pdf El teatro contemporáneo y los efectos específicos que produce

El teatro contemporáneo
y los efectos específicos
que produce sobre el joven
espectador
Ponencia de Roger
Deldime
Director del Centro de Sociología
del Teatro (Universidad de Bruselas)
En términos de opinión, todo se puede decir, todo, de hecho,
ya se ha dicho, con relación a la influencia que ejerce el teatro
sobre la personalidad de los jóvenes espectadores.
Esto, a menudo, se ha hecho con m u c h a perspicacia. A menudo también —desgraciadamente— convirtiendo en leyes universales unos puntos de vista personales y subjetivos y, por consiguiente, no extrapolables.
En el Centro de Sociología del Teatro de la Universidad de
Bruselas, hemos optado por recurrir a los métodos de la sociología empírica y experimental, para proceder a unas observaciones
científicas realizadas en unas condiciones metodológicas, permitiendo la elaboración de unas conclusiones y generalizaciones
teóricas.
En sus veinte años de existencia, nuestro centro de investigación, así pues, se ha especializado en el estudio de los comporta— 23 —
mientos de los espectadores teatrales. Esto le da derecho a participar, desde hace tres años, en los trabajos del International
Committee for the Research on the Audience and the Reception,
cuyo próximo congreso se celebrará en Munich, en noviembre de
1990.
Evocaremos aquí algunos de nuestros trabajos cuyos resultados pueden conducirnos a una reflexión.
Los jóvenes frente al espectáculo ideológico
En los años 70, algunas alternativas teatrales proponían a los
espectadores un teatro basado en un «tema social», que desembocaba en u n a moral prospectiva que, al volver a poner en entredicho los valores establecidos, quería indicar el camino hacia una
existencia del h o m b r e más libre y, sobre todo, que le permitiera
ser dueño de su propio destino.
Gestión no sólo política en el sentido más noble de este término, sino también plenamente pedagógica, ya que incita a los
espectadores a reflexionar y a discutir.
Hemos querido verificar en qué medida el teatro ideológico
puede ejercer una influencia sobre el comportamiento de los
espectadores jóvenes.
Nuestra elección cayó sobre Les Revés de Monsieur Tout-leMonde (Los Sueños del Señor Todo-el-Mundo), espectáculo creado por Les Comédiens de l'Enfance, de Bruselas, basado en Los
Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.
La dramaturgia de la presente adaptación se basa en una
labor que intenta ser no sólo descriptiva, sino de concienciación
de los rasgos específicos de u n a cultura en lo que ésta puede
tener de apremiante, embarazoso, y alienador.
Para alcanzar los objetivos perseguidos por nuestra investigación, hemos puesto a punto los siguientes instrumentos:
— Un cuestionario de aprobación o de desaprobación de la
ideología presentada por la obra: veinticinco puntos presentados
en forma de afirmaciones, tomando el contrapié de la opción ele— 24 —
gida por el espectador (las respuestas se hacen por autoanotación, con dos posibilidades: de acuerdo, no de acuerdo).
— Un cuestionario relacionado con una escena representativa (la escena de los dictadores: Julio César, Napoleón, Hitler):
veinte calificaciones nacidas del análisis del contenido de documentos históricos y de la literatura de masas (ejemplo: cómics)
han sido separadas por ítems positivos (inteligencia, valentía...) e
ítems negativos (crueldad, estupidez...) mezcladas y presentadas
en un orden distinto para cada dictador.
A través de un muestrario empírico hemos retenido a 148
espectadores, chicos y chicas de 12-13 años y de 15-16 años.
El test de aprobación/desaprobación se llevó a cabo antes de
la representación. La prueba relacionada con la escena de los
dictadores se realizó en dos distintos m o m e n t o s : inmediatamente antes de la representación e inmediatamente después (en la
sala donde se presentaba el espectáculo para evitar, así, cualquier interferencia).
Las respuestas de los espectadores fueron sometidas a distintos tests estadísticos de significado, para comprobar en qué
medida los valores registrados por nuestra experiencia correspondían a los valores reales.
A título de ejemplo, he aquí algunas conclusiones sacadas de
esta experiencia sobre la recepción teatral. Para más detalle, el
lector se referirá a la obra que publicamos en aquél entonces (1).
1. La actitud de los jóvenes es el reflejo de una ideología
«tradicional» constituida por las literaturas vulgares y los parangones del orden social establecido. Los jóvenes están de acuerdo
con: las necesidades de que existan leyes y reglamentos en toda
vida en sociedad, la obligación de mostrarse útil a la sociedad, la
necesidad de la. disciplina en el gobierno de un país, la escuela
como factor de integración social. Pero, sin embargo, desaprueban: la relación funcional entre dinero y felicidad, la intervención de los sabios y de los técnicos en los destinos del mundo, la
supremacía de los creadores sobre los trabajadores, la preeminencia de las apariencias sobre el saber hacer real (en lo que se
(1) Deldime, R. y Verhelpeh, R: Les jeunes face au spectacle
Bruxelles, Ed. Jeb, 1975, 64 páginas.
idéologique,
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refiere a la actitud de desaprobación de los jóvenes, nos encontramos aquí en presencia de la influencia de la contradicción
existente entre la regla emitida por el adulto y su comportamiento diario).
2. La influencia de las normas sociales y morales se afirma,
haciendo aparecer una separación según el sexo: las niñas suelen adoptar u n a actitud en conformidad con la imagen convencional de la feminidad (ej.: sumisión, función de ayuda, comportamiento altruista...) y más conservadora en el campo político
(ej.: la palabra y la acción son inútiles para cualquier cambio
social); los chicos responden a los estereotipos de la masculinidad dentro de nuestra sociedad (ej.: el h o m b r e «que actúa», el
h o m b r e «defensor» de su país).
3. En cuanto a la «escena de los dictadores», en su conjunto
modifica la actitud de los espectadores (15 tests sobre 24 resultan significativos). Ejerce más impacto sobre los grupos de chicas que sobre los de chicos; tiene más influencia sobre los jóvenes de 15-16 años y parece cambiar en m e n o r medida la actitud
inmediata de los chicos de 12-13 años. Las reacciones varían en
función del carácter histórico de los personajes: César y Napoleón, actores del pasado; Hitler, personaje contemporáneo. Los
primeros, «formando ya parte de la leyenda», se encuentran «privilegiados» a la vez por u n a literatura ampliamente difundida y
por numerosas películas que, más o menos, les están dedicadas.
El segundo, más «real y vivaz», objeto de múltiples reportajes (en
la televisión, por ejemplo) en los que se presenta a la Alemania
nazi de los años 33-45, engendra unas reacciones más pasionales, siendo, en la obra, el origen de un fenómeno de transferencia.
4. El juego de los actores interpretando a los tres personajes
ha influenciado las reacciones de los espectadores. Efectivamente, si la interpretación de César y la de Napoleón aparecen como
más satíricas, la de Hitler recuerda más al personaje de la vida
política (actitud, voz...), la caricatura del personaje siendo el personaje mismo.
5. La dramaturgia «en ruptura» inspirada de las técnicas de
distanciación de Brecht, engendra u n a inmediata reflexión y una
actitud crítica por parte de los espectadores con relación a los
problemas políticos de nuestra época.
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Por consiguiente, este estudio nos muestra cómo un espectáculo, «vehículo de un cierto mensaje presentado de una cierta
forma», puede modificar, al menos en lo inmediato, la actitud de
los jóvenes espectadores.
De esto a imaginarse que los espectadores son maleables a
gusto de uno, hay sólo un paso... que no hay que franquear.
Es lo que vamos a demostrar ahora mismo.
El choque afectivo de un espectáculo
Durante un festival de teatro para la juventud que se celebraba en Bélgica en 1978, el Théátre Benjamin, de Bruselas, presentaba un espectáculo titulado Princesa Perezosa ante un numeroso
público, no sólo de niños (!) y de adultos aficionados al arte dramático para la juventud, sino también ante un «comité de selección» encargado de decidir la difusión de los espectáculos teatrales en el ámbito escolar.
El jurado se hallaba ante un caso de conciencia: el espectáculo, formalmente casi perfecto, no dejaba de traumatizar a los
adultos, que temían, de buena fe, que algunas escenas fueran a
intranquilizar a los espectadores infantiles por su radicalidad en
el campo satírico y emocional.
Especie de cuento filosófico, parábola de un m u n d o desencantado, el espectáculo alterna los momentos de identificación
de los espectadores con ciertos personajes (legitimación de los
sueños y de las pesadillas de los espectadores, desculpabilización
de los niños frente a los sentimientos «negativos» que experimentan a veces hacia el prójimo) y los momentos de distanciamiento
(desarrollo del espíritu crítico).
Con la preocupación de dirigir un trabajo de investigación
que no estuviera orientado por un determinado tipo de argumentación, hemos concebido el siguiente plan experimental:
1. Análisis del contenido del texto de la obra.
2. Asistencia a un ensayo.
3. Presenciación de un espectáculo (en presencia de un
público infantil).
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4.
5.
Realización de un reportaje fotográfico integral.
Debate actores-investigadores sobre las intenciones del
espectáculo.
6. Formulación de la hipótesis de investigación.
7. Elaboración de los medios de investigación.
8. Composición de la muestra experimental.
9. Elección de un método estadístico de análisis de los
resultados.
10. Trabajo experimental sobre el terreno.
11. Escrutinio y análisis (cuantitativo y cualitativo) de los
resultados.
12. Síntesis, interpretación, conclusiones.
Con el objetivo de evaluar el impacto socioafectivo del espectáculo, hemos formulado las siguientes hipótesis:
1.
¿Cuáles son las componentes exteriorizadas del comportamiento de los niños durante toda la duración del espectáculo?
2.
¿Cuáles son las reacciones de los niños frente a situaciones representativas del espectáculo percibidas como
«burlescas» o como «patéticas» (incluso anxiógenas) por
parte de los adultos?
Hemos puesto a punto dos instrumentos, a saber:
-
1.
Una reja de observación inspirada de la técnica de los
«observadores instantáneos» (time simpling). Por una parte: las 16 escenas del espectáculo. Por otra: los 39 ítems
de comportamiento (que hemos identificado a lo largo de
una investigación anterior).
2.
El test de las fotos: a partir de 450 fotos (es decir, una foto
cada 10 segundos) del espectáculo y procediendo por
reducciones sucesivas, 10 fotos han sido las seleccionadas
por un equipo de jueces a la vez informados por las argumentaciones diversas de los espectadores adultos y por
los elementos resultantes de los métodos objetivos de análisis del texto y de la realización escénica, llevados a cabo
por los investigadores. El test consiste en enseñar a cada
niño de la muestra experimental, inmediatamente después de la representación (hay que evitar interferencias),
un juego de 10 fotos (número máximo para poder hacer
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unas comparaciones rápidas y globales) que sugieren
unos climas representativos del espectáculo, para averigurar con ello en qué medida los juicios de los adultos coinciden o no con las percepciones de los niños.
Les ofrecemos ahora algunas conclusiones de tipo general,
elaboradas a partir de los comportamientos que hemos podido
observar. Si desean más precisiones, les recomendamos la obra
que hemos publicado sobre este tema (2).
A un nivel de manifestaciones de comportamiento exteriorizadas, el espectáculo, escena por escena, suscita u n a gran atención
por parte de los niños de 10 a 12 años (grupos de edades objeto
de la investigación que nos ocupa), luego, en m e n o r medida,
expresiones faciales diversas, y, en último lugar, una atención
asociada a unas expresiones del rostro. Los ítems participativos
nunca aparecen de una forma estadísticamente significativa.
Efectivamente, bajo la influencia de la socialización, la gestualidad —frecuente en los espectadores más jóvenes— pierde su
fuerza y abundancia y se inmoviliza a medida que el niño se va
acercando a la adolescencia.
Tomemos nota de que ninguna expresión observable de tristeza o ansiedad suele aparecer de u n a forma estadísticamente significativa. Lo cual no excluye la presencia de este tipo de resonancia en los niños, testimonio de ello siendo las consideraciones siguientes.
Es innegable que el espectáculo afecta al niño emocionalmente.
Nuestros estudios demuestran que la mayor parte de las escenas se perciben como cómicas y que el espectáculo se considera
y se recibe como u n a actividad burlesca.
Las previsiones especulativas de los adultos no concuerdan
sistemáticamente con las percepciones reales de los niños. Esta
conclusión resulta particularmente pertinente cuando se trata de
ciertos elementos productores de ansiedad —agresividad, fealdad— considerados como tales por los adultos y positivamente
aprehendidos por los niños. Se trata también de unos clichés
(2) Deldime, R.: L'enfant au théátre, Bruxelles, Ed. Jeb, 1978, 107 páginas
(traducción española por Sara Joffré bajo el título El Niño en el Teatro, Ediciones Minerva, Lima/Perú, 1981, 119 páginas).
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clasificados negativamente por la mitología popular, que, en
nuestros días, son positivamente percibidos por los niños (de 10
a 12 años, recordémoslo).
Tres escenas (sobre 16 con las que cuenta el espectáculo) —el
abandono de la princesa por sus padres, su soledad en el bosque,
los duros trabajos que tiene que realizar en casa de la b r u j a producen compasión (y no miedo) por parte de los niños, y eso
que los espectadores de 12 años consideran que estas situaciones
son tristes para la princesa y no para ellos (distanciamiento con
relación al relato). De todas formas, esta compasión queda atenuada por el sentido general que atribuyen al espectáculo.
Si existe miedo, se trata más bien de unos sobresaltos momentáneos engendrados por unas situaciones inesperadas como
las repentinas apariciones de ciertos personajes, a veces envueltos en un intenso acompañamiento sonoro (ej.: golpe de címbalo, tambores).
Algunas situaciones —comportamiento de las hermanas brujas, actitud irónica del gato...— ambiguas, tanto en su contenido
como en su presentación escénica, provocan en los niños reacciones ambivalentes, pero no hay nada que nos permita afirmar
que suscitan en ellos reacciones afectivas importantes provocando perturbaciones a nivel de comportamiento o moral.
El hecho de que se trata de una ficción teatral —y no de situaciones reales de su vida diaria (pensemos en las múltiples imágenes que la actualidad presenta, cada día, en los periódicos y en la
televisión)— a los niños les permite presenciar el espectáculo
desde una cierta distancia.
Los resultados de esta investigación demuestran, más que
suficientemente, la complejidad de las relaciones que pueden
existir entre los múltiples signos de la escena y variopintas lecturas de estos receptores que son los espectadores teatrales.
Y es que los espectadores no son unas hojas en blanco sobre
las que se imprimen los distintos estímulos del escenario.
Efectivamente, los espectadores que asisten a una representación teatral, acuden al teatro con unas referencias culturales
(conocimientos, opiniones, actitudes...), una experiencia del teatro (tasa de frecuentación, tipos de espectáculos vistos y momen— 30 —
tos de la vida en que han sido descubiertos, participación en actividades dramáticas...), una información sobre el espectáculo
(cartel anunciador, crítica de prensa, programa, presentación del
profesor si se trata de espectadores-niños...) y u n conjunto de
móviles, motivaciones y anticipaciones esperanzadas con relación al teatro en general y al espectáculo en particular. Sin olvidar su estado psicológico durante el tiempo en que se desarrolla
el espectáculo (estado de cansancio, de descanso...). Sin olvidar
el carácter comunitario de la sesión, la composición (homogénea, heterogénea) de la sala, etc.
Todos éstos son factores que vienen a determinar, diferentemente en cada individuo, la recepción de un mismo espectáculo.
La memoria del espectador joven
De estas variaciones se da uno cuenta cuando uno explora la
memoria de los espectadores. Un mismo espectáculo n u n c a deja
unas huellas que sean idénticas: se desmultiplica en memoria en
función, sobre todo, de las infinitas variaciones que forman la
personalidad de cada uno de ellos y unas condiciones materiales
de presentación y de recepción de los espectáculos.
Nuestro estudio de la memoria de los espectadores es una
respuesta a una pregunta que emana del mismo medio ambiente
teatral. Maurice Yendt, director del Théátre des Jeunes Année/
Centre Dramatique National (Lyon, Francia), se interrogaba
sobre las huellas que dejaban los espectáculos creados por el
TJA, desde los inicios de su práctica profesional, es decir, desde
1968. Deseoso de obtener respuestas que no se limitaran únicamente a un solo nivel de intuición, el TÍA recurre en 1984 a nuestro centro de investigación, cuyos trabajos en materia de recepción teatral por parte de públicos juveniles bien conocía.
Hemos, pues, realizado, durante dos años consecutivos, una
encuesta psicosociológica entre 541 espectadores, totalizando
1.022 representaciones de 26 espectáculos, creados por el TJA, a
lo largo de un período de diecisiete años. Para hacer esto hemos
concebido una batería de tests de memoria —espontánea e inducida— de los cuales les ahorraremos aquí la descripción de su
complejidad técnica.
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En el marco forzosamente restringido de una comunicación
como ésta, nos limitaremos a destacar algunos elementos de los
que más sobresalen en lo que a permanencia en la memoria de
los personajes y de los decorados se refiere. Sugerimos consultar
la obra que sobre la memoria del joven espectador hemos publicado (3).
Entre 80 y 90% de los espectadores, a grosso modo, se acuerdan del protagonista, o de aquel a quien han elegido como tal.
Esta fuerte polarización sobre un personaje, principal no está
desprovista de cierta tendencia a la propia identificación, y esto,
a pesar de las distancias establecidas voluntariamente por los
creadores, la verdad sea dicha, de formas distintas y más o
menos fuertes según cada espectáculo. El protagonista representa el hilo conductor por medio del cual el espectador va captando
la representación; es el elemento motor de sus recuerdos y funciona como un creador de una red mnemónica.
Mientras que los recuerdos de los protagonistas tienden a
conservarse poderosamente a través del paso del tiempo, los de
los demás personajes tienden a una considerable regresión. La
mayoría de los espectadores llega, sin embargo, a guardar en la
memoria a personajes como:
— el adjunto del sujeto en cuestión;
— los que más se oponen a los deseos del sujeto, pero que,
con el alejamiento en el tiempo de los espectáculos, tienen
tendencia a perder su individualidad en provecho de un
reagrupamiento alrededor de sus características comunes;
— finalmente, personajes totalmente secundarios, alejados
con relación a la acción principal y completamente separados del universo del espectáculo, siempre y cuando, teatralmente, estén dando el golpe.
El ejemplo siguiente es una buena prueba de ello.
El espectáculo Los Leones de Arena escenifica tres historias
paralelas que funcionan alternativamente y que son las de tres
parejas de distintas generaciones: la pareja de más edad (Gran
León y Anciana Señora de la máquina) funciona con el estereoti(3) Deldime, R. y Pigeon, J.: La mémoire du jeune spectateur, BruxellesParis, Ed. De Boeck-Ed. Universitaires (Collection: Culture et Communication,
Serie Théátre 1), 1988, 150 páginas.
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po del macho todopoderoso; la pareja de edad media ve cómo el
sometimiento de la mujer se transforma al final en contestación;
la pareja más joven ve cómo la mujer, diariamente, pone en marcha el intercambio de papeles y de funciones. Esta creación feminista deja un recuerdo impactante: el del Gran León, figura
emblemática del macho, con una imagen teatral particularmente
eficaz. Los hombres-leones que, en el espectáculo, le rodean y le
prolongan, también se plasman en la memoria, pero menos fuertemente. Lo que resulta singular no es tanto la ausencia de
recuerdos importantes en lo que a los otros personajes se refiere,
sino el total y masivo olvido por el que éstos se ven afectados,
con la excepción de la Anciana Señora de la máquina. Este olvido podría achacarse a un problema de inteligibilidad ligado a las
características textuales, pero esta explicación no nos parece
suficiente. Efectivamente, resulta punzante y chocante el constatar que este espectáculo feminista queda inscrito en la memoria
no bajo el ángulo de la contestación, sino bajo el de la demostración del poder del macho. La seducción y el impacto teatral de
las imágenes ligadas al macho han jugado ciertamente un papel
en este sentido. Pero cuando se sabe que esta creación ha sido
particularmente apreciada y aplaudida por los espectadores
—y, sobre todo, a través del juego subversivo de la pareja j o v e n no se explica uno cómo, en la memoria, queda oculto el tema
feminista, si no es por un olvido intencional: el conformismo
social de los espectadores se ha mostrado especialmente intransigente en cuanto al asunto fundamental de la identidad sexual y
en cuanto a la normativa del reparto de los papeles según los
sexos.
¡Quien dice personaje, dice actor! Efectivamente, el actor
mantiene un discurso funcional y muestra una representación
escénica. El hecho de que el espectador ya no se acuerde más de
los personajes en acción, evidentemente no significa que no
conserve recuerdo alguno de la representación escénica como tal
de los actores. Este dato es de capital importancia. Puede haber
recuerdos importantes que permanezcan ligados a unos actores,
cuyo papel se ignore, por lo demás, dentro de la ficción teatral,
sólo por la interpretación teatral que realizan en el escenario. Un
espectáculo puede llegar a dejar unos importantes recuerdos, de
la movilidad de los actores, de su inmovilidad, incluso en presencia física solamente. El recuerdo que dejan los actores es, por
consiguiente, mucho más fuerte que el que, a través de unas
razones técnicas, podemos recoger con relación a los llamados
personajes.
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Poderosos en los espectáculos más recientes, los recuerdos
en lo que a los decorados (o algunos de sus elementos) se refiere
se conservan con fuerza en todos los otros espectáculos, incluso
los más antiguos.
De una forma general, podemos constatar:
— El impacto en la memoria de las características significativas de orden más general del decorado (materia, color, masa...),
que varían con cada espectáculo.
— La particular atención que se presta a los elementos que
trabajan o permiten trabajar el espacio, sobre todo en su dimensión vertical y en altura en su dimensión horizontal, sobre todo
si son usados y asumidos por los actores.
— La tendencia a privilegiar fuertemente los elementos del
decorado empleados físicamente por los protagonistas y que forman parte del núcleo de la ficción teatral.
— El impacto, en último término, de los elementos incomprensibles en su relación con la ficción y desprovistos de importancia dentro de la caracterización visual global del decorado
que, con relación a la puesta en escena, se convierten en unos
signos fuertes que poseen el poder de intrigar a los espectadores
por su misma opacidad.
El conjunto de los recuerdos se organiza mejor allí donde
pueden llegar a establecerse muy claramente unas relaciones de
concordancia y discordancia entre los signos del decorado, los
otros signos visuales y el texto.
El principio del decorado único, que suele adoptarse, a menudo, en el teatro para la juventud, y la permanencia de la imagen
visual creada, son evidentemente unos factores decisivos del
impacto de los decorados en la memoria. Su ausencia de realismo perturba los comportamientos estéticos preferenciales de los
espectadores, fuertemente condicionados por la norma que les
exige ser fieles a lo real: pero toda estética que no imite y que
posea originalidad agudiza particularmente su curiosidad, precisamente por apartarse de lo real, siendo también, ciertamente,
un factor explicativo del impacto en la memoria.
Un decorado puede no dejar ningún recuerdo en la memoria.
Juego de teatro y juego de imágenes, El Ruiseñor y el Pájaro
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Mecánico (según el cuento de Andersen) funcionaba, en interrelación, sobre los dos modos de expresión. Algunos personajes
estaban interpretados por actores, otros (entre ellos el Ruiseñor)
eran imágenes sonoras proyectadas en tres grandes pantallas.
Las imágenes participaban en la acción escénica y también constituían el decorado del espectáculo. Pantallas e imágenes desaparecieron de la memoria de la mayoría de los espectadores. Y si,
entre ellos, algunos hay que conserven el recuerdo del Ruiseñor,
piensan que se trataba de un actor, o también que, escénicamente, estaba representado por una jaula.
Algunos espectáculos, por lo demás, dejan un fuerte recuerdo,
por la desnudez misma de su escenario. Lo que la memoria conserva es la inmensidad del platean vacío y desnudo.
A través de los espectáculos que modifican la relación escenario-sala tradicional, puede medirse la importancia capital, fundamental para la memoria, de la relación que el espectador mantiene con el escenario. Había un espectáculo que, a su público, lo
repartía a los tres lados de un dispositivo en'forma de U, evocando los andenes de un metro. Uno de los recuerdos más fuertes de
este espectáculo es ciertamente el de la disposición espacial de
los espectadores con relación al escenario. Para contar la odisea
de un grupo de aldeanos-actores abandonados en unas carreteras después de la destrucción de su pueblo-teatro por una terrible catástrofe, otro espectáculo proponía u n a escenografía en
tres tiempos: escenario (decorado 1), estallido escénico hacia la
sala, y vuelta al escenario (decorado 2). Esta creación, de una
gran exigencia artística, deja en los espectadores muy pocos
recuerdos, pero la irrupción de los actores en la sala es uno de
los recuerdos más fuertes que guardan.
Procesos dinámicos y evolutivos, los recuerdos teatrales se
forman en función de las características propias de cada espectáculo, pero también de las características propias de cada espectador que selecciona, interpreta, modifica, reconstruye... y olvida.
Cuenta en ello, muy especialmente, la aportación de la inteligencia, de la lógica, la importancia de la afectividad, la influencia de
las normas éticas, sociales y culturales, la interferencia de toda
una personalidad compleja y contradictoria que evoluciona y
hace evolucionar los recuerdos.
El placer que, globalmente, procura un espectáculo juega un
papel de primera importancia en la construcción de las huellas
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de la memoria. Aquí tocamos una dimensión importante de la
memoria: la componente afectiva. La adhesión retrasa el plazo
de vencimiento del olvido, el desinterés lo anticipa.
Los recuerdos extraordinariamente fuertes que permanecen
ligados a algunos espectáculos recientes, la sorprendente supervivencia de los espectáculos más antiguos, todo ello nos parece
estrechamente ligado a la adhesión de una mayoría de los espectadores a estos espectáculos: interés ciertamente por el tema,
interés, sobre todo, por la teatralización del mismo. El placer del
espectador nace de la carga emotiva, de la densidad y de la especificidad teatral de las imágenes propuestas. La fuerza del teatro
reside más en su forma que en su discurso (4).
(4) La lista completa de las publicaciones del centro puede obtenerse escribiendo al Centre de Sociologie du Théatre (Université de Bruxelles), 44 Avenue
Jeanne, 1050 Bruxelles (Bélgica).
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