Siliunas

Calderón y el lenguaje visual del teatro barroco
Vydmantas Siliunas
Academia de Teatro de Rusia (GUITIS)
Moscú
El lenguaje teatral del Barroco refleja el mundo entero y la unidad del Universo. Se
trata, lógicamente, de una unidad dramática y contradictoria, hasta el punto que el Barroco
puede a menudo parecer una representación del caos. Tras ese caos, no obstante, siempre
puede percibirse, inequívocamente, el cosmos, el orden.
En el arte barroco son evidentes los elementos de naturalismo. No solamente en la
novela picaresca (el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, por ejemplo, tras comerse una
tortilla de embriones de pollos, los vomita) sino también en la obra dramática de Calderón.
Concretamente, en El Príncipe constante del gran mártir cristiano don Fernando, se dice que:
... Es su olor de manera
que nadie puede sufrille
junto a su casa1
Su voz y su aliento provocan, además, horror y repugnancia en la princesa Fénix. Y
sin embargo, en el Barroco lo fundamental es la convivencia de naturalismo y simbolismo:
en la novela picaresca, las manifestaciones fisiológicas más bajas deben suscitar aversión por
la mala conducta y el pecado, subrayando el aspecto moral. En el ejemplo que nos ocupa, el
cuerpo de don Fernando, que empieza descomponerse mientras él sigue aún vivo, acentúa lo
imperecedero de la esencia del príncipe. Lo bello y lo atroz son signos que cobran su
significación plena en el amplio cuadro de la visión del mundo del Barroco.
Al Barroco le es propia una energía integradora de extraordinaria fuerza, en la que
cada detalle forma parte del amplísimo sistema que constituye. Tal es el caso, por ejemplo, de
El Criticón de Gracián. O del mismo teatro de Calderón, donde ningún vocablo es casual,
sino que desempeña un papel cimentador en el conjunto generalizador de la obra.
En la tercera jornada del drama La vida es sueño Estrella exhorta de la siguiente
manera al rey Basilio a tomar medidas contra los rebeldes:
Si tu presencia, gran señor, no trata
de enfrenar el tumulto sucedido
que de uno en otro bando dilata,
por las calles y plazas dividido,
verás tu reino en ondas de escarlata
nadar, entre la púrpura teñido
de sangre; que ya con triste modo,
todo es desdichas y tragedias todo.
Tanta es la ruina de tu imperio, tanta
la fuerza del rigor duro y sangriento,
que visto admira, y escuchando espanta,
el sol se turba y se embaraza el viento;
1
Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, Madrid, ed. Aguilar, 1959, T.I, p.236. En lo sucesivo:
O.C. con indicación del tomo y página correspondientes.
cado piedra un pirámide levanta,
y cada flor construye un monumento;
cada edificio es un sepulcro altivo,
cada soldado un esqueleto vivo.2
El “esqueleto vivo” es un motivo constante en la obra: Rosaura califica a la cárcel, en
la que el rey recluye a su hijo recién nacido de «un vivo cadáver sepultura”3, y Segismundo
asevera también que se encuentra allí “siendo un esqueleto vivo”4. Este motivo está
directamente relacionado con el paradigma cristiano de la transfiguración del anciano o del
muerto en un hombre vivo, reflejado en el Nuevo Testamento, en aquel apartado en el que
Cristo denuncia a los “muertos vivientes”:
... os semejáis a sepulcros encalados, que de fuera parecen
vistosos, mas de dentro están repletos de huesos de muertos y de toda
inmundicia. (Mateo, 23,27)
o donde San Pablo proclama:
Mas vosotros no así aprendisteis a Cristo, si es que oísteis de él
y en él fuisteis adoctrinados, según es la verdad que está en Jesús, a
despojaros, respecto de vuestra vida anterior, del hombre viejo, que se
corrompe siguiendo las concupiscencias de la seducción, y a
renovaros en el espíritu de vuestra mente y revestiros del hombre
nuevo, creado según el ideal de Dios en la justicia y santidad de la
verdad. (Epístola a los Efesios, 4, 20-24).
Pero lo más importante para nuestra ponencia es que el concepto de “cadáver vivo” no
solamente presenta una gran riqueza de matices, sino que es imagen escénica de gran
importancia, que se despliega durante toda la obra, desde el mismo momento en que
Segismundo sale desde la torre, como si de una sepultura se tratase, hasta el final, para
convertirse en un perfecto príncipe cristiano. En este sentido, nuestro principal objetivo es
subrayar que Calderón no solamente es un diestro artífice de fórmulas verbales, sino que, al
mismo tiempo, es el gran creador del lenguaje visual del teatro barroco. Lógicamente, en el
Barroco tienen una enorme relevancia las palabras iniciales del Evangelio según San Juan:
“En el principio existía el Verbo”. Para el Barroco la historia de la Humanidad toma su inicio
en la encarnación del Verbo. La diversidad infinita del Ser se desprende de la Idea primaria,
comprendida desde el neoplatonismo cristiano, en el que el Mundo es Unidad. El Cosmos es
algo conceptual, la revelación de un concepto divino. El árbol del Mundo crece de una raíz
única, y todo en él está orgánicamente vinculado por una fuente espiritual única. La presencia
del Verbo, el Logos, es decir, un arquetipo como forma matriz o conjunto de formas equivale
a la interrelación del Todo en el Mundo, más allá de las aparentes inconformidad o
discordancia. El mundo es una consonancia de imágenes, el reflejo del Todo en el Todo. En
cierta manera, el laberinto infinito de los espejos. El motivo del espejo en el barroco sin
embargo debe ser tratado correctamente. Cuando todo es reflejo en el espejo, el mundo puede
asemejarse a un reino de fantasmas o duendes (no olvidemos los temas de "La dama Duende"
o de «El galán fantasma» de Calderón). Pero el mundo barroco no es solamente una gran
ilusión, sino la encarnación de una gran verdad. El laberinto de los espejos manieristas creaba
una irrealidad siempre ilusoria, mientras que el laberinto barroco conduce a las verdades
salvadoras y a la realidad superior. Pero en este laberinto es necesario descubrir el hilo de
2
O.C., t.,I, p.390.
Ibídem, p.366.
4
Ibídem, p.366.
3
Ariadna, hito de signos visibles. El Barroco español es, en este sentido, la máxima
visualización del Verbo, del Espíritu. Según el Evangelio “El Verbo se hizo carne”, es decir,
se hizo visible. El catolicismo español prestó enorme atención a lo visible en la religión, al
rito, a la fiesta, al teatro, a la encarnación material de lo sensual de lo sacro. La más
importante festividad anual era la fiesta del Corpus Christi. Calderón fue quien ha escrito los
mejores autos sacramentales para esa fiesta en Madrid, quién en la loa para «La segunda
esposa y triunfar muriendo» los califico" en las palabras de la Labradora de:
Sermones
puestos en verso, en idea
representable, cuestiones
de la Sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender,
y el regocijo dispone
en aplauso deste día.5
Prestemos atención: Calderón cree que todo es “representable”, lo que en este contexto
significa que la idea es teatral y puede ser representada en el teatro. En los autos las ideas se
convierten en personajes espectaculares: La Naturaleza Humana, aparece sobre el tablado
“suelto el cabello, a medio vestir”6 (El diablo mudo), ora “de negro, ensangrentadas las manos
y rostro”7 (La cura y la enfermedad), ora “de gala”8 (Lo que va del hombre a Dios); el Alma
como “la Luna, vestida de cazadora y una luna en el tocado”9 (El verdadero Dios Pan) y aun
como la bella Andrómeda “cubierta con un velo negro, medio desnuda”10 (Andrómeda y
Perseo), La Culpa es una docta dama “con un libro en la mano, pluma y escribanía”11 (“Las
órdenes militares”), pero también como una bandolera “con espada, plumas y bengala”12...
Las imágenes de la Naturaleza Humana y de la Culpa, semidesnudas, son bastante
sensuales, y Calderón no elude este sensualismo. Vamos a recordar de nuevo las palabras de
la Labradora en la loa de La segunda esposa: confiesa que no alcanza “a explicar ni
comprender” con las “razones” las ideas, aunque esas ideas le causan “regocijo”. Es decir, la
Labradora - una espectadora corriente en la plaza durante la fiesta del Corpus las capta
sensualmente.
En el Barroco toda la realidad “se traduce” al lenguaje de los símbolos, de la misma
manera, empero, que todo lo simbólico, "ideológico" y espiritual se traduce al lenguaje visual.
Apenas construido en 1633 el palacio del Buen Retiro, Calderón escribe para el Corpus de
1634 el auto EI nuevo palacio del Retiro, en el que aparece el galán "Buen Retiro",
argumentando que el río en el jardín es:
Camino estrecho
de penitencia y del llanto
que guía a la vida13
5
O.C.,t.III, p. 427.
O.C.,t.III, p. 943.
7
O.C., t.III, p. 763.
8
O.C., t.III, p.273.
9
O.C.,t.III, p.1246.
10
O.C,.t.III, p.1709.
11
O.C.,t.III, p.1017.
12
O.C., t.III, 1444.
13
O.C.,t.III, p.130.
6
y que las cuatro góndolas son como las cuatro Virtudes Cardinales - Prudencia, Fortaleza,
Templanza y Justicia, que las doce puertas del palacio significan las doce tribus del Antiguo
Testamento...
Estas glosas se asemejan a las inscripciones que acompañaban los emblemas de la
época. La cultura barroca tiene especial apego por los emblemas, unidades compuestas por
una imagen figurativa ("pictura", "icono", "imago"), una inscripción (inscripto, motto) y un
texto o firma (“subscriptio”) por debajo. Sebastián de Orozco en 1611 refiere que los
emblemas se identifican a menudo con símbolos, jeroglíficos, etc. Existía por entonces la
creencia en un lenguaje codificado, cuyas claves se desvelaban en libros especiales. Muchos
de los personajes de los autos calderonianos se asemejan a los de la Iconología de Cesare
Ripa: El Amor es un galán con los ojos vendados con un lazo blanco que sostiene un espejo;
el Gusto, una dama que sujeta un cesto de flores...
De esta manera, podría afirmarse que cada una de las piezas de Calderón es como un
gran emblema o conjunto de emblemas, compuesto cada uno de ellos por una imagen plástica
de carácter simbólico y de un texto, bien en la forma del espectáculo del auto, bien en la
forma de espectáculo publico o cortesano.
Así, el telón de los espectáculos palaciegos calderonianos se convertía en una especie
de oberturas plásticas de lo que nosotros calificaríamos de sinfonías escénicas. En la puesta
en escena de Fieras afemina amor en 1670 en el Coliseo de Buen Retiro, en el telón fue
pintado un Hércules cubierto por la piel de una fiera y un Cupido que apuntaba con su arco al
héroe brutal... En el telón de la escenificación de “La fiera, el rayo y la piedra" en Valencia en
1690 se veía el sobrescrito emblemático en latín, así como una pintura de la cueva de las
parcas, Venus, la estatua – “la piedra”, el tigre – “la fiera”, etc.,.
Esta concepción estética de Calderón domina también, lo que es más sorprendente, en
el teatro público. Ello no significa que Calderón acercase el corral al palacio. Lo fundamental
era el siguiente: gracias al autor de La vida es sueño, el espectador del teatro publico concebía
el espectáculo como un despliegue de los cuadros del universo simbólico. Un universo lleno
de significación, significación que se manifiesta en cualquier signo visual.
Aparentemente, un ejemplo con un significado obvio sería la cruz en La devoción de
la cruz, más concretamente, la cruz sobre el pecho de Eusebio y de Julia, la cruz sobre el
tablado. Sin embargo el contenido de este signo se aclara sólo paulatinamente: la cruz
significa suma bondad. A diferencia del padre terrestre, Curcio que castiga culpas
imaginarias, el Padre Celeste tiene una misericordia infinita, que excede el entendimiento
humano.
En El Príncipe constante la princesa Fénix desempeña el papel de un jeroglífico vivo.
Los críticos que reprochaban al autor una vinculación mecánica de los personajes de Fénix y
del príncipe don Fernando no alcanzaban a entender la esencia del arte calderoniano. El
príncipe sacrifica su vida por Ceuta:
Una ciudad que confiesa
católicamente a Dios...14
Pero la imagen de Ceuta aparece ya al principio del drama en la relación de Muley,
que elogia esa «ciudad famosa»:
... Que Ceido, Ceuta, en hebreo
vuelto al árabe idioma,
quiere decir hermosura...15
14
O.C., t.I, p.229.
El príncipe cristiano entrega su vida por la Hermosura. Y su devoción por lo bello se
manifiesta gracias a la presencia sobre el tablado de Fénix - la hermosura encarnada. Pero
Calderón no se apresura manifestar la correlación de los signos escénicos decisivos.
La princesa melancólica no puede olvidar la predicción de “una caduca africana”:
¡Ay infelice mujer!
¡Ay forzosa desventura!
Que en efecto esta hermosura
precio de un muerto ha de ser?16
Muley no duda:
Fácil es de descifrar
ese sueño, esa ilusión...
- - A Tarudante has de dar
la mano de esposa...
- - - - ... el no ha de gozar tu amor
si no me mata primero.17
Se aclara sin embargo que no era todo tan fácil como creía el moro, y Calderón, que
según la tradición cristiana ve en cada signo un presagio, solamente en el final muestra como
desde la pared bajan el ataúd y Fénix se acerca a los restos del príncipe. Don Alonso se dirige
al padre de ella:
Rey de Fez, porque no pienses
que muerto Fernando vale
menos que aquesta hermosura,
por él, cuando muerto
yace te le trueco... -
- y Fénix concluye:
Precio soy de un hombre muerto:
cumplió el cielo su homenaje.18
Pero ¿en qué consiste este homenaje? En una audaz equiparación del héroe cristiano y
la dama musulmana se aclara que la hermosura vale no más que un cadáver, pero en esta
ecuación barroca el muerto mártir vale no más que la bella joven. El rey don Alfonso llama a
su hermano don Fernando “divino Príncipe” y a Fénix "divina imagen"19. Es divino el
príncipe cristiano y es divina la hermosura de la princesa mora. El Príncipe constante es una
llamada a renunciar la vida en favor de los valores sublimes y a la vez es la manifestación del
atractivo de la vida terrestre.
15
Ibídem., p.217.
Ibídem., p.226.
17
Ibídem.,p.227.
18
Ibídem.,p.244.
19
Ibídem.,p.244.
16
Las fórmulas metafóricas conforman gran charada o bosque de símbolos en el que
habita el hombre barroco. Juan Eusebio Nierenberg calificó al mundo de Poema de Dios y
John Donn lo considera un vasto libro compuesto por un solo Creador.
Calderón argumenta que la incapacidad de descifrar los signos o las letras del Libro
de la Vida tiene consecuencias fatales. Uno de los testimonios al respecto es El Médico de su
honra. Don Gutierre no puede entender lo que significa la daga de don Enrique, la carta de
dona Mencia etc., y acaba matando a su inocente esposa. En otra ocasión don Gutierre
interpretó también erróneamente lo que vio en la casa de su querida doña Leonor:
... Pude el bulto ver
de un hombre que se arrojó
del balcón...20
En mi opinión, los estudiosos no han prestado la debida atención a lo siguiente: este
episodio que relata don Gutierre es paralelo a algo que sucede en El Mágico prodigioso,
donde cuando alguien se desliza desde un balcón de la casa de Justina, Lelio dice:
Un bulto
sale del...21
Lelio y Floro deciden que Justina tiene un amante, pero los espectadores saben que
todo es un truco del Demonio que adoptó el aspecto visible de «un bulto». El protagonista del
Médico de su honra comete el mismo error y puede decirse que también él cree en la ilusión
demoníaca, dejando de creer en el Bien. A Don Gutierre le llevan a engaño las apariencias
maliciosas en torno a doña Leonor y doña Mencia. Cuando al final de la obra se refiere al
juego y las "cenizas calientes"22, que se hallan en él, parece que esté hablando sobre el
infierno. Condenado por el Rey a vivir con una mujer de la que desconfía, su condena es la
del desconfiado y de quien es incapaz de comprender las claves del enigma. Y los signos
escénicos - una cama ensangrentada y el cadáver de una hermosa mujer que murió inocente
bajo la cruz y la huella sangrienta de la mano del cirujano en la puerta son más elocuentes que
las palabras del rey don Pedro el Cruel, que aprueba la conducta de don Gutierre, el médico
que ha proscrito la muerte (no olvidemos que don Pedro era para el público de la época el rey
que conocido por los romances por haber matado a su esposa inocente).
El final del Médico de su honra es prueba de que el texto de la obra dramática es
solamente un pretexto para el espectáculo dramático, para la «visualización» de ideas. El
teatro calderoniano es testimonio de que lo visual, lo sensual, «lo formal» tiene su propio
contenido, paralelo al intelectual. El Barroco español existe en la conjunción de lo racional y
lo emocional o, como decía Leo Spitzer, de lo transcendental y de lo carnal.
Polo contrario de los iconoclastas protestantes es la enorme riqueza de las imágenes
visuales en el teatro calderoniano. Imágenes icónicas, simbólicas. Cada espectáculo,
queremos subrayarlo otra vez, es una revelación de ellas: desde la revelación de la identidad
de los embozados y las tapadas en las comedias, a las revelaciones milagrosas en las historias
de santos. Sea como fuere, es el Teatro el que ayuda a los espectadores a leer en modo debido
los signos en el libro de Dios, con lo cual su enorme importancia en la cultura barroca es
indudable.
20
O.C., t.I, p.637.
Ibídem, p.820.
22
Ibídem, p.658.
21