La “viola organista” posterior Leonardo

La “viola organista” posterior Leonardo
Fig 1
Praetorius “Sintagma Musicum” (1618.1619) Cap. XLIV, Geigenwerk
o viola organista de Hans Hayden.
Al igual que tantas otras de sus invenciones, la viola organista no llegó, como
dijimos, seguramente nunca, a ser realizada por Leonardo, teniendo que intervenir el
paso del tiempo para que la genial obra del gran precursor llegara a ser de evidente
necesidad en el contexto de un natural progresivo devenir musical organológico.
Algunos tratadistas datan y documentan erróneamente la construcción de
instrumentos de esta índole por algunos autores en una época próxima a la muerte de
Leonardo, basándose en los términos tasti o tastatura aplicados a unos instrumentos de
arco, siendo que Leonardo había también llamado viola a tasti (CM Fol 76 r.) a su viola
organista.
Tal el caso de Lanfranco (15) quien, a propósito de la afinación de la viola de
seis cuerdas, habla dei violoni da tasti et da arco; o de Ganassi (16) quien en el título
de la primera pare de su "Regola rubertina", menciona la viola d'arco tastada y el
violone d'arco da tasti en la segunda. El error estriba en que el término tasto, su plural
tasti y el colectivo tastatura se aplicaban entonces indistintamente a las teclas y a los
trastes de los instrumentos y que los autores precitados llamaban viole o violoni a tasti a
los instrumentos de cuerda de estos nombres que tenían trastes en su díapasón.
Caso distinto es el de Vicentino de Vicenza (17) quien en su obra L´antica
musica ridotta alla moderna pratica (1555) habla de su arcicembalo que producía, al
parecer, tres timbres distintos de imitación de instrumentos de arco, añadiendo más
tarde una Descrizione dell´ arciorgano (1561), otro instrumento de su invención.
Muchos atribuyen la auténtica “reinvención” de la viola organista de Leonardo
al alemán Hans Hayden (1536-1613) miembro de una familia con varias generaciones
de compositores, organistas, escritores, constructores de instrumentos y mercaderes de
cobre que gozaron de gran estima en Nuremberg en los siglos XVI y XVII. Además de
seguir la tradición familiar, estudió problemas de perspectiva y el movimiento
continuo, pero iba a ser especialmente recordado por su Geigenwerk, (Fig 1) un
instrumento de cuerda en forma de clavicímbalo que sonaba con ruedas forradas de
pergamino en lugar de los clásicos martinetes. Cuando se bajaba una tecla, la cuerda
correspondiente entraba en contacto con una de las ruedas produciendo un sonido
parecido al del arco. Terminó su prototipo en 1575, hecho para Augusto Elector de
Sajonia en Dresden (18) y continuó mejorándolo hasta alcanzar su forma definitiva
hacia principios de siglo. Publicó un opúsculo en alabanza del Geigenwerk, Musicale
instrumentum reformatum (1599) traducido al latín como Comentatio de musicale
instrumento (Nuremberg 1605) en el que, entre otras cosas, ensalzaba su capacidad
para sostener notas de forma indefinida, reproducir el efecto del trémolo del órgano,
imitar el eco, el laúd, la zanfona, la cornamusa, el oboe, la viola bastarda, y, lo que es
más importante, realizar todo ello imprimiendo distintos grados a la dinámica del
sonido.
Es el instrumento del que habla Galilei (19) en su “Dialogo della Musica
Antica et Moderna”, Firenze, 1581, p. 48 en una detallada y encomiástica descripción.
(20)
También Praetorius (21) en su Syntagma Musicum, De organographia, Cap.
XLIV se refiere en términos muy elogiosos al instrumento de Hans Hayden, pero hay
que señalar que, tanto su descripción como la ilustración gráfica que la acompaña
difieren notablemente de la anterior: en efecto, mientras Galilei habla de cuerdas
frotadas por una madeja de cerdas, Praetorius ve estas mismas cuerdas frotadas
directamente por una rueda:.
"Este violín de teclado tiene en todo la misma forma y proporciones que el
clavicémbalo ordinario y tiene el mismo tamaño de los que pueden ser puestos
sobre una mesa o transportados fácilmente de un lugar a otro. Una sola persona
puede tocar en él lo que necesitaría cinco o seis violines. Este instrumento fue
primero proyectado y construido por un ciudadano de Nuremberg de nombre
Hans Heyden. La idea le vino, quizás, a través de la construcción de la lira
común cuyas cuerdas se hacen sonar por el contacto de una rueda. Algunos
constructores como Galileo, piensan que los violines de teclado como este
fueron inventados antes de nuestro tiempo. Pero sea lo que fuere, mi opinión en
la materia es que, incluso si parecidos instrumentos existieron con anterioridad,
no pudieron ser tan excelentes como este que dicho Hans Heyden ha realizado
con tanto éxito"
En lugar de martinetes, este violín de teclado tiene cinco o seis ruedas de acero
suavemente cubiertas con pergamino frotado con resina (igual que el arco del
violín). Estas ruedas son movidas por otra gran rueda y varios rodillos que se
hallan bajo la tapa armónica, y son pedaleados debajo por el propio intérprete
o bombeados arriba por un entonador de forma que las ruedas no dejan de
moverse.
Cuando se baja una tecla, la cuerda correspondiente entra en contacto con una
de las ruedas giratorias, produciendo un sonido similar al de un arco frotando
la cuerda.
Las cuerdas graves son de grueso latón y acero envuelto en pergamino puro.
De este modo, las cuerdas más graves tienen aproximadamente el mismo grosor
que las de la viola bajo, llegando algunas a alcanzar el F y el D; pero, al subir
en el agudo, van, como en aquella disminuyendo su grosor en el orden del
discanto, siendo utilizadas sólo simples cuerdas de duro acero sin pergamino.”
Seguidamente (Ver “Documentos…Michael Praetorius”) transcribe unas
palabras del propio Hans Hayden en las que hace una detallada descripción de las
virtudes del instrumento en todo tipo de órdenes, sobre todo comparándolo con otros de
teclado como, especialmente, el cémbalo: la posibilidad de moderar la dinámica de los
sonidos, su capacidad de prolongar indefinidamente las notas, el poder realizar voces
polifónicamente destacando, si se desea, cualquiera de ellas, imitar otros instrumentos,
realizar vibratos y ecos, su versatilidad para la realización de muy diversos repertorios,
etc., ideas, la mayoría de ellas, que, salvando las diferencias entre el arco de ida y
vuelta y el continuo, estaban sin duda en la mente de Leonardo cuando proyectara su
viola organista.
De las violas organistas realizadas tiempos atrás, solamente una ha llegado hasta
nosotros íntegramente conservada y puede contemplarse en el Museo Instrumental de
Bruselas (Fig 2): es la obra en 1625 de un español del que sólo sabemos el nombre y
oficio que constan en una inscripción: FRAY RAYMUNDO TRUCHADO. INVENTOR.
Procedente quizás del Escorial a donde lo habría llevado Felipe III, en 1874
"Se ha encontrado en España, en el Escorial, un viejo instrumento que parece
ser el prototipo de los pianos-violín y pianos quatuor (22) de nuestos días. Es un
violicémbalo, especie de clavecín a arco, inventado por Johan Heyden de
Nuremberg en 1606 que el Rey Felipe III trajo a San Lorenzo. Unas ruedas
cilíndricas frotadas con colofonia, son puestas en movimiento por una manivela;
Fig 2
Viola organista de Fray Raimundo Truchado (1625) Museo Instrumental de Bruselas.
las teclas pulsadas por los dedos producen, por medio de unas láminas metálicas, el
contacto de las ruedas con las cuerdas y, en consecuencia, un sonido que se parece al
del violín y los instrumentos de la misma familia. (Revue et Gazette musicale de Paris,
18 de febrero de 1872) - (23) el anticuario Patricio Herencia de Toledo, lo describía en
una carta dirigida a Barbieri como.. un cajón de pino sobre tres pies, de figura de piano
de cola...me han dicho pudiera llamarse Piano-Violonchuelo (sic) por sus efectos
músicos, pero en la realidad nadie le ha podido dar nombre seguro pues no conocen
otro igual. Expuesto en Madrid en 1893 tras una restauración, aparece en Paris en 1902
donde es comprado para el Museo de Bruselas por sus actuales propietarios. (24)
Un híbrido de órgano de tubos y viola organista es descrito por Kircher, (25)
(Fig 3) en su "Musurgia Universali", Roma, 1650, ib. IX, Magia Phonotactica, con el
apoyo de una ilustración titulada "Máquina VI. Figura de Clavicímbalo maravilloso que
produce un concierto de voces cuando se pulsa." (26) Una sola gran rueda untada con
resina o colofonia fricciona las
Fig 3
Kircher, “Musurgia Universalis”, Roma 1650, ib IX “Magia Phonotactica”,
ilustración titulada “Máquina VI, Figura de clavicímbalo maravilloso que
produce un concierto de voces cuando se pulsa”, un híbrido de viola organista
y órgano de tubos.
“cuerdas de intestinos de tripa y no de cobre, en cantidad y grueso de las que se
utilizan las arpas, de forma que la más grande produzca un Do, y "subiendo
hacia el agudo proporcionalmente, como se hace en las arpas, alcance 49 notas
(cuatro octavas cromáticas) que es lo que tienen los clavicímbalos ordinarios.”
(27)
En un inventario de la colección Médicis del 23/9/1716 seg. N. 29 realizado por
Bartolomeo Cristofori (28) se recoge
“un cémbalo con teclado de marfil, con la invención de cinco ruedas para tocar
las cuerdas de tripa como lo hace la ghironda.” (organistrum/ zanfona). (29)
El Diccionario Italiano de la Música menciona, además, estos instrumentos de
tecla y cuerdas frotadas hasta principios de siglo: Bolcione de Florencia (1608);
Raymundo Truchado (1625) Museo Instrumental de Bruselas; S. Pepys (1664) arched
vyall; M Todini de Roma (1673) archicymbalum symphoniarca (mencionado por
Burney); Cuisiné de Paris (1708) clavecin-vielle; Renaud de Orleans épinette archet
(1745 y à orchestre (1750); Johan Hohffeld de Berlin (1753) Boguenflügel (adquirido
hacia 1770 por Federico II de Prusia y llevado al nuevo palacio de Posdam. Fue tocado
por C.Ph. E. Bach en 1753 y 1565; Le Gay de Paris (1760) Clavicordium con dos
manuales, uno normal y otro y otro con cuerdas de tripa y un arco; Adam Walker de
Londres (1772) Celestina; un Gambenwerk Inventariado en la Corte de Cöthen en
tiempos de J.S.Bach; Carl Greiner de Wetzlar (1779) Bogen-Clavier (Una sonate fürs
Bogen-Clavier fue compuesta por C.Ph Bach en 1783); C.L. Rölling de Viena (1797)
Xänorphika con un arco independiente para cada cuerda y Felipe Pedrell, Diccionario _
Técnico de la música, enumera los siguientes instrumentos modernos de teclado
emparentados con la misma técnica: Geigenclavicémbalo, Clavicordio- Laúd,
Clavicordio -Vielle, Espineta de arco, Aeroe-tavicordio, Celestino, Clavicordio
acústico, Clavicordio armónico, Xenorfica, Piano armónico, Orchestrión, Orphón,
Melodión, Uranión, Pan-melodión, Sostenente, Violi-Cembalo, Plectro-eufón,
Poliplectrum, Cla violín y Oiano-Viola, derivando ya en el s. XIX a parecidos
instrumentos aunque ya algo más alejados de esta técnica. (30)
En un artículo de Barry Lloyd publicado por The Galpin Society Journal con el
título “A Designer´s Guide to Bowed Keyboard Instruments” , Vol. 56, Junio de 2003,
pp. 152-174, se recogen 220 instrumentos realizados desde Leonardo hasta nuestros
días.
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(15) Lanfranco "Scintille di Musica", Brescia, 1533, parte cuarta, pag. 142,
(16) Ganassi dal Fontego, Sylvestre di ( n. Fontego, cerca de Venecia, 1492, m. c. mitad del s. XVI). que
estuvo al servicio de los señores de Venecia desde c. 1535. Instrumentista y autor de dos tratados de
interpretación instrumental : Opera intitulata Fontegara (Venecia 1535) dedicada a la flauta y Regola
Rubertina (Venecia 1542) dedicada a la viola de arco con trastes bajo el título completo de Lettione
seconda pur della prattica di sonare il violone d´arco da tasti, composta per Silvestro Ganassi dal
Fontego desideroso nella pictura, la quale tratta dell´effetto della corda falsa, giusta e media, et il
ponere li tasti con ogni rasoneprattica, et ancora lo acordar ditto violone con la diligentia conveniente in
diverse maniere et accomode ancora per quelli che sonano la viola senza tasti, con una nuova tabulatura
de lauto adottata di molti et utilissimi secreti a propositi nell´effetto dil valente di tal strumento e
strumenti et ancora il modo di sonare più parte con il violone unito con la voce. Opera utilissima a chi se
diletta de imparare sonare. En esta última, estudia con detalle la morfología del instrumento, la
digitación, el entrastado, el encordado y la afinación amén de otros aspectos como la transcripción de la
música vocal en tablatura instrumental, la improvisación y la polifonía.
(17) Vicentino Nicolà (Vicenza 1511-Roma 1572) Teórico musical y compositor. Discípulo de Willaert,
tomó los hábitos y se unió al séquito del cardenal Hipólito d´Este en Roma. Intentó exhumar los antiguos
modos griegos, para lo cual inventó instrumentos de teclados múltiples capaces de diferenciar los sonidos
enarmónicos y escribió madrigales para ejemplificar sus teorías. Se hizo famoso como intérprete de
instrumentos de tecla y tomó parte en controversias, especialmente con Zarlino y Doni. Willaert, Adrian.
Se lo solía llamar en su tiempo Messer Adriano a secas (Brujas ? ca. 1480/90 - Venecia 1562) Estudió
leyes y música en París, dedicándose luego a viajar por Italia.Tras otros vajes por Europa se le confió la
dirección musical de San Marcos de Venecia, cargo que nunca abandonaría. Tuvo gran renombre como
compositor, contribuyó al perfeccionamiento del madrigal y formó discípulos que luego serían grandes
celebridades
(18) (Augusto I. Elector de Sajonia (1553-86) Estableció la llamada fórmula de concordia para conseguir
la paz entre los luteranos (1580). Fue un gran promotor de las instituciones y la economía del país).
(19) Vicenzo Galilei (n. ca. 1520 en Florencia y m. en esta ciudad en 1591). Teórico, cantante, laudista,
violinista y compositor. Impulsor de un movimiento para restaurar a través de la monodia el antiguo ideal
griego de unión de la música y la poesía. Padre del gran astrónomo Galileo Galilei.
(20) (Ver “Documentos… Vicenzo Galilei”).
(21) Nombre real, Schulz, Schultz o Schultze, n. en Kreuzberg, Turingia, en 1575 y m. en Wolfenbütel en
1621. Importante compositor más conocido universalmente por su obra Syntagma Musicum en 3 vol.,
Wolfenbútel 16156.19, compendio de los conocimientos musicales e instrumentales de su época.
(22) Piano-quatuor. Piano de cuerdas frotadas y teclado...Persiguió ya en 1802 la idea de un piano de esta
especie Juan Cristian Dietz, aplicándole un arco sin fin, movido por un mecanismo especial adaptado a
las cuerdas de un teclado...El armonicordio (harmonicorde) de Kaumann, padre e hijo, de Dresde,
pertenece a este sistema. (Felipe Pedrell, Diccionario Técnico de la Música, s.f.
(23) On a retrouvé en Espagne, à l´Escurial un viel instrument qui paraît être le prototype des pianosviolons et pianos quattuors (1) de nos jours. C´est un violicembalo, sorte de clavecin à archet, inventé
par Johan Heyden de Nurembreg, en 1606, et que le roi Philippe III a fait venir à San-Lorenzo. Des
roues Cylindriques, frottées de colophone, sont mises en mouvement par une manivelle; les touches
attaquées par les doigts produisent, par l´intermédiaire de lames métaliques, le contact des roues avec
les cordes, et par consequent un son se rapprochant de celui du violon et des instruments de la même
famille.
(24) Ver sobre este instrumento el excelente y documentadísimo artículo "Le "Geigenwerk" escrito por
René de Maeyer, Conservador del Museo Instrumental de Bruselas para el catálogo de la Exposición de
instrumentos organizada en 1985 por la Génerale de Banque con motivo del Año Europeo de la Música,
Europalia 85, dedicado a España.
(25) Kircher, Athanasius, n. en Geisa, cerca de Fulda en 1602 y m. en Roma en 1680. Jesuita alemán,
profesor de matemáticas y filosofía que vivió en Roma la mayor parte de su vida. Autor, entre otras
muchas obras de carácter enciclopédico de una Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni en
dos volúmenes donde se entremezclan informaciones valiosísimas con otras de flagrante inexactitud.
(26) "Machinamentum VI. Figura Clavicymbalis mirabilis, quod fidicinum concentum. dum pulsatur,
exhibet."
(27) "...fiat rota quaedam díametro 4 palmorum...Quo facto instrumentum chordis ex animalium
intestinis (aeneae enim chordae hic locum non habent) ea chordarum quantitate et crassitie, qua in Harpis
fieri solet, instruatur; ita ut maior chorda semper respondeat palmule sine tasto gravissimo C sol, fa, ut;
reliquae vero chordae minores semper et minores, proportionali decremento, clavibus tastorum se ordine
consequentium correspondentes, ut in Harpis sit, disponantur; donec 49 chordis (quod videlicet Abacus
Clavicimbalorum ordinarius palmulas sive tastos habet) in arcuatam superficiem extensis, totum
negotium absolvatur."
(28) Fernando de Médicis , hijo del Gran duque Cosme III (1663-1711) fue gran aficionado a las artes, en
especial a la música, que cultivaba personalmente. Entre los compositores que protegió figuran Scarlatti y
Haendel. También tuvo a su servicio a Bartolomé Cristofori, inventor del piano-forte. Poseía una gran
colección de instrumentos de música para los conciertos que organizaba en su palacio
(29) Un Cimbalo con tastatura d´avorio, con invenzione di cinque Ruote per toccar le corde di budella ad
uso d´una ghironda
Documentos
Michael Praetorius
“A fin de que los que no hayan visto todavía tal instrumento puedan conocer las
ventajas que tiene sobre otros instrumentos de teclado respecto de la
moderación dinámica de los sonidos, quiero dejar constancia aquí de las
auténticas palabras y pensamientos de su distinguido inventor que fueron
impresos en el año de 1610 en un librillo, dejando la materia al juicio del lector.
Especialmente en los últimos tiempos, algunos compositores han dedicado gran
parte de sus esfuerzos a la música coral, elevándola a tal grado de perfección
que ya no puede hacerse mucho más. Pero todavía existen grandes deficiencias
en los instrumentos. Por ejemplo, algunos fracasan en el más bello de los
efectos expresivos – la moderación dinámica de los sonidos – y hasta ahora, de
todos los diestros tañedores de instrumentos de tecla, ninguno ha alcanzado a
remediar este defecto haciendo posible en ellos dichos cambios de dinámica.
Los que adiestran vocalistas y mozos cantores en las capillas, saben bien cuán
importante es dar forma y tamaño a las líneas musicales. Actualmente casi todos
saben cuán insatisfactorio es cuando un orador habla continuamente en el
mismo tono en vez de pronunciar con inflexiones ascendentes y descendentes
según las exigencias del texto y de los afectos; y si ello es fastidioso al oír
hablar, más aún lo es cuando se escucha el canto.
Todos los instrumentos de tecla tienen la desventaja que sus voces no pueden ser
moderadas dinámicamente y no pueden hacerse sonidos más fuertes o más
flojos, así como un tubo produce y mantiene su sonido en un volumen constante
por todo el tiempo que el intérprete mantiene pisada la tecla correspondiente.
Es por ello imposible aumentar o disminuir su volumen. Pero en el violín, el
sonido puede ser regulado presionando más o menos el arco. El intérprete de
instrumentos de teclado se ve por ello restringido en la expresión de sus afectos
y mostrar cuándo sus sentimientos son, tristes, alegres, serios o divertidos;
cuando esto puede ser manifestado con claridad en los violines, (aunque no
puedan reproducir los textos). Una tal expresión sólo puede ser realizada con
una verdadera moderación dinámica. Y aunque, cambiando la registración del
órgano uno puede obtener ora un suave y amable sonido, ora un gran estruendo
y clamor, ello no tiene que ver con la moderación dinámica, ya que el órgano
permanece suave o fuerte dentro de un tamaño de volumen, produciendo un
invariable y constante volumen de sonido, como se dijo antes de los cambios del
habla.
Las cuerdas de los instrumentos de teclado tampoco pueden ser hechas para
sonar más fuerte o más flojo de lo que ordinariamente producen con sus teclas.
Además, tampoco puede sostenerse el sonido porque disminuye y desaparece
desde el momento mismo en que las cuerdas son tañidas de modo que tan
siquiera puede mantenerse en estos instrumentos el valor de las notas largas en
todo su volumen.
Este sonido que decae y palidece es contrario a una conveniente moderación
dinámica pues uno debería poder subir el tono de flojo a fuerte.
De este modo, cuando se desea mantener completamente un tono a lo largo de
una pulsación, hay que dividirlo y golpearlo repetidamente. Pero ello es
contrario a la naturaleza de la solemne y grave música de los motetes y otras
semejantes, si bien puede usarse bastante bien en passamezzi, gallardas y otras
danzas.
En cambio, en el violín de teclado, el sonido puede ser tanto continuado
indefinidamente como moderado dinámicamente. Ello puede ser realizado no
sólo para la duración de una breve, sino incluso de una longa y una máxima
ligadas, lo que ni siquiera puede hacerse en los violines por causa de la
limitación de su arco.
Y aunque este violín de teclado no puede decir las palabras del texto, tañendo,
sin embargo, dura o suavemente, el intérprete puede expresar sus sensaciones y
mostrar la tristeza o alegría de sus sentimientos. Ello respecto del primer punto.
En segundo lugar, el intérprete puede alterar el tempo a su antojo, haciéndolo
ora más rápido o más lento. También esto es deseable para mover los afectos y
también puede ser realizado en tales instrumentos.
En tercer lugar, una voz puede, de pronto, ser realizada fuerte y luego suave,
después fuerte de nuevo según el texto lo requiera.
Cuarto, el instrumento es muy divertido y sorprendente de oir; porque, aunque
tiene un solo manual y un sólo orden de cuerdas, una sola persona puede
hacerlo sonar exactamente como si sonaran dos órdenes de cuerdas o incluso
como si dos distintos intérpretes estuvieran tañendo antífonas.
Quinto, uno puede también realizar un eco igual que si fuera el de unos bosques
o valles.
Sexto, uno puede hacerlo sonar como otros instrumentos, especialmente el laúd.
Séptimo, uno puede llevar muy bien en una obra coral una voz – sea el bajo, el
tenor o el discante – de modo que se oiga más fuerte que las otras voces.
Octavo, el efecto de vibrato producido en el órgano por el temblante puede
también ser realizado en este instrumento utilizando sólo una mano sin recurrir
a una especial registración.
Noveno y décimo, puede hacerse sonar como una lira rústica; y décimo, como
una gaita y un oboe pudiendo ser utilizado para complacer a las mujeres y los
niños que de otro modo no oirían la música con agrado y también para
diversión de gentes respetables cuando están algo ebrios por una buena bebida.
Onceno, puede sonar como una cítara, como cuando jóvenes amigos van de
serenata.
Doceno, también es bueno para imitar la viola bastarda.
Treceno, uno puede tocar en él música cortesana y de banda, sonando como si
doce trompetas y clarines estuvieran sonando juntos. Luego uno puede usar
pequeños timbales con este violín de teclado, y algunos de ellos están provistos
de tales timbales que son accionados mediante un registro; y no suena mal en
absoluto.
Catorceno, en cada tecla hay una sola cuerda. Cuando está cerrado produce un
suave sonido muy parecido al de los violines y es muy agradable deoíren una
pequeña estancia; pero si se desea, puede usarse abierto y hacerseoírtan fuerte
que puede ser oído muy bien en un conjunto de cantores e instrumentos.”
(Michael Praetorius,1571-1621 Syntagma Musicum, De organographia, Cap.
XLIV, 1619).
Vicenzo Galilei
"Strumento di tasti molto artificioso e bello. Un´altro esempio d´uno Strumento
di tasti, che già l´Elettore Augusto Duca di Sassonia, donò alla felice memoria
del Grande Alberto di Babiera, mi sovviene in questo proposito, più di ciascuno
altro efficace, il quale Strumento ha le corde secondo l´uso fi quelle del Liuto, e
vengano secate a guisa di quelle della Viola da un´ accomodata matassa
artifitiosamente fatta delle medesime setole di che si fanno le corde à gli archi
delle Viole: la qual matassa con assai facilità, viene menata in giro con un piede
da quello istesso che lo suona, e ne seca continuamente con mezzo d´una ruota
sopra la quale passa, quella cantita che vogliano le dita di lui, il quale
Strumento, due anni sono che io fui à quella corte, temperai secondo l´uso del
liuto, e faceva dipoi ben sonato, nonaltramente che un corpo di Viole,
dolcissimo udire." (Vicenzo Galilei, díalogo della Musica Antica et Moderna,
Firenze, 1581, p. 48)
“Instrumento de tecla muy artificioso y bello. Otro ejemplo de un
instrumento de tecla que ya el Elector Augusto, Duque de Sajonia, donó a la
feliz memoria del Gran Alberto de Babiera (20) y se me ocurre a este propósito
más eficaz que cualquier otro, cuyo instrumento tiene las cuerdas como las del
laúd, y se frotan como las de la viola por medio de una madeja hecha
artificiosamente de las mismas cerdas con que se hacen los arcos de las violas:
cuya madeja, con gran facilidad hace girar con el pie del mismo que lo toca; y
frota continuamente por medio de una rueda sobre la que pasa la cantidad que
quieran sus dedos, cuyo instrumento hace dos años, cuando estuve en aquella
corte, afiné según el uso del laúd, y luego, bien tocado, sonaba dulcísimamente
como si fuera un conjunto de violas.”