ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS

Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano - Series Especiales
Nº1 (2). AÑO 2013
ISSN 2362-1958
ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS IMPLICACIONES
ESPACIALES
Elena Vallvé*
RESUMEN
El eje sobre el cual gira este trabajo tiene que ver con el análisis de las pinturas rupestres ubicadas
en el tramo medio del arroyo Maestre de Campo, Durazno, Uruguay, desde una perspectiva espacial
poniendo especial énfasis en las condiciones de visualización. En este sentido, se exploran las nociones
de visibilidad, visibilización e intervisibilidad. Se discuten las particularidades de los emplazamientos
de los sitios con pinturas rupestres, su relación entre ellos, con otras evidencias de ocupación y con
ciertos elementos del paisaje.
Se propone que una posible función de las representaciones rupestres de Maestre de Campo
tendría que ver con una forma de organizar el paisaje ayudando a recordar y a orientarse en el mismo.
Para ello se parte de la base de que la distribución del arte rupestre en el espacio tiene que ver con el
intercambio y circulación de información e ideas.
SUMÁRIO
Este trabalho trata da análise de pinturas rupestres encontradas no trecho médio do córrego
Maestre de Campo, Durazno, Uruguai, a partir de uma perspectiva espacial com ênfase em condições de
visualização. Neste sentido, vamos explorar as noções de visibilidade, visibilidade e intervisibilidade.
Discutimos as características dos locais de sítios de arte rupestre, a relação entre eles, com outras provas
de ocupação e com certos elementos da paisagem.
Propõe-se que um possível papel da arte rupestre do Maestre de Campo têm a ver com uma
forma de organizar a paisagem e ajuda a lembrar e a navegar na paisagem. Isto é feito na base de que a
distribuição de arte rupestre no espaço tem a ver com a troca eo fluxo de informações e idéias.
SUMMARY
This paper deals with the analysis of the rock paintings located in the middle stretch of the
Maestre de Campo stream, Durazno, Uruguay, from a spatial perspective with an emphasis on viewing
conditions. Regarding this, the notions of visibility, visualization and intervisibility are explored. We
discuss the characteristics of rock art sites, the relationship between them and with other evidence of
occupation and with certain elements of the landscape.
It is proposed that a possible role of the rock art in Maestre de Campo has to do with a way
to organise the landscape helping prehistoric people to remember and to orientate themselves. This is
proposed on the basis that the distribution of rock art in the space is connected with the exchange and
flow of information and ideas.
INTRODUCCIÓN
El paisaje puede entenderse como la
conjunción de la dimensión física del medio
natural y de la dimensión simbólica del paisaje
humano (Acuto 1999; García Sanjuán 2005). Es el
resultado de la concepción espacial específica que
cada sociedad posee del medio, por lo que debe ser
entendido como una categoría cultural y no como
un mero escenario de la actividad humana (Villoch
1995). Por consiguiente, la definición de paisaje
*Investigadora Asociada Museo Nacional de Antropología. evegerou@gmail.com
CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 1 (2)
involucra mucho más que el medio físico ya que
al interactuar en él los grupos humanos lo llenan
de significado.
La estrecha relación entre arte rupestre y
paisaje se vincula primeramente con la elección
del sitio y del soporte sobre el cual se ejecutará un
diseño que transformará ese paisaje natural en un
hecho cultural. Podrán incidir en su emplazamiento
factores vinculados al rol que jugaba el área donde
se localizan las representaciones dentro de la
economía, las necesidades sociales y rituales y
la movilidad del grupo que realizó los diseños.
Asimismo un mismo paisaje en un determinado
momento, puede presentar más de un significado.
Por lo tanto, un individuo puede estar capacitado
y/o autorizado para participar de ciertas prácticas
sociales vinculadas con uno o más de los
significados de ese espacio (Acuto 1999).
Tomando en cuenta lo anterior, este trabajo
se centra en el análisis de las pinturas rupestres
ubicadas en el tramo medio del arroyo Maestre de
Campo desde una perspectiva espacial poniendo
especial énfasis en las condiciones de visualización
donde entran en juego las nociones de visibilidad
-como se ve desde el sitio o el panorama que se
domina-, visibilización -como es visto el sitio- e
intervisibilidad -relación visual entre ese elemento
y otro/s, sean o no arqueológicos- (Criado
1999). Mediante esta estrategia se propone un
acercamiento a la dinámica social, entendiendo
que ésta puede implicar diferentes procesos de
interacción inter e intragrupal.
predomina es la de pradera; a ambas márgenes del
arroyo se extiende un cordón espeso de árboles y
arbustos que conforman el monte en galería. Toda
el área corresponde a un valle cuyos límites son las
cuchillas Del Carmen y de la Mariscala ubicadas
al NW y SE respectivamente. Las numerosas
cañadas que bañan el lugar, las praderas naturales
y los montes en galería generan un ecosistema rico
que alberga gran cantidad recursos vegetales y de
especies de aves y peces y numerosos mamíferos.
Figura 1. Maestre de Campo, departamento de Durazno,
Uruguay.
ANTECEDENTES
La primera noticia que se tiene de las
pinturas de Maestre de Campo corresponde al Dr.
Larrauri quien en 1919 identificó varias de ellas
e hizo unas breves descripciones de las mismas.
En la década de 1950 algunos investigadores
como de Freitas y Figueira (1953) y Schuster
(1955) hicieron breves referencias a estas pinturas
dedicando algunas líneas a la descripción de los
paneles y arriesgando algunas hipótesis vinculadas
a las técnicas de ejecución, a la interpretación de su
simbolismo y a su vinculación con determinadas
etnias históricas. Hacia mediados de la década
de 1980 Consens (1985) propone un modelo
cronológico del arte rupestre para Uruguay y la
ÁREA DE ESTUDIO
La localidad de Maestre de Campo se
ubica al sur del departamento de Durazno, en el
centro sur del Uruguay (figura 1). Las pinturas
se localizan a una y otra margen del curso
medio del arroyo Maestre de Campo, tributario
del río Yí. Este arroyo, cuyo flujo corre con
dirección noreste-suroeste, es alimentado por
infinidad de pequeñas cañadas en su mayoría de
carácter intermitente. El área se caracteriza por
la presencia de afloramientos rocosos de origen
ígneo y metamórfico concentrados sobre todo en el
tramo medio del curso. El relieve es ondulado con
pendientes suaves a fuertes y la vegetación que
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ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS...
existencia de cuatro estilos: Chamangá I, Chamagá
II, Pan de Azúcar y Maestre de Campo. Define a
este último como de “características geométricas
combinadas. Está determinado además por líneas
zig-zags, por escaleriformes, grecas, pectiformes
y cruciformes. La técnica de pintura incluye tanto
en trazo digital como el pincel fino. Lo acompaña
el grabado fino ornamental. Color único: rojo.
Período: del 200 al 800 DC” (Consens 1985: 66).
Sin embargo la localidad de Maestre de Campo,
como la mayoría del arte rupestre del Uruguay,
no ha sido investigada de forma exhaustiva, por
consiguiente el objetivo de este trabajo fue generar
cierta información que permitiera un primer
acercamiento al área y a su arte rupestre.
de cruciformes, de cruciformes aislados, de
zigzag paralelos, de trazos escalonados oblicuos
y enfrentados, de enmarcados con segmentación
interna formando romboides, líneas oblicuas
paralelas y triángulos rellenos (figura 3). También
se registraron figuras cerradas irregulares con
subdivisiones internas (figura 4) y varios ovaloides
arracimados (figura 5), además de otros motivos
indeterminados.
Algunas de estas recurrencias morfológicas
como los cruciformes aislados y alineados y los
LAS PINTURAS DE MAESTRE DE CAMPO
El total de paneles asciende a 10, siendo
6 ya conocidos y publicados y 4 los relevados por
primera vez durante las tareas de prospección.
Todas las pinturas fueron ejecutadas en tonalidades
de rojo. En cuanto a los grosores del trazo, varían
entre 19 mm y 4 mm, por lo tanto es probable
que además de trazos digitales algunos diseños se
hayan realizado mediante el uso de algún tipo de
pincel.
Todos los diseños ejecutados, a excepción
de un panel que podría tener un aspecto pseudo
antropomórfico (figura 2), son abstractos. Se
trata de alineaciones horizontales y verticales
Figura 3. Cruciformes, enmarcados con segmentación
interna formando romboides, líneas oblicuas paralelas
y triángulos rellenos. Dibujo a mano alzada sin escala.
zigzag, se repiten en otros sitios rupestres del
Uruguay como en Chamangá y arroyo Porongos
(departamento de Flores) y Cerro Pan de Azúcar
(departamento de Maldonado).
Otro aspecto de las representaciones
registradas en Maestre de Campo que merece
destacarse es la presencia de grabado fino. Se
trata de un panel de grandes dimensiones (1, 88
m de largo) en el cual se distinguen varios diseños
pintados: por lo menos 9 zigzag paralelos y de
desarrollo vertical, varios ovaloides arracimados,
entre otros motivos. Cubriendo una superficie
Figura 2. YIMC-4. Posible figura antropomorfa.
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bastante menor, hacia la izquierda del panel,
se encuentra el grabado fino realizado con un
instrumento cortante. El grabado está compuesto
por líneas horizontales paralelas y otras oblicuas
formando un diseño complejo (figura 6). Consens
(1985) incluye la técnica de grabado fino en
el estilo que denomina “Maestre de Campo”
confiriéndole
características
ornamentales.
También incluye al grabado fino dentro de lo que
él llama estilo “Chamangá I” pero sostiene que
éste tiene características destructivas. Para nuestro
caso, consideramos que sólo mediante un análisis
más exhaustivo del panel y mayor investigación en
la zona se podrá realizar algún tipo de inferencia en
cuanto a su cronología relativa (por superposición)
y a su función destructiva o no.
Figura 5. Ovaloides arracimados.
en la zona de la Laguna Negra en Rocha, registran
la presencia de gramíneas a partir de 3800AP.
Para Maestre de Campo con la información que
actualmente se posee no es posible determinar las
características paleoambientales al momento de
la ejecución y uso de las pinturas rupestres, sí es
interesante el hecho de que la vegetación de pradera
haya formado parte del paisaje. Debido a que uno
de los objetivos de este trabajo tiene que ver con las
condiciones de visualización, es necesario tener en
cuenta el tipo de vegetación y la obstaculización
que la misma podría haber generado sobre la
visibilización de los sitios. La pradera, tal cual
se la conoce hoy en día, es fruto del pastoreo
intensivo al que fue sometida tras la introducción
de la ganadería por los españoles. Tanto los datos
provenientes de las fuentes históricas (ver Azara
1850; Hudson 1892; Lope de Souza 1532; entre
otros) como los obtenidos a través de estudios
florísiticos actuales (ver Altesor 2002; Panario y
May 1994; entre otros) coinciden en que, al menos
para el momento de contacto, habría existido una
pradera más tupida y con mayor riqueza en cuanto
a la variedad de especies y subespecies presentes y
poblada de gramíneas cuyo porte era bastante más
alto que el actual.
Figura 4. Figura cerrada con subdivisiones internas.
Dibujo a mano alzada sin escala.
CRONOLOGÍA Y PALEOAMBIENTE
Hasta el momento no se dispone de
dataciones relativas o absolutas confiables para
la localidad de Maestre de Campo. Sin embargo,
y de acuerdo a los datos que se manejan para el
resto del Uruguay, especialmente el litoral y la
costa Atlántica, el centro del país no habría sido
habitado y/o explotado, al menos activamente,
por los grupos humanos hasta el Holoceno Medio.
Se podría entonces definir una escala temporal
de “cuenta larga” (sensu Borrero et al. 1992) que
es el máximo temporal teóricamente esperable,
que se remontase a este momento. En cuanto al
paleoambiente, de acuerdo a autores como Behling
(2006), la vegetación de pradera ya estaba presente
durante el Holoceno Temprano y Medio en varias
zonas del sur de Brasil como Santa Catarina y Río
Grande do Sul. Por su parte, Bracco et al. (2004)
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ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS...
se recuperase era significativa.
RESULTADOS
Visibilización
Con el objetivo de obtener información en
relación a la visibilización, se registraron ciertos
datos respecto al soporte y al panel.
En cuanto al soporte, el 100% de las
pinturas se encuentran en conjuntos rocosos. No
siempre se seleccionaron rocas que destacasen por
su altura, aunque en ningún caso se registraron
soportes menores a los 2 m. Teniendo en cuenta que
los soportes se podrían haber elegido en relación a
su destaque visual en el terreno, las rocas menores
a los 2 m de altura no serían las más adecuadas.
Se debe recordar además, que la altura de las
gramíneas de la pradera prístina sobrepasaba los
50 cm e incluso podría llegar a superar el metro,
entonces las rocas cuya altura fuese inferior a los 2
m gozarían de muy baja visibilización.
En el 60% de los casos las propias rocas
que sirven de soporte para las pinturas rupestres
son a su vez, las rocas más altas del conjunto. De
los 4 casos restantes, en dos de ellos la diferencia
de altura entre el soporte y la roca más alta es
mínima (20 y 40 cm). Por lo tanto, y si bien no
se puede afirmar que existe una marcada intención
en seleccionar a las rocas más altas del conjunto
como soporte de los diseños, ésta es la tendencia
del grupo de pinturas registradas.
Otro aspecto de la visibilización tiene
que ver con la propia pintura. En este caso, entran
en juego los datos recogidos respecto a la altura
relativa (máxima y mínima) del panel respecto
al suelo, al ángulo de inclinación del soporte en
relación al plano del suelo y a la orientación del
panel.
En cuanto al campo manual, que refiere a la
altura relativa desde el suelo en la que se desarrolla
la pintura, en relación a la visibilización, y teniendo
en cuenta la altura de las gramíneas de la pradera
prístina, la altura máxima es la más importante ya
que en muchos casos la parte más baja del diseño
no se debería percibir visualmente hasta que no se
estuviese muy cerca del mismo. En este sentido,
no hay pinturas cuya altura máxima respecto al
suelo sea inferior a los 0,85 m, por consiguiente
Figura 6. Grabado fino.
ABORDAJE DEL ÁREA
Teniendo en cuenta los escasos
antecedentes para la localidad se optó por llevar
a cabo una prospección del área con el objetivo
de corroborar la localización de las pinturas ya
conocidas y de recoger datos vinculados a la
presencia de otras pinturas. Asimismo una fase a
prospección permitiría trabajar a escala espacial
analizando el emplazamiento de las pinturas
y sistematizando la información existente y la
obtenida en esta etapa. Se plantearon los siguientes
objetivos:
- Estimar las posibles vinculaciones
espaciales y/o visuales de los sitios con arte
rupestre entre ellos y con otro tipo de sitios.
- Estimar las posibles vinculaciones
espaciales y/o visuales de los sitios con arte
rupestre con elementos del paisaje físico que
podrían haber sido buscados y/o apreciados
por las poblaciones que realizaron las
representaciones rupestres.
- Evaluar la posibilidad de que los sitios
con arte rupestre hubiesen actuado como un
sistema de mensajes.
En cuanto a la estrategia de prospección, se
llevó a cabo un muestreo no probabilísitico, ya que
las investigaciones de Florines (2001) y de Consens
y Béspali (1977) en la vecina localidad rupestre
de Chamangá (ubicada a unos 40 km al suroeste
de Maestre de Campo) sugerían una baja densidad
de material en general concentrado en lomadas.
En cuanto a los afloramientos en sí mismos, se
optó por una estrategia de reconocimiento de
cobertura total ya que la información que de ellos
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en todos los casos el diseño se puede distinguir a
pesar de la altura de las gramíneas. La mitad de las
pinturas tienen una altura máxima que no excede
de 1,25 m y las más altas no sobrepasan los 2 m.
En relación al ángulo de inclinación varía
entre 64° y 90° (figura 7) por lo tanto, permite
una buena visión de las pinturas sin necesidad de
adquirir una determinada postura (de rodillas, de
cuclillas, acostado) como sucedería si el ángulo
fuese inferior a 45°. Se puede decir entonces,
que estas representaciones fueron hechas para
que quien se acercara a ellas las percibiera sin
dificultad.
todas las pinturas ubicadas a la margen derecha
del arroyo tienen similar orientación (NE), no
ocurre lo mismo hacia la margen izquierda, donde
se registraron orientaciones NE pero también NW.
Sin embargo, una observación interesante es que la
mayoría de los paneles orientan de forma tal que
se encuentran enfrentados al arroyo (se tenga o no
dominio visual del mismo desde la pintura).
Visibilidad e Intervisibilidad
Con el fin de distinguir con mayor
precisión el panorama que se domina desde
cada pintura, lo que permite acercarse tanto a la
visibilidad como a la intervisibilidad, se utilizaron
tanto, técnicas directas (observación de campo)
como indirectas (análisis de cuencas visuales
potenciales y de perfiles de pendiente), ya que
ambas son complementarias.
A nivel de campo se realizaron
observaciones en relación al panorama que se
domina y a los elementos que se distinguen. De
acuerdo con estas observaciones se generaron
tres categorías: pinturas que poseen visibilidad
óptima, pinturas de visibilidad media y pinturas de
visibilidad baja. Estas categorías tienen un carácter
más bien cualitativo, por lo tanto no indican
cuánto se ve y hacia qué dirección, sino más bien
cuál es la percepción que se tiene del paisaje desde
ese determinado punto. Para complementar este
aspecto cualitativo de la visibilidad, se realizó un
listado de elementos que se pueden divisar desde
cada pintura. Este listado incluye: afloramiento
con pinturas, afloramiento sin pinturas, arroyo
Maestre de Campo, curso de agua menor, otro
tipo de sitio (como canteras de materia prima) y
accidente geográfico destacado. Las tres categorías
están representadas de forma bastante equitativa: 3
pinturas tienen visibilidad baja, 4 tienen visibilidad
media y otras 3, visibilidad alta.
La intervisibilidad entre pinturas puede
estar evidenciando relaciones jerárquicas entre
sitios con representaciones rupestres. El relieve
en algunos casos, la vegetación en otros (monte
en galería) y la distancia en otros, o algunas de
estas variables sumadas, hacen que en general no
se registre relación visual de una pintura con otra
Figura 7. Ángulos de inclinación de los soportes.
La orientación del panel respecto a los
cuatro puntos cardinales puede vincularse a la
noción de visibilización ya que cada pintura sólo
puede ser vista desde determinada coordenada.
El 60% de las pinturas orientan al NE y el 40%
al NW. La ausencia de orientaciones hacia el S
debe ser considerada desde varios ángulos. Una
a posibilidad supone la intención de pintar hacia
determinadas coordenadas y de no hacerlo hacia
otras, pero también puede tener que ver con la
ausencia de superficies lisas con orientación sur
y por último puede obedecer a una conservación
diferencial de las pinturas orientadas hacia el norte
vinculada a factores de intemperismo -como ya lo
señaló Florines (2001) para Chamangá.
Si se opta por la primera opción y se
considera que hay intencionalidad en la orientación
de las pinturas, se debería observar algún tipo de
patrón, por ejemplo en cuanto a la distribución de
las distintas orientaciones en el espacio. Si bien
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ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS...
u otras. En los casos en donde se registró relación
visual, ésta se da entre los bloques que hacen de
soporte y no entre las pictografías en sí mismas.
A partir de los análisis de cuencas visuales
dos pinturas se destacan:
-
YIMC7 no sólo posee una muy buena
visibilidad, sino que es la pintura que es más vista
desde otras pinturas. Además, posee relación
visual con por lo menos dos pinturas más. Por
consiguiente, desde el punto de vista visual es un
punto importante. A ello se deben agregar otras
observaciones: el conjunto rocoso en el que se
encuentra es el de mayor tamaño, el panel es el de
mayor extensión, presenta diseños recurrentes para
la región (zigazags) y otros originales (ovaloides
arracimados), es el único caso en el que se observa
la técnica de grabado fino. Por todas estas razones
esta pictografía podría presentar cierta relevancia
Figura 9. YIMC-4. Soporte, conjunto rocoso en el que
se encuentra, cuenca de visibilidad potencial.
en relación a las demás (figura 8).
-
En cambio, YIMC4 no presenta relaciones
visuales con otra pintura y no es vista desde ninguna
otra. Además domina visualmente un área (NW)
que ninguna otra pintura domina. En cuanto al
diseño, presenta características que lo distinguen
claramente de los demás (ha sido clasificado por
varios autores como antropomorfo) y se encuentra
en una superficie pulida de características distintas
(tamaño, ubicación, color, textura) al resto de las
superficies donde se hallan las demás pictografías.
En cuanto a las razones de estas diferencias, los
conocimientos actuales no permiten más que
especular respecto a diferencias en cuanto a su
función y/o cronología (figura 9).
hallazgos /hectárea. Se identificaron fuentes
primarias y secundarias de materias primas líticas.
En cuanto a las materias primas de los artefactos,
el cuarzo (50%) y la caliza silicificada (37%) son
los más abundantes y en menor proporción se
encuentran la arenisca silicificada y la cuarcita
(13%).
Se analizaron 29 ejemplares que
constituyen la totalidad de los recuperados en las
tareas de prospección. Las lascas son el tipo mejor
representado (38%), seguidas por los instrumentos
(28%), los fragmentos artificiales (14%) y por
último las microlascas (10%) y los núcleos (10%).
En términos generales y como un primer
acercamiento, la escasa cantidad de núcleos
identificados como de lascas con remanentes de
cortex o superficie natural, sumado al tamaño
relativamente pequeño de la mayoría de las
lascas y a la presencia de microlascas, podría
estar indicando tareas más vinculadas con el
uso y mantenimiento de instrumentos que con la
elaboración de los mismos, especialmente para
el caso de la caliza silicificada y la arenisca
silicificada.
Tomando en cuenta estos datos, el
registro arqueológico presente en Maestre de
Campo comparte similares características con
el documentado para el centro-sur del Uruguay
y apoya la hipótesis planteada por otros
investigadores (Consens y Bespali 1981; Florines
2001) respecto a que los sitios de esta región
estarían más vinculados a la circulación estacional
de los grupos que habrían habitado las costas del
Río de la Plata y la cuenca del Río Negro.
MATERIAL ARQUEOLÓGICO
La totalidad del material que se recuperó
corresponde a material lítico en distintas etapas
de producción. Es importante destacar la baja
densidad de hallazgos que no supera los 0,07
DISCUSIÓN
Si se parte del supuesto de que el arte
rupestre puede ser entendido como un sistema
de señales dejadas por los grupos móviles para
otras personas que utilizan el mismo medio social
Figura 8. YIMC-7. Detalle del diseño, conjunto rocoso
en el que se encuentra, cuenca de visibilidad potencial.
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y físico, se puede asumir que el arte rupestre fue
ejecutado para “sugerir o transmitir algún tipo
de información…bajo códigos particulares de
producción y significación” (Aschero 1997: 19).
Esto implica la existencia de receptores de esa
información y de un espacio en el que el retorno
esta previsto. Para sistemas de asentamiento
nómades o semisedentarios ese retorno sería
posible si el emplazamiento se relaciona con
lugares habitualmente recorridos durante los ciclos
anuales de movilidad o si existiera un momento
determinado en el que se pudiera acceder a ese
sitio (Aschero 1997).
En base a lo anterior, las pinturas rupestres
de Maestre de Campo podrían haber señalado
algún tipo de recurso apreciado y al que se iba a
buscar o accedía en ciertos momentos. La zona
de Maestre de Campo posee abundantes cañadas,
lagunas y bañados. Además de la presencia de
agua y de recursos vinculados a ella (peces, aves,
mamíferos acuáticos), el arroyo, como cualquier
curso, funciona como atractor de fauna en busca
de agua, como ciervos, ñandúes y mamíferos
pequeños. El monte en galería ofrece una
buena oferta de vegetales silvestres (alimentos,
medicinas) y leña. Arcilla, arena, y cantos costeros
pueden ser aprovechados como fuentes de materia
prima local, así como los afloramientos de cuarzo
hallados. Sin embargo, la presencia y/o abundancia
de recursos faunísticos, vegetales y de materias
primas no difiere mucho de las de cualquier
otro punto del paisaje del territorio uruguayo.
Es entonces poco probable que la vegetación,
los animales o las materias primas hayan sido la
causa de la señalización del paisaje mediante la
realización de pinturas rupestres.
Otra posibilidad sugiere que lo que se está
marcando no es la ubicación de ciertos recursos
apreciados sino rutas de tránsito de una zona a
otra. A pesar de su aparente distribución irracional,
existen criterios de selección y esta selección
genera una distribución en el territorio que puede
tener una lectura espacial. No todas las pictografías
de Maestre de Campo gozan de las mismas
condiciones de visibilidad e intervisibilidad. Sin
embargo en relación al panorama que dominan,
más importante que la visibilidad individual de
cada pintura, lo es el conjunto total de territorio,
que aumenta considerablemente en relación al área
efectivamente ocupada por estas manifestaciones
rupestres (figura 10).
Figura 10: Cuenca de visibilidad potencial del conjunto de pinturas.
Respecto a las condiciones de
visualización, todas fueron hechas para que quien
se acercara a ellas las viera sin dificultad (se ubican
a una altura adecuada desde el nivel del piso, el
ángulo del panel permite observarlas sin necesidad
de adquirir un postura particular, no se encuentran
en oquedades o áreas ocultas de la roca, en general
la roca soporte es la más alta del conjunto). Si se
retoma el tema de la orientación de las pinturas y su
relación con el arroyo Maestre de Campo, la gran
mayoría de los paneles orientan de forma tal que
se encuentran enfrentados al arroyo. Entonces el
Maestre de Campo podría estar funcionando como
eje ordenador de la orientación del los paneles y
tal vez, del tránsito por la zona. Por consiguiente
junto al propio arroyo, las pinturas fácilmente
visibles y orientadas hacia el arroyo, tal vez estén
actuando como un sistema de mensajes destinados
a orientar en el paisaje (figura 11). Esto no descarta
el hecho de que el arte rupestre esté transmitiendo
a su vez otro tipo de información vinculada a
aspectos simbólicos o rituales. La información
que almacena y transmite el arte rupestre puede
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ARTE RUPESTRE EN MAESTRE DE CAMPO: ALGUNAS...
tener significados múltiples. La edad, el sexo y los
conocimientos del que lo “lee”, así como también
el contexto en el cual fue ejecutado, van a incidir
en la cantidad y calidad de información que se
perciba (Mithen 1991).
En suma, los datos y consideraciones
volcados en este trabajo en relación a las
condiciones de visualización de las pictografías
de Maestre de Campo junto al tipo de material
lítico hallado y especialmente a su prácticamente
escasa presencia, apoyarían la hipótesis de que las
pinturas están relacionadas con zonas de tránsito
y/o dominio visual del área.
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CONCLUSIONES
A partir de este trabajo se generaron
algunos resultados inmediatos y también se abrió
la posibilidad de desarrollar otras líneas a largo
plazo. En cuanto a los resultados inmediatos,
tanto la información sobre las pinturas como el
material arqueológico recuperado, han contribuido
a ampliar el conocimiento de los grupos humanos
que habitaron y/o realizaron ciertas actividades en
Maestre de Campo. Las posibilidades que ofrece el
arte rupestre en relación al estudio de la espacialidad
y del intercambio y circulación de información no
se agotan aquí, serán necesarios nuevos trabajos
de investigación para avanzar en estas ideas y
para ahondar en otras. Los planteamientos aquí
discutidos pretenden contribuir a la generación
de nuevas preguntas y en última instancia, al
conocimiento de la región centro sur del Uruguay.
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