GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC

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GOD SAVE THE QUEEN.
Sobre Pintura en la Colección
MUSAC
19 de septiembre - 16 de diciembre de 2015
DOSSIER DE PRENSA
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CONTENIDOS
FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN…………………….…………….……… 3
INTRODUCCIÓN………………………………………….………………….………. 4
SOBRE GOD SAVE THE QUEEN ………………………….........................…… 4
SOBRE LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS............………………………………..... 6
KORÉ ESCOBAR. COMISARIA ........……………………………………….…….. 23
LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN............................................................... 23
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FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN
Título: GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC
Artistas: AVAF, Pedro Barbeito (La Coruña, 1969), Toño Barreiro (Zamora, 1965),
Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, 1965), Luis Cruz (Valladolid, 1950), Lara
Favaretto (Treviso, Italia, 1973), Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963), Iñaki Gracenea
(Fuenterrabía, Guipúzcoa, 1972), Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946), Miki
Leal (Sevilla, 1974), Carlos León (Ceuta, 1948), Anna Malagrida (Barcelona,1970), Melvin
Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976), Ángel Masip (Alicante, 1977), Ian Monroe
(Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972), Pedro Mora (Sevilla, 1972), Diego Movilla
(Burgos, España, 1974), Muntean & Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962),
Adi Rosenblum (Haifa, Israel, 1962)], Marina Núñez (Palencia, 1966), Jacco Olivier
(Ámsterdam, Países Bajos, 1972), Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España,
1963), Sergio Prego (San Sebastián, 1969), Néstor Sanmiguel (Zatagoza, 1949), Trine
Sondegaard & Nicolai Howalt [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y Nicolai
Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)], Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958),
Vargas-Suárez Universal (Mexico D.F, México, 1972), Sam Taylor Wood (Londres, Reino
Unido, 1969), Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, 1969).
Comisariado: Koré Escobar
Lugar: Sala 1 y Laboratorio 987
Fechas: 19 de septiembre – 16 de diciembre, 2015
Inauguración: sábado 19 de septiembre, 17:00 - 21:00 h.
Actividades en relación con la exposición
Visita guiada a la exposición con la comisaria Koré Escobar
Fecha y hora: sábado 19 de septiembre,19:00 h.
Punto de encuentro: recepción del museo
Actividad gratuita
Visita guiada a la exposición con la artista Marina Núñez
Fecha: miércoles 21 de octubre
Punto de encuentro: recepción del museo
Actividad gratuita
Grupo de debate sobre arte contemporáneo: 'Pintura en la Colección MUSAC'
Fecha y hora: martes 03 de noviembre, 19:00 h.
Lugar: Biblioteca-Centro de Documentación MUSAC
Actividad gratuita hasta completar el aforo
Dirección:
Avda. Reyes Leoneses, 24
24008 León
Teléfono: 987 09 00 00
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INTRODUCCIÓN
MUSAC presenta GOD SAVE THE QUEEN. Sobre Pintura en la Colección MUSAC, una
exposición que pretende mostrar las estrategias de la pintura contemporánea como
heredera de la investigación desarrollada en su devenir histórico y adaptativo, así como el
contagio de su “esencia” pictórica a otras disciplinas artísticas. Entre el 19 de septiembre
y el 16 de diciembre podrán verse en la Sala 1 y el Laboratorio 987 34 obras, algunas de
ellas expuestas por primera vez en el museo, de los artistas pertenecientes a la Colección
MUSAC AVAF, Pedro Barbeito, Toño Barreiro, Roberto Coromina, Luis Cruz, Lara
Favaretto, Pierre Gonnord, Iñaki Gracenea, Clemencia Labin, Miki Leal, Carlos León,
Anna Malagrida, Melvin Martínez, Ángel Masip, Ian Monroe, Pedro Mora, Diego Movilla,
Muntean & Rosenblum, Marina Núñez, Jacco Olivier, Concha Prada, Sergio Prego, Néstor
Sanmiguel, Trine Sondegaard & Nicolai Howalt, Jennifer Steinkamp, Vargas-Suárez
Universal, Sam Taylor Wood, y Manuel Vázquez.
SOBRE GOD SAVE THE QUEEN
En 1977 los Sex Pistols lanzaban al mercado un sencillo en el que se incluía God Save
the Queen, canción que, tomando por título el tradicionalmente usado como himno
nacional del Reino Unido, fue considerada en su época como un ataque directo a la reina
y que, posteriormente, ha pasado a la historia como uno de los más frescos alegatos en
pro de la liberación frente a la rigidez de los convencionalismos establecidos.
Si en la historia del arte ha habido una 'reina' indiscutible entre las prácticas artísticas ésta
ha sido la pintura, que a lo largo del tiempo ha ostentado un innegable papel hegemónico
sobre el resto de disciplinas. Tanto es así que, popularmente, ha llegado incluso a
asociarse el hecho artístico con el acto de pintar. No es hasta finales del siglo XIX, y sobre
todo a partir del siglo XX, cuando se asiste a un paulatino destronamiento de la pintura:
por una parte se atentó, hasta su demolición, contra los cánones establecidos en la
modernidad y; por otra, se desarrollaron toda una serie de tecnologías creativas que se
constituyeron en serios aspirantes a ocupar el lugar hasta entonces reservado a la
pintura.
Gradualmente, la actividad pictórica fue reducida a grado cero y todos sus límites fueron
rebosados: la representación, el marco, el espacio, el soporte, el lenguaje y hasta la
materia. Desde entonces la pintura ha muerto muchas veces para volver a la vida, bien
reinventándose a sí misma y habitando, precisamente, en esos nuevos territorios
conquistados, bien como rastro o germen en alguna de las cada vez más numerosas y
variadas formas de expresión artística contemporáneas. Así, podría decirse que se ha
producido un doble proceso evolutivo: por una parte, la investigación y la experimentación
histórica han dotado a la pintura de tal libertad formal y expresiva que le han permitido
continuar como una opción más a disposición del artista contemporáneo y; por otra, ésta
ha ido renunciando gradualmente a su corporeidad hasta transmutarse en cualidad
independiente del soporte y la herramienta.
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Es precisamente en estos dos aspectos en los que se centra esta exposición: a través de
obras de la Colección MUSAC se pretenden mostrar las estrategias de la pintura
contemporánea como heredera de la investigación precedente desarrollada en su devenir
adaptativo, así como el contagio de su “esencia” pictórica al margen de la resolución
formal de cada obra.
Para tratar ambos aspectos se ha establecido un paralelismo con la teoría evolutiva
conocida como 'Hipótesis de la Reina Roja', enunciada en 1973 por el biólogo Leigh Van
Valen, según la cual en un sistema evolutivo la mejora constante es necesaria solo para
mantener el statu quo con respecto al resto de sistemas con los que se está coevolucionando. Esta teoría podría extrapolarse —con enormes matices, por supuesto— a
la evolución llevada a cabo por la práctica pictórica y su adaptación para mantener su
lugar mientras se desarrollaban e implantaban nuevas prácticas artísticas, que surgían
como respuesta a avances tanto tecnológicos como sociológicos.
La hipótesis de Van Valen continúa desarrollando el concepto de “carrera armamentística”
o mejora continua frente al adversario, y habla de la ventaja de la “reproducción sexual”
como continuadora de las especies, por la que cada individuo se configura como un
“experimento” de la mezcla de los genes de sus progenitores. Continuando con el
paralelismo establecido entre la hipótesis biológica y la práctica pictórica, la carrera
armamentística tendría su correlato en la capacidad de exposición de la pintura y su
predisposición a ir más allá de sus propios límites experimentando permanentemente
tanto en su aspecto formal como lingüístico y conceptual.
Por su parte, la "reproducción sexual" haría referencia a la recíproca contaminación que
se ha producido entre la pintura y otras disciplinas, lenguajes y soportes. No se trata sólo
de un mestizaje o hibridación de disciplinas, ha habido también una disolución de unas en
otras y un contagio por proximidad. Es precisamente este factor viral, incontrolable y
espontáneo, el que funciona como un motor de cambio y favorece la evolución y la
permanencia.
Han sido muchas las exposiciones que han tratado sobre estos temas y que se han
acompañado de excelentes catálogos críticos; God Save the Queen quiere hacerse eco
de ellas y rendirles tributo.
Para tratar de traducir al espacio expositivo las dos áreas temáticas propuestas, la
exposición se desarrolla en dos salas. En el Laboratorio 987 se atiende a los artistas que
se expresan y trabajan desde la pintura, que bien abordan sus inquietudes a través de
ésta o que aluden a temas autorreferenciales de la misma. En él se incluyen las obras de
Pedro Barbeito, Toño Barreiro, Roberto Coromina, Luis Cruz, Iñaki Gracenea, Clemencia
Labin, Miki Leal, Carlos León, Melvin Martínez, Ángel Masip, Sergio Prego, Néstor
Sanmiguel y Vargas-Suárez Universal. Todos estos autores son herederos de la evolución
de la tradición precedente y cada uno de ellos ha explorado distintas soluciones formales
desde dentro de la pintura. Latentes, en la sala, están cuestiones tales como la relación
de la pintura con el espacio, la permanente dialéctica entre figuración y abstracción o la
reinterpretación de corrientes pictóricas ya “clásicas”.
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En la Sala 1 del museo se incluyen obras que en su forma y esencia “recuerdan” a la
pintura. Se trata de obras que tienen una “naturaleza pictórica”, pese a que se han
materializado con elementos “extra” pictóricos. Se incluyen una serie de obras que aluden
a la pintura como idea, como referente casi subconsciente a la hora de producir
imágenes. En ella encontramos obra de artistas como AVAF, Lara Favaretto, Pierre
Gonnord, Anna Malagrida, Ian Monroe, Pedro Mora, Diego Movilla, Muntean &
Rosenblum, Marina Núñez, Jacco Olivier, Concha Prada, Trine Sondegaard & Nicolai
Howalt, Jennifer Steinkamp, Sam Taylor Wood y Manuel Vázquez. En esta sala se tratan
aspectos tales como de qué manera introducir el tiempo y el movimiento en pintura, los
valores plásticos de materiales ordinarios, y se hace alusión a dos de los “géneros”
clásicos de la pintura: el retrato y el paisaje.
Los Pistols gritaban que no había futuro. Mucho se ha dudado del futuro de la pintura y sin
embargo resiste, en este largo presente continuo, respondiendo a la necesidad formulada
por Rimbaud de ser “absolutamente moderno”, entendiendo el ser moderno como una
alianza inquebrantable con la contemporaneidad.
Por el momento La Reina sigue a salvo y ha salido de palacio.
Texto de Koré Escobar, comisaria
SOBRE LOS ARTISTAS Y SUS OBRAS
Assume Vivid Astro Focus, AVAF (Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en
varias partes del mundo. Nómadas)
Butch Queen 4.6, 2005
Instalación. Papel tapiz y vídeo
Medidas variables
Colección MUSAC
Butch Queen 4.6 es un collage caleidoscópico que fue creado como parte de una serie de
seis papeles tapiz para la exposición de AVAF en la Tate Liverpool, en 2005. El papel
tapiz tiene una zona en blanco que sirve como pantalla para la proyección de vídeos
creados por AVAF. La iconografía que forma parte del papel tapiz sirve como una muestra
de la manera de trabajar y de incorporar imágenes y significados de AVAF. Butch Queen
4.6 es una compilación de elementos visuales utilizados por los artistas en trabajos
anteriores, una retrospectiva visual donde diferentes referencias se mezclan en una sola:
formas orgánicas, rayos curvos, energía de colores, geometrías abstractas, Yoko Ono, la
musa de AVAF Carla Machado, aves y vegetación, todo en colores ultra-brillantes
creando un paraíso post-tropical, que existe más allá del bien y del mal, y que a través de
esta explosión visual crea un espacio de liberación total.
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Pedro Barbeito (La Coruña, España, 1969)
For Hire, 2006
Acrílico sobre lienzo
172 x 272 cm
La obra For Hire pertenece a la serie Us and Them, en la que Pedro Barbeito mezcla
imágenes violentas sacadas de los medios de masas – Irak, Afganistán…— con
imágenes de cómic posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como El vengador y
Grandes héroes americanos con otras procedentes de bondage y fotgramas de películas.
El desdibujamiento de las referencias nos habla de cómo utilizamos e interpretamos la
tecnología y la sociedad de la información. “Esta perspectiva fragmentada –afirma
Barbeito- constituye una representación más coherente de la complejidad de nuestra
sociedad digital”. Diferentes imágenes son incorporadas en un mosaico total donde el
artista de manera paciente y laboriosa recrea diferentes niveles que va recreando
mediante capas de acrílico. La figuración es asociada a la alta calidad del píxel y la
abstracción a la baja calidad del píxel creando un intenso y sugerente diálogo entre
figuración y abstracción y contextualizando la pintura en la nueva sociedad digital.
Toño Barreiro (Zamora, España, 1965)
Embrionario I, 2002
Acrílico sobre lienzo
227 x 195 cm
Colección MUSAC
En la serie de óleos Embrionarios, la superposición de distintas transparencias ocupa de
manera irregular las superficies de las obras, desbordando los límites tradicionales del
marco pictórico a través de una ruptura con el soporte y alcanzando una cualidad
orgánica que enlaza directamente con el título de ambas series.
La forma y el color son embriones de un proceso creativo que se presenta como
autosuficiente: la irregularidad formal transmite una sensación de organicidad que
retrotrae al espectador a las formas primigenias de las células. Dos manchas irregulares
de color se superponen para crear una nueva superficie formal y cromática. Esta
interacción entre las capas de transparencias confiere a la obra una calidad de organismo
vivo, donde sus elementos trabajan de forma conjunta en su desarrollo. A esta idea de
organicidad contribuye la propia estructura polimórfica de los contornos.
Toño Barreiro (Zamora, España, 1965)
Simbiótico IV, 2003
Acrílico sobre lienzo
235 x 172 cm
Colección MUSAC
Simbiótico VII, 2003
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Acrílico sobre lienzo
242 x 255 cm
Colección MUSAC
En la serie de óleos Simbióticos, la superposición de distintas transparencias ocupa de
manera irregular las superficies de las obras, desbordando los límites tradicionales del
marco pictórico a través de una ruptura con el soporte y alcanzando una cualidad
orgánica que enlaza directamente con el título de ambas series.
El trabajo realizado para crear un soporte adecuado a estas formas irregulares se
convierte en un elemento casi artesanal: la creación de un bastidor apropiado implica la
realización de un trabajo laborioso, oculto a la mirada del espectador. La ambigüedad
cromática, la vocación escultórica de los materiales empleados, o la luz que incide y
deforma la obra, son elementos protagonistas de un juego en el que la pintura parece
negar su propia condición.
Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, España, 1965)
336 Cuadros, 2008
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
654 Cuadros, 2007
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
795 Cuadros, 2007
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
Artista zaragozano nacido en Remolinos y residente en Nueva York desde el año 1994, la
trayectoria de Coromina se encuentra ligada a la pintura como técnica propia y como
método de investigación de los clásicos, lo que le permite avanzar en conceptos más
actuales y ligados a la deconstrucción formal y la reconstrucción de nuevos discursos.
Licenciado en Bellas Artes por la Facualtad de Sant Jordi de Bacelona en 1989, durante
sus primeros años combina la formación reglada con cursos y experiencias en estudios de
otros artistas. Son Izaskun Arrieta, José Luis Cano y Miguel Ángel Campano en
Montesquiu con quienes profundiza en la técnica de la pintura, mientras que Maite Ubide
le acerca a la técnica del grabado. En 1988 obtiene la beca Erasmus de la C.E.E. en la
Winchester School of Art de Inglaterra y, en 1989, una beca de colaboración en la
Facultad de Bellas Artes de Barcelona, así como un intercambio en la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de París. En contra de los postulados y vaticinios de la
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posmodernidad de los años ochenta, Coromina es uno de esos artistas que apuesta por el
regreso y la perdurabilidad de la pintura. Hasta mediados de los noventa realiza obras de
índole figurativa y fuerte impronta gestual que le acercan al expresionismo abstracto y la
pintura tachista, en la mayoría de los casos con motivos rescatados de obras pictóricas
del pasado. A lo largo de la década su trabajo sufre una transformación que le conduce a
depurar y simplificar líneas, a atenuar las referencias visuales y a crear un discurso
basado en realzar los valores intrínsecos de la pintura. Manteniendo discurso e ideas, sin
duda alguna es este proceso de simplificación formal lo que le lleva al reconocimiento
internacional del que goza en la actualidad. Los años ochenta son para el mundo del arte
años de reflexión acerca de su propio devenir. Este debate arrasó con fuerza los
postulados teóricos y formales desarrollados hasta el momento, en busca de nuevos
lenguajes y discursos. Frente a la posmodernidad y consiguiente preponderancia del
conceptualismo, muchos artistas reclaman por ejemplo la “pintura-pintura” como
planteamiento estético y formal. Coromina, aunque joven, es testigo de esta etapa de
transformaciones económicas y sociales, y en el campo del arte adopta sin duda una
postura intermedia. Es uno de esos artistas que no reniega ni del pasado, ya que se
apoya en él como fuente de inspiración de temas y motivos, ni del presente-futuro, ya que
su inspiración en lo antiguo no tendría ningún sentido sin las reflexiones ni ideas que
construye a partir de estos.
795 Cuadros, 654 Cuadros y 336 Cuadros son tres obras que trabajan en esta línea. El
artista parte para su concepción de la técnica de la “anamorfosis”, definida como una
deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (por
ejemplo, utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático, descrito
ya por Piero della Francesca en el Primer Renacimiento. Coromina, sin embargo, se
inspira en un obra posterior, TheAmbassadors (1533) de Hans Holbein “el Joven”, el cual
contiene a los pies de la tabla la anamorfosis de una calavera, como ejemplo de vanidad
que solamente es perceptible para el ojo humano mediante el empleo de un elemento
reflectante y curvo, que colocado enfrente del motivo desvela su latente existencia. Bajo
un primer y simple planteamiento de ejercicio formal que se aproxima al arte óptico,
Coromina juega, en estas obras de líneas simples pero ondulantes, a lo que se ve y a lo
que está oculto. En el propio título de las obras nos habla de la existencia de muchos
cuadros en uno solo, aludiendo de alguna manera a que todo es fruto y se apoya en el
pasado. El uso de la mayúscula para el término “Cuadro” no es anecdótico, y nos habla
también de su consideración y aprecio de la pintura como lenguaje actual y superior. Todo
un análisis retrospectivo e introspectivo, que invita a revisar el pasado y el presente,
configurando un lenguaje y una resolución formal acorde al momento actual.
Luis Cruz (Valladolid, España, 1950)
Sin título, 2012
Técnica mixta sobre tela
162 x 162 cm
Colección MUSAC
Luis Cruz Hernández (Valladolid, 1950) estudió Bellas Artes en Madrid y su obra se ha
visto influenciada por las corrientes pictóricas alemanas y francesas, países donde ha
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pasado algunas temporadas. A los 24 años Luis Cruz fue galardonado con el Premio
Nacional de Pintura de Valladolid y dos años después expuso por primera vez en la
galería La Casa del Siglo XV, en Segovia. Además de en España, el artista ha trabajado
asiduamente desde los años ochenta con la galería de Düsseldorf Redies o la suiza
Carré. Como en tantos otros artistas, el universo plástico de Luis Cruz Hernández es
persistente y constante en su variación desde las pinturas abstractas de sus primeras
épocas a las figurativas de las últimas. En sus pinturas hay formas asiduamente
frecuentadas que le acompañan como satélites en un juego que, más allá de la pintura,
representa una silenciosa llamada de atención sobre las limitaciones de la mirada cuando
observa imágenes y formas que se desplazan de un ámbito a otro. En el procedimiento de
recrearse con el desplazamiento de formas y objetos, Luis Cruz Hernández consigue una
nueva línea de investigación que incorpora ciertos guiños a algunas formas silueteadas
que se descomponen y se componen de una manera muy cercana al collage, jugando con
mestizajes e hibridaciones. De este modo, realidades contrarias se entremezclan
torrencialmente en beneficio de una jungla laberíntica de objetos, paisajes entrevistos en
su ensoñación, de momentos sin un antes ni un después, poblando realidades con figuras
inquietantes. En los cuadros de Cruz hay mucho de eso: imágenes rotas, órganos
fragmentados, piezas de un puzle sin intención de completar, señuelos perceptivos,
siluetas de pájaros, vasijas kitsch que funcionan como una doble profundidad de la
pintura, ramas de árboles que no podemos ver y fragmentos de imágenes que nos
remiten tanto a la historia de la pintura como al mundo popular que nos acompaña en
nuestra vida cotidiana. Su pintura es tan seria como una gran broma, porque nuestro
mundo depende soolo del grado de convexidad de nuestros ojos. También en su obra
están esos paisajes suspendidos de no se sabe dónde, en los que sus personajes o se
están adentrando en el cuadro o es que en realidad quieren salir de él, poblados por
siluetas inquietantes que pueden ser tan decorativas como amenazadoras.
Lara Favaretto (Treviso, Italia, 1973)
Gummo II, 2007
Instalación, acero, rodillos de lavado, motor y material eléctrico
300 x 420 x 120 cm
Colección MUSAC
Desde el inicio de su prolífica y singular trayectoria, Lara Favaretto ha desarrollado su
obra entre la ambivalencia y la paradoja que resultan del encuentro entre lo carnavalesco
y una deliberada actitud de inutilidad y fracaso. A la vez familiar y extraño, el lenguaje casi
siempre celebratorio que impregna sus esculturas y sus performances, sus films y sus
instalaciones, parece tanto un producto de la fantasía como de la inquietud de quien
asume la interacción del espectador y espera que éste complete y dé sentido a la obra.
Favaretto es, en definitiva, una creadora de mecanismos y situaciones; mecanismos que
en su disfuncionalidad e impropiedad provocan situaciones entre el absurdo de lo
impráctico y la liberación de lo innecesario. Si no apunta directamente a una crítica radical
del orden establecido, esta obra, en todo caso, explora el deseo de una manera distinta
de hacer arte. Podría decirse que esta pieza es un ejemplo de las “máquinas de la
diversión” —“macchine del divertimento”, como las llama la artista— cuyo propósito es
radicalmente improductivo e inservible. Como en otros muchos de sus mecanismos,
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Favaretto aísla y descontextualiza un objeto familiar —en este caso, los rodillos que se
utilizan para limpiar los automóviles— mientras, por un lado, lo reviste con una dimensión
tragicómica y, por otro, inutiliza su función habitual para precipitar su obsolescencia. La
fuerza centrífuga que separa y une esos rodillos podría apuntar tanto a las complicadas
relaciones de un grupo de individuos como a la relación entre los elementos/colores en un
campo cinético abstracto, pero me temo que Favaretto está jugando más con las nociones
del torbellino huracanado de las relaciones juveniles que nos sugiere el film homónimo de
HarmonyKorine, en el que parece que se inspira la artista.
A partir de esta pieza Favaretto realizó la instalación Simple Men en el Castello di Rivoli
para la Trienal de Turín (2008) y luego Simple Couples en la Bienal de Sharjah 9 (2009).
Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963)
Ahmed, 2005
Fotografía color
173 x 133 cm
Ed.: 4/5 +1 P.A.
Colección MUSAC
La preocupación por la identidad del hombre en un mundo que favorece la
incomunicación y la soledad ha llevado a Pierre Gonnord a abordar el retrato de seres
frágiles y marginales, situados en los límites de la existencia. Siempre desde la quietud y
la contención o, usando palabras del propio artista, “desde el silencio”, el individuo es
retratado aislado de todo dato accidental o superfluo que pueda distraer nuestra atención.
En esta fotografía, la envolvente oscuridad opaca del fondo se opone a la luz que
desprende la figura, enfatizando la sensación de aislamiento del personaje al tiempo que
lo rescata del olvido, dotándolo de dignidad. Heredero de los maestros figurativos del
Siglo de Oro español –como Ribera o Velázquez– a través de un uso marcadamente
pictórico de la iluminación, Gonnord busca liberar al retratado de todo elemento
descriptivo, descontextualizando al personaje en un claro intento de encontrar la esencia
del ser, de convertir lo particular en universal.
Iñaki Gracenea (Fuenterrabía, Guipúzcoa, España, 1972)
Sin título, 2005
Técnica mixta sobre lienzo
190 x 240 cm
Colección MUSAC
Siendo parte de un engranaje mayor que incluye instalación, pinturas y vídeo-juego, esta
pieza se nos presenta como un modo de entender el espacio. La pintura viene a
desplegar sus medios perceptivos para ayudarnos a clasificar sus posibles usos. Al
tiempo que agiliza la atención sobre cómo tendemos a construir, racionalizar y clasificar
tanto ámbitos como imágenes individuales. Lo modular está presente en el proyecto de
Gracenea. Esta maya en blanco y negro de aspecto caótico, cuyo entramado estático
avanza por la totalidad de la estructura pictórica simulando movilidad y una fuga
geométrica, ha sido diseñada para ocupar distintos espacios. Funcionando a modo de una
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“arquitectura etérea” cuya cualidad radica no en apropiarse de los espacios sino en
habitarlos, la estructura sugiere un tiempo de permanencia. Una estructura adaptable a
distintas superficies con la que el artista despliega su interés espacial de matriz pictóricaabstracta, desarrollado modularmente y que responde a un tipo de “crecimiento orgánico”.
Una puesta en escena silenciosa que permite la experiencia nada solemne de caminar
sobre la superficie de un cuadro.
Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946)
Pulpa Chic, 2003
Técnica mixta
50 x 150 cm
Colección MUSAC
Clemencia Labin (Maracaibo, 1946) fue alumna de Franz Erhard Walther y Sigmar Polke
en la Academia de Arte de Hamburgo en plenos años 80, en los que la pintura estaba en
retirada. Ello explica el toque conceptual que caracteriza a su pintura y que la hace
expandirse, por un lado, hacia otros campos como la instalación, la escultura o el
performance, y, por otro, hacia diferentes materiales, soportes, texturas y formas.
Si a mediados de los años 90 nos encontramos con una Clemencia Labin cuya
exploración pictórica reinterpreta y se nutre de artistas geométricos y abstractos como
Mondrian y Pollock y se ciñe aún a la pared y a formatos tradicionales —pensemos en la
serie "Pasta dominical"—, es a partir del nuevo milenio cuando la artista se va soltando y
sus obras se escapan del marco para a crear un espacio envolvente, barroco, colorista,
exuberante que recuerda de inmediato el trópico.
En esta época de madurez, con obras como Pulpa Chic, la práctica artística no sólo se
expande sino que incorpora una gama de objetos rellenos, amorfos, orgánicos, suaves al
tacto, hechos en la mayoría de las veces con la licra de bikinis, y ayudándose para ello de
la grapadora y la aguja de coser. Las fisuras saturadas de la pintura acaban brillando
como el charol y hasta los ‘cosidos’ consiguen amansar la avalancha de tejidos y texturas.
Las curvas del material convergen para acabar explotando como fruta madura reflejando
una opulencia sensorial que remite a un mundo vernáculo trufado de emociones y
sabores.
Miki Leal (Sevilla, España, 1974)
Biacs, 2006
Acrílico y acuarela sobre papel
150 x 200 cm
Colección MUSAC
A primera vista, las pinturas de Miki Leal se ubican en entornos sumamente cercanos.
Habitaciones, ventanas o espacios al aire libre, paisajes domésticos, al fin y al cabo, son
algunos de los escenarios en los que se desarrollan sus acciones. No obstante, la
mayoría de éstas no parecen suceder en tiempo presente, sino que se nos muestran
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como resultado de un hecho que ya ha tenido lugar. Así, lo que vemos en estas dos
pinturas parece recordar la euforia ambiental de una fiesta concluida, pero a su vez
anticipa el clima de preparación que toda fiesta conlleva. La preocupación por aprehender
el paso del tiempo se hace presente en Biacs –en referencia a la Bienal de Arte
Contemporáneo de Sevilla, en la que participó el artista– donde, siguiendo la tradición de
“pintura de pinturas”, se nos muestra un dibujo expuesto sobre un muro, y cuya tinta aún
no está seca. Las imágenes se convierten en un espacio de convivencia, donde todo
funciona.
Carlos León (Ceuta, España, 1948)
Jardín perdido, 2005
Díptico, óleo sobre dibond
268 x 230 cm
Colección MUSAC
El lenguaje sobrio con el que Carlos León ha estructurado su limpieza formal está
presente en Jardín perdido. Un lenguaje de movimientos acotados pauta este espacio
pictórico, en el que la superposición sensible y la recurrente intención de carga
expresionista, de reminiscencia más orgánica y vegetal que de estallido de
representación, aquí se nos presenta como un impulso de sentido que ordena la dirección
a seguir. Un camino de atención y silencio en el que los aspectos más materiales y
comunicativos de la pintura se transforman en una guía de acceso. Intensificado por la
aplicación de óleo sobre dibond (capas finas de aluminios) que potencia las cualidades
más leves del dibujo, mediante trazos ligeros y fluidos y precisos juegos de
superposiciones. Una pátina de sensaciones casi táctiles, que permiten al artista recrear o
“desvelar un más allá de los códigos visuales habituales”.
Anna Malagrida (Barcelona, España,1970)
Point du vue, 2006
Tríptico de fotografía color
170 x 330 cm
Ed.: 6/7
Colección MUSAC
Point de vue [Punto de vista] es una serie fotográfica, producida para una exposición en el
Instituto Cervantes de París, bien representativa del trabajo de Anna Malagrida. En ella, la
artista se interroga acerca de los límites de lo visible. En su exploración, Malagrida se
acerca a diferentes dualidades: la naturaleza y la cultura; el pasado —a través de la
historia— y el presente; la mirada y su imposibilidad y, por extensión, la representación y
su imposibilidad. Las fotografías fueron tomadas en la costa mediterránea, en Cap de
Creus, en los restos del resort francés Club Mediterranée, un ejemplo de urbanismo
especulativo e irrespetuoso con el paisaje, antes de su demolición tras ser expropiado por
el gobierno español al ser declarado parque natural. La extraña atmósfera del lugar
fascinó a Malagrida, por lo que significaba de pérdida, de descubrimiento y de nostalgia al
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mismo tiempo, ya que formaba parte del paisaje idealizado de su propia memoria de la
infancia.
Melvin Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976)
MM, 2012 - 2013
Técnica mixta
188 x 157 cm
Colección MUSAC
La obra del artista puertorriqueño Melvin Martínez bebe tanto de la modernidad occidental
como de las propias raíces y cultura caribeñas. Interesado en la abstracción
norteamericana, y en particular en Jackson Pollock, Martínez realiza una re-lectura
original, irónica y atrevida de la herencia modernista. Sus particulares ‘drippings’
realizados a base de papeles, confetti, pegotes de pintura, fotografías, perlas y purpurina
nos retrotraen a primera vista al colorista Caribe, mas en Martínez estos ejercicios
formalistas sirven para reflexionar de manera crítica y novedosa acerca de conceptos
como el kitsch, la utopía o el propio sistema del arte. En la obra MM Martínez cuestiona a
partir de su propia figura el status del artista y la jerarquía del mundo del arte. O como
diría el crítico norteamericano Barry Schwasbky: “Martínez nos enseña por qué la
herencia de Jackson Pollock sigue aún vigente”
Melvin Martínez nació en 1976 en San Juan, Puerto Rico. En 2005 ganó el Premio de
Pintura de Castellón y fichó por la galería Yvonne Lambert de Nueva York, donde ha
expuesto regularmente hasta su cierre recientemente. Ha expuesto individualmente así
mismo en la David Castillo Gallery de Miami, Flying Circus Gallery de Mexico DF y la
Brand New Gallery de Milán. Ha expuesto en colectivas entre otros en el Espai de
Castellón, CAAM de Las Palmas, Wolfsonian Museum de Miami, el Museo de Arte de
Puerto Rico (MAPR), Laguna Beach Museum y su obra figura en las colecciones de los
Rubell y De la Cruz.
Ángel Masip (Alicante, España, 1977)
Perder, 2003
Técnica mixta sobre tabla
200 x 330 cm
Colección MUSAC
Perder muestra un entramado de árboles a modo de paisaje en el que los motivos
pictóricos quedan contaminados por signos característicos del diseño gráfico. Este lienzo
pierde la ubicación común de un cuadro, la pared, y, como si de escultura se tratara, se
puede rodear y descubrir en la parte posterior del mismo y apoyados sobre los bastidores
seis tubos fluorescentes que iluminan su trasera, ese lado inaccesible al espectador.
Explica el artista: "se trata de realizar algo similar a unas escenografías o decorados
teatrales que recrean el concepto de naturaleza, desde un punto de vista esperanzador o
utópico (…). El hecho de presentar estos paisajes como una imitación ficticia de la
naturaleza, deviene de la habitual confusión a la que diariamente nos enfrentamos.
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Plantear la descontextualización de estas imágenes por medio de formatos que nos
remiten al mundo de la publicidad y de la atmósfera urbana como metáfora de nuestra
engañosa realidad".
Ian Monroe (Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972)
Plane of Consistency, 2006
Vinilosobrealuminio
251 x 476 cm
Colección MUSAC
En un ámbito espacial carente de referencias ambientales, neutro, extremadamente
pulcro, una serie de estructuras geométricas de diversa composición material –madera y
metal básicamente– se alinean ordenadamente componiendo larguísimos corredores
paralelos suspendidos en el espacio. De nuevo el punto de vista enfatiza la perspectiva y
propicia un punto de fuga que vuelve a recordar aquellas forzadas perspectivas de Andrea
del Pozzo, aunque frente a las de este último, que nos fuerza a verlas desde abajo, aquí
la visión es frontal. Pero en orden a la iconografía esta composición nos sitúa en el
universo de los espacios virtuales generados por ordenador, fruto de las exploraciones de
la matemática y la física. El artista ha escrito la palabra still (inmóvil) en uno de los
extremos del conjunto, alertándonos de que este universo, por esencia dinámico, ha sido
detenido por mor de su voluntad. Es un ámbito en el que no hay signos de existencia
humana, ni siquiera de acontecimientos que perturben su estricta presencia; espacios
imaginarios que recuerdan asimismo las fantasías urbanas de los grupos utópicos de los
años sesenta, como Non Stop City de Archizoom, o Movimento continuo de Superstudio,
entre otros. Pero si estos modelos, aún dentro de la utopía, ofrecían resquicios de vida
humana, los de Monroe son inequívocamente post-humanos.
Pedro Mora (Sevilla, España, 1961)
Michi Osato II, 1998
Mosaico de cerámicas en frío
238 x 182 cm
Colección MUSAC
Michi Osato, una jovencita de 9 años y de procedencia húngara-japonesa, fue uno de los
niños que Pedro Mora fotografió durante su estancia en Nueva York, y que tenían un
denominador común que iba más allá de su mera condición de infantes: todos ellos no
sólo eran racialmente “mixtos”, sino que además, su color de piel, tras la mezcla de otros
diversos, había dado como resultado un “aclarado” con respecto a la original, pudiendo
ver mudado su origen según la de aquéllos otros que los miraban. Ésta característica de
mestizaje de los personajes no fue algo gratuito para el artista a la hora de confeccionar
este trabajo. La elección de este motivo se enmarca dentro de la temática general que
inunda toda la obra del creador de origen sevillano, donde de nuevo la idea de
fragmentación se hace presente, aunque en esta ocasión a través de la representación
del hombre y su percepción por él mismo. Pero no sólo en lo que al objeto representado
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se refiere se encuadran aquí los parámetros sobre los que la producción de Mora se rige,
sino que también se puede observar en el modo de materializarlo. Tras fotografiar a los
personajes, las imágenes fueron proyectadas en el fondo de una piscina, obteniendo en
las pequeñas cerámicas el soporte perfecto para la resultado final: el gres le
proporcionaba la fragmentación perfecta de los colores del rostro de cada uno de estos
niños, obteniendo los originales de procedencia así como el resultado de la mezcla. Sin
duda, tanto objeto como soporte, hacen que el artista experimente y provoque en el
espectador un claro aprendizaje del pedazo, de reconocer la vida y su experiencia.
Diego Movilla (Burgos, España, 1974)
Broken 2, 2012
Plexiglas cortado a láser
360 x 165 cm
Colección MUSAC
En una serie de declaraciones recogidas en el catálogo IMAGE(N) IN(E)STABLE, que
contiene obras del artista realizadas entre 2004 y 2006, Diego Movilla (Burgos, 1974)
expresa con claridad algunas de sus preocupaciones e intereses: la práctica pictórica, la
incorporación de la interferencia como mecanismo de obstrucción visual sobre la imagen
de fondo contenida en el cuadro, la utilización de formas geométricas, el interés por los
medios de comunicación en general y especialmente por la televisión e internet, el diálogo
consciente con la propia tradición del medio pictórico y el desarrollo de procesos desde
una perspectiva que va más allá de la pintura y que alcanzan lo fotográfico, lo escultórico
e incluso lo digital. Pueden identificarse, pues, al menos tres vías de desarrollo en su
práctica artística: la primera de ellas hace referencia a la profundización en los conceptos
de espacio y percepción; la segunda podríamos en general vincularla a la reflexión sobre
la naturaleza y origen de la imagen; y una última línea de su investigación se focaliza en
la reflexión acerca de la práctica de la pintura hoy. Continuando la síntesis de medios y la
contención expresiva característica de su trabajo, la obra Broken 2 —que pertenece a una
serie de tres obras realizadas con la misma técnica— está realizada reproduciendo en
plexiglás una serie de ventanas rotas y está ligada a la teoría de los cristales rotos. La
teoría de la ventana rota es una teoría criminológica que establece que los pequeños
daños sufridos en un espacio aluden necesariamente a un mal estado más general, hasta
alcanzar la vida y las situaciones humanas que están vinculados a dicho espacio.
Muntean & Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962), AdiRosenblum (Haifa,
Israel, 1962)]
To die for, 2002
Vídeo color y sonido
7’
Ed.: 1/5
Colección MUSAC
En el vídeo To die for, Muntean&Rosenblum presentan a sus abstraídos adolescentes,
esta vez de carne y hueso, sobre un paisaje totalmente impersonal. La acción se sitúa en
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el aparcamiento de lo que parece un centro comercial, en el que varios jóvenes, son
mostrados en actitudes y posturas que conforman un catálogo de imaginerías
contemporáneas; mantienen la mirada obnubilada hacia el cielo y un cierto aire
melancólico que parece referirse a la sensación de pérdida de horizonte en el paisaje
donde tienen que desenvolverse.
Marina Núñez (Palencia, España, 1966)
Imago, 2009
Vídeo monocanal, pantalla LCD y marco de madera
121,5 x 112 cm
Colección MUSAC
Marina Núñez ha estado trabajando de forma coherente desde principios de los años
noventa, momento en que su obra se da a conocer rápidamente como uno de los nuevos
talentos en el arte español, sobre un reducido catálogo de asuntos centrales. Su temprano
interés por la psiquiatría y la biología ha impregnado su obra y ha determinado no sólo su
reconsideración en términos artísticos de los “males” de la mente moderna —la tríada
básica de histeria, desorden de personalidad múltiple y esquizofrenia—, sino también la
manera en que los ha abordado, invariablemente sobre el terreno del cuerpo. El género
fantástico, al que le conduce su amor por la literatura, se ha ido imponiendo en su
imaginario hasta llegar a la ciencia ficción. Si bien es cierto que sus representaciones
tienen un carácter narrativo en el sentido de que se insinúa una situación dramática, se
trata por lo habitual —incluso en el caso de sus vídeos— de una narratividad
fragmentada, suspendida. A menudo nos ofrece a un personaje solo, casi siempre una
mujer, inmóvil o realizando un movimiento repetitivo. La fragmentación del flujo temporal
se corresponde no pocas veces con la fragmentación corporal, en forma de cabeza
cortada. El conjunto de cuatro vídeos titulado Imago se enmarca, en el seno de su obra,
en una ya prolongada exploración de las posibilidades expresivas de la cabeza, más que
cortada, desprendida del cuerpo. El propio MUSAC posee un óleo sobre lino de 1996 de
la serie Locura y un grupo de cinco lienzos con cabezas negras del mismo momento. La
cabeza cortada tiene una larga tradición como tema artístico con numerosas variantes
iconográficas: la cabeza solar, el trofeo militar, Medusa, San Juan Bautista, Holofernes,
las víctimas de la guillotina... Adopta diferentes formatos: la decoración arquitectónica —
abunda en el románico castellano-leonés—, el retrato escultórico —cabezas de patricios
romanos—, el relicario, en la pintura... No es un tema que haya dejado de tratarse.
Pensemos, en la época contemporánea, en las obras simbolistas de OdilonRedon, en
Brancusi o, más recientes, en Bruce Nauman, Tony Oursler... Estas cabezas modernas,
muy diferentes de las de Marina Núñez, tienen no obstante algo en común: funcionan
plásticamente como “cuerpos”, y también en el sentido de la palabra que utilizamos
cuando decimos, por ejemplo, “cuerpos celestes”. De hecho, una de las motivaciones de
la preferencia de la artista por esta configuración es que le permite prescindir de los
apoyos lógicos y situar las formas libremente en el espacio. Las suyas son, así, cabezas
flotantes. Ella explica su tendencia a la decapitación con un argumento que se refiere al
mencionado encaje (o desencaje) de las figuras en el espacio. Desde pronto buscó la
interacción con el lugar de la exposición: sus locas recortadas se oponían, lo mismo que
estas proyecciones de vídeo o los ángeles caídos que mostró en el Tanque de Tenerife y
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en la galería Salvador Díaz de Madrid, a la gravidez por un lado, y al “corte” impuesto por
el marco en la representación perspectívica desde el Renacimiento, por otro. La oscuridad
es conveniente para lograr el efecto. Lo sabía ya Zurbarán, que pintó su Cristo crucificado
para la sacristía del convento de San Pablo en Sevilla, a cuya “instalación” se refería así
Palomino: “Hay un crucifijo de su mano, que lo muestran cerrada la reja de la capilla (que
tiene poca luz) y todos los que lo ven y no lo saben, creen ser de escultura”. En la obra de
Marina Núñez, que no ha practicado nunca la escultura, hay una constante latencia de la
tercera dimensión. En las diferentes técnicas que ha utilizado a lo largo de los años ha
demostrado un notable perfeccionismo que le permite afinar en el engaño que toda
representación implica. La sugestión de lo volumétrico estaba ya en su pintura, pero ha
explotado con su manejo del software 3D. En Imago ha utilizado los programas
VueInfinite, con el que se realizan los acabados, la definición espacial, el movimiento, la
incorporación de los reflejos, la iluminación...; Poser, a cuya biblioteca en 3D de seres
humanos, modificables, ha recurrido; y Z Brush, que permite el modelado de formas
preexistentes. Ha elegido unos modelos de cabeza que ha deformado y a los que ha
aplicado una textura visual de vidrio negro. Ya habíamos visto esas mismas cabezas en
una infografía en caja de luz de 2008, Sin título (Ciencia ficción), en la que aparecen
suspendidas, alineadas en número de siete, en una “jaula” de la que cuelga un mutante
abrasado. El vidrio negro y el tema del mutante nos llevan finalmente al argumento de la
obra. Se trata de un pequeño grupo de retratos (Carmen, Enrique, Inés, Pedro) de
personas muy próximas a la artista, que aparecen reflejados sobre el vidrio negro,
ondulando en sus superficies. El referente principal, lejano, es el de los espejos
deformantes de feria. El retrato, un género que la artista ha practicado frecuentemente, ha
jugado en los últimos siglos un papel importante en la definición de la identidad del
individuo moderno. No sólo representa a una persona concreta que expresa al posar, en
complicidad con el artista, su idea de sí misma. Observar un retrato, que suele
devolvernos la mirada —y funciona como un “espejo”—, supone también una autointerrogación. En ese diálogo entre el yo y el otro, que evoluciona artísticamente —y en
esa evolución ocupa un lugar destacado el subgénero del retrato en el espejo, que es una
modalidad de “cuadro dentro del cuadro”— a la par que se desarrolla la ciencia
psiquiátrica, a Marina Núñez le interesa fundamentalmente anular el límite entre la
normalidad y la monstruosidad. La diferencia entre una y otra, dice, es cuantitativa, no
cualitativa. Todos sufrimos algún grado de “deformación” en la personalidad, y es
contagiosa. Esta circunstancia, junto a la inestabilidad y la multiplicidad de esa
personalidad, tienen en su obra un correlato plástico: las imágenes multiplicadas de
Imago, y las mutaciones de los reflejos de los retratados así lo evidencian. Las
protuberancias de los por otra parte bellos cráneos de cristal son igualmente signo de esa
monstruosidad asumida y llevadera. Pero sabemos que esa dialéctica entre la belleza y la
monstruosidad ejerce una particular fascinación. El giro constante de las cabezas efectúa
un encantamiento hipnótico sobre el espectador que atrapa su mirada y fuerza la
identificación.
Jacco Olivier (Ámsterdam, Países Bajos, 1972)
Return, 2007
Animación color y sonido
1’14”
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Colección MUSAC
El trabajo en vídeo de Jacco Olivier está profundamente arraigado en una sólida
formación como pintor. Olivier es creador de enigmáticas imágenes en movimiento,
formas de potentes colores que se superponen de manera casi artesanal para crear no
tanto la ilusión de movilidad como paisajes abstractos en continua transformación. Se
trata de un proceso decididamente lírico, que huye de la narrativa convencional para tratar
de atrapar el proceso mismo de la creación pictórica, que se convierte en auténtico
protagonista de sus obras. La técnica utilizada por el artista holandés pasa por fotografiar
sus propias pinturas que, a modo de estratos procesados luego digitalmente, se diluyen
como elementos individuales para conformar un nuevo conjunto final a partir de la
combinación de aquéllas. De esta forma, la sensación de movimiento que el espectador
percibe tiene más que ver con una progresiva transformación de la materia que con un
desplazamiento simulado de los objetos en el espacio, produciéndose un continuo que, a
diferencia de lo inicialmente esperado, adquiere una sensación de verosimilitud mucho
más cercana a la realidad que cierta animación convencional. Para la elaboración de sus
historias, Olivier parte de elementos narrativos simples, casi inexistentes —muchas veces
son escenas descontextualizadas de la más absoluta cotidianeidad—, que, amalgamados
en el desarrollo de la obra, pierden incluso su carácter de anécdota, llegando a flirtear con
la abstracción más pura. Una sensación que se nos hace, si cabe, más desoladora al
presentar sus vídeos a modo de pequeños bucles sin principio ni final, donde la lógica
causa-efecto se diluye más allá de la capacidad de anticipación o recapitulación del
espectador, eliminando toda tensión narrativa que los objetos que allí reconocemos
pudieran llegar a producir. No obstante, es precisamente esta indeterminación de las
acciones y de las formas figurativas la que consigue dotar a las obras de Olivier de una
capacidad de seducción suficiente para atrapar la mirada del espectador, en un lúdico
juego de preguntas sin respuesta, de historias sin conclusión y de narraciones
fragmentadas. Así ocurre en Return, donde distintos elementos reconocibles, como un
coche, un paso a nivel o un tren —¿o más bien una serie de formas abstractas que se
asemejan a un coche, un paso a nivel o un tren?—, se esparcen a lo largo de un puñado
de viñetas, en un ambiente onírico del que participamos como espectadores. La técnica
de Olivier se aleja de cualquier norma de oro de la animación contemporánea,
preocupada por conseguir una verosimilitud de los movimientos y un realismo de los
cuerpos cada vez más cercana a la imagen que representa. Aquí, por el contrario,
encontramos una técnica próxima a la tradición más primitiva, donde distintas capas o
estratos construidos a base de bastas pinceladas saturadas de color —casi al modo de la
pintura matérica— son superpuestas, y se relacionan cinéticamente a través de su propio
desplazamiento físico sobre el plano. Podemos adivinar, o incluso dotar de manera
impostada, esa relación de causa-efecto arriba referida, asiéndonos tímidamente a las
pocas pistas de realidad que el artista nos ofrece, para darnos cuenta finalmente de que
nos encontramos en un bucle de imágenes que discurren al más libre albedrío, sin más
necesidad de relacionarse entre sí que la que —cautivos de una necesidad de lo real
figurativo— queramos darle a laforma carente de significado.
Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España, 1963)
Polvo XIII, 2004
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Tríptico fotografía color
145 x 300 cm
Colección MUSAC
En ese progresivo camino de la acción al detalle, en la serie Polvos, a la que pertenece
este tríptico, ha utilizado microscopios para cambiar nuestra habitual forma de ver. El
polvo que siempre nos rodea se nos muestra de un modo diferente al cotidiano. Al mirar lo
más cercano consigue hallar una similitud con la Vía Láctea, con el cosmos. Ha unido lo
micro y lo macro. Aparecen en esta obra elementos recurrentes en su carrera. El aumento
del detalle, de manera científica en esta serie, cambia la relación de la fotografía con la
realidad, aquí casi irreconocible. El fondo negro ayuda a crear una teatralidad muy
barroca y elimina las referencias de volumen y profundidad. Al acercarse físicamente con
su ojo al objeto, la mirada se aleja del referente y surge un diálogo entre cerca y lejos,
entre figuración y abstracción, entre lo fotográfico y lo pictórico. Por otro lado la temática
no es ajena a la evolución de su trabajo: desde basuras domésticas a líquidos nutritivos,
hasta llegar al polvo, elementos todos ellos unidos al estereotipo femenino con el que al
inicio trabajó Concha Prada, pero que en su mirada se convierten en arquetipos
universales alejados de lo tópico.
Sergio Prego (San Sebastián, España, 1969)
Tetsuo Bound to Fail, 1998
Vídeo color y sonido
17’30”
Colección MUSAC
Tetsuo Bound to Fail aparece como un hito en el campo de la creación videográfica a
finales de los noventa en España. El punto de partida de la obra es el registro
fragmentado de diversas acciones realizadas por el artista, mediante una batería de
cuarenta cámaras fotográficas dispuestas en círculo a su alrededor. Estas acciones son
reconstruidas y mostradas una a continuación de otra, obteniendo el efecto
cinematográfico de travelling circular. El movimiento que se logra con este efecto y el
estatismo de la imagen congelada (trastocando el concepto tradicional del cine, donde
una cámara inmóvil recoge el desarrollo a tiempo real de una acción) sumergen al
espectador en un universo donde se modifican las leyes de la física. A través de un
dispositivo similar, se registra la acción de saltar repetidamente para luego, mediante el
montaje, crear un efecto de levitación. La referencia a la ciencia-ficción se hace explícita
en el título Tetsuo es un personaje de culto en el cine fantástico japonés, y el artista se
convierte en una suerte de superhéroe decadente que sobrevuela los alrededores de
Bilbao. Prego elabora un discurso visual que distorsiona los límites espacio-temporales de
la representación, generando una relectura de los más diversos procedimientos plásticos
para conseguir un resultado común, el cual va más allá de las limitaciones que imponen
las propias disciplinas artísticas.
Néstor Sanmiguel (Zaragoza, España, 1949)
El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, 2000
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Técnica mixta sobre lienzo
200 x 260 cm
Colección MUSAC
En El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, figura y fondo se entrelazan generando una
confusión entre distintos planos de texto y color. El resultado es una superficie de tramas
entrelazadas, provocando una necesaria readaptación en la mirada del espectador, que la
contempla ante la ausencia de un único punto de referencia o tema desde el que
aproximarse a lo expuesto. Situarse frente a esta obra exige, por tanto, un esfuerzo
añadido que se ve largamente recompensado por lo sugerente de las imágenes y
combinaciones mostradas; un conjunto que remite a una personal concepción del arte
ligada a la tradición pictórica y la literatura donde son frecuentes las referencias –en
ocasiones mordaces– al Op Art, la geometría o los discursos en torno a la percepción y
descodificación, pero donde también resultan muy importantes las incontables citas a
territorios tan dispares como el de la música, el lenguaje, lo lúdico y la reivindicación de lo
contemporáneo a través de la práctica pictórica. Casi a modo de contenedor de una
sustancia inmaterial, la obra se cierra sobre sí misma, acrecentando la curiosidad de
quien se sitúa frente a ella.
Trine Sondergard y Nicolai Howait [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y
Nicolai Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)]
How to Hunt: Kaempehojen (The Giant Hill), 2005
Fotografía color
160 x 200 cm
Ed.: 2/3+ 2 P.A.
Colección MUSAC
Si en las series anteriores ambos artistas, juntos o de manera independiente, habían
retratado “en primer plano” la cotidianidad de determinados grupos sociales, ahora podría
decirse que aquella presencia social ha sido trasladada al exterior, a la naturaleza, de
manera que ésta adquiere un gran protagonismo, hasta el punto de que a primera vista
podría pensarse que nos hallamos ante una estricta fotografía de paisaje. Sin embargo,
en la mayor parte de los casos se percibe la presencia humana, diseminada a lo largo y
ancho del mismo, aunque también en otros permanece oculta. Así sucede en esta obra,
inserta en el marco del proyecto How to Hunt (Cómo cazar), que muestra un tupido
bosque invernal, como evidencia la capa de hojas secas que tapiza la tierra, la desnudez
de los árboles y el ambiente gélido, neblinoso, que provoca rápidamente una pérdida
progresiva de la nitidez de la imagen. Considerada de manera aislada se trata del retrato
de una naturaleza relativamente inmaculada. Pero sabemos que es un espacio explotado
por la actividad cinegética, de un lugar por tanto contaminado por la acción violenta del
hombre. Los árboles configuran un verdadero espacio columnario, donde la naturaleza
expresa su pálpito mediante la presencia de una atmósfera fría pero densa y serena; una
serenidad que antes o después será desmantelada con la irrupción de los cazadores.
Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958)
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Rapunzel 9, 2005
Vídeo-instalación, animación digital sin sonido
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Rapunzel es el título de uno de los cuentos de los Hermanos Grimm donde se relata el
anhelo de una pareja por tener un hijo que vivía al lado de un jardín cercado propiedad de
una hechicera. Cuando finalmente la esposa se queda embarazada se encapricha de
unos “rapunceles” del vergel vecino y le pide a su marido que vaya a buscarlos para ella.
Pero es visto por la Dama Gothel –la hechicera– quien lo acusa de robo para terminar
haciendo un trato con él: a cambio de las flores deberá entregarle el hijo que espera en el
momento de su nacimiento. Cuando finalmente llega ese momento, la misma hechicera
bautizará a la recién nacida con el nombre de Rapunzel.
Aunque es difícil saber con certeza a qué planta se refirieron los Hermanos Grimm
cuando hablaron de “rapunceles”, se ha tendido a la creencia de que se trata de
“verdezuelas” –como también se conoce el cuento en otros países–, una hierba cuyo
tamaño oscila entre los cuarenta y ochenta centímetros de altura, con hojas lanceoladas y
suaves, y flores blancas que cuelgan en racimos. Jennifer Steinkamp, en base a esta
definición, recrea el jardín de la Dama Gothel repleto de esa misteriosa flora en todas sus
posibles variaciones, y por donde circula una suave brisa que parece dotarlo de vida.
Como en sus más recientes producciones de animación digital –HurdyGurdyMan (2005) o
Rosa Parks (2006)–, la luz ha terminado por devenir en paisajes orgánicos, cuya
representación parece otorgarle aquella cualidad del momento fugaz e irrepetible, de la
existencia y no de la esencia, de la atmósfera y el aire, concediendo a lugares neutros o
vacíos una suerte de nueva entidad espacial.
Sam Taylor Wood (Londres, Reino Unido, 1967)
Soliloquy VII, 1999
Díptico de fotografía color
222 x 242 cm
Colección MUSAC
La serie Soliloquy (1998-1999) es uno de los trabajos fotográficos fundamentales de Sam
Taylor-Wood. La estructura formal de las obras que la componen responde al modelo
formal e iconográfico de la pintura de altar italiana anterior al Renacimiento: cada cuadro
se divide en un enorme panel con la escena principal y una estrecha fotografía
panorámica de 360 grados dispuesta en una predela inferior. Esta diferenciación formal se
traduce igualmente en una básica dualidad conceptual: el plano superior representa el
nivel material y consciente del cuerpo físico, frente al nivel espiritual, idealizado e
inconsciente de la parte inferior. Por otro lado, “soliloquio” hace referencia al parlamento o
reflexión en voz alta que realiza un personaje en una obra dramática, cuando ésta
abandona el discurso narrativo para expresar los pensamientos interiores de dicho
personaje –una figura literaria recurrente en la obra de Shakespeare–. La lógica de este
discurso emparenta directamente con la división estructural entre el sujeto y sus fantasías,
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ampliando los límites de la representación tradicionalmente asumidos por el retrato.
Siguiendo este esquema, Soliloquy VII contrapone la figura en escorzo de un cuerpo
desnudo, de gran carga dramática y violencia formal –en una clara referencia al Cristo
muerto de Mantegna–, con un idílico y tranquilo paisaje en la parte inferior. Estos dos
niveles comparten un marcado sentido de la ambigüedad, dejando abierto a la
interpretación del espectador si el personaje está muerto o simplemente dormido, y si, de
la misma forma, la imagen subyacente representa pasajes vividos o soñados. La
confrontación entre ambos estadios de la obra puede responder a la doble perspectiva del
retrato anteriormente aludida: la física y objetiva del cuerpo del sujeto, y la representación
interior y reflexiva, a modo de soliloquio, de la imagen subyacente.
Vargas Suárez-Universal (MexicoD.F, México, 1972)
Autómata I, 2004
Óleo y esmalte sobre lienzo
35 x 45 cm
Colección MUSAC
Autómata II, 2004
Óleo y esmalte sobre lienzo
35 x 45 cm
Colección MUSAC
Event Horizon: Time is Always Orthogonal to Space II, 2006
Óleo y esmalte sobre antena parabólica de aluminio
84 x 53 x 48 cm
Colección MUSAC
Nacido en México D.F.,el artista norteamericano Vargas Suárez-Universal vivió de
pequeño en Houston cerca de las instalaciones de la NASA. Ello explica en parte el
ejercicio interdisciplinario en el que ciencia, astronomía, biología y matemáticas se dan
admirablemente la mano. Al igual que los cubistas se interesaron por la ciencia, Vargas
Suárez-Universal se interesa en su pintura tan pronto por elementos arquitectónicos,
datos científicos como células biológicas que vierte en un fascinante vocabulario
geométrico-abstracto. Así, en Autómata I y II recurre a la metodología de visualización
llamada “Autómata celular” que habla cómo sistemas sencillos se pueden desarrollar de
manera espontánea en sistemas biológicos complejos. En la obra pintada sobre la antena
de televisión Event Horizon nos habla de la atmósfera de la tierra, el espacio exterior, el
ciberespacio y la arquitectura aeroespacial como medio viable para un arte con
cualidades estéticas. El espacio mental, temporal y pictórico confluyen en sus obras
basadas en la dialéctica del espacio negativo-positivo con el uso de una paleta limitada de
blanco y negro y de colores primarios como el rojo y el azul. Sus composiciones amorfas
despliegan una agresiva tensión entre figura y fondo.
Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, La Coruña, España, 1969)
Carscape 1.1, 2002
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Videoproyección (Vídeo color y sonido 30” en bucle)
Medidas variables
Colección MUSAC
Carscape 1.1 surge como proyecto videográfico a partir de una manipulación poética de la
imagen: las sugerentes imágenes de lo que parece ser una panorámica sobre el mar se
transforman, mediante el progresivo enfoque del objetivo, en una desoladora visión sobre
un aparcamiento industrial de coches. Mediante la difuminación conseguida a partir de
este juego focal, se consigue trastocar la realidad, replanteando la idea misma de la
contemplación: una contemplación romántica del paisaje, que remite inmediatamente al
concepto estético de lo sublime. El juego de palabras presente en el título de la obra una
asociación entre car (coche) y landscape (paisaje) encuentra así su sentido. La obra está
inspirada en las teorías estéticas de Paul Valery y en su obra Cementerio marino. Como
nos dice el propio Vázquez, la manipulación del artista de la mirada del espectador no
supone un posicionamiento crítico ante el acto mismo de la contemplación, sino que
simplemente privilegia un tipo de mirada, la suya, sobre las posibles miradas que puede
adoptar el espectador.
KORÉ ESCOBAR, COMISARIA
Licenciada en Historia (Universidad de León), Máster en Teoría y Práctica de las Artes
Plásticas Contemporáneas (Universidad Complutense de Madrid). Desde 2004 es
Responsable del Departamento de Registro del MUSAC. En el desarrollo de sus
funciones dentro del mismo se encarga de la gestión de la Colección MUSAC y ha
coordinado distintas exposiciones y actividades. Anteriormente ha trabajado en el
departamento del MNCARS departamento de registro –sección Almacén de obra- (Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía) y ha coordinado diversas exposiciones para el
Gobierno de Navarra. Además ha participado en talleres y cursos de Museología en la
Universidad de Salamanca.
LISTADO DE OBRA EN EXPOSICIÓN
Assume Vivid Astro Focus, AVAF (Nacidos en un tiempo entre los siglos XX y XXI en
varias partes del mundo. Nómadas)
ButchQueen 4.6, 2005
Instalación. Papel tapiz y vídeo
Medidas variables
Colección MUSAC
Pedro Barbeito (La Coruña, España, 1969)
For Hire, 2006
www.musac.es
25
Acrílico sobre lienzo
172 x 272 cm
Toño Barreiro (Zamora, España, 1965)
Embrionario I, 2002
Acrílico sobre lienzo
227 x 195 cm
Colección MUSAC
Simbiótico IV, 2003
Acrílico sobre lienzo
235 x 172 cm
Colección MUSAC
Simbiótico VII, 2003
Acrílico sobre lienzo
242 x 255 cm
Colección MUSAC
Roberto Coromina (Remolinos, Zaragoza, España, 1965)
336 Cuadros, 2008
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
654 Cuadros, 2007
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
795 Cuadros, 2007
Acrílico sobre lienzo
162 x 195 cm
Colección MUSAC
Luis Cruz (Valladolid, España, 1950)
Sin título, 2012
Técnica mixta sobre tela
162 x 162 cm
Colección MUSAC
www.musac.es
26
Lara Favaretto (Treviso, Italia, 1973)
Gummo II, 2007
Instalación, acero, rodillos de lavado, motor y material eléctrico
300 x 420 x 120 cm
Colección MUSAC
Pierre Gonnord (Cholet, Francia, 1963)
Ahmed, 2005
Fotografía color
173 x 133 cm
Ed.: 4/5 +1 P.A.
Colección MUSAC
Iñaki Gracenea (Hondarribia, Guipúzcoa, España, 1972)
Sin título, 2005
Técnica mixta sobre lienzo
190 x 240 cm
Colección MUSAC
Clemencia Labin (Maracaibo, Venezuela, 1946)
Pulpa Chic, 2003
Técnica mixta
50 x 150 cm
Colección MUSAC
Miki Leal (Sevilla, España, 1974)
Biacs, 2006
Acrílico y acuarela sobre papel
150 x 200 cm
Colección MUSAC
Carlos León (Ceuta, España, 1948)
Jardín perdido, 2005
Díptico, óleo sobre dibond
268 x 230 cm
Colección MUSAC
Anna Malagrida (Barcelona, España,1970)
Point de vue, 2006
Tríptico de fotografía color
170 x 330 cm
www.musac.es
27
Ed.: 6/7
Colección MUSAC
Melvin Martínez (San Juan, Puerto Rico, 1976)
MM, 2012 - 2013
Técnica mixta
188 x 157 cm
Colección MUSAC
Ángel Masip (Alicante, España, 1977)
Perder, 2003
Técnica mixta sobre tabla
200 x 330 cm
Colección MUSAC
Ian Monroe (Cooperstown, Nueva York, EE.UU., 1972)
Plane of Consistency, 2006
Vinilosobrealuminio
251 x 476 cm
Colección MUSAC
Pedro Mora (Sevilla, España, 1961)
Michi Osato II, 1998
Mosaico de cerámicas en frío
238 x 182 cm
Colección MUSAC
Diego Movilla (Burgos, España, 1974)
Broken 2, 2012
Plexiglas cortado a láser
360 x 165 cm
Colección MUSAC
Muntean&Rosenblum [Markus Muntean (Graz, Austria, 1962), AdiRosenblum (Haifa,
Israel, 1962)]
To die for, 2002
Vídeo color y sonido
7’
Ed.: 1/5
Colección MUSAC
www.musac.es
28
Marina Núñez (Palencia, España, 1966)
Imago, 2009
Vídeo monocanal, pantalla LCD y marco de madera
121,5 x 112 cm
Colección MUSAC
Jacco Olivier (Amsterdam, Países Bajos, 1972)
Return, 2007
Animación color y sonido
1’14”
Colección MUSAC
Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, España, 1963)
Polvo XIII, 2004
Tríptico fotografía color
145 x 300 cm
Colección MUSAC
Sergio Prego (San Sebastián, España, 1969)
Tetsuo Bound to Fail, 1998
Vídeo color y sonido
17’30”
Colección MUSAC
Néstor Sanmiguel (Zaragoza, España, 1949)
El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, 2000
Técnica mixta sobre lienzo
200 x 260 cm
Colección MUSAC
Trine Sondergard y Nicolai Howait [Trine Søndergaard (Geboren, Dinamarca, 1972) y
Nicolai Howalt (Copenhague, Dinamarca, 1970)]
How to Hunt: Kaempehojen (The Giant Hill), 2005
Fotografía color
160 x 200 cm
Ed.: 2/3+ 2 P.A.
Colección MUSAC
Jennifer Steinkamp (Denver, EE.UU., 1958)
Rapunzel 9, 2005
Vídeo-instalación, animación digital sin sonido
Medidas de ubicación específica
www.musac.es
29
Colección MUSAC
Sam Taylor Wood (Londres, Reino Unido, 1967)
Soliloquy VII, 1999
Díptico de fotografía color
222 x 242 cm
Colección MUSAC
Vargas Suárez-Universal (Mexico D.F, México, 1972)
Autómata I, 2004
Óleo y esmalte sobre lienzo
35 x 45 cm
Colección MUSAC
Autómata II, 2004
Óleo y esmalte sobre lienzo
35 x 45 cm
Colección MUSAC
Event Horizon: Time is Always Orthogonal to Space II, 2006
Óleo y esmalte sobre antena parabólica de aluminio
84 x 53 x 48 cm
Colección MUSAC
Manuel Vázquez (Santiago de Compostela, La Coruña, España, 1969)
Carscape 1.1, 2002
Videoproyección (Vídeo color y sonido 30” en bucle)
Medidas variables
Colección MUSAC
www.musac.es
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