trabajo que ha desarrollo en el ámbito de la
recuperación de la cultura oral.
Desde su rol de fundador del Programa de Rescate de la Literatura Popular e Indígena de
la Provincia de Buenos Aires, propuso la figura del “maestro de cultura oral”, tras analizar
la importancia de la oralidad en la construcción de la identidad de las personas; siempre
desde la premisa de que en la literatura oral hay intérpretes en lugar de autores y de que la
comunidad de un pueblo es al mismo tiempo, autor y destinatario.
¿Cual es la idea de la teoría transcultural?
La idea de lo transcultural es romper con esa mala costumbre de llamar universal a ciertas
tradiciones. Si vamos al caso, Europa fue más universal en la Antigüedad y en la Edad
Media que en el Renacimiento. Además, yo me pregunto: ¿cómo es que se puede
desvincular el arte de lo sagrado? ¿Y cómo separar también lo humano de lo sagrado,
cuando lo sagrado es la vida?
Cuando uno se acerca a la literatura quechua o guaraní, por ejemplo, lo mejor está dentro de
la órbita de lo sagrado, pero lo sagrado desde una afirmación de la vida.
En la literatura sucede lo mismo, entonces la teoría transcultural significa que la lengua no
se base solamente en la escritura sino en el arte de la palabra viva, y que se abran dos
grandes subsistemas. Que esos sistemas coexistan sin orden jerárquico, porque si no, la
oralidad queda vista como “la pobrecita”, desde la ausencia de la escritura.
Yo les muestro a mis alumnos la complejidad de la oralidad y cómo se puede transmitir
sentido por canales distintos. Por ejemplo, es como sucede en el teatro, uno puede tener la
obra escrita pero nadie va al teatro a que le lean la obra, uno quiere verla representada. El
teatro es un arte de la palabra viva.
¿Como se llega a la concepción de literatura oral?
Lo oral literario ha dado lugar a muchas discusiones. El concepto de literatura oral nace en
1881, cuando Paul Sebillot hace una recopilación de relatos, costumbres y mitos de la Alta
Bretaña; allí se genera este concepto. Pero luego se discute porque se dice que literatura se
remite a letra y la letra es escritura. Entonces se propone como alternativa el “verbal art
forms”, o el arte de las formas verbales.
De todos modos, más allá de la cuestión etimológica, también importa mucho el uso que se
les da a las palabras. A veces las palabras se gastan, otras veces, se potencian. El concepto
“literatura” es un concepto respetable, incluso para quienes nunca han leído una novela.
En cambio, no se respeta así el concepto de “la voz”. Además de que es un concepto
impropio porque la oralidad no es sólo la voz, sino la base social del estilo. En cualquier
género de la literatura oral, el hombre puede agregar cosas, puede enriquecer, pero el
hombre se maneja en base a géneros y a estilos instituidos. Es decir, el hombre siempre
parte de una tradición; lo mismo que el intérprete de una canción, sabe lo que es la zamba,
la milonga, y al cantar se ajusta a esos criterios.
Literatura oral, comunidad e identidad popular
Usted señala, en relación a la autoría, la importancia de la literatura como una
construcción comunitaria.
Yo hablo de la estética de la comunidad y de la estética de la subjetividad, porque en
Occidente ocurre con Kant, y sobre todo con Descartes, lo que llamo “la inflación del
sujeto” donde se potencia lo subjetivo y al mismo tiempo se subestima la importancia de lo
social.
Hay que entender que toda creación siempre es hecha por un individuo, pero a esa creación
-al entrar en una dialéctica- se le agregan y se le quitan cosas y se va modificando, de modo
que el aporte inicial suele quedar bastante desfigurado. Por ejemplo, las canciones de gesta
que se hicieron por un proceso de refundición.
En el Cantar de los Nibelungos (un poema épico de origen germano de la Edad Media, que
narra la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones) se cree que fue un austríaco, que era un
hombre de letras evidentemente y que nunca dejó su nombre, quien hacia el año 1200
acopió todas aquellas epopeyas que recogió por ahí y perfeccionó todo ese material.
Una persona que hace ese trabajo lo perfecciona, si, pero no es de su autoría, yo creo que
sería canallesco plantearse como el autor. Además, ¿qué sentido tiene? porque los pueblos
necesitan tener libros que los identifiquen. Cuando ponés un nombre ahí, un autor, ya estás
poniendo trabas a la identificación colectiva porque siempre lo individual está en contra de
lo colectivo.
El positivismo cayó también en este tipo de negaciones cuando decía que lo único que
hacía el pueblo era producido por eruditos o gente ilustrada. Pero yo creo que no es así y
que muchas veces hay un doble sentido: a veces las cosas surgen del pueblo y el ilustrado
las toma, o en otros casos, las historias y los relatos provienen del ilustrado y el pueblo las
toma, no siempre para degradarlos. A menudo los enriquece con nuevas construcciones.
¿Cómo está configurado el ámbito de la literatura popular?
La literatura popular puede ser oral o escrita. La teoría del folklore decía que tenía que ser
oral porque se basaba en sociedades ágrafas pero eso ya no existe, eso es del siglo XIX.
Ahora las cosas están escritas y la tasa de analfabetismo es muy baja, así que no se puede
hablar de una oralidad en ese sentido.
A su vez, puede ser tradicional o moderna, porque toda cultura tiene su tradición y su
modernidad. Y también está lo autoral y lo anónimo. En el caso de lo autoral, hay que ver
en qué tipo de tradición se cimienta quien produce la literatura, porque yo he visto a
algunos que hacen poemas gauchescos y citan a Aristóteles, entonces evidentemente, esos
autores han ido a la universidad y están introduciendo elementos de la cultura letrada que
hacen que se salga de lo popular. A su vez, hay otros, por ejemplo figuras como la de
Atahualpa, que también hicieron creaciones pero las hicieron dentro de la línea de la
tradición.
Por ende, ¿no sería tan simple reconocer los límites de la literatura popular?
Claro, este problema se dio también en el caso de los payadores. Cuando se habla de
gauchesca se habla de dos géneros: la línea popular y la ilustrada. Por un lado, está el poeta
ilustrado que toma al gaucho como objeto de un discurso y lo hace con todas las
perfecciones académicas, y por el otro, la línea popular que se pone en la boca del gaucho,
inventando un lenguaje, en un proceso que yo llamo “estética de sustitución”. La literatura
gauchesca se ha cuestionado mucho desde su génesis, sobre si es o no literatura popular. Yo
no soy muy estricto en este punto pero entiendo que existe una literatura hecha por
escritores en nombre de lo popular.
Esta problemática también se extiende a la música folklórica en Argentina, donde ya es
muy poca la verdaderamente producida por el pueblo. Especialmente en Salta, donde se
trata de una burguesía salteña con buenos poetas, que hacen cosas hermosas y de
inspiración en la tierra, pero a las que no se les puede llamar folklore. Hoy por
hoy concepto de folklore está muy manoseado y además es reaccionario.
¿Cómo explica este fenómeno?
Esto viene del positivismo, en la idea de apropiarse del folklore popular para reforzar una
identidad nacional que sea de total manejo de la burguesía. Al pueblo se le expropia el
suelo, se le expropia la tierra y hasta se le expropia el mundo simbólico.
Esto se ejemplifica también con este caso: cuando mientras que a un pintor o a un escritor
se les pide que se renueven porque si no quedan como que se repiten y parece que carecen
de talento, al pueblo se le exige que repita siempre lo mismo. De ese modo, se exalta la
creatividad de los antiguos y se denosta la parte creativa de los modernos. Me pregunto
cómo se supone que un hombre deba limitarse a repetir lo que dijeron sus antecesores.
Pero volviendo a la literatura oral, ¿se podría decir que está compuesta por relatos
que circulan en una época determinada?
En principio, hay que distinguir lo que son “bajadas” que hacen los especialistas, de lo que
llamamos escritura directa. Por ejemplo, los payadores eran populares y ellos mismos se
escribían. En Africa se ve mucho eso, donde personas que pertenecen a un determinado
grupo étnico escriben sus propios relatos, que son una especie de fábula y donde el ochenta
por ciento tiene que ver con animales.
Es decir, el que pertenece a un determinado grupo étnico africano, aunque haya estudiado
en Francia, puede luego hacer lo que quiere con la literatura popular de su lugar de origen.
No es lo mismo que yo me entrometa ahí, o un antropólogo. Es importante entonces pensar
que si el colonialismo destruyó parte del imaginario de su pueblo, el africano tiene derecho
a recuperarlo o reconstruirlo.
¿El relato puede funcionar como transmisor de conocimiento al interior de una
cultura?
Claro, la enseñanza siempre incorpora relatos. Muchas veces, se utilizaba el canto para
recordar y así, transmitir una información que es valiosa en esa comunidad.
Maestros de cultura oral
¿Cómo surge el proyecto de los maestros de cultura oral en América?
Hace cuatro o cinco años, y por medio del convenio Andrés Bello, a una jornada que se
hizo en Quito, llevé la propuesta de maestros de cultura oral y allí, con gente de distintos
países de Latinoamérica comenzamos a discutir este tema. Una mujer paraguaya planteó el
problema, ya no de las literaturas orales, sino de la oralidad en sí misma como sistema y me
invitó a hacer un análisis para analizar cómo juega la oralidad en la transmisión.
La conclusión fue que el 90 por ciento de los elementos que fijan la identidad de las
personas provienen de la oralidad. Pero si la oralidad está desplazada – desde la época de
Sarmiento, no desde ahora, sino como un grave error del proceso educativo argentino
porque la cultura del gaucho o de los indios no le interesaba a la generación del 80 que la
veía ligada a la barbarie- aquí un problema. Mediante un proceso idealista se intentó
sustituir la identidad nacional por otra más ligada a un concepto de “farmer”.
¿Su proyecto propone incluir material de la literatura oral en la curricula escolar?
Por supuesto. Es cierto que todos los cancioneros que se hicieron en las provincias tienen
una parte de cantares religiosos y en esa parte se ve todo el impacto de de evangelización,
lo que podría llamar “una herencia pesada de la colonia”. Aunque, bueno, algunos son
simpáticos y antes se los cantaban las madres a los chicos.
Pero más allá de eso, hay realmente maravillas literarias de creatividad, de ingenio en la
literatura popular argentina.
Entonces, hay que preguntarse ¿qué pasa ahora con la educación de un chico si el 90 por
ciento de los elementos que fijan su identidad pertenecen a la oralidad, y la oralidad está
separada del sistema educativo formal? ¿Qué sucede además si a su vez, el chico tiene que
sufrir bombardeos mediáticos dominados por la publicidad que impone un modelo de
consumo? Nadie sale al cruce de eso. ¿Desde dónde vamos a hablar de la defensa de la
identidad? Se ha declarado la diversidad cultural como patrimonio de la humanidad, ¿pero
qué hacemos para preservar esa diversidad?
¿En qué consiste su proyecto de maestro de cultura popular?
A menudo hay maestros que llevan a personas de la comunidad que pueden enseñar
historias interesantes a los chicos, pero a su vez, a veces no faltan directores que se oponen
porque dicen que no son maestros. Entonces mi propuesta es que redoblemos la apuesta, y
preservemos a esas personas que son una especie de biblioteca caminando y que resumen
toda una historia popular y una cultura, y a veces andan por ahí, siquiera sin una jubilación.
Entonces propongo incorporarlos a la enseñanza formal, pero no como una competencia
sino como una complementación. Tampoco como un factor auxiliar o secundario, sino que
junto a la educación formal –la educación de los documentos escritos, científicos- pueda
estar también la otra historia que hace mucho a la identidad de las personas. Y que además
la escuela sería mucho más divertida.
La palabra viva en la escuela
¿Cómo observa la oralidad en la escuela hoy?
No sé si enseña el valor en sí mismo y la riqueza de la oralidad, yo creo que no. Creo que
todo se rige bajo el principio grafo-céntrico, los textos, la escritura.
Hay maestros que son sensibles a la oralidad, juntan materiales por ahí y lo llevan a la
escuela para trabajar pero depende de una cuestión voluntarista de cada maestro, de que
tenga ganas, tiempo.
El sistema educativo tiene que entender que hay dos canales de transmisión y que el otro –
el oral- no es un canal inferior. Esta idea de inferior, superior, es otra mala costumbre que
heredamos de Occidente que quiere jerarquizarlo todo.
Pero estos dos canales no son sistemas aislados, interactúan todo el tiempo. La oralidad es
un sistema de educación de la palabra viva.
¿Cómo es la recepción en los docentes del seminario que está dando?
Creo que fue bastante buena, yo llevé más de 40 libros sobre la literatura indígena y
popular de Argentina y de América y ellos se mostraron muy interesados en ese material,
en los recreos se los quedaban mirando.
Muchas veces, incluso con material de audio que llevé donde se escuchaban unos
ditirambos con sonidos bajos, casi guturales que grabó un cura en Africa, se dieron cuenta
que se trataba de un género y que era imposible traspasar esos cantos a la escritura.
La idea es abrir un poco la cabeza en tanto el valor de la palabra viva y conseguir
incorporar este sistema de la oralidad a la educación formal.
Colombres es escritor, antropólogo y abogado. Graduado en Derecho, realizó estudios de
Filosofía, Literatura y Antropología. Considerado uno de los pensadores latinoamericanos
más importantes, es autor de las novelas, Caranday de las muertes (1972), Viejo camino
del maíz (1979), Sol que regresa (1981), Portal del paraíso (1984), Territorio
final (1987), Karaí el héroe (1988), Sacrificio (1991), La gran noche (1993) y Tierra
incógnita (1994), así como de los ensayos, El Manual del promotor cultural (1991), La
emergencia civilizatoria de Nuestra América (2001), Celebración del lenguaje (1997)
y Seres mitológicos argentinos (2001). Fundó y dirigió Ediciones Del Sol y compiló y
prologó gran cantidad de volúmenes dedicados a la cultura popular y la antropología. Es
autor así mismo de los libros para niños El zorro que cayó en la luna, El zorro que se
metió a cura y Un carancho muy devoto. En 1994 recibió el Premio Konex de Letras, por
su actividad literaria en los últimos diez años. Ha recibido innumerables premios, entre
ellos el Premio Sudamérica de Lenguas y Letras (1991), el Premio Konex de Letras (1994)
y el Premio Ricardo Rojas de Narrativa (1996). Vivió también en Ecuador y México
durante ocho años, y viajó por numerosos países de América, Europa, África y Asia.