EL PAPEL DEL DIRECTOR EN EL TEATRO MEXICANO Socorro Merlin Centro Mexicano de la ASSITEJ Más allá de las fronteras, de las culturas, de las civilizaciones, lo que permanece es la colectividad. A la colectividad y por ella se entrega el director con una pasión que puede o no determinar su éxito. Por ello es por lo que, al realizar este informe, trazaré la doble trayectoria que, a través del tiempo, ha seguido en México el teatro para la infancia y la juventud. Una de las trayectorias describe su desarrollo partiendo de las raíces precolombinas. La otra ha recibido la influencia de la cultura occidental. Ambas trayectorias tienen el mismo punto de partida: la conquista española. En nuestros días las dos trayectorias empiezan a fusionarse para realizar una investigación conjunta de lo que es el teatro mexicano. El director de escena ha desempeñado, en esta andadura, un papel muy importante, tanto para conservar las tradiciones, como para aceptar, integrar o sublimar la cultura occidental; o, en último término, para ensayar nuevas formas de expresión, con la esperanza de hallar un lenguaje en el que la colectividad logre encontrar su verdad. Como en la mayor parte de los países, el teatro en México tuvo sus orígenes en las necesidades vitales, religiosas y míticas. Los pueblos anteriores a la conquista española, interpretaban sus representaciones teatrales en las fiestas dedicadas a los múltiples dioses que poseían: del agua, de la guerra, de la fertilidad, del fuego etc. Los antiguos mexicanos tenían reglas muy precisas que aplicaban en sus ceremonias. La sociedad Náhuatl tenía escuelas de música, de canto y de poesía llamadas "Cuicalli". En estas escuelas los jóvenes que pertenecían a la nobleza adquirían su educación artística. Aprendían a tocar instrumentos como flautas y tambores, a cantar y a escribir y declamar poesía. Estos artistas formaban parte de cualquier ceremonia importante que pudiera celebrarse en la ciudad. Contrariamente a lo que pudiera uno imaginarse, los principales actores - 12- que interpretaban el papel de un dios no eran actores que salían del Ciucalli, sino prisioneros. Estas principales figuras de las cuales muchos eran adolescentes, se entrenaban durante todo un año para llegar a aprenderse su papel y convertirse en el dios mismo de la fiesta que, al final, se haría matar por los sacerdotes. En cada representación participaban los sacerdotes y las sacerdotisas, los músicos, los poetas, los militares. Había uno o varios sacerdotes que dirigían la acción. Su función era la de preparar y llevar adelante la ceremonia de forma que el conjunto responparticipantes su propio papel y ocupándose de sus propios accesorios. Había, por consiguiente, una creación colectiva que se representaba ante niños, jóvenes y adultos. Los antiguos pueblos mexicanos adoptaron la conquista que venía impuesta por la cultura occidental y la religión católica. Eran una vez más los curas los que, habiendo observado las costumbres y las tradiciones de los mexicanos y su gusto por las representaciones masivas, organizaban "Autos Sacramentales" para introducir la nueva religión que, además, se adaptaba bien por sus ritos a los ritos de los Nahuatls y de otros pueblos. Estas representaciones se llevaban a cabo en lugares públicos, ante la colectividad, los niños, los jóvenes y los adultos. Así es como las fechas de las fiestas católicas ocultaban fiestas y ceremonias indias, de forma que las procesiones dedicadas a la Virgen y al Cristo crucificado enmascaraban rituales a Toci, madre de los dioses, a Texcatlipoca, dios de la guerra, nacido de Coatlicue fecundada por un copo de algodón. A través de los siglos, el pueblo ha ido mezclando, con renovado sincretismo, antiguas costumbres con nuevos rituales. De esta forma, los rituales transformados siguen existiendo bajo forma de teatro-danza o de coloquios representados con ocasión de fiestas católicas o patrióticas como una demostración popular en la que participan niños, jóvenes y adultos, bien sea como actores, bien sea como público en general. Al que dirige las fiestas populares en su conjunto se le nombra MAYORDOMO y al director de espectáculos, JEFE. La responsabilidad del primero consiste en dirigir perfectamente bien el conjunto, tal y como esto se hacía antes, y la del segundo, en reproducir escena a escena, paso a paso, el ritual que renueva constantemente la catarsis del pueblo. Hoy día existen casi 70 espectáculos de Teatro-danza que se interpretan, a lo largo de todo el año, en distintos puntos del país. Excluyendo esta expresión, que ha permanecido siempre muy ligada al pueblo, la cultura occidental ha invadido el continente, y el teatro se ha sometido, por consiguiente, al mismo tipo de influencia que el conjunto de la cultura. Durante los Siglos XVII y XVIII, México ha importado las formas teatra- 13- les que, en aquella época, se interpretaban en España y que servían como modelo. El público empujaba a los directores a copiar las formas y métodos teatrales cuya preferencia se inclinaba hacia el género lírico. En el Siglo XIX, se empieza a desarrollar en el teatro un gusto por la tragedia y la comedia de costumbres españolas. Había pocos actores dramáticos mexicanos, y aquellos que existían imitaban a los autores españoles. Al empezar el siglo, nadie pensaba en hacer un teatro que fuera verdaderamente mexicano. Cuando vino la revolución de 1910, las ideas políticas transformaron aquel género lírico que tanto gustaba a los románticos, desarrollando una nueva forma de teatro. Los directores de escena hallaron una salida en la sátira política y la puesta en escena de motivos locales animados por una coreografía que imitaba a la revista francesa. Al principio estos espectáculos se presentaban en los grandes teatros construidos en el período de antes de la revolución, pero cuando estos teatros cambiaron o desaparecieron por el curso mismo que tomaron los acontecimientos, la revista política se fue desplazando hacia los teatros de feria donde acudían a presenciarla niños, jóvenes y adultos. Después de la revolución es cuando nacerá el teatro especialmente dedicado a los niños y esto ocurre al surgir las brigadas educativas con sus marionetas. En esta ocasión es el profesorado junto con algunos artistas el que se implica en dicho movimiento. El país necesita educación y, de ahora en adelante, el teatro servirá de vehículo para este fin. Los autores empiezan a escribir obras ,y a apartarse del productor tal y como se le concebía en el siglo pasado. Poco tiempo después el movimiento nacionalista se ve en dificultades por la falta de apoyos y por la necesidad de hallar nuevas fuentes estéticas. Surgirán distintos movimientos durante las 2 ó 3 décadas que siguen a la revolución. El grupo llamado ULISES y más tarde el grupo ORIENTACIÓN dirigidos alternativamente por distintos miembros de cada grupo, ponen en escena a autores franceses e ingleses de la época. Vuelve de nuevo la fiebre por el teatro europeo. Los directores se esfuerzan por conocer las últimas obras de los autores de moda y por imponer sus criterios. El teatro infantil sigue siendo el teatro de marionetas. La creación del Instituto de Bellas Artes es la que le dará al teatro su verdadero impulso. A partir de entonces es cuando el gobierno se convierte en productor de espectáculos que se dirigen a todos los niveles de población. Los directores tienen ante sí nuevas perspectivas; sin obstáculos ni cortapisas políticos o económicos, pueden dar rienda suelta a toda su imaginación. En estos primeros pasos, se ha avanzado sobre seguro: obras reconocidas, cuentos - 14- de hadas para niños y obras históricas para la juventud. Las representaciones tienen lugar los sábados y domingos. Además están las escuelas que acuden al Palacio de Bellas Artes. Se crea el Departamento de Teatro Escolar. El Ministerio de Educación se encarga de patrocinar esta acción. El teatro infantil se ofrece a precios muy bajos. Había, en esa época, muy pocos autores y directores, pero al principio de la década de los 60, los grupos se fueron multiplicando, los directores emprendieron la tarea de hacer valer sus opciones y su trabajo. En lo referente al teatro para adultos, puede afirmarse que este movimiento fue más importante (como siempre) que el.del teatro para la infancia y la juventud. Pero desde hace 10 años se puede observar un movimiento muy distinto que beneficia al conjunto de la actividad teatral. ¿Cuáles son las razones y las consecuencias de esta expansión? En primer lugar, las gentes de teatro han comprendido que el artista se debe a su público y no lo contrario, que existe para y por la colectividad, ya que el teatro es, por excelencia, una manifestación social, y que nosotros somos mexicanos, un pueblo muy distinto de los demás, con nuestras propias necesidades, nuestras propias formas de amar y de expresarnos. Es posible que nuestros niños y nuestros jóvenes tengan las mismas inquietudes psicológicas y sociales que los niños y los jóvenes de muchos otros países, pero son distintos los métodos y estrategias que hay que emplear para encontrar soluciones. El director de escena ha comprendido que ya no puede ser el dueño de todas las situaciones, que también se debe a la colectividad y a su propia compañía. El autor dramático, el director de escena, los actores y los técnicos participan cada vez más en los trabajos colectivos que obtienen, por lo demás, unos resultados óptimos con los públicos cuyos problemas y motivaciones reciben cada vez mayor consideración y entran cada vez más en juego. Es alrededor de un determinado problema donde surge la improvisación y se teje la trama que formará la estructura dramática. Teniendo siempre en cuenta las ideas del grupo, el director es el que sujeta los hilos conductores, pero es el grupo ?1 que teje la trama y da forma a la estructura. En este trabajo de improvisación, la música y la danza participan con sus especialistas. Son estos unos espectáculos más dinámicos que pueden y deben modificarse de acuerdo con los públicos que tienen y con la participación de estos. El Director vela porque la comunicación se realice. Si el espectáculo no alcanza su objetivo, se hace una valoración colectiva para luego remodelarlo. Los actores incluso aprenden a hacer esto durante el curso de la representación. La música y los focos aprenden y logran seguirles en estos cambios. El director respeta, en estos casos, todo lo que hagan, pero da su opinión para enriquecer y ampliar las posibilidades de proyección. - 1 5 - En un país compuesto por más de un 60 por ciento de gente joven, se hace menos aparente la diferencia entre teatro para adultos y teatro para la juventud. En los tiempos que corren se intenta hacer espectáculos para familias, cuyos estímulos dramáticos puedan ser interesantes para todos. En los tiempos que corren, los grupos teatrales tiene más vitalidad y, aunque el trabajo colectivo plantea muchos problemas de tipo técnico, prefieren este género de trabajo. Tenemos ahora, por otra parte, más de dos mil obras de autores mexicanos para grupos que no se dedican a creaciones colectivas. La demanda de teatro se hace sentir en el campo de la educación nacional y en el de las diversas culturas: urbana, suburbana, rural e indígena. El Ministerio de Cultura subvenciona en este momento, a 38 grupos de teatro de los cuales 12 son de teatro para la juventud, en el interior del país. El gobierno de la ciudad de México subvenciona a los grupos de Teatro infantil. El Instituto de Bellas Artes subvenciona a los grupos de Teatro escolar. El Instituto 17 de la Seguridad Social también patrocina teatros del interior del país y de México. Para los festivales, se eligen los mejores grupos y se les subvenciona. Este año, el festival Nacional que se celebra en el mes de julio, ha acogido a 190 grupos de los cuales 12 eran infantiles, y en el mes de agosto se ha desarrollado durante dos semanas el Festival del Teatro indígena con 30 grupos. En otoño, tenemos el festival de Teatro para adolescentes con más de 200 grupos de teatro juvenil. México es un país que necesita teatro y que lo reclama. Nos encontramos ante una tremenda crisis económica y son enormes los problemas que tenemos que resolver, pero nuestra buena voluntad también es muy grande y la necesidad de teatro supera a los problemas. Se hace teatro pobre pero que resulta de mejor calidad que si dispusiéramos de grandes decorados y de enormes salas provistas de todos los accesorios necesarios. En suma, creo que somos más dignos y más honrados en la medida en que podemos responder a las exigencias vitales de la juventud mexicana y a nuestra propia cultura. - 16-