El bilingüismo en la poesía cancioneril

El bilingüismo en la poesía cancioneril
(Cancionero de Baena, Cancioneiro de
Resende)
Patrizia Botta
En el contexto de la reciente tendencia general a la revalorización de la poesía
cancioneril del siglo XV en la Península Ibérica, no se puede olvidar que durante años,
y quizá siglos, un extendido prejuicio crítico ha tachado esta lírica de «menor»,
«trivial», «superficial», «artificiosa», «de escaso valor» y otra amplia gama de
calificativos que sería incluso interesante y ameno intentar reunir.
Entre las varias injusticias infringidas a este género poético por parte de una
tradición crítica tan unánimemente adversa, cabe apuntar en primer lugar la escasísima
frecuencia con la que se ha acudido directamente a los textos, lo cual ha dado lugar a
juicios críticos apresurados, del todo uniformados al patrón crítico vigente y, por ello
mismo, abundantes en clichés repetidos. Pero quizás el daño principal ha sido el de
silenciar el papel que esta lírica ha jugado en la historia de la literatura, al olvidar que es
precursora de muchos de los temas preferidos por la poesía posterior como también de
modos, ritmos y léxico que después caracterizarán una escuela; además, en el caso
específico de Portugal, esta lírica recupera y lleva a su madurez una lengua poética que
queda ya preparada para el inminente y definitivo despegue renacentista.
Con el declive del gallego-portugués, esta nueva lengua de la poesía lírica se ha
tenido que adaptar a transiciones, tanteos, ajustes y fijaciones, en un largo proceso de
experimentación expresiva que ha durado más de un siglo y que nos ha sido
documentado por dos gruesas colecciones, separadas la una de la otra por unos 70 años
y que se configuran como los únicos y aislados depositarios de varias décadas de
tradición poética anterior. La primera es un cancionero manuscrito de alrededor de
1445, conservado en la Biblioteca Nacional de París (Mss. esp. 37), el llamado
Cancionero de Baena, por lo común considerado como perteneciente a la historia de la
literatura española, pero que presenta sin embargo numerosos textos poéticos en una
lengua que no es el castellano. La segunda, de más amplias proporciones (880 textos
frente a 583), es un cancionero impreso publicado en 1516, el Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende, que junto a muchos textos en portugués reúne varias poesías en
lengua española, las cuales, sin embargo, se estudian muy marginalmente en las
historias literarias españolas.
El primer cancionero debe su nombre a su compilador, el converso Juan Alfonso de
Baena, también él poeta y aficionado preceptista y teórico de la poesía, como se deduce
del Prólogo que encabeza el cancionero y de las rúbricas que acompañan cada texto.
Baena se esmera en recoger y ordenar toda la poesía producida en la corte en los últimos
80 años para luego ofrecerla al entonces rey de Castilla Juan II (1406-1454). La fecha
de la entrega, por algunas referencias históricas contenidas en el incipit-dedicatoria, se
ha podido situar entre 1445 y 1446; y sin embargo, nuevas composiciones se siguieron
incorporando con posterioridad a esos años1.
Actualmente se discute sobre la autenticidad del códice que ha llegado hasta
nosotros. Hay quienes piensan que se trata del original propiedad del rey y quienes, por
el contrario, sostienen que se trata de una copia posterior de un original perdido. Avalan
esta última hipótesis la torpeza tanto del texto como de la escritura que ya una mano
antigua pudo corregir, los añadidos espurios posteriores no atribuibles a Baena, la
incoherencia interna de ciertas poesías que apunta hacia un reordenamiento defectuoso
y, por último, el hecho de que el cancionero se encuentre actualmente en un manuscrito
facticio y de muy heterogénea confección; en efecto, el cancionero ocupa los primeros
192 folios, a los que siguen, en papel diferente y de mano distinta, materiales ajenos a la
antología: los Proverbios del Marqués de Santillana y las Coplas de Jorge Manrique.
Desde el punto de vista más estrictamente histórico-literario, este cancionero varias
veces ha llamado la atención de los estudiosos. Los españoles han visto en él el inicio de
la lírica culta por primera vez en lengua castellana, explicando con las más diversas
conjeturas los siglos de silencio precedente. Los portugueses, en cambio, han visto en él
la lenta agonía de la tradición poética anterior en lengua gallego-portuguesa,
preguntándose, por su parte, las causas de esta crisis.
Ahora bien, el Cancionero de Baena recoge, efectivamente, poetas de dos
generaciones y de dos escuelas distintas, que se expresan en dos lenguas diferentes pero
que todavía no son independientes la una de la otra, antes bien se mezclan y convergen
en un arcaico, y al mismo tiempo nuevo, hibridismo del lenguaje poético.
La primera generación es la de los poetas antiquiores, activos hacia finales del siglo
XIV. Su número es más bien exiguo: no pasan de 10 sobre los más de 50 poetas citados
en el cancionero. Pero su producción, máxime en un caso, abarca la mayor parte de la
colección. Estos poetas escriben todavía en gallego, si bien ya contaminado de
elementos castellanos, y por lo general componen textos líricos de tema amoroso en los
que el amor vuelve a ser cantado a la manera del viejo estilo provenzal.
La segunda generación es la de los poetas recentiores, activos en las primeras
décadas del siglo XV y formados en la escuela sevillana iniciada por Micer Francisco
Imperial, introductor en España del endecasílabo y de la moda alegórica de inspiración
dantesca. Estos poetas son más numerosos y la lengua que eligen es esta vez un
castellano en el que lucen todavía restos gallegos. Y al cambiar lengua, cambian
también los contenidos y las modalidades; por lo general sus textos no son ni breves, ni
líricos ni de tema amoroso; sino composiciones destinadas a una lectura más detenida o
a la recitación, los llamados deçires. En ellos el propósito narrativo alterna con la
intención didáctico-moralizante heredera de la tradición castellana antes confiada al
metro de la cuaderna via. Los temas más frecuentes son de tipo filosófico y religioso, el
tono es doctrinal y alegórico y el metro es a menudo la octava de arte mayor. El otro
camino que se abre a la lengua castellana es el de las preguntas y respuestas, práctica
cortesana que se impone en las veladas palaciegas justo en estos años y que se pretende
que sea «de circunstancia» e «improvisada»; pero el nivel de artificio exigido (la
respuesta debe llevar la misma rima, el mismo esquema estrófico y los términos y
conceptos expresados en la pregunta) ponen de manifiesto un esfuerzo y un alarde de
ingenio que mejor concebimos en la soledad de la mesa de trabajo.
Queda patente, pues, que lo que interesa aquí es la primera generación poética a la
que nos hemos referido antes.
Sobre el periodo inmediatamente anterior a esta generación se sabe muy poco. Pero
las varias referencias dispersas, máxime las del Prohemio de Santillana, parecen dar
cuenta de una tradición lírica que ha sobrevivido al ciclo de la poesía gallegoportuguesa. Se sabe de la existencia de un tal Fernam Casquício, de un cierto Vasco
Pires de Camões, de un João Lourenço da Cunha y de «juglares» peor conocidos. Todo
parece indicar que hacia la segunda mitad del siglo XIV la tradición poética ha sufrido
un cambio de ruta no sin que antes algunos poetas (que después serán recogidos por el
Cancionero de Baena) recurrieran una vez más a la lengua que durante años había sido
la propia de la poesía lírica en toda España, convirtiéndose de este modo, y también por
la selección temática y formal, en los epígonos de la escuela poética gallego-portuguesa.
Entre ellos merece la pena recordar, junto a los más famosos Macías y Villasandino,
a Pero González de Mendoza, Garcí Fernández de Gerena y al Arcediano de Toro.
Macías es un trovador del siglo XIV y se le puede situar entre los más antiguos del
códice. De origen gallego, aunque quizás viviese en Castilla (a juzgar por la fama que
llegó a tener en este reino), murió, según cuenta la leyenda, en Arjonilla, cerca de Jaén
y, según el estudioso Rennert, en torno a 1384. Es autor de un breve cancionero en el
que no faltan las novedades estructurales y las voces inusitadas; su fama, sin embargo,
no se debe tanto al valor poético de sus canciones como a la trágica leyenda de que dan
cuenta al menos dos tradiciones: la primera atribuye su muerte a la lanza de un marido
celoso ante la insistencia del trovador en seguir componiendo versos para su amada; la
segunda le ve morir al no haberse querido separar del suelo pisado por la mujer amada.
Macías pasa a la historia con el sobrenombre de Macías el Enamorado (y o Namorado
en Portugal) y se convierte rápidamente no sólo en símbolo del amor a los ojos de
enteras generaciones poéticas, sino también en personaje obligatorio en todos los
Infiernos de Amor cuatrocentistas, extendiéndose por otro lado su popularidad hasta el
Siglo de Oro y más allá.
Alfonso Álvarez de Villasandino, llamado también de Toledo o de Illescas, prolonga
su dilatada existencia por 85 años (h. 1340-h. 1425), y es privilegiado espectador de los
reinados de varios monarcas castellanos: Pedro I, Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan
II. Ello, además, le permite asistir al desfile de las distintas modas literarias y a la
progresiva transformación del panorama poético en Castilla. Nacido en Villasandino,
provincia de Burgos, se establece después en Illescas, provincia de Toledo. Sus
primeras composiciones remontan a la época de Enrique II (hay una cuya datación es de
1375), mientras que las más recientes pertenecen al reinado de Juan II (la última es de
1424). De joven, carente de medios y de protección, su condición es la de un juglar.
Pone su ágil y fecunda vena al servicio de monarcas y de nobles, compone por encargo,
se le paga a destajo, no hace sino pedir (dinero, pan, vino), quejarse (dice que muere de
hambre) y agradecer. El «último rey de los juglares»2 pasa a la historia como un
mendigo, pero también como un jugador, un bebedor y un impulsivo (por las feroces
invectivas contra quien lo ridiculizaba por su calvicie, por su cansancio y por estar ya
pasado de moda en su vejez). En el seno de la colección de Baena, su cancionero es el
más conspicuo: 176 composiciones, de ellas 26 en gallego. Extendiéndose su fecunda
producción («industrial» con palabras de Menéndez Pidal) en un largo periodo de
tiempo (medio siglo), se hace eco de la vieja y de la nueva tradición. Así, en su primera
época compone en gallego lírica amorosa (a veces por cuenta de otros), para acabar
después componiendo en castellano según los cánones de la escuela alegórica. Es, pues,
el poeta más representativo de la colección, emblemático del cambio sufrido; pero es
también el de técnica más virtuosa y el creador de un lenguaje poético hecho de voces
nuevas y de imágenes hasta entonces inéditas.
Recuperado por estos poetas, el gallego, que da nueva vida a palabras como senhor,
folia, sandeu, por en, soidade, coyta mortal, etc., se mezcla en un primer momento con
el castellano, para ser suplantado después por esta última lengua. Incluso modernamente
ha habido quien (Lang en 1902), llevado del fervor positivista, y convencido de que los
«hispanismos» se debían a los copistas, ha intentado una afanosa, por lo estéril,
reconstrucción de una redacción originaria de los textos de estos epígonos,
reestableciendo a toda costa en gallego rimas pensadas en cambio en castellano, y no
teniendo en cuenta que esta «lengua poética híbrida» es en realidad ya de autor, en la
medida en que es el reflejo de un periodo de efectiva transición lingüística que es
impensable «restaurar».
En conclusión, y de acuerdo en parte con Jole Scudieri Ruggieri3 y en parte con
Ramón Menéndez Pidal4, el cancionero de Baena, escasamente lírico porque
sobrecargado por el peso de las muchas reflexiones filosófico-morales, tiene valor como
testimonio de la ya acontecida subversión, en el panorama lírico, del equilibrio hasta
entonces mantenido entre los Estados Peninsulares. Galicia, al liberarse de la antigua
unión con Portugal, pierde fuerza y autonomía cultural, y su lengua, desposeída de
literatura, decae en el uso dialectal. Portugal se detiene antes de recuperar el viejo y a la
vez nuevo camino. Castilla abre una brecha en la poesía lírica y los primeros intentos
son balbuceos apegados al gallego, lengua de la que a poco se va emancipando. El
primer cancionero castellano se nos presenta, pues, por sus poetas más antiguos,
anclado al pasado de los Cancioneiros gallego-portugueses (pero sin la inspiración
popular de éstos) y, al mismo tiempo, proyectado hacia el futuro, por sus poetas más
jóvenes que anuncian el florecimiento poético que después se producirá en el siglo XV.
***
El Cancionero de Baena no hace sino abrir el camino a un auténtico boom de
cancioneros cuatrocentistas castellanos: se habla de centenares de autores conocidos y
de otros tantos cancioneros conservados. Los hay de todo tipo: individuales y
colectivos, manuscritos e impresos, musicales y no, oficiales y hermosamente copiados
o económicos y de mayor difusión. Componer poesía se ha convertido en una práctica
habitual en los ambientes cortesanos. Saber versificar con destreza es requisito
imprescindible del cortesano, el cual tiene ocasión de afinar el propio ingenio durante
las veladas palaciegas en las que se le proporcionan, junto a los complicados
ceremoniales, también los códigos de la galantería y de la cortesía que poco a poco él va
asimilando y haciendo suyos. Se trata de la explosión, si bien de efecto retardado, de la
ideología amoroso-cortés medieval, un auténtico revival trovadoresco5, que en España
arraiga con inusitada fortuna, y es a la vez un modo de vivir, un hábito, antes de ser
literatura.
En todas las áreas de habla castellana cada época y cada corte tiene su grupo de
poetas y su compilador que se encarga de recoger la producción que le es conocida: así
es como nacen los cancioneros de la corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles, de la
corte de Navarra y de la de Castilla. La introducción de la imprenta, por su parte,
agudiza esta tendencia a reunir textos ajenos: el primer cancionero colectivo impreso, el
editado por Hernando del Castillo en 1511 (el Cancionero General), es un libro
voluminoso que incluye absolutamente todas las poesías que el compilador ha
conseguido afanosamente reunir. De este modo la antología cede su lugar a la manía de
coleccionismo, a un criterio cuantitativo a toda costa, el de la inclusión sistemática, a
despecho en algunos casos de la calidad.
En Portugal, durante el siglo XV, no hay nada parecido a este gran pulular de
cancioneros líricos castellanos. Y sin embargo en las cortes portuguesas de D. Afonso V
(1438-1481), D. João II (1481-1495) y D. Manuel I (1495-1521) la poesía que se
produce es mucha. Consciente de la necesidad de salvaguardar este patrimonio
colectivo, como también deseoso de seguir la última moda castellana y ciertamente
inspirado más en particular en la colección de Castillo, Garcia de Resende, en 1516,
rompe de golpe el siglo y medio de silencio de la poesía portuguesa al publicar él
también una voluminosa obra colectiva, el Cancioneiro Geral, fruto de largos años de
acopio de manuscritos, folios volantes y apuntes autógrafos de todo tipo que él había
ido recogiendo o recibiendo directamente de los autores. El resultado es un considerable
volumen in-folio con 227 hojas que contienen 880 poesías de 286 autores en su mayoría
portugueses, algunos de los cuales, unos cuarenta, también escriben en castellano más
de un centenar de textos6.
La edición, en caracteres góticos, sale de la imprenta del alemán Hernam de
Campos, que ejerce en aquellos años entre Almeirim y Lisboa, y los ejemplares que de
ella nos han llegado, poco más de una decena, escapados a la censura, presentan en
algunas partes del cancionero variantes textuales y tipográficas de leve entidad que
delatan la existencia de al menos dos cajistas que trabajan, cada uno con sus hábitos
lingüísticos, en la copia y en la preparación del texto: fenómeno éste por demás
difundidísimo en los albores de la imprenta. Del cancionero se hace tan sólo una edición
en el arco de todo el XVI, frente a las 8 reimpresiones quinientistas de la colección de
Castillo. A pesar de ello, su difusión es amplia y es muy profunda la huella que deja en
la poesía del siglo XVI portugués: son efectivamente muchos los ecos y las
reminiscencias puntuales en autores posteriores que han sido evidenciados por la
reciente investigación erudita.
El ingente material reunido por Resende no recibe en el seno del cancionero una
ordenación clara, ni temática, ni por géneros, ni por lenguas, ni por formas métricas.
Salvo una parte del corpus en la que claramente se suceden los distintos cancioneros
individuales (para los que, por otra parte, no estamos en condiciones de establecer
prioridades cronológicas), y otra en la que a todas luces se reúnen las obras colectivas,
el resto parece haber sido incluido según un orden más casual de recogida de las
fuentes, y no carece de algún que otro error en la atribución de la autoría.
Característica del cancionero son sus prolijas rúbricas; renunciando al laconismo de
la escueta definición del género y mención del nombre del autor, Garcia de Resende
dedica a algunos textos, como ya había hecho Baena, líneas y líneas de comentarios en
los que indica minuciosamente los antecedentes, los destinatarios, el lugar y la
circunstancia de la composición: generosa ars rubricandi que no sólo proporciona
auténticos cuadros de vida cortesana sino también acerca el lector moderno a una mejor
comprensión de un fragmento poético que de otra forma quedaría ambiguo.
Surgido tras largos años de silencio de la poesía portuguesa, y máxime en un
momento en que en la Península Ibérica la lengua de Castilla ha adquirido madurez y su
literatura prestigio y admiración, el cancionero de Resende acoge inevitablemente un
conspicuo núcleo de textos en los que el influjo castellano queda patente. Se trata de
poesías de tema amoroso en las que sigue predominando la ideología del amor cortés,
pero esta vez pasada por el filtro del revival castellano. Así es como los poetas
portugueses rinden tributos múltiples a la casuística amoroso-cortés más difundida en
aquella época: el amor no correspondido, la dama cruel, el amante infeliz, las cuitas de
amor, las llagas, las heridas, el amor como muerte en vida, la personificación de los ojos
y del corazón confidentes del poeta, etc.
La lengua es académica y de repertorio: no en vano es aquí donde se registran más
frecuentemente los casos de adopción de la lengua castellana por parte de los poetas
portugueses; lengua española que se adopta no sólo por estar más elaborada
artísticamente, y madura para el uso, sino también para encontrar, gracias a ella, un
trámite de mayor circulación junto a un público hispanohablante mucho más amplio
(primero ibérico y después pan-europeo). Estamos ya en lo vivo del bilingüismo lusocastellano que perdurará a lo largo de todo el XVI. Incluso cuando es la lengua
portuguesa la elegida para cantar temas de amor, se adoptan una vez más los moldes
castellanos: léxico escaso y repetitivo, sustantivos abstractos, adjetivos obsesivamente
negativos, verbos de estado y pasivos, amplio recurso a fórmulas de la repetición,
juegos de palabras y lecturas crípticas de anagramas y acrósticos, juegos conceptuales
de antítesis, paradojas e hipérboles, y las mismas formas métricas en boga allá en
Castilla (cantiga, vilancete, esparsa, glossa).
El propio alegorismo de las Visiones e Infiernos de Amor de derivación dantesca
acaba por tener una vía castellana. Y hasta la manía de introducir al comienzo del
cancionero, o sea en el Debate del Cuidar e Sospirar, términos y procedimientos
jurídicos, familiares para quien se había educado en Bolonia o en Salamanca, encuentra
numerosas correspondencias en el reino vecino.
El «estilo castellano» más de escuela, en cualquier caso, lleva consigo la plena
conciencia de una enajenación: se sabe que se está retirando una comedia y que la
muerte de amor es una ficción (Fingimento de amores es el título de una obra de Diogo
Brandam). Más independientes y más sinceras son, sin embargo, algunas notas nuevas
respecto al esquematismo cortés: el toque realista de un amor finalmente correspondido,
el amor conyugal, el amor hacia una esclava, algunas pinceladas de sensualidad y, sobre
todo, esa identificación entre la naturaleza y el propio estado anímico, de clara y directa
derivación petrarquista, que confiere a ciertas partes del cancionero un sabor romántico
ante litteram.
Además de la veta de la poesía amorosa (= gentilezas), un amplio margen se dedica
a la sátira (= coisas de folgar), donde no casualmente prevalece insuperable la lengua
portuguesa de la más genuina tradición arcaica. Según Andrée Crabbé Rocha7, la
sensación de ineficacia que nos dan los líricos se ve ampliamente compensada por la
impresión de vigor y fuerza que nos dejan los satíricos. Predomina, entre todas ellas, la
sátira de tipo personal, despiadada y demoledora, dirigida a producir efectos cómicos
seguros en un público que conoce tanto los personajes como las situaciones aludidas. Es
significativo a este propósito el asterisco con el que en la Tavoada, esto es, en el índice,
Garcia de Resende señala explícitamente al lector todas las composiciones de este tenor.
Los poetas se burlan de casi todo, especialmente de los defectos humanos, de la avaricia
a la impotencia; alguna mujer es objeto de venganza a través de improperios y
maldiciones; se divierten en forjar caricaturas deformantes en un lenguaje a veces
pretendidamente grosero, y, por fin y sobre todo, se ríen de la indumentaria cortesana,
de las formas caprichosas de unos sombreros a la española, de unas mangas exóticas, de
telas inadecuadas y de peinados imposibles. A este respecto, una modalidad
característica es la de las Novas do Paço, una especie de crónica mundana donde
encuentran amplio margen chismes de todo tipo y las últimas noticias de la corte.
Si bien menos numerosas, mucho más incisivas y destinadas a una fortuna más
duradera son las sátiras que trascienden lo personal para condenar los vicios sociales
más difundidos en la época. En este sentido es célebre la poesía de Álvaro de Brito
Pestana sobre los Ares maus que se respiran en Lisboa, en la que una epidemia que
efectivamente tuvo lugar en 1496 se transforma en pestilencia moral y en símbolo de la
degradación que asola la ciudad. Dignas de mención son también las composiciones de
Duarte da Gama (sobre los desórdenes de la vida portuguesa), de Garcia de Resende,
Luis da Silveira (sobre los tiempos que cambian), y de Nuno Pereira (sobre alabanza de
aldea y menosprecio de corte). Pero los textos satíricos más famosos, incluso ya para el
público de la época, son ciertamente los de tono y forma popular: metros fáciles y
pegadizos (serie de versos pareados) sirven de vehículo a largas y caóticas letanías que a
veces son anónimas, como los Porquês hallados en el Palacio de Setúbal, que hacen
preguntas indiscretas a quienquiera, y otras veces en cambio son de autor, como es el
caso de los Arrenegos con los que Gregório Afonso reniega del mundo entero, o del
Nunca vi o, más aún, de las Palavras morais con las que Dom João Manuel enseña el
arte del bien vivir («Ouve, vê & calla / e viverás vida folgada», «Oye, ve y calla / y
vivirás vida feliz», especie de regla para vivir en paz que se haría proverbial y tendría
amplia resonancia en el siglo XVI portugués).
Pero hay más, en el copioso cancionero, confiado a la lengua portuguesa: la poesía
religiosa, por ejemplo, con algunas muestras de canto a la Virgen de ascendencia
mariana medieval, y un caso aislado de poesía dirigida a un santo (San André), amén de
numerosas alusiones a la Pasión y de citas y glosas de la Biblia. También hay poesía
histórica (una Inés de Castro que nos habla en forma épico-lírica, una reseña en verso de
las familias blasonadas portuguesas y algunas alusiones a hechos históricos recientes).
Tampoco falta la poesía elegíaca, con varios ejemplos de lamentaciones dedicadas a la
muerte de monarcas y personajes famosos, que por su vez dan pie a los primeros torpes
intentos de exaltación épica nacional. Efectivamente, a menudo la conmemoración del
difunto se acompaña de una reseña de las gestas heroicas por él realizadas y del
reconocimiento de su contribución personal a la expansión de la fe cristiana en tierras de
ultramar. También hay algún que otro esbozo de poesía dramática (las farsas de
Anrique da Mota, un entremês del Conde do Vimioso, el monólogo de Inês de Castro)
y, finalmente, ciertas señales que delatan el brotar de tiempos nuevos: algunos poetas,
nacidos bajo el signo del latín, traducen páginas célebres de Ovidio; otros ostentan la
propia erudición citando los nombres más hermosos de la antigüedad clásica (dioses,
parejas famosas, héroes, filósofos), y por doquier se introducen neologismos, latinismos
arduos y rebuscados y se da a la frase una sintaxis nueva.
Es, pues, en su variedad, en la pluralidad de sus voces y de sus registros estilísticos,
en su rica contribución a la historia de la lengua portuguesa (máxime con los textos de
trasfondo realista, que, como auténticas ruinas léxicas, retratan junto al fósil en desuso
gran abundancia de primeras documentaciones) donde hay que reconocer el mérito del
cancionero de Resende. El cual, además de ser un precioso documento de época en lo
que atañe a la historia de las costumbres, es asimismo una etapa significativa de la
historia literaria de Portugal en la medida en que sirve de puente entre pasado, presente
y futuro. Recoge de la tradición antigua ciertos aspectos (por ejemplo, la veta satírica),
se hace eco de la coetánea moda castellana, acoge el humanismo incipiente así como los
primeros intentos de epopeya, y, por fin, anuncia, anticipándosele en más de un siglo,
ese Barroco hecho de conceptos sutiles y de artificio, de hallazgos ingeniosos y
paradojas, de deslumbrantes hipérboles y de antítesis violentas, de significados
intencionadamente oscuros y sólo accesibles a una restringida élite de entendedores.
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