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COLLECTION FUNDACIÓN BBVA ‐ NEOS Max Bruch String Quintet in E‐flat major Felix Mendelssohn Bartholdy String Quintet Nos. 1 & 2 CONTENIDO DEL CD: MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Mientras que para el cuarteto de cuerda ya a finales del siglo XVIII se habían configurado unas coordenadas estéticas en cuanto al género y un canon de obras consideradas como modelo, el quinteto de cuerda (como, por lo demás, todas las distribuciones instrumentales mayores) no había alcanzado en ningún momento, pese a contar con un amplio y docto repertorio, una importancia equiparable. Así, la escritura para cuatro voces fue vista como “la desnudez del arte musical” (Carl Maria von Weber), y cualquier voz añadida se consideró una innecesaria densificación de la forma. Muy pronto se muestran ya los reparos técnicos relacionados con esto de una manera ejemplar en Johann Friedrich Reichardt y su Prefacio a sus Vermischte Musikalien (Misceláneas musicales/Riga 1773): “En el cuarteto he tenido la idea de una conversación entre cuatro personas. He tratado de emplear también esta idea en un quinteto, pero me he dado cuenta de que la advertencia que hace Horacio al poeta dramático, puede aplicarse totalmente aquí: ‘nec quarta loqui persona laboret’. El quinto personaje es tan poco necesario para la variedad del diálogo como para la plenitud de la armonía; y sólo confunde y aporta confusión a la pieza”. Este punto de vista está reafirmado en la diferente toma de posición de los dos hermanos Joseph y Michael Haydn. Mientras que el más joven se consagró en varias composiciones para quinteto, respecto al mayor nos ha llegado, a través de Ferdinand Ries, la anécdota según la cual Joseph Haydn rechazó un encargo porque se “había sumergido tanto en el estilo cuartetístico, que no podía encontrar la quinta cuerda”. Si desde un punto de vista técnico podemos dar cierto crédito a estas buenas palabras, en la misma época (si bien en diferentes lugares y por distintos procedimientos) Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Boccherini crearon unos quintetos, cada uno de los cuales con su propia entidad. Así, Boccherini (como también otros de sus contemporáneos) exigía entre las necesidades de ejecución dos violonchelos (la así llamada “distribución italiana”), mientras que Mozart en sus quintetos de cuerda duplicó la viola (la así llamada “distribución vienesa”) – dos modos de ejecución de un género que, cada uno en su estilo, posee una naturaleza sonora totalmente específica, y con ello también formal. Cuán diferente es realmente del cuarteto, y cómo en otras circunstancias puede alcanzar su peso específico propio peso específico, lo muestra la crítica de una interpretación ocasional del Quinteto de cuerda op. 11 de Leopold Fuchs (1785–1853), del año 1838, en la que nada menos que Robert Schumann manifestaba su sorpresa frente a la peculiar factura de la distribución instrumental: “Apenas podría creerse cómo la única viola adicional transformaba de 1
manera definitiva el efecto de los instrumentos de cuerda, cómo se expresaba en el cuarteto, cómo el carácter del quinteto era completamente distinto al del cuarteto. Las tintas intermedias (voces intermedias) tienen más fuerza y vida; las voces individuales tienen más efecto como masa; si en el cuarteto hemos escuchado a cuatro personas individuales, ahora parece haber ante nosotros una asamblea”. En este sentido hay que contemplar también el Quinteto de cuerda en La mayor op. 18 de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, escrito en la primavera de 1826, antes de su Octeto de cuerda op. 20, que fue terminado un año antes – el número de opus no está orientado por la fecha de la composición sino de la publicación; así, el Cuarteto de cuerda en La menor op. 13 es del año 1827, mientras que el Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor op. 12 no fue compuesto hasta 1829. Es la refinada separación entre el intimismo camerístico y la aspiración a una sonoridad orquestal lo que se busca una y otra vez en cada movimiento del Quinteto de cuerda. Esto está determinado principalmente por la manera de componer de Mendelssohn a modo de capas sonoras y la amplia elaboración melódica de los temas. Esto afecta tanto al movimiento inicial, dominado por el violín con una expresión a menudo brillante, como al centelleante Scherzo, que arranca como una fuga a cinco voces, pero está animado después, sobre todo en su impulso dinámico, por una especie de perpetuum mobile. Inicialmente estaba previsto como segundo movimiento, al que seguía un Menuetto en fa sostenido menor; el segundo tema del Trío en re mayor, estructurado en forma de canone doppio, vuelve también, en la versión revisada, en la sección central del Finale en un fugato. Mendelssohn renunció con ello en su concepción original, en contra de cualquier convención, a un movimiento lento – lo que provocó las protestas de los ejecutantes. Así, el 13 de febrero de 1832 relataba a su familia en Berlín: “Por encima de todo tengo que escribir ahora un Adagio [!] Para mi Quinteto; los músicos lo piden a gritos, y pienso que tienen razón”. Una motivación externa para el movimiento, definido en una carta como ‘In Memoriam’, fue para Mendelssohn la repentina muerte de su buen amigo y profesor de violín Eduard Rietz (1802–1832), para quien había escrito el Octeto op. 20, y de la que se enteró sin duda en su propio cumpleaños (el 3 de febrero). La obra, cuya partitura Mendelssohn quería “poner en orden” una vez más, no fue publicada hasta la Pascua de 1833 por la Editorial Simrock, establecida en Bonn. El ímpetu ciertamente juvenil del primer movimiento apenas hace sospechar que el Quinteto en Si bemol mayor op. 87 (1845) nació veinte años después, en una época ensombrecida para Mendelssohn por problemas de salud, en Bad Soden (Taunus). Con mayor intensidad aún que en su op. 18, Mendelssohn se aleja libremente en esta obra, con las masivas sonoridades de los trémolos y las extensas series de tresillos, de los principios clásicos de la estructura a cinco voces hacia una tendencia a lo orquestal – como anticipando el furioso comienzo del Cuarteto de cuerda en fa menor op. 80 (1847). Al mismo tiempo esboza, después de un elegante Scherzo, de tempo contenido y en compás de 6/8, un sorprendente Adagio e lento, que por su acentuada armonía, su rico colorido tímbrico y un pathos casi teatral nos lleva hacia nuevos ámbitos de expresión. Con el tema principal del Finale (un rondó que sigue sin interrupción), parece liberarse la acumulada tensión en una despreocupada cadencia. Pero justamente este movimiento deja claro, debido a su comparativa sencillez, que aún no habían sido realizadas aquí, debido a la prematura muerte de Mendelssohn, las tan importantes revisiones en el proceso de composición (la obra apareció póstumamente en 1851). Por ello, el pianista y compositor Ignaz Moscheles (1794–1870) escribió en 1846: “Mendelssohn afirma que su última obra no es buena”, aunque consideraba que la partitura tenía “mucho más impulso que sus otras obras del mismo género”. En la actualidad, el nombre de MAX BRUCH está asociado casi exclusivamente a su Concierto para violín en sol menor op. 26 – una desgraciada limitación a una única obra, lo que, sin embargo, ya se anunciaba en vida del compositor. El propio Bruch manifestaba desolado a su familia, el 24 de noviembre de 1903 desde Nápoles: “[…] en la esquina de la vía Toledo, en Castellamare, en Posilippo, ya están todos allí, dispuestos para empezar a tocar, en cuanto me dejo ver, mi primer 2
Concierto. (¡Que el diablo se los lleve a todos! ¡Como si no hubiera escrito otros conciertos, igual de buenos!)”. La popularidad del Concierto en sol menor ha distorsionado no solamente la perspectiva sobre los demás conciertos, sino también sobre toda la producción compositiva de Bruch, que también incluye importantes obras en el oratorio, la canción para coro y la sinfonía. Apenas escribió, por el contrario, música de cámara, y la mayoría de sus piezas camerísticas fueron escritas o bien muy pronto, gracias a sus relaciones personales con músicos profesionales, o datan de los últimos años de su vida: así nacieron el Trío con piano op. 5, así como los dos Cuartetos de cuerda op. 9 y op. 10, en la década de 1850. El Quinteto con piano en sol menor (1886) fue escrito para músicos aficionados, con los que Bruch tocaba durante sus años como director musical en Liverpool, y las extraordinarias Ocho piezas op. 83 para clarinete, viola y piano están dedicadas a su hijo mayor Max Félix, que se había especializado en este instrumento de viento. Sólo hacia el final de su vida Bruch se dedicó nuevamente a la música de cámara con sus dos Quintetos de cuerda en Mi bemol mayor (1918) y La menor (1919) así como al Octeto de cuerda (1920). Mientras que los autógrafos de estas tres últimas obras quedaron claramente destruidos en la Segunda Guerra Mundial, se han conservado copias elaboradas por la nuera de Bruch, Gertrude (la mujer de Max Felix), en el Archivo de la BBC y en propiedad privada. Estas composiciones se encuentran actualmente disponibles en modernas ediciones. El Quinteto de cuerda en Mi bemol mayor fue estrenado el 23 de julio de 2008 por el Cuarteto Henschel en el Wigmore Hall de Londres. Con él parece que Bruch, en la víspera de unos radicales cambios de paradigma, quiere reflejar en cierto modo toda la tradición de la música de cámara del siglo XIX: enlaza así estilísticamente con Mendelssohn (y no, por ejemplo, con Brahms), pero la brillante parte del primer violín parece sobrevolar por encima del propio marco camerístico del género. Por lo demás, Bruch hace hincapié en todos los movimientos sobre unas líneas claramente definidas y melódicamente cantables antes que sobre una elaboración motívica de los temas o una armonía de tintes cromáticos. Ya la indicación de tempo, que vuelve a aparecer varias veces (Andante con moto), señala la equilibrada disposición formal de la obra. El primer y el tercer movimiento están, además, indisolublemente unidos con los que les siguen mediante un attacca, y la introducción lenta del Finale enlaza con el comienzo de la obra. En el conclusivo Allegro, Bruch se cita a sí mismo: el tema principal, que se desarrolla de una manera fluida, procede del Finale de su Sinfonía nº 3 op. 51 (1883) – como una reminiscencia de su propio pasado. Michael Kube Traducción del alemán: Rafael Banús 3