el orden simbólico de la materia
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[la arquitectura de Jean Nouvel] EL ORDEN SIMBÓLICO DE LA MATERIA CRISTINA DÍAZ MORENO Y EFRÉN GARCÍA GRINDA Durante un largo periodo, al menos en el que su actividad ha estado más presente en la escena internacional, el oceánico y descomunal empeño de Jean Nouvel en ampliar constantemente los límites de la disciplina a través de su incesante actividad, se ha visto suplementado por el intento, discontinuo e intermitente, de establecer los criterios con los que su obra podía ser interpretada y al mismo tiempo la formulación en un plano teórico de sus principios operativos. Esta labor, basada generalmente en una sagaz captura y deslizamiento del uso y sentido original de palabras o conceptos elaborados en el ámbito de la filosofía y las ciencias sociales, ha terminado por generar interpretaciones basadas la mayor parte de las veces en criterios operativos o en ciertos aspectos visuales que aparentemente podrían iluminar la fractura que produce la disparidad de enfoques, escalas, temas y resultados de su obra. Pero esa inteligente y heterodoxa amalgama de capturas de la cultura francesa de la segunda mitad del siglo XX, que abarcan desde Barthes o Deleuze hasta los más cercanos Virilio o Baudrillard, y que supuestamente clarifica completamente la interpretación, lejos de facilitar una visión conjunta y panorámica, envuelve en una densa e impenetrable niebla lo que para nosotros es el enigma del sentido de la obra de Jean Nouvel: el trabajo con el significado. Porque al igual que las cosas, las ideas al manosearlas acaban por desgastarse. Su obra sigue creciendo y a medida que lo hace se va haciendo cada vez menos mesurable. A cada paso, y con la invención de un nuevo proyecto, sufre tensiones excéntricas que hacen que traspase los límites que establece la aplicación de estos criterios propuestos por su autor. Dado que su trabajo se basa en una "lógica de la emergencia", utilizando una expresión prestada de Francisco Jarauta, como visitante apenas puedes abarcarla, y si caes en la tentación de instrumentalizar el conocimiento del que supuestamente te dota esa 'guía de bolsillo Jean Nouvel', la misma obra y su disparidad terminarán por desbordarte inevitablemente. Seguramente debido a que la estructura policéntrica y amorfa de su trabajo está llena de aparentes calles sin salida, avenidas sin nombre y plazas deshabitadas en las que un paseante despreocupado e incauto terminará por perderse. Trazar un mapa mental de la obra de Jean Nouvel, una perspectiva global e integradora, requeriría definir primero la línea de tierra y los puntos de fuga. Y elegir después el punto de vista que colocará algunas, pocas, de sus obras cerca de nosotros. Quizá se podría mirar su trabajo, no de una manera retrospectiva, ni siquiera cronológica, sino posiblemente eligiendo los momentos representativos: 1. Los álgidos, los máximos de la gráfica, las dianas contundentes. 2. Los periodos estacionarios de calma y transición. Si fuese 1, sería el Nouvel del Instituto del Mundo Árabe, de la Torre sin Fin, de la Ópera de Tokio y también, por supuesto, de la Fundación Cartier. Si fuese 2, sería el Nouvel borroso de la mitad de la década de los noventa, ahora olvidado. El 1 ofrecería una visión hermosa, pero a fuerza de repetitiva, superficial: la que todos conocemos. El 2 sería una visión paradójicamente optimista en la que al colocar muy cerca de nosotros la zona de penumbra podríamos, al elevarnos, ver mucho más allá, donde su oficina vuelve a generar turbulencias con su discurso. Para superar el mal que proviene de no tener un número impar de posibles soluciones, hemos elaborado con nuestro precario instrumental de laboratorio de aficionados a la química casera una tercera perspectiva: la compuesta por dosificaciones variables de proyectos y un par, quizá las más genéricas, de esas ideas que Nouvel ha empleado para explicar su trabajo: la fabricación de conceptos y la relación entre tiempo y materia. I SIN GRAMÁTICA Desde su conferencia1 de 1992, en el espacio que Jean Baudrillard denominaría "monumento de disuasión cultural", Jean Nouvel ha definido su trabajo como el de alguien dedicado al ensamblaje y puesta a punto de conceptos. Un concepto —siguiendo la definición de Rachjman, basada a su vez en la mencionada conferencia de Nouvel— crea un espacio de libre conexión entre ideas, generado a partir de su mutua sinergia, que construye un campo de fuerzas en el que quedan atrapados ciertos temas de interés y estrategias, y que permite apartar a un lado las convenciones usuales. Es decir, que estimula e invita al pensamiento en la resolución de ciertas incógnitas, a recorrer vías no exploradas, a reflexionar de otra manera.2 El concepto para Nouvel es por tanto un estado de relación variable y complejo entre una multiplicidad de ideas de distintas procedencias que permite enfrentarse a problemas específicos y reformularlos sin dificultad. Para su fabricación —como fácilmente puede entenderse repasando el Instituto del Mundo Árabe en París, el Centro de Congresos de Tours, o el Zlaty Andel en Praga en el que el autor responde sin pudor a la diversidad tipológica a la vez que apela a Wenders y a poemas checos sobre los ángeles para generar su fachada— Nouvel recurre a un número variable de ideas de origen externo que se convierten en específicas, es decir, que 1 Conferencia impartida en el Centro Pompidou y de la se recogen fragmentos en 'Nouvel at the Beaubourg' en Nouvel. Jean Nouvel, Emmanuel Cattani et Associés. Artemis Verlag, Londres y Zürich, 1992; pp. 118-139. 2 John Rajchman. 'Lightness: A Concept in Architecture'. Any, nº5, 1994, pp. 5 3 Chantal Béret. 'Éloge de la multiplicité' en Jean Nouvel, Éditions du Centre Pompidou, París, 2001 26 entran en carga con respecto al problema, solamente al ponerse en relación unas con otras. Pero lo desconcertante para un observador externo, es que a pesar de su origen exógeno y mutua interdependencia, su naturaleza heterogénea y el modo en el que éstas se presentan no varían. Conservan su frescura, su capacidad de provocación y sus características originales. Configuran de alguna manera un campo gravitacional, que Nouvel denominará concepto, en el que cada partícula tiene una marcada identidad y una marcada tendencia centrífuga, de desbordamiento de los límites. Paradójicamente, cuanto más acusada sea ésta, es decir, cuanto más incisiva y dependiente del exterior, de campos ajenos a la naturaleza del objeto, el concepto estará más solidariamente ensamblado y será más estable frente al problema: mayor será su fuerza de cohesión interna. Para Nouvel, el enfrentarse a problemas emergentes o lo que es lo mismo, a viejos temas a la luz del presente, reclama necesariamente la confección de un nuevo conglomerado. Éste puede compartir con otro sus componentes elementales en parte, pero con sistemas de fuerzas y dependencias entre ellos completamente distintos. El resultado es que estos conceptos son sistemas en constante redefinición, todavía en estado magmático. Se encuentran permanentemente en periodo de formación. Esto imposibilita que alcancen estructuras y jerarquías reconocibles, es decir, su proceso de morfogénesis no ha alcanzado la completa estabilidad estructural, utilizando la terminología de René Thom. Son léxicos impuros,3 lenguajes en proceso de creación para los que no se ha desarrollado todavía una gramática adecuada a la estructura de sus contenidos. La definición de esas reglas solamente se logrará a posteriori, cuando el ensamblaje esté finalizado y sea necesario comenzar de nuevo. Por eso, al trasladarse al mundo del proyecto, los edificios parecen presentar una cierta desmembración espacial y asumen con naturalidad la imperfección, una cierta torpeza de lo no referenciable. Serán conjuntos en los que no tiene sentido hablar de organizaciones, en los que los léxicos de distintas procedencias se superponen sin referirse a un modelo de orden global. Lo que realmente nos fascina es que a pesar de ser muy sofisticados como construcciones —si se nos admite la metáfora redundante— intelectuales, no parecen serlo ni un poco desde lo formal o lo organizativo. La constelación de ideas genera, al solidificarse bruscamente en el proyecto, conjuntos fascinantes que carecen por completo y de manera voluntaria de coherencia formal interna, como sin dificultad se puede observar en el Museo de Quai Branly en París, en el que la construcción de un bosque genera un conjunto de situaciones que a primera vista sorprende por la calculada despreocupación con la que son ensambladas en el solar. Incluso cuando una de estas ideas es en sí misma potencialmente de orden jerárquico superior o abarcante de las demás —pensamos en la Torre Agbar en Barcelona o en la Opera de Tokio, y en el trabajo con la silueta y la compacidad— no consigue generar voluntariamente la suficiente estabilidad formal como para organizar jerárquicamente las demás, y operará en un espectro reducido de frecuencias —no importa la violencia o el potencial de la idea— generalmente de naturaleza visual. Quizá sea este trabajo lo que distingue la obra de Nouvel de la mayor parte de sus contemporáneos y lo que la hace tan opaca a lecturas formales u organizativas. No sin cierta dificultad podríamos enumerar este tipo de características referidas a sus proyectos, pero siempre tendríamos que hacerlo utilizando una negación: carecen de jerarquías y son, por lo tanto, esquemas horizontales; no utilizan ninguna clase de articulaciones o conjunciones, ya que son sistemas de yuxtaposición simple que no forman un cuadro de simultaneidades sin rupturas, y los órdenes entre los elementos no existen, es casi imposible leerlos o no se manifiestan formalmente. Utilizando la translación de léxico de la anatomía comparada que la incipiente filología comenzó a aplicar al análisis de las lenguas a principios del siglo XIX, podríamos hablar de un sistema de yuxtaposiciones más que de flexiones internas. Frente a un sistema que trabaja con la combinación de una multiplicidad de elementos que se yuxtaponen violentamente y que guardan su autonomía, opondríamos uno basado en la inflexión, en el que las formas radicales o las palabras esenciales se alteran mediante un proceso interno. "Un agregado mecánico por un acercamiento exterior" 4 frente a un mecanismo de diferenciación interna. Se podría entonces hablar literalmente de montaje, tal y como lo define Sergei Eisenstein: dos fragmentos de cualquier clase, que colocados juntos y por inferencia se combinan en una nueva cualidad que surge por yuxtaposición. 5 La imagen o el concepto surgen a través de elementos representativos, porciones intensificadas de realidad y se reconstruyen finalmente en la percepción del espectador. De esta manera, el autor se convierte en operador de signos; alguien que, como los dj’s, a través de la ruptura de jerarquías, la repetición, la elongación de los tiempos de percepción, el sampleado y mezclado de fuentes diversas, genera un estado transitorio de suspensión temporal, casi de "conciencia alterada", 6 siempre a partir de materiales ajenos. Una inmersión en un muzak de 27 percepciones creadas a través de la superposición de fragmentos que, aunque conservan la marca de su origen —y con indiferencia del mismo—, se ensamblan en un conjunto de cualidades sintéticas que termina por recomponerse en la mente del espectador. II LO EXCEPCIONAL De todo ello no cuesta trabajo deducir que los conceptos que Jean Nouvel fabrica para generar su arquitectura son dependientes de un estado contingente concreto, de una coyuntura. Las ideas que los constituyen responden a parámetros externos y por lo tanto se refieren en su origen a condiciones materiales, culturales, económicas o sociales elegidas intencionadamente por el autor para producir la tensión mutua suficiente entre ellas. El objetivo se sitúa en generar una máquina abstracta lo suficientemente coherente — desde el punto de vista intelectual— y no tanto en la amplitud del territorio concreto al que ésta se refiere. Es fácil comprobar cómo en el Instituto del Mundo Árabe las ideas provienen indistintamente de la situación urbana del solar, de elementos mecánicos altamente sofisticados derivados de técnicas de precisión contemporáneas, o de elementos culturales relacionados con el cliente y el programa, sin importar la extensión del dominio definido como contexto. Como el mismo Nouvel repite insistentemente, el combustible puede proceder de lugares tan dispares como las técnicas militares, las investigaciones médicas contemporáneas, las restricciones económicas del encargo —Torre Dentsu en Tokio— o el significado que un color tiene para una cultura concreta —Teatro Nacional de China en Pekín—. Pero nunca, y basta un repaso apresurado para cerciorarse de ello, el objeto se plantea como una continuidad de su contexto, aunque en algunos proyectos se confiese que determinados aspectos son una réplica de alguna condición concreta de aquél —como la Sede de la Sociedad Richemont o el Conjunto de Oficinas de Omnilife en Guadalajara, que se infiltran en el lugar y se impregnan de paisaje—. Lejos de ello, su arquitectura se plantea como una discontinuidad del mismo, una emergencia repentina localizada en un diferencial de tiempo; como una excepcionalidad. Bastaría esto para explicar la paradoja existente entre naturaleza objetual de las arquitecturas que Jean Nouvel proyecta y sus procesos de diferenciación a través del contexto. Pero si profundizáramos en la comparación con lo vivo, lo que crece y evoluciona, a través de la traslación de los procesos de adaptación, llegaríamos a la conclusión de que el objeto podría tener su propia vida e historia. No simplemente una inercia contra la que medimos nuestra actividad, sino una especie de "vida tecnológica" propia.7 A diferencia de buena parte de las prácticas contemporáneas, la de Jean Nouvel no establece una relación de indagación activa con el medio. Su tarea no consiste en una investigación intensa y concreta sobre algún aspecto y por consiguiente, implicada en la definición de las herramientas precisas para ejecutarla. Ni tampoco en el desarrollo o cultivo controlado de una situación concreta. Nouvel es más una persona que recolecta, que elige hacia dónde alargar la mano. Que se sumerge en el flujo de información de su tiempo, atento a cualquier posible filón que pueda ser desviado de su utilidad original. Un huésped de la cultura, que selecciona cuidadosamente del catálogo de manifestaciones contemporáneas el reparto de agentes que intervendrán en la formación de cada concepto. Podríamos pensar a cuál de las dos clases de adaptación al medio respondería la obra de Jean Nouvel. Si acaso podría adscribirse a un proceso pasivo, mediante el cual el objeto no representa un conjunto de medios empleados, sino un conjunto de obstáculos sorteados; o si por el contrario el objeto se nos presenta como la suma de unas tendencias al cambio, puntuales, acumuladas a lo largo de su historia, en su caso tecnológica.8 De Vries frente a Darwin: mutaciones frente a la evolución. Más bien deberíamos hablar de la categoría que las contiene y las supera: lo anómalo o lo monstruoso. Aquello que por su extrema excepcionalidad reúne lo aparentemente imposible y lo no aceptado, algo que provoca y desafía a nuestra sensibilidad, desbordando lo convencional. El monstruo socava el orden establecido y simultáneamente no es sino un experimento excepcional del mismo, producto de idénticas condiciones que el resto y que, por ello, plantea con su carácter perturbador y excesivo una crítica a esas condiciones. En el caso de Nouvel, bastaría recordar el Centro Carnegie en Pittsburgh —ese personaje extravagante que exhibe orgulloso su hipertrofia para aparecer con contundencia en el paisaje— o la Torre Agbar en Barcelona —una incorrección tipológica que emerge con una silueta anómala en el ensanche de Cerdá— para apelar a la oscura maldad del objeto, a "un cierto exotismo radical de las cosas" 9 que propone una perturbación sin referente directo, que se recorta contra el fondo sosegado y acompasado de la evolución técnica y material; como una de esas monstruosidades a las que se refiere Foucault "que aparecen, centellean, caen al abismo y, a veces, se mantienen". 10 28 No nos costaría entonces entender que, aunque con distinta intensidad y grado, las arquitecturas de Jean Nouvel se proponen como un acontecimiento; como algo que establece una relación puntual y concentrada con la sucesión de momentos, con un instante concreto y su singularidad. Y que al mismo tiempo afirma, por un lado, la radical e inabarcable diferencia que para Nouvel existe entre cualquier instante y el que le sigue o al que precede,11 y por otro, la historicidad del presente, puesto que a través de la excepcionalidad de lo anormal se preparan y ordenan las combinaciones precedentes del tiempo y también, aunque indirectamente, las futuras. Podríamos entonces hablar de una concepción sedimentaria del tiempo, construida a partir de la acumulación de distintos presentes, siempre excepcionales, pero hilados en una cadena de sucesión. III MATERIA O PERCEPCIÓN Pero no es éste el único aspecto de su trabajo con el que Jean Nouvel establece una relación con lo temporal. La materia, la importancia crucial de lo perceptivo o, como hemos visto, los campos de interés a donde dirigir la mirada, quedan siempre impregnados por una determinada concepción del tiempo, invariablemente distinta y elegida de entre sus lecturas, a través de la que fija cada uno de estos aspectos de forma efectiva e instrumental. Podríamos rastrear todas ellas, pero para nosotros el punto clave es prácticamente el único en el que Nouvel dirige y tensa la flecha del tiempo, hacia el futuro: el de la evolución de la materia hacia un estado liberado de su propio carácter físico, que implicaría tanto la miniaturización como la pérdida de masa a través de la progresiva simplificación y evolución técnica. Si tomáramos en sentido literal dicha afirmación, podría parecer que semejante perfeccionamiento ininterrumpido, que recorre la historia tecnológica de las cosas, hasta su práctica sublimación no es sino un ejemplo más de la confianza ingenua y teleológica en una futura liberación de la presencia de los objetos, y una muestra de evolucionismo conductista. Pero basta repasar en su trabajo cómo se manifiestan las consecuencias —la fragilidad, la ligereza o la transitoriedad— de esa evolución general de la materia, para despejar esta idea. De lo que Nouvel nos habla es de una condición material genérica del mundo contemporáneo que nunca se va a trasladar literalmente al sistema técnico de sus edificios, sino que va a encontrar una manifestación indirecta en las cualidades espaciales y visuales. Su trabajo con la materia no estará basado en cómo la evolución tecnológica puede afectar directamente a los sistemas técnicos. Ni siquiera manifestará un interés especial en la tecnología, sino en cómo generar entornos físicos y objetos que activen en la mente del espectador, a través de su percepción, esas características. En definitiva, que se refieran a ellas. Y es a través de este mecanismo, y no confiando exclusivamente en geometrías inusuales, complejas o imposibles, como se puede aspirar a la excepcionalidad del objeto.12 En relación con ello resulta ejemplificador el sentido con el que Nouvel aplica su neologismo 'mono-material'. Es obvio que en la composición material de un edificio entra a formar parte una heterogénea diversidad de técnicas y materiales; por consiguiente, el significado del término tendrá más que ver con el efecto perceptivo que un sistema material completo genera que con la homogeneidad o heterogeneidad de sus componentes. Es así como se refuerza la idea de que la arquitectura es un instrumento superpuesto al cuerpo —que permite amplificar y ecualizar las percepciones del mundo exterior, de la ciudad, de lo natural, de otras personas y sus acciones, más que clausurarlas o impedirlas— hasta tal punto que es capaz de generar por sí misma ambientes artificiales y autónomos enfocados a la percepción para luego, como en las prácticas escénicas o de magia, no ser visible, no mostrar los mecanismos que lo producen. Este primado de lo fenomenológico —como se observa en el River Hotel en Brooklyn, donde una noche en Nueva York se convierte en la puesta en escena más completa de la silueta y las luces nocturnas de Manhattan, en el Museo de Quai Branly, que despliega su energía en la generación de percepciones ligadas a lo primitivo que saturan completamente el conjunto hasta casi borrar la materia, o en la Ciudad Judicial de Nantes, por referirnos tan sólo a ejemplos de su producción inmediata— transforma sus arquitecturas en instrumentos mediadores que ensanchan el espectro natural perceptivo de nuestros sentidos —y por consiguiente, nuestra mirada del mundo— para intensificar la apreciación del instante, su amplitud de registros y su valor. IV NO SIGNIFICAR ALGO 29 En la articulación de ese predominio de lo perceptivo frente a aspectos tecnológicos o de organización, en la necesidad de implicar al completo el organismo arquitectónico para movilizar evocaciones, conexiones semánticas entre el objeto y el mundo, y por último, en la absoluta falta de fe en los sistemas organizativos, es donde se localiza el epicentro de la sacudida que impulsa los métodos de creación de su obra. Pero también es necesario añadir que es en su relación con el significado, donde más complicada de seguir y críptica se vuelve. Porque si algo distingue a la obra de Jean Nouvel, y la acerca a los procesos artísticos, es la invención de procedimientos de semantización sofisticados que permiten tender vínculos de semejanza de distintas intensidades entre las cosas del mundo y la arquitectura. Este pulso con la capacidad de significación de los objetos que produce la disciplina, no ha abandonado su obra desde los primeros edificios públicos, allá en los finales de la década de los setenta. Es quizá en el aprecio distanciado por la obra de Venturi —por su apelación a favor de lo ordinario y lo banal, y su sagaz e intencionada mirada al espacio comercial— como mejor podemos entender el interés de Jean Nouvel de aquellos años por el "simbolismo olvidado" de la arquitectura. Pero resulta evidente que la falta de consenso en los referentes culturales de nuestra sociedad ha convertido la tarea de transmitir contenidos colectivos en una ingrata batalla, en la que la mayoría ha optado por la deserción. A pesar de la creciente homogeneización cultural, y quizá debido a ella, las estrategias con las que las prácticas arquitectónicas han respondido a la necesidad de articular esferas de representación colectivas que ayuden a reconstruir la imagen que tenemos como individuos de nuestra sociedad, han fracasado prácticamente sin excepciones, generalmente por inmediatas y por una absoluta carencia de sutileza y de amplitud en los niveles de lectura. Tan sólo aquellos ejemplos que han asumido desde su intelectualización con distancia e inteligencia —o con cinismo— la banalidad y la precisión de los procedimientos de significación de las prácticas comerciales más descarnadas y sofisticadas han atisbado una vía para reconducirlos a otras esferas menos mercantiles. Es sin duda en los años ochenta cuando la intermitente partida con el significado se hace cada vez más intensa y comienza a tomar presencia en su trayectoria. En proyectos como la discoteca El estado de las cosas, la Ópera de Tokio, el Palacio de Congresos de Tours o el Centro Cultural en el puerto de Rotterdam es fácil comprobar cómo el trabajo con la desestructuración y dislocación de las metáforas brutales y directas propuestas ocupa progresivamente el papel central del proyecto. Así se producen disyunciones imprevistas y bruscas en los vínculos de significado, o incluso rupturas en las emulaciones visuales que las imágenes proponen, que las marcas y los juegos de semejanzas no son capaces de reestablecer de nuevo. La ambigüedad y el desplazamiento de significado se conservan o se intensifican a pesar de lo inmediatas, económicas y efectivas que resulten las violentas analogías establecidas. De ahí aquel apelativo de radical y enfant terrible que recogían todas las crónicas de su trabajo en esos años; "el loco es el hombre de las semejanzas salvajes" como aseveraba Foucault. Pero es en el trabajo con la resonancia significante donde empezamos a detectar diferencias notorias en la trayectoria de Jean Nouvel de los últimos años. Al juego con las semejanzas anormales o disruptivas le sucede un trabajo más sofisticado y menos evidente en el que no se hace necesario ese ardid —casi tan teatral como el silencio o el cambio de entonación repentinos— para desestabilizar la cadena significante. Es éste un esfuerzo por conseguir que los proyectos recojan simultáneamente la tarea de insinuar lo que son —es decir, denotar su programa o explicar su presencia física, aunque ésta se acomode en zonas de indefinición— y al tiempo ser algo más de lo que dejan entender, de lo que dicen, en el que Nouvel comienza a confiar para su última producción en estructuras menos concentradas a favor de expresiones corales, más polifónicas, en las que no se impone el primado de una voz principal. El desarrollo desde la fase de concurso del Centro de Congresos de Lucerna, ejemplificaría este proceso de transición: la necesidad de integrar bajo la cubierta todas las salas y prescindir de la propuesta de la gran pieza exterior del auditorio principal permite esquivar la redundancia y la necesidad posterior de quebrarla o compensarla. Por consiguiente, el enlace entre el objeto y el significado deja de ser sólido, de afirmarse enfáticamente a través de los vínculos que establece la semejanza formal directa, y la certidumbre de su conexión queda desdibujada o sustituida por una multitud de marcas, llamadas o enlaces más debilitados. Pese a la dificultad del reconocimiento y la clasificación de las figuras de significado podríamos relacionar —aunque sea a cierta distancia— el trabajo de Nouvel de los últimos años con la que es, de entre todas ellas, la más genuinamente barroca: la alegoría.13 Como señala Fredric Jameson, ésta viene acompañada de una fractura, del fracaso en definitiva, de los sistemas de representación y nos 30 habla de dificultades o imposibilidades dialécticas, como las de nuestro tiempo, aparentemente irreconciliables, que ésta trata de superar trabajando simultáneamente mediante una multiplicidad de encadenamientos. Volviendo a la arquitectura de Nouvel, podríamos servirnos de este paralelismo para explicar la aparición persistente de discontinuidades y vacíos intermitentes que se manifiestan en el constante gusto por la fragmentación y la parcialidad del sentido, paralela a aquélla del ensamblaje de conceptos y la refrescante falta de coherencia formal interna de sus proyectos. Como de hecho es posible detectar en el Museo Guggenheim Tokio, que oculta bajo un manto seductor el ámbito estandarizado de la cultura, o en la Ampliación del Centro Reina Sofía en Madrid, en el que cada una de las piezas, incluida la cubierta, queda asociada a distintas leyes semánticas, incluso hasta en la Ciudad Judicial de Nantes, pretendida representación de la justicia, sus edificios no se propondrán como un bálsamo terapéutico que reconstruya, a través del significado, una continuidad original perdida de las estructuras de signos de sus contextos urbanos o culturales. Sino que a través de estructuras de significado más amplias y oceánicas, y más pausadas, tienden conexiones de sentido, frágiles pero intensas, que hacen posible el reconocimiento fugaz de un sistema de valores culturales colectivo, desmembrado y escaso en contenido, pero ampliamente compartido. Se trata pues de un método acumulativo que trabaja con la proliferación de significados discontinuos y que fija la identidad del objeto: un fenómeno natural —un géiser—, un accidente topográfico —Montserrat—, una conexión arquitectónica —Gaudí—, un objeto de placer privado —un consolador—, una asociación material contemporánea —el desvanecimiento—, una técnica compositiva y constructiva tradicional —la seriación modular—, termina por delimitar y rodear una identidad violenta y huidiza de algo que no tiene parecido inmediato: la Torre Agbar en Barcelona. Estirando el hilo del significado hasta su límite plástico y relacionándolo con propuestas contemporáneas de la filosofía del lenguaje, podríamos entonces encontrar similitudes aún más valiosas para la obra de Jean Nouvel. Los trabajos de Donald Davidson sobre la caracterización de los procesos metafóricos14 y su traslación al 'caso Nouvel' podrían despejar algunas incógnitas y de paso ayudarnos a comprobar coartadas y móviles. De esta manera podríamos, como señala Rorty,15 excluir de nuestro mundo la idea del lenguaje —o en este caso, de la arquitectura— como representación, y resituar a la metáfora fuera del alcance de toda pretensión semántica. Entonces, ¿qué ocurriría si negáramos con esta pirueta la función de la metáfora como transmisora de algo, de un contenido cognoscitivo que el autor pretende comunicarnos? Es decir, ¿qué utilidad tendría liberarnos de la idea de que esta figura sirve para descifrar un contenido codificado? Veríamos entonces que los edificios de Jean Nouvel no pueden ser comprendidos o interpretados —en sentido literal— sino que más bien su trabajo con el significado tiene el valor de una sacudida, de una descarga eléctrica, que nos permite descubrir conexiones desconocidas y sorprendentes entre acontecimientos de nuestro mundo y ante todo, cambiar nuestras pautas de acción y nuestra mirada sobre las cosas. Según este modelo, entenderíamos mejor el valor de las arquitecturas de Jean Nouvel y cómo sus asociaciones semánticas operan a través de la sorpresa, el aturdimiento, la evocación múltiple o mediante el efecto de perplejidad: hablaríamos más de una contorsión pélvica, un zarandeo visual o la sacudida rítmica de un cut repetitivo de breakbeat que de una oración aseverativa. También podríamos entender cómo la materia se dispone, no ya a través de los últimos sistemas técnicos y sus procesos asociados, sino más bien tratando de conseguir efectos perceptivos globales que permitan evocar intensamente valores materiales emergentes de nuestra civilización. Es decir, atisbaríamos el valor de ese orden simbólico de la materia que Jean Nouvel nos propone, desde hace casi treinta años, como fundamento de su arquitectura. Según esa visión de la capacidad de la arquitectura de Jean Nouvel para trabajar con el significado podríamos llegar a pensar que esos juegos de semantización acaban por precipitarse en el vacío de la significación; que conducen a una vuelta del objeto sobre sí mismo y sobre los temas que propone, a la completa autoreferencialidad. Pero nada más lejos de la realidad: lo importante es el descubrimiento de que la arquitectura —evidentemente— no habla, no transmite ningún contenido preciso, pero que puede todavía tener la capacidad de evocar valores colectivos en uso, y ser capaz de activar otros latentes que como sociedad tenemos todavía en proceso de proyecto. V SECRETOS 31 Pero la arquitectura, como lenguaje carente de codificación para la sociedad, casi solamente posee como única herramienta para generar ese juego, su presencia física. Su propia 'fisicidad'... y algo más: los campos perceptivos que genera. Por eso Jean Nouvel los dosifica en su arquitectura con habilidad, haciéndolos presentarse siempre superpuestos uno sobre otro, confundiéndose entre sí y haciendo que uno bloquee la percepción directa del otro, hasta generar, con la remezcla o el fundido encadenado de ambos, una entidad de orden superior: lo ilusorio. Lo que nos fascina es que esta categoría se repite tanto en el plano de lo material —el objeto arquitectónico— como en el de la connotación. En ambos se produce ese trabajo de ocultamiento que enmascara tanto la presencia del objeto físico como su (posible) significado asociado. Y también en esos dos ámbitos la pulsión que produce la imposibilidad de su captación es lo que carga la obra de intensidad y la sitúa a resguardo del más bienintencionado embate de cualquier crítico o comentarista profesional. Jean Baudrillard lo llamaría seducción y lo conectaría con la libido y ese conocido comentario de que lo peor son los deseos consumados; pero nosotros preferimos asociarla a la más depredadora necesidad que conocemos: la curiosidad intelectual. De esa manera, la percepción que el objeto genera adquiere auténtica corporeidad y se superpone a él como su doble, negando la bidimensionalidad de la imagen y trabajando con tácticas de espionaje, con ese disimulo del que tan acertadamente trata Baltasar Gracián y que en ocasión de los proyectos para la Cámara de Comercio en Prato —presencia etérea de masas desdibujadas, inconsistencias y espesores desvaídos— o la Sede de la Filarmónica de Luxemburgo —una nube negra en cuyo cuerpo evanescente se insinúa la masa suspendida de las salas— Nouvel califica de 'niebla precisa'. Las arquitecturas de Jean Nouvel se proponen, a través de ese protocolo de secreto, como enigmas, entidades a descifrar. De esa manera se convertirán en críticas directas de la vacuidad y de la sobrevaloración de la imagen y, por paradójico que parezca, del afán de comunicabilidad total y de completa transparencia. VI ESPACIO NOUVEL Puestos a buscar singularidades, cabría preguntarse —aún contradiciendo la confesada predilección del autor por la mayor diferenciación posible para sus proyectos— si algunos síntomas de estos últimos años podrían ayudar a aventurar un cierto cambio profundo de estrategias. Nos referimos —más allá de la nimiedad de que determinados elementos o ideas ayudan a ensamblar distintos conceptos y que por lo tanto terminan formando parte de proyectos diferentes— a si la insistencia durante casi veinte años en temas parecidos —sorprendentemente el léxico y el discurso de Jean Nouvel son una de las pocas cosas del mundo que menos ha debido cambiar en las últimas dos décadas, incluido el sabor de la coca-cola o las fronteras, síntoma inequívoco del poder anticipatorio de sus postulados de los ochenta— ha terminado por fijar una panoplia de intereses y herramientas comunes a todos los proyectos de la oficina. Es decir, si puede haberse producido un deslizamiento, ligero si acaso, desde el pragmatismo radical de sus comienzos, hacia un cierto comportamiento tendente al idealismo, que actúe por particularización más que por un proceso de diferenciación. Si en definitiva, podemos caracterizar, sin llegar a definirlo ni —claro está— a desvelarlo (eso equivaldría a afirmar que es comunicable), algo parecido a un 'espacio Nouvel'. Esto, más que equivaler a una nota necrológica, podría servir como instrumento de medida que parametrizara las particularidades comunes de los proyectos de estos últimos años y que tensara temporalmente hacia el pasado su obra, ayudándonos a entender de paso cómo se relaciona Jean Nouvel con el presente más inmediato. Antes que nada, todas las características que ayudan a fijarlo compartirían el objetivo de la calculada y sistemática carencia de su definición. Ese 'espacio Nouvel' podría establecerse pues en negativo: como la desestabilización de los parámetros con los que se pretendía definir la forma en los análisis de raíz estructuralista, su completa disolución e inconsistencia. Pero estas negaciones, lejos de convertirse en una rutinaria práctica de nihilismo, acaban dibujando con precisión un espacio quizá ilusorio — basado necesariamente en el efecto— pero completamente real, incluso al que, a través de la comparación abstracta de aquéllos, no sería difícil encontrarle antecedentes sorprendentes en la historia de la disciplina.16 En esta caracterización podríamos comenzar con la indefinición de las figuras y su corolario, la insuficiencia de éstas para definir con precisión el espacio. Los contornos y las siluetas de los elementos que lo abarcan se difuminan para dejar paso a una zona indefinida, a través de la que las masas y los espacios no pueden ser delimitados con claridad. La consecuencia de ello es que ambas, masa y espacio, comienzan a igualarse, a recorrer el camino que las separa y las define como opuestas. La pérdida de consistencia 32 de una se acompaña con la densificación de su contrario, de manera que ambas podrían llegar a definirse como un compuesto material con distintas gradaciones, en el que el cero y el uno no serían más que extremos difíciles, por otra parte, de encontrar en la realidad. Sería también esclarecedor discutir si esta práctica tiene como objetivo final la producción del efecto de variedad y complejidad, a través de la utilización de unas pocas herramientas y todas de origen abstracto. Nos podríamos referir en segundo lugar a la infinitud es decir, a la tendencia a la inconmensurabilidad, y en este caso, ya no nos haría falta añadir que ésta atañe tanto a los objetos como al espacio. Esta profunda alergia a delimitar las cosas aparece en la obra de Jean Nouvel a través del trabajo con la homotecia, la pérdida de referencias espaciales, el deslumbramiento lumínico selectivo, la ocultación de todo elemento escalar, la gradación material o la especularidad visual, por sólo ejemplificarla con las prácticas más habituales. Para ello y centrándonos en los espacios internos de sus edificios, es significativa la necesidad de Nouvel de abolir toda percepción dominada por un punto de vista preferente. Para simular ese espacio isótropo y extendido hasta el infinito, se hace imprescindible que el espectador se someta a una clase de constante ubicuidad,17 una inmersión desorientada en un fluido que rodeándolo extiende sus límites hasta el infinito. El tercero de ellos tendría que ver con indefinición perceptiva de la materia. Ésta se vería afectada, como ya hemos comentado en alguna ocasión, por una pérdida progresiva de densidad y a la vez quedaría condenada a dejarse contaminar por el presente; a adquirir características contingentes y ligadas a la cultura material de cada momento. Y así iría adquiriendo a cada instante una identidad distinta —ordinariez, o lo cotidiano, la metrópoli contemporánea y sus signos, la fragilidad y la transitoriedad, la incorporación de la natural...— pero siempre dirigida a la pérdida de consistencia material de los objetos. Y para terminar esta caracterización en negativo de lo que en términos clásicos podría definirse como un ideal estético, bastaría con referirse a la que resume y contiene a las anteriores: la ausencia controlada de luz, la noche artificial. En ella podríamos distinguir cómo a partir de la creación y control artificial de la penumbra, es decir a través de considerar la luz como material, se produce la confusión de la escala, los límites y las distancias, y por añadidura, aumenta exponencialmente la capacidad de fascinación de las cosas. Esa noche simulada, en la que es posible trabajar con precisión con la artificialización de la luz, produce la destrucción de la percepción consciente del espectador y lo sumerge en un estado alterado de consciencia que desintegra las características usuales de la materia.18 VII ...Y PRESENTE Para nosotros es en esta construcción abstracta que se superpone a la obra de Jean Nouvel en donde reside la importancia de su trabajo. Porque, más allá de los que desde fuera se perciben como titubeos, idas y venidas o proyectos fallidos, ese espacio abstracto e ilusorio ha cambiado radicalmente la manera que los arquitectos tenemos de mirar a las cosas, y ha contribuido sustancial y decisivamente a construir aquello a lo que todas las civilizaciones han aspirado: la creación de un espacio ligado intensamente a su época. 33
