Ecos del modelo cortesano de los libros de caballerías en el patio

Revista destiempos N°37
ECOS DEL MODELO CORTESANO DE LOS LIBROS DE
CABALLERÍAS
EN EL PATIO DE MONIPODIO
María Gutiérrez Padilla
Universidad Nacional Autónoma de México
♣Mucho se ha hablado de las fuentes que pudo haber tomado Cervantes
para la creación de su colección de novelas; desde mediados del siglo
pasado surgió un debate en cuanto a la pertenencia de Rinconete y
Cortadillo en el corpus de la picaresca1. Actualmente, se ha superado esta
discusión; sin embargo, se han pasado inadvertidos los ecos del modelo
cortesano latentes en el patio de Monipodio: existen dos episodios que
constituyen evocativamente motivos caballerescos; el primero corresponde
a la investidura, cuando Rinconete y Cortadillo son aceptados en la cofradía; y el segundo remite a la doncella cuitada, cuando Juliana Cariharta
llega al patio tras ser golpeada por Repulido; en ambos episodios se
condensan expresiones formularias y gestos propios de los libros de
caballerías que permiten sostener esta lectura, que en el desarrollo de la
novela ejemplar tiene otra significación. Con lo anterior, pretendo señalar
una perspectiva que puede aportar claves para entender tanto la construcción y significación del patio de Monipodio, como el final a modo de
epílogo en que Rinconete reprueba varios aspectos de la cofradía. Trataré
de comprobar esta propuesta a partir del texto manuscrito de la novela y
documentaré las comparaciones de los elementos caballerescos en
Amadís de Gaula (1508), Palmerín de Olivia (1511), Primaleón (1512),
Claribalte (1519), Platir (1533), Belianís de Grecia (1545) y la segunda
parte del Espejo de Príncipes y Caballeros (1580).
Rinconete y Cortadillo es una de las novelas ejemplares de
Cervantes que presenta una estructura muy atípica, en general la crítica
está de acuerdo en que no existe un hilo narrativo uniforme o una acción
propiamente dicha (Febres, “Estructura”, 100; Osterc, La verdad, 150),
incluso Eleodoro Febres apunta que existe un hilo temático, en lugar de
narrativo (“Estructura”, 100); Joaquín Casalduero ha señalado que “Rincón
y Cortado sirven de marco a una serie de figuras en la casa de Monipodio”
(Sentido, 107) y que encuadran cuatro episodios perfectamente delimitados; acorde con esta opinión se manifiesta Febres y apunta que dentro de
Por cuestiones de espacio no ahondaré en la polémica, remito a la excelente síntesis que hace Jorge García
López en la sección de notas complementarias de Rinconete y Cortadillo (Novelas, 789-805).
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este marco se hallan pequeños cuadros barrocos que sólo existen tomados
en conjunto, de modo que permiten leer la obra como una “evocación
dinámica”, para concluir que el sistema estructural de la novela es completamente barroco (“Estructura”, 99-100, 107); en consonancia con el
tema plástico–pictórico, Lúdovic Osterc concuerda en que se halla “un
pintoresco retablo de especies, representantes de una gran variedad de
tipos del bajo mundo sevillano” (La verdad, 150). Otra visión reiterada es
que la obra se constituye a modo de escenas teatrales; Domingo Yndurain
Muñoz centra su investigación en demostrar cómo algunos elementos
dramáticos constituyen la estructura de la novela porque una gran parte de
la acción parece haber sido concebida para la escena (“Rinconete”, 321);
Casalduero nota también una influencia de la técnica teatral acentuada,
sobre todo, en los cuadros que se desarrollan en el patio de Monipodio
“porque las tres veces que acude el centinela dando lugar a un cambio de
acción se promueve un gran revuelo entre los personajes, movimiento que
subraya este cambio de acción” (Sentido, 110); Bernard Bentley concuerda
con esta opinión (“El narrador”, 55) y considera que la presentación de los
acontecimientos centrales es fuertemente dramática debido al diálogo, ya
que “sugiere una acción y movimiento sin comentarios heterodiegéticos”
(“Una lectura”, 207).
En cuanto a la significación de la obra, una parte de la crítica se ha
centrado en la interpretación de distintos elementos que subrayan el
aspecto religioso que presenta la cofradía. Noelia Nair Vitali dedica su
estudio “La inversión de los modelos de autoridad en Rinconete y
Cortadillo” a este aspecto, señala elementos que permiten hablar de una
representación paródica de las cofradías medievales en el patio de Monipodio a partir de la reinterpretación del nombre jefe de los malhechores, el
episodio del bautizo y la interpretación de los cofrades como apóstoles;
Francisco López Estada, en un análisis más breve, señala la misma similitud a través del constante empleo del léxico eclesiástico en el patio de
Monipodio (“Apuntes”, 66). En cambio, Bentley, aunque admite que existe
la relación paródica señalada, la interpreta como una devoción que
establece una sátira de las creencias y prácticas extendidas en la época
de Cervantes (“Una lectura”, 210-211); opinión con la que concuerda
Stephen Boyd (“Un espacio”, 359”).
Trabajos más recientes se han centrado en el tema del patio de
Monipodio en particular, como el referido estudio de Nair Vitali (“La
inversión”), encontramos el trabajo de Bentley, quien se centra en el
aspecto emblemático de los objetos que se encuentran en la cofradía
como: la maceta de albahaca, las espadas de esgrima, los broqueles, la
estera de enea y el banco (“Una lectura”), y el trabajo de Boyd, quien sigue
la lectura de Bentley y la amplía (“Un espacio”).
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Como se ha podido observar, la mayoría de los trabajos críticos se
centran en la estructura de la novela, en los vínculos que se establecen
entre las alusiones religiosas y el patio de Monipodio y en las asociaciones
simbólicas; algunos han señalado ciertas fuentes o interrelación con géneros coetáneos como la picaresca, las comedias y la literatura de
emblemas; sin embargo, nadie ha señalado de manera puntual el vínculo
que se puede establecer con la narrativa caballeresca; únicamente Elizabeth–Bertin nota tangencialmente este aspecto cortesano: “sin lugar a
dudas [en Rinconete y Cortadillo] los géneros se entremezclan y los
personajes, por ser del mundo del hampa y querer hablar y conformarse
como si fueran nobles, deforman el tipo del héroe tradicional al desarrollar
una sociabilidad picaril que se ufana en copiar la sociabilidad caballeresca”
(“Acerca”, 155), lo comenta con relación a las formas de tratamiento de los
personajes, pero no analiza ningún aspecto cortesano en particular; por lo
que, en las siguientes páginas, trataré de demostrar esta relación, teniendo
en cuenta las observaciones de la crítica en cuanto a la estructura
episódica.
En cuanto al concepto de “motivo”, sigo la opinión de Juan Manuel
Cacho Blecua, quien propone entenderlo como un elemento recurrente y
agrega que “deben ser analizados en relación con la función que desempeñan en la obra, teniendo en cuenta su situación en la intriga en la que se
insertan y en conexión con una tradición que ratifican, renuevan o crean”
(“Introducción al estudio”, 51). Aunque los motivos que señalaré son
propios de la ficción caballeresca, no son exclusivos de ningún código
genérico, ya que no son elementos aislados: “al incorporarse al sistema,
establecen nuevas relaciones con los anteriores y pueden adquirir connotaciones adicionales” (“Introducción al estudio”, 43); por lo que, tendrán
funciones distintas en el desarrollo de la intriga.
Al referirme a “expresión formularia”, sigo los conceptos del mismo
autor, quien señala: “podríamos definir la fórmula como un grupo de palabras empleado para expresar una determinada idea, a diferencia de la
expresión formularia que posee una misma estructura sintáctica, pero
coincide sólo parcialmente en las palabras, de las cuales una al menos
debe ser la misma” (“Introducción al estudio”, 38).
CASA DE MONIPODIO / PADRE DE LADRONES EN SEVILLA
Gran parte de la novela ejemplar transcurre en la casa de Monipodio, y
deja de lado las aventuras de Rinconete y Cortadillo; como ya se ha visto,
los acontecimientos del patio tienen un fuerte carácter episódico y dos de
ellos encuentran una correspondencia en motivos caballerescos. En las
siguientes páginas analizaré ambos casos: la investidura caballeresca y la
doncella cuitada.
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LA INVESTIDURA CABALLERESCA
El primer motivo caballeresco desarrollado en el patio es el de la
investidura. Después de entrevistarse con Rinconete y Cortadillo,
Monipodio, “haciendo el ojo a uno de los bravos, se llegó uno de ellos a
Rinconete y, cogiéndolo descuidado, le dio un gran bofetón en medio del
rostro” (Rinconete, 294). El bofetón se erige como una prueba de ardimiento que los recién llegados deben pasar; en el registro caballeresco,
corresponde a la prueba de carácter iniciático a la que son sometidos varios
caballeros, que regularmente es una aventura guardada, como Belianís de
Grecia, quien antes de ser armado caballero debe vencer a un oso y a un
gigante en una cueva encantada (Belianís, I, 2, 7) 2. En ambos casos
subyace el sentido de demostrar el valor, cualidad necesaria para
pertenecer a la orden; la variación de la prueba es acorde con el código
genérico; mientras que en los textos caballerescos el héroe requiere la
capacidad bélica para enfrentarse a distintas aventuras, en la novela
ejemplar los hampones necesitan coraje y astucia para emprender sus
fechorías y para hacerse respetar, ya que no están delimitados por un
código de cortesía como en el primer caso.
En este sentido, Rinconete y Cortadillo superan la prueba, pues
luego de la agresión física, “arremetieron al bravo con tal denuedo, que si
el otro no se metiera de por medio, lo mataran; lo cual hicieron con tal
presteza y ánimo, mostrando tanta cólera y orgullo que todos quedaron
admirados” (Rinconete, 294); su reacción denota valor; sin embargo, el
receptor de la novela no sabe hasta después de que han superado la
prueba, por boca de Monipodio, las cualidades del adversario: “porque
veais, hijos, cuánto os ha valido el ánimo que habéis mostrado en esta
ocasión, acometiendo al señor Chiquiznaque, que es de los más valerosos
y esforzados de nuestra orden” (Rinconete, 295). El valor, coraje y
supremacía en la lucha que mostraron Rinconete y Cortadillo se ve subrayado a partir de la perspectiva de los testigos admirados y gracias a las
palabras de Monipodio, quien resalta las cualidades de Chiquiznaque,
porque entre mejores cualidades bélicas y mayor fortaleza del rival,
mayores serán las virtudes del vencedor.
Además, en el parlamento de Monipodio, resalta la asociación
caballeresca gracias a la expresión formularia “valeroso y esforzado” que
se vincula a varios títulos de libros de caballerías:
Crónica del muy valiente y esforçado cavallero Platir
En adelante, las referencias de las fuentes caballerescas serán señaladas de la siguiente manera: el libro se
indicará con número romano; y en números arábigos, el capítulo correspondiente y la página de la cual se extrajo
la cita.
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La crónica de los muy valientes y esforzados caballeros don
Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes hijos del muy excelente
príncipe Amadís de Grecia
Libro del muy esforçado e invencible cauallero dela Fortuna
propiamente llamado don Claribalte
Nono libro de Amadís de Gaula, que es la crónica del muy valiente
y esforzado príncipe y Caballero de la Ardiente Espada Amadís de
Grecia
Libro del esforçado cavallero don Tristan de Leonis
Los cuatro libros del valerosísimo caballero Félix Magno
Libro del famoso muy esforçado cavallero Palmerin de Olivia
Libro primero del valeroso y inue[n]cible Príncipe don Belianís de
Grecia
Aunque los adjetivos varían; en la mayoría de los casos se presentan en
pares, y abundan los títulos de libros de caballerías en que se encuentran
palabras que resaltan el valor, lo que caracteriza a los protagonistas desde
antes de ser presentados en la obra; por lo cual, no deja de ser relevante
que Chiquiznaque se muestre con los mismos atributos que los caballeros.
Incluso, esta lectura relativa a la materia caballeresca se refuerza por la
alusión textual de Monipodio: “con este bofetón quedais armado caballero,
y os habéis ahorrado seis meses de noviciado” (Rinconete, 294); y agrega
“y sentaros a la mesa redonda” (Rinconete, 294). Las palabras de
Monipodio, evidentemente, no tienen una connotación textual, ya que ni
pertenece a la orden caballeresca, ni en su casa hay una mesa redonda,
sino una estera de enea; se trata de una referencia a la mesa redonda del
Rey Arturo.
En cuanto a los gestos cortesanos, después de las palabras de
Monipodio, Chquiznaque comenta: “Vive el Dador, que eres milagroso […]
daca mocito la mano y tenme aquí adelante por tu favorecedor” (Rinconete,
294); lo que resalta aquí es el reconocimiento del adversario, que se verá
reforzado por la actitud de los demás cofrades: “y dándole la mano, lo
abrazó, haciendo lo mismo todos los de la junta a los nuevos cofrades”
(Rinconete, 294).
Otro de los gestos que más resalta en la novela ejemplar es el
besamanos: después de que Monipodio asigna un lugar de trabajo a cada
uno, “besáronle las manos los dos [Rinconete y Cortadillo] por la [merced]
que les hacía y, ofreciéndole hacer su oficio con toda fidelidad y diligencia”
(Rinconete, 314). El besamanos es un gesto que remite a un código social,
como resalta Cacho Blecua: “en el ritual se recalca la primacía del monarca
como señor de un espacio común y con el que los vasallos mantienen una
relación genérica de “leal amor”, más otra posible y personal de vasallaje,
a lo que debe añadirse su consideración de generoso otorgador de gracias,
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fuente de bienes a quien se debe agradecimiento” (“Los gestos”, 60); por
lo que, Rinconete y Cortadillo, con ese gesto quedan supeditados a
Monipodio y después del besamanos, el jefe de la cofradía pide que sean
registrados en ella, como una evidencia explícita de su pertenencia al
grupo.
Este gesto cortés ha sido ampliamente empleado en los libros de
caballerías bajo distintos contextos: el enano Ardián sella el pacto
vasallático con Amadís de Gaula a partir de este gesto (Amadís de Gaula,
I, 19, 445) así como Palmerín y Trineo se despiden del emperador de la
misma manera (Palmerín, 37, 88).
Con respecto a otros gestos corteses, destaca el que tiene
Ganchuelo antes de presentar a Rinconete y a Cortadillo: “llegándose a
ellos, los tomó por las manos y los presentó ante Monipodio” (Rinconete,
291), el tomar las manos para guiar a alguien o para hacer una presentación es un gesto que se reitera mucho en los textos caballerescos, por el
carácter de cortesía que implica: acoger a los recién llegados e incluirlos
en la comunidad: “Primaleón tomó por la mano a Don Duardos e fuesse
con él a la cámara de la infanta Flérida” (Primaleón, 192, 483); “Florendos
[…] tomó a Palmerín por la mano e llevólo a una cámara” (Palmerín, 20,
47); “e tomólo [el Duque] por la mano e llevólo [a Florendos] ante el
Emperador” (Palmerín, 106, 226); por lo que el gesto que ha tenido
Ganchuelo con los recién llegados denota afectividad.
Elizabeth-Bertin, en cuanto a las formas de tratamiento entre los
personajes, considera que “marcar así el respeto recalca la introducción de
una distancia falaz, que confirma el aspecto paródico, dado el nivel social
vil de todos estos personajes, presumidos (según la visión vertical
tradicional) por el mero hecho de querer aparentar un nivel social que no
les corresponde” (“Acerca”, 155); en general, creo que es posible que la
funcionalidad de las formas de tratamiento tanto orales como gestuales no
radique en subrayar la presunción de los personajes, sino que los gestos
empleados caracterizarían a la cofradía en general como un lugar cortés,
acorde con la lectura paródica que nota la autora.
LA DONCELLA CUITADA
En los textos caballerescos es frecuente la aparición de doncellas o dueñas
necesitadas porque tienen un carácter funcional: desencadenar la
aventura, como explica Marta Haro “los caballeros están obligados a
amparar a los desvalidos y es altamente frecuente que la mujer adopte esta
función” (Haro, “La mujer”, 183). En el patio de Monipodio, irrumpe Juliana
Cariharta, cuya apariencia evoca al motivo de la doncella cuitada,
reforzada por expresiones formularias y por la gestualidad asociada al
duelo:
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Venía desgreñada, mesada, llorosa, y la cara llena de cardenales; y así
como entró en el patio se tendió en él desmayada y hiriendo de pies y
manos; que debía de ser enferma de corazón. Acudiéronle luego las dos
amigas y, desabrochándola el pecho, la hallaron denegrida; echáronle
agua en el rostro y apretáronle el dedo del corazón, volvió en sí”.
(Rinconete, 300)
Generalmente, la gestualidad asociada al dolor se expresa con gestos
propios del planto medieval3, Ángela Muñoz Fernández documenta el
mesarse los cabellos y arañarse el rostro como acciones que complementan el llanto en los duelos, pero afirma que existen registros textuales e iconográficos que añaden otros gestos (“Llanto”, 113). Estos
recursos gestuales fueron muy recurrentes en los libros de caballerías; las
doncellas cuitadas no sólo se caracterizan por la función que tienen en los
textos caballerescos, sino por su gestualidad; así, es muy frecuente que el
narrador recurra a la expresión formularia “mesarse”, en contextos de
duelo, como Oriana, cuando cree que su amado ha muerto: “y falleciéndole
a Oriana el corazón, cayó en tierra amortecida. La doncella que así la vio
dejó de llorar y fuese a Mabilia, que hacía muy gran duelo mesando sus
cabellos” (Amadís de Gaula, I, 20, 450). También es común que se emplee
la expresión formularia bajo contextos de un peligro inminente, como
Leonoreta y sus doncellas, que iban presas por el gigante Famongomadán
para ser sacrificadas a la luna, según su mala costumbre: “Leonoreta con
sus niñas y doncellas, que de rodillas en la carreta estaban, alzadas las
manos al cielo, rogando a Dios que de aquel peligro las librase, mesaron
sus cabellos y dieron muy grandes gritos y voces llamando a la Virgen
María” (Amadís de Gaula, II, 55, 790). Incluso, aparece la misma expresión
formularia después de que la fémina ha sufrido una afrenta, como la
doncella que encuentra Amadís de Gaula después de haber sido violada
por un caballero: “Pues llegando el Doncel del Mar cerca del castillo vio
venir contra él una doncella haciendo muy gran duelo y con ella un
escudero y un doncel, que la guardaban. La doncella era muy hermosa y
de hermosos cabellos e íbalos mesando”. (Amadís de Gaula, I, 6, 293).
Juliana Cariharta se presenta ante Monipodio con la misma
gestualidad que las doncellas cuitadas: mesada y, como Oriana, se desmaya y es socorrida por otras mujeres. Por eso, también resulta relevante que
Cariharta irrumpa en el espacio gritando “Justicia de Dios y del Rey venga
sobre aquél sentenciado” (Rinconete, 300), ya que se asocia a las
doncellas peticionarias; estas mujeres suelen haber sido agraviadas y
acuden a la corte del emperador solicitando justicia: “La doncella se fue
derechamente al Rey e fincó las rodillas ant’él e díxole: Muy poderoso
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Para ahondar en el tema, véase Cacho Blecua, “Los gestos”, 80.
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señor, yo soy venida a la tu Corte con esperança que me farás
cumplimiento de justicia como lo fazes a aquellos que te la demandan”
(Palmerín, 59, 128).
El empleo de estos elementos evoca a la figura caballeresca, pero
para completar la configuración, se necesita la contraparte masculina, que
en el texto Cervantino se traduce en Monipodio, quien le ofrece protección:
Sosiégate, Juliana, dixo Monipodio; que aquí estoy yo, que te haré
justicia. Cuéntanos tu agravio; que más tardarás en decille que en ser
vengada. Dime si lo has habido con tu respeto; que si quieres venganza
dél, no has menester más que boqueallo. (Rinconete, 301)
Bajo esta lectura, en el parlamento de Monipodio se refleja su función de
emperador de la corte, es quien ofrece protección y justicia a la mujer
agraviada: “no ha de entrar por esas puertas ¡Vive el Dador! El bellaco
envesado si primero no hace una manifiesta penitencia del pecado
cometido” (Rinconete, 302).
En esta secuencia narrativa se refleja otro motivo caballeresco: la
carta de amor. La Gananciosa aconseja a Juliana que no busque a
Repolido, que él se acercará, y le propone: “si no, yo haré que le escribas
un papel que le amargue” (Rinconete, 303). Sylvia Roubaud tipifica las
cartas de esta manera dentro del género caballeresco: “pueden agruparse
en varias categorías diferentes: […] de amor que, enviadas por una dama
a su amante, ya para declararle su saña, ya para manifestarle su ternura,
ya para recordarle un idilio antiguo, constituyen tres preciosas variaciones
sobre un mismo tema” (“Cartas”, 104).
Aunque el motivo de la carta sólo aparezca referido, los elementos
presentes se ejecutan como en los textos caballerescos: como ha señalado
Roubaud, las cartas siempre son escritas por mujeres: Oriana escribe una
carta de reclamo para Amadís (II, 1,676); igual que Lidia para Breño
(Espejo, I, 25, 121), o como muchas otras damas, Griana para el emperador
(Palmerín, 7, 23). De esta manera, la propuesta de la Gananciosa es
acorde a las cartas de despecho o reclamo en el género caballeresco.
En Rinconete y Cortadillo, se acude al motivo, pero no se
desarrolla, la situación entre Cariharta y Repulido se resuelve sin que ella
tenga que escribirle; es posible que eso se deba a que el modelo amoroso
de los textos caballerescos se encuentra invertido: en este código genérico,
el caballero debe superar las pruebas amorosas que la dama mande; pero
en la novela ejemplar, como señala Casalduero, Cariharta considera la
golpiza que Repolido le propinó como una prueba de amor (Sentido, 109)
y agrega “la querencia del hombre hacia la mujer es tan fuerte como la
sumisión de la mujer al hombre” (Sentido, 109).
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Este episodio de Cariharta está en consonancia con un registro
cómico, pues el lector coetáneo estaría familiarizado con los sutiles
referentes, y la adecuación del modelo cortesano en el gremio de ladrones
movería a risa en un registro paródico, como opina Casalduero “la
Cariharta ama con toda la fuerza de lo animal en el hombre; ese amor no
puede ni debe compararse con el de Preciosa, y en el barroco hacía reír”
(Sentido, 48).
A diferencia de esta novela ejemplar, en los textos caballerescos,
las escenas que refieren a la alimentación de los personajes no suelen
desarrollarse, si acaso, referirse: “se encomendó a Dios y le suplicó que le
guiasse y favoresçiesse, y comió dos bocados” (Claribalte, 6, 75); o se
refiere con una funcionalidad precisa: resaltar la cortesía o generosidad de
los anfitriones que reciben al caballero: “no tardó mucho que no entró por
la tienda una doncella, la cual traía en la mano un plato de fruta, y fue contra
Platir; hincadas las rodillas en el suelo, le dixo que comiese” (Platir, 33,
154); sin embargo, la breve escena del convite en Rinconete ha suscitado
observaciones en la crítica, Osterc opina que “los manjares que constituían
la comida durante el banquete de la compañía no eran menos opíparos y
variados que los de cualquier caballero medianamente rico” (La verdad,
159), aspecto también notado por Casalduero (Sentido, 102); siguiendo la
opinión de la crítica, este pasaje reflejaría la concordia de los miembros de
la cofradía, y también aportaría indicios sobre las comodidades que la
agrupación ofrece.
En Rinconete y Cortadillo, “lo que produce asombro en el lector no
es cada uno de los hechos que suceden en la narración, sino que poco a
poco va haciéndose a la idea de que la organización lograda por Monipodio
y los suyos es la propia de las sociedades perfectas” (López Estrada,
“Apuntes”, 64); en este sentido, los elementos caballerescos contribuyen a
la caracterización del patio porque se asimila a un lugar idealizado: la corte,
cuyo referente era transparente en la época debido al gran desarrollo de la
materia caballeresca en varios géneros4 y a la gran circulación que
tuvieron; el patio de Monipodio refleja un lugar donde se ofrece protección,
justicia, bailes5 y banquetes.
En realidad, en el patio de Monipodio se dan cita los malhechores
de Sevilla, roban, estafan, administran venganzas bajo pedido como
Por ejemplo: los libros de caballerías, romances caballerescos, narrativa caballeresca breve, poemas
caballerescos y teatro caballeresco.
5 El aspecto de los bailes fue ampliamente desarrollado en varios géneros de la época, no es exclusivo de los
libros de caballerías; sin embargo también existen referencia a la danza cortesana: el Caballero de la Rosa
danza con la princesa de Inglaterra en las fiestas (Claribalte, 8, 87); sin embargo, opino que esta referencia,
aunque sí se desarrolla en la corte caballeresca, puede incluirse en la novela ejemplar como una tendencia
generalizada de los Siglos de Oro a incluir en distintos géneros cantos y danzas, están presentes en las
comedias, en la ficción sentimental, en libros de caballerías, incluso, en otras novelas ejemplares; por lo que no
creo que se trate de una evocación a la corte, necesariamente.
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cuchilladas y golpizas; además sobornan a la autoridad bajo la
organización de Monipodio, por eso considero que los elementos
caballerescos tienen una función eminentemente caracterizadora y cómica.
Como ha podido observarse, muchos de los elementos que evocan
la materia caballeresca tienen un carácter paródico, en especial aquellos
desarrollados en el episodio de Juliana Cariharta. La razón de esta
inserción de los motivos, expresiones formularias, y gestos caballerescos
puede complementar la lectura de López Estrada, quien propone que a lo
largo de Rinconete se alude al tópico, muy empleado en los Siglos de Oro,
del mundo al revés; en este sentido, uno de los mecanismos que crea la
hilaridad en esta novela radica en el uso de este tópico, reforzado por los
elementos cortesanos.
A lo largo de los episodios analizados, Monipodio se constituye
como la figura de autoridad que rige a las demás; trasladado al modelo
caballeresco, asume las funciones del emperador de la corte: ofrece
protección y justicia a las doncellas agraviadas, intercede ante causas
justas, arma caballeros y sella pactos vasalláticos; además esta lectura
puede verse reforzada por la serie de alusiones textuales en boca de
Monipodio.
En conclusión, no propongo una lectura de Rinconete y Cortadillo
como un libro de caballerías, sino que planteo no perder de vista los
referentes caballerescos empleados en la novela: expresiones formularias,
gestos cortesanos y motivos, porque las alusiones caballerescas tienen
una funcionalidad dentro de la novela ejemplar: caracterizar el patio de
Monipodio como una corte.
En Rinconete y Cortadillo opera un traslado de significados,
basado en el empleo del modelo cortesano en estos episodios, aplicado a
estratos marginales, lo que provoca que los significados asociados a la
corte como lugar de protección y de justicia se asocien al hampa, estas
referencias sutiles caracterizan el patio de Monipodio como un lugar
positivo; esto podría aportar claves para la interpretación del final a modo
de epílogo en que Rinconete rechaza las prácticas de la cofradía. López
Estrada opina que “para que [la novela] sea ejemplar sólo hay que
considerar que el tópico [del mundo al revés], a la vez que diversión, es
denuncia de la realidad de vida” (“Apuntes”, 68); sin embargo, Cervantes
debió haber notado que esta asociación de denuncia no era del todo
evidente para los receptores, por lo que anotó explícitamente la denuncia
en voz de Rinconete.
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