Perversiones por HUGO SVETLITZA
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Perversiones por HUGO SVETLITZA Haré un breve repaso de las distintas concepciones que fue teniendo Freud a lo largo de distintas épocas: Así, en 1905 Freud intenta marcar la diferencia entre las perversiones y las llamadas aberraciones sexuales (tan descriptas en la nomenclatura psiquiátrica del siglo 19). En “Degradación de la vida Erótica” considera que, cuando las corrientes tierna y sensual no se articulan se conservan las metas sexuales perversas, siendo condición indispensable degradar el objeto sexual para la obtención de placer. En realidad en toda la obra Freudiana podemos leer la implicación de la sexualidad perversa en la constitución de la sexualidad infantil: llamó perversión polimorfa del niño a la aptitud de goce que posee éste ante la cactetización de determinadas zonas erógenas de su cuerpo. Esta modalidad polimórfica determinaría en la fantasía de todo neurótico una disposición a la perversión puesta en escena en la estructura perversa. En 1919 en su artículo “Pegan a un niño” Freud afirma que ésta fantasía básica (la de ser sometido por una instancia parental) es un rasgo primario de perversión: analiza la segunda fase como masoquista como sanción por las fantasías incestuosas: esta fase debe ser reconstruida en el análisis. En “Pulsiones y sus destinos” considera que la perversión se da en una tercer etapa una vez que el circuito de ida y vuelta pulsional se ha efectuado. La pulsión recae sobre el propio cuerpo objetalizando al sujeto (antecedente para Lacan quien define la perversión de acuerdo a la manera cómo se ubica el sujeto frente a la pulsión). En 1927 en su artículo sobre Fetichismo conceptualiza un mecanismo propio de la perversión: la renegación o desmentida basándose que, en el sujeto, ante la percepción que la mujer no tiene pene surge la angustia de castración y el consecuente mecanismo para moderar esta angustia. La percepción no es borrada sino conservada y renegada, lo cual, posteriormente, instala el concepto de escisión del yo como doble afirmación. En 1938 en “La escisión del yo en los procesos de defensa” Freud hace una fuerte apuesta: habla de la desgarradura del yo en un niño fetichista. El fetiche, así, es el sustituto del pene que le falta a la madre. La escisión observada nos permite poder especificar el posible pasaje de un objeto fóbico a un objeto fetiche tal como lo concibió Lacan. El objeto fetiche aparece en contigüidad al cuerpo del Otro (pié, brillo en la nariz, vestimenta) como suplencia del falo materno; en cambio, el objeto fóbico cobra valor significante acentuando la división del sujeto sumiendo a éste en manifestaciones angustiosas. En el Seminario N° 4 “La relación de objeto” Lacan escribe que, cuando Juanito vió las bombachas de su madre escupió, cerró los ojos, manifestó asco lo que marcaría su neurosis fóbica ya que de haber sido fetichista, la bombacha se habría erigido como el objeto de goce taponando, así, la hiancia abierta por la castración. En la neurosis la barra o tachadura ubica la falta propiciatoria motorizando en el sujeto la identificación a un objeto pulsional – objeto a – el cual se constituirá en causa de su deseo. En el Seminario N° 16 “De Otro al otro” Lacan define al perverso a aquel que intenta completar al Otro taponando la castración cediéndole a ese Otro el objeto a. Recordemos que Lacan habla de las cuatro especies de objetos a (oral, anal, escópico e invocante), restos de la operación de causación de un objeto o, dicho de otra manera, la resultante de la operatoria de la castración en donde el niño al dejar de ser el falo imaginario de la madre se “consuela” con ser una parte del cuerpo de ella (en verdad el objeto a no pertenece ni a la madre ni al niño, es un amboceptor). Es con este objeto de goce que el perverso se convierte en instrumento de Goce del Otro creyéndose agente, cuando en realidad está posicionado como objeto. Su intentona es ofrecerle al Otro la restitución de los objetos perdidos por la eficacia de la castración; él sabe qué hacer con la falta del Otro (a diferencia del neurótico que padece la insoportable levedad del ser que lo habitúa a la inconsistencia). El perverso masoquista hace del Otro un Otro del goce para restaurarle el objeto a voz; en el contrato masoquista, el sujeto se priva de la voz para transferirle el poder de la orden a su partenaire; así Sacher Masoch le pide a Wanda ser su esclavo. Lo que el masoquista busca es la angustia de Dios afirma Lacan (referido a la posición masoquista del hijo sufriente en la liturgia católica). La pareja del masoquista no es el sádico (el sadomasoquismo se da especialmente en el lazo padre – hijo) sino alguien con estructura neurótica. En la “Venus de las pieles” de Sacher Masoch el protagonista sueña con ser “esclavo de una mujer que ame y adore, que me ate y azote, que me rechace con el pié mientras pertenece a otro “... El masoquista hace que su partenaire lo ubique a él en posición pasiva: Wanda le dice “tú ya no tienes ningún derecho y no puedes hacer valer ninguno de los que has tenido ... mi poder sobre ti no puede tener límites ... tú no eres nada y yo soy todo” ... El sádico, en cambio, se ubica a través de la voluntad de goce – en el paradigma de la ley caprichosa – haciendo surgir la voz del Otro, dejando a su partenaire sin palabras. Una parte de su cuerpo (habitualmente el brazo) lo convierte en instrumento de tortura. El exhibicionista da a ver el objeto a la mirada del Otro mientras que el voyeurista monta su escena en un espacio público gozando sólo si, a su vez, hay otra persona que lo mira: él se hace objeto mirada ante el Otro. En las perversiones se ocupa el lugar del objeto configurando un fantasma invertido, creyendo que es él quien causa la división de su partenaire. Este fantasma está configurado como voluntad de goce con la pretensión de funcionar como ley escapando a las marcas fundantes del Otro; reniega de la ley del deseo albergando como máxima el imperativo categórico de plus de gozar como norma de su accionar. Sabemos de la fascinación que para el neurótico ofrece el perverso ya que, supuestamente, éste sabe acerca del goce. Lacan en su artículo “Kant con Sade” remarca la frase Sadiana “tengo derecho a gozar de tu cuerpo”: estructura de su imperativo como ley universal no deteniéndose ante la barrera del Bien configurando un perfil adecuado para su cumplimiento: la apatía sadiana, es decir el congelamiento de emociones que pudieran impedir alcanzar el objetivo de goce. No obstante cabe la aclaración que el perverso está sometido a la lógica fálica, no es un no – sujeto y, es más, cuando falla en su intento en restituirle el objeto a al Otro es que aparece una certeza que no engaña: la angustia. Lacan sostiene que es especialmente en las perversiones en donde podemos apreciar el funcionamiento del fantasma: recordemos que es la conjunción de dos elementos heterogéneos: por un lado el sujeto barrado, eclipsado en la cadena significante, vacilante y, por otro, la retención en un lugar peculiar, singular que lo fija a un objeto pulsional. Lo que rescata a un sujeto de su desvanecimiento es desear a un objeto, el sostén de ese deseo es, precisamente, el fantasma. Habitualmente decimos que el fantasma, al obturar la castración, implica cierta formulación perversa, es decir un espacio en donde prevalece el lugar de objeto (sería la posición masoquista “normal” en las neurosis). Sobre el modelo del ya citado “Pegan a un niño” Freudiano el fantasma se construye en análisis a partir de la enunciación del sujeto frases que tienen la función de un axioma, es decir que requieren un desarrollo a fin de encontrar la lógica en juego, por eso se habla de la gramática de la pulsión. El fantasma en un velo, una pantalla que filtra la realidad Simbólica e imaginaria permitiendo al sujeto la fabricación de un borde, de un marco regulatorio respecto a la pregunta fundante del sujeto ¿Qué quiere el Otro de mí?: el fantasma es una respuesta a la angustia que suscita el avance del deseo del Otro. El perverso “sabe” lo que el Otro quiere de él: este saber sobre el goce lo lleva a montar escenas – a veces vía acting out a repetición – donde el fantasma está concretizado. Este saber sobre la falla del Otro produce en él una fe inquebrantable, cree que el Otro puede completarse, de ahí que Lacan afirme que el perverso es un defensor de la fe, un cruzado, un auxiliar de Dios. La dificultad en analizar a las personas que portan esta estructura radica en que si logran insertarse en el dispositivo analítico le disputan al analista el lugar de objeto (el analista sólo semblantea ésta posición). De ahí que es en el terreno de la literatura y el cine en donde cabalmente leemos la clínica de la perversión, sin que esto implique caer en los consabidos ejemplos de psicología aplicada. La literatura del escritor japonés Yukio Mishima, como así también aspectos relevantes de su vida ofrecen una mostración de ésta estructura: en el libro “El goce, la belleza y el tiempo” compilado por Rolando Karothy detallan la vida sufriente de este autor: de niño fue permanentemente objeto de burlas por parte de sus compañeros por su carácter débil y enfermizo: se recluyó en la literatura terminando seis novelas al finalizar el secundario; su oficio de escritor fue repudiado por su padre, tarea que carecía de buena reputación en Japón. Surgen en Mishima la compulsión a realizar actos heroicos (fracasó en el examen físico para alistarse como Kamikaze en la Segunda Guerra Mundial). Formó un ejército privado con el propósito de morir por el Emperador de acuerdo a los códigos de ética samurai: su muerte a través del Seppuku se la puede pensar como ofrenda en lo real al Otro de su propia castración. Este acto revela un plus de goce planificado previamente: va cincelando su cuerpo musculoso preparándolo para la escena final. En “Confesiones de una máscara” Mishima recuerda la imagen gozosa del retrato de San Sebastián pintado por Guido Renni: un adolescente atado a un árbol de “cabellera espesa, de labios rojos traspasado por flechas” ... Esta fascinación de un cuerpo bello, doliente le provocó – según refiere Mishima – su primer orgasmo. Es también Catherine Millot en su libro Gide, Genet, Mishima” quien investigó sobre las características de la perversión remarcando como fundamento básico la erotización de la pulsión de muerte, la prevalencia del masoquismo erógeno, gozando en el displacer; así en la perversión el horror ante la castración es transformado en un goce triunfal sobre la misma. En Confesiones de una máscara hay una escena que señala la articulación entre erotismo, abyección y desamparo. Recuerda una imagen de su infancia en la que se fascinó con un joven trabajador de ropas sucias y precarias que llevaba dos cubos llenos de excrementos “esta imagen me atormenta toda mi vida”. En Jean Genet su postura perversa fue enarbolar la abyección como bandera – su historia de ladrón, convicto y homosexual configura una rebeldía como rechazo a “la ley que apunta a la perpetuación de la vida” ... Su exhibicionismo homosexual no expresa “la nostalgia de la idea de la mujer que habría podido ser, sino la preocupación amarga de mofarse de la virilidad” ... En Genet el horror fue de entrada “son pocos los momentos en que escapo al horror, la única manera de evitar el horror es entregarse a él, aceptarlo, cultivarlo” ... Genet llamó sublimación a aquello que transforma lo sucio, miserable, criminal nominándolo con los nombres más bellos (asesinos como flores, la pobreza es fabulosa, etc.). Catherine Millot en el citado libro afirma que Genet exalta la vida del mendigo tensándola hasta llegar al límite de lo abyecto. A lo monstruoso se lo eleva al rango de objeto de culto (un pequeño tubo hallado en el bolsillo de Genet por la policía adquiría para él la dignidad de un fetiche), la búsqueda de la perdición adquiere un valor redentor (podemos pensar en la falla fantasmática en la eficaz configuración de la escena del mundo produciendo como resultante la caída del autor en el in – mundo. En su obra teatral El Balcón consolida su postulado: la podredumbre del orden simbólico, el carácter ficcional del significante, basculando entre lo verdadero y lo falso. Para Genet la impostura consiste en que el goce sea limitado por el imperio de una ley. Y si hablamos de perversiones reflejadas en el campo de la literatura es inevitable referirnos a un clásico de la literatura epistolar: “Relaciones Peligrosas” de Laclos de Cloderlos donde la circulación de los personajes: la Marquesa Merteuil, el vizconde Valmont, Mme Tourvel muestra la confección del contrato perverso y de los objetivos propuestos por Valmont: conquistar a Mme Tourvel – de notables códigos morales educada en los mejores colegios religiosos – y derribarle a ella sus sólidos principios fin del que goza todo perverso. Valmont busca la angustia del Otro desplegando su voluntad de goce culminando su accionar saliendo de escena en un típico pasaje al acto. Para finalizar creo pertinente incorporar a este trabajo dos escritos más a través del cine como medio expresivo: Matador dirigida por Pedro Almodóvar (presentado en la Reunión Lacanoamericana de Rosario de 1999) y la problemática social incorporada a la subjetividad de una época: el nazismo graficado como lo que podría llamarse El empuje al Goce dentro del malestar de la cultura: el escrito se llama “Hurbinek ya tiene voz” y ha sido presentado con el Cartel “Shoá, estructura y memoria” presentado en París, Febrero de 2001 en el Primer Congreso de Convergencia, Movimiento Lacaniano por un Psicoanálisis Freudiano. Matador de Almodóvar: la cogida y la muerte Los personajes centrales de la película son Diego, ex torero, profesor de tauromaquia, quien disfruta viendo en su televisor escenas de crímenes, hecho que lo transporta a éxtasis orgásmicos y Angel -uno de sus alumnos- ambiguo sexualmente, dominado por una madre voraz la que es miembro del Opus Dei. Paralelamente a la escena del goce orgásmico televisivo de Diego, la imagen muestra a una mujer llamada María Cardenal quien mata a su partenaire sexual clavándole un alfiler que extrae de sus cabellos multiplicando, así, sus orgasmos. La trama se mueve en torno a Angel quien decide reivindicar su cuestionada masculinidad intentando violar a Eva (novia de su maestro de toreo). Surge en Angel un intenso sentimiento de culpa por lo que resuelve confesar su delito a la policía. El se responsabiliza de tres crímenes ocurridos, situación que lo conduce a ser defendido por María Cardenal, abogada de oficio. La investigación que realiza la abogada conduce al encuentro con Diego: comienza en ellos una descontrolada pasión que va in crescendo: la sangre derramada, la capa del torero, la estocada, los une en la misma devoción "a los dos nos obsesiona la muerte" aducen. El amor-pasión de Diego se potencia cuando él -viendo un video de sus faenas- percibe la presencia de María en la plaza de toros: "estamos condenados uno al otro" dice. Diego le regala el objeto por ella tan preciado: su capa. Mientras tanto transcurre la vida de Angel en prisión: su madre -terrible e implacableafirma que su hijo debe pagar sus culpas ante Dios. El sufrimiento de Angel asume la forma de queja: se lamenta de no poder oír, pues continuamente tiene sensación de vértigo. La policía lo traslada a la casa de Diego donde supuestamente están los cuerpos enterrados por el asesino. A todo esto lo pasional invade la cotidianeidad de María y Diego: con el living profusamente adornado de los objetos taurínos de Diego, María exclama "estoy viviendo los preámbulos de un gran orgasmo ..." Se va aproximando el desenlace: Eva, celosa de esta relación denuncia a Diego como el ejecutor de los crímenes. Angel colabora con la policía, utilizando sus dotes de vidente y percibe el lugar donde está la pareja buscada. El clima sombrío es aportado por la naturaleza: hay una eclipse de sol largamente comentado por los medios. La troupe integrada por Angel, la policía, la psiquiatra deben llegar a tiempo antes de que se produzca lo peor. En el instante que llegan a la casa encuentran a Diego vestido de torero mientras hace el amor con María ..."¿Te gustaría verme muerta? gime ella gozoza, sí, responde él en pleno éxtasis y "que tu me veas muerto también". El eclipse da marco apropiado al lúgubre espectáculo, los dos cuerpo yacen, mientras la banda de sonido se hace oír "Espérame en el cielo corazón...". El comisario viendo los dos cadáveres comenta "nunca he visto a nadie tan feliz ..." . La fuerte presencia de madres voraces y dominantes (las de Angel y Eva) va en detrimento de la descalificación de la función paterna: con su autoculpabilidad Angel sostiene aun Dios- padre (recordemos todas las referencias religiosas en la película: Opus Dei, las nominaciones Angel, María, Cardenal, el guía espiritual sugerido por la madre, el cura confesor). Su culpa hace que demande al Otro de la ley una sanción pues es su deseo hacer de su castración la consistencia del Otro: erige, así, un padre imaginario que funciona como su fiscal. Esto es lo básico del film: el Otro y su barramiento. Son especialmente María y Diego los encargados de buscar la completud del Otro, de actuar perversamente la creencia del neurótico de buscar un más allá de la muerte donde, sí, se hallaría la proporción sexual que no hay. La certeza en el saber de este goce más allá es lo que diferencia el goce perverso del místico. Es en la dimensión del "existe la castración pero la desmentimos" que estos personajes adquieren el goce de la perversión: el contrato de María y Diego quienes montando una escena se ofrecen como objetos de sacrificio arrojados al pleno goce del Otro. Para hacer más brillosa la escena Diego reviste su nada con el traje de luces y dona su capa a su partenaire, fetiche apto para restaurarle sus objetos al Otro. El alfiler -instrumento mortífero de María- pasa de mano en mano, cuya posesión dota de poder a quien lo tiene, circulación del falo ausente convirtiendo al poseedor en amo absoluto gobernando sobre la vida y la muerte. De esta manera la muerte se erotiza, la falta se transforma en plenitud, todo es promesa de goce. Los personajes son duplicados en sus imágenes, buscan lo semejante, son miméticos: el policía y el torero son rengos, María y Diego hacen de dos uno, la madre y Eva se mezclan en sus deseos. La fusión de los contrarios tiene que ver con la renegación. El principio de no contradicción es el equivalente de la castración en el campo de la lógica. Señala Catherine Millot que la posición perversa expresa una topología de las superficies en la cual anverso y reverso resultan idénticos. La demostración de la identidad de los contrarios lleva a recusar la pertinencia de la diferencia sexual. El mimetismo asociado con el vértigo son referidos por Roger Callois en conexión con la pulsión de muerte; el vértigo-mimetismo la poseen los personajes centrales cuyas identificaciones hace que se vean atraídos hacia el goce de la muerte, imán que arrastra hacia el goce cuando el objeto de deseo se muestra particularmente oscuro. En la película el eclipse, al opacar la luz, revela la función oculta del deseo. El pacto suicida expresa lo sintomático del film: suicidio no como deseo de dejar de existir, sino de vivir eternamente en un puro goce con la mítica ilusión del encuentro de la relación sexual; el comentario del policía "nunca he visto a nadie tan feliz" sostiene esta creencia. Es el objeto ideal contemporáneo -la televisión- el que provee de satisfacción autoerótica a Diego articulando la cogida y la muerte taurina y es recién cuando percibe a María en la pantalla que ésta adquiere un relieve que antes carecía: surge en Diego la pasión, besa el televisor, se convierte ella en causa de su deseo, revestido pronto con la capa con su valor de fetiche. La imagen-hábito es necesaria para vestir lo real de la castración. El fetiche erigido en el lugar del falo materno faltante lleva la marca de la castración que cubre. Es una imagen prestada del cuerpo de la madre la que sirve para tapar la falta. Es con el fetiche que un perverso convierte un significante en un objeto fijo en un mismo lugar. Los objetos taurinos son la condición necesaria por la que sostiene su deseo. La tauromaquia es capaz de dar una imagen perturbadora de nuestra concepción misma de la belleza. Afirma Michel Leiris que de todos los actos que realiza el torero durante la corrida, el más patético (salvo la estocada final) es el pase que efectúa con la ayuda de la capa; provocado por el resplandor de la tela, el toro arremete. El elemento capital es el nivel de exposición del torero en relación al animal y la duración de esa exposición. Dice Leiris que en el pase tauromáquico, el torero representa la belleza comparable con la armonía de los astros. Lo que distingue el pase tauromáquico de la simple esquiva es el uso del engaño, juego de escondidas y astucias. Arte trágico, carácter coreográfico, proximidad del hombre y el animal unidos en una especie de danza estrecha, ritmo de vaivén como los movimientos del coito. La corrida, como un sacrificio, tiende a su paroxismo: la matanza. En los tres tercios que componen el espectáculo se le clava al toro las banderillas que como crueles joyas adornan a la víctima que debe desembocar en el tercio más esperado: el tercio de muerte, vals fúnebre con vestimenta de gala para seducir al toro por el resplandor de una tela. Finalizo con una escena en la que aparece Almodóvar en el personaje de un modisto que presenta su colección de vestidos en un desfile de modas y ante una pregunta acerca del matrimonio responde. .."el matrimonio es necesario pues si no no existirían los trajes de novia como éste ..." Desfile de modas, colección de vestidos, traje de novia, capa del torero, vestimentas que en esta época posmodema el Otro social encubre la falla en ser del sujeto y es Almodóvar con su trazo naif, quien logra -con la fe de un creyente- vestir la conjunción de lo real del sexo, y de la muerte con fondo musical de un bolero: ..."espérame en el cielo, corazón". Hurbinek ya tiene voz Jacques Lacan en La Tercera y en el Seminario N° 17 El Reverso del Psicoanálisis hace consideraciones sobre el porvenir del psicoanálisis y su pregunta gira alrededor de qué es lo que nos procura la ciencia y menciona como respuesta la aparición de los gadgets que sirven "para distraer el hambre en lugar de los que nos falta". Los gadgets son la multiplicidad de objetos mutables, fácilmente reemplazables, nacidos del discurso de la ciencia que están ahí a la vista formando lo que Martín Heidegger llama estructura de emplazamiento, es decir que el objeto no surge como consecuencia de una producción, sino que estos objetos ya están ahí de antemano. La Shoá -catástrofe, devastación- y no holocausto como ofrenda sacrificial marca de una manera inédita e inaudita en la historia la atroz utilización de la ciencia por parte de la maquinaria nazi con una eficacia siniestra: el exterminio como producción en cadena. En Auschwitz no se moría, se producían cadáveres. Hurbinek no era nadie afirma Primo Levi describiendo a un niño de no más de tres años prisionero en Auschwitz, innominado, bautizado así por sus compañeros de infortunio. Su existencia se reducía a una pura mirada, desoladora y expresiva a la vez: era su único lenguaje. Hurbinek no hablaba: emitía sonidos breves inarticulados a los que sus compañeros intentaban descifrar. Meses antes de la liberación murió Hurbinek "Nada queda de él: el testimonio de su existencia son estas palabras mías" refiere Primo Levi. El exterminio de los judíos por parte de los nazis es el extermino discursivo no explicable en categorías que pertenecen a la nosografía psiquiátrica, sino que el campo entra en el terreno de la ética. Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka en su libro La Shoá en el Siglo detallan que la figura retórica por excelencia empleada por el nazismo fue el eufemismo y, a la vez que suplanta la metáfora inconciente, genera un lenguaje de pura abstracción literalizando los significantes marionetas, trapos, insectos que eran el signo apelativo de los judíos; lo que se trató fue del "intento como voluntad del desabonaje del inconciente del modo más radical" afirmaban Sneh y Cosaka. La apatía sadiana del Nazismo logró instrumentar con fría precisión clasificatoria y administrativa el ataque a la lengua en su función subjetivante. De todas maneras yo considero que habría que conceptualizar de forma distinta la expresión desabono del inconciente utilizada por Jacques Lacan respecto a James Joyce quien con su artificiar inventa su sinthome reparando en el lugar de la falla: Joyce hace surgir una formación psíquica desabonada que Lacan la denomina Lo Uno del Sinthome, fuera de discurso y ubicado como cuarta consistencia. El desabono implica sentar las bases de producción un acto vía nominación inventando una letra que cifra modos de goces menos podridos. En el nazismo más que desabono habría un arrasamiento del inconciente donde sí el eufemismo preside el lugar del Nombre del Padre con pérdida éste de su función de nominación. El aplastamiento de la subjetividad y lo intestimoniable tiene un nombre: el eufemismo utilizado en la jerga del lager era el Musulmán (denominaban así a los prisioneros que habían abandonado cualquier esperanza, eran cadáveres ambulantes, eran los hundidos); el nombre puede provenir del término árabe muslim que designa al que se somete incondicionalmente a la voluntad de Dios. Giorgio Agamben refiere que los judíos saben que en Auschwitz no morirán como judíos sino como musulmanes ... Para Primo Levi el musulmán es el lugar de un experimento en el que la moral misma se pone en duda. Pierde sentido, incluso, la propia idea de un límite ético. Sabedores los nazis que la tradición judía ubicó a la memoria como el eje de una transmisión generacional ubicándola como su patria en la diáspora "la solución final" fue exterminar a aquellos que conservaban la escritura de la ley como sostén de su existencia. En la República Argentina la pretensión totalitaria mediante la usurpación del poder por parte de la dictadura militar en 1976, no sólo masacró los cuerpos sino que también ejerció su dominio mediante la manipulación del lenguaje; así el ex Almirante Emilio Massera se quejaba del lenguaje inoculador de ideologías foráneas por parte de los subversivos ..." las palabras perturbaban el raciocinio y han sido infieles a sus significados ...ha llegado la hora de decirle basta a esta abyecta Torre de Babel y para reparar tanto daño hay que recuperar los significados de tantas palabras malversadas ..." Obviamente lo difícil de soportar para el totalitarismo es la condición misma del significante, su deslizamiento; añoran la coagulación pétrea del signo que avasalla toda posibilidad de intervalo. El nazismo nadificó al hombre al punto tal de convertirlo en detritus, puro residuo no delimitado, anonadado por la invasión de lo real. Los citados autores Sneh y Cosaka consideran que es el Sistema -en lugar de la estructura- el que remienda lo Simbólico desamarrado, no haciendo éste calce con lo real: el lugar donde este simbólico cruza lo real es el exterminio. Una precisa definición de la Shoa:"podría ser: acontecimiento sin testigos. Hurbinek no puede dar cuenta de su padecer, su voz es muda, el testimonio que se ofrece es por delegación; el testimonio es el encuentro entre dos imposibilidades; el sujeto del testimonio es aquel que testimonia de una desubjetivación, es una potencia que adquiere realidad mediante la imposibilidad de decir sin garantizar la verdad del enunciado; al respecto recordamos la "varité" dc la verdad que hablaba Lacan acoplando homofónicamente variedad y verdad; toda verdad al estar hecha de la estofa significante conlleva la posibilidad de la mentira marcando. así, su carácter ficcional: por eso apuntamos a lo real. Eli Wiesel dice que los que no han visto la experiencia de los campos de concentración nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca, no verdaderamente, no hasta el fondo ... No obstante con estos jirones de verdades semidichas el pasaje a producir -vía testimonio- es de lo que fue detritus pueda convertirse, al menos, en resto que implica, por sí, cierto recorte pulsional. Resto es un concepto teológico mesiánico; en el Antiguo Testamento lo que se salva no es todo el pueblo de Israel sino un resto. Nombre eterno les daré que no será borrado yo les daré en mi casa, entre mis muros, un memorial y un nombre, mejor que hijos e hijas Un nombre eterno les daré que nunca más se borrará lsaías 56,5 Ahora sí Hurbinek tiene voz ... Bibliografía Autores Varios “Rasgos de Perversión en la estructuras Clínicas”, Manantial, Bs. As., 1990 Lacan Jacques Seminario N° 16 “De Un Otro al otro” Edición Escuela Freudiana de Bs. As. Lacan Jacques Seminario N° 17 “El Reverso del psicoanálisis”, Piados, Bs. As., 1994 Millot Catherine: “Guide, Genet, Mishima”, Paidós, Bs. As., 1998 Sneh Perla y Cosaka Juan Carlos “La Shoah en el Siglo” Xavier Bóveda Editores, Bs. As. 1999
