Ópera.- http://www.weblaopera.com/primera.htm Pese a que

Ópera.http://www.weblaopera.com/primera.htm
Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, el embrión que fue la ópera primitiva
arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida. Componíase este
doble ancestro de una teoría, la pretensión de resucitar el ya largamente olvidado arte
dramático de la antigua Grecia, y una práctica, los experimentos de drama y música del siglo
XVI. Hoy día damos por descontado que la ópera es una forma musical. En los primeros
tiempos y hasta el siglo XVII la ópera era considerada en primer lugar y fundamentalmente una
forma literaria, siendo la música apenas un elemento incidental añadido. Cuando examinamos
las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra siempre tiene una
mayor importancia y, sobre todas las cosas, los compositores perseguían una declamación
clara y correcta y además la expresión musical de las ideas contenidas en la poesía.
El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que asistió a un renovado
interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la
antigüedad (de la cual sólo algunos pocos fragmentos han sobrevivido) poseían mágicos
poderes para conmover al oyente mediante el maridaje de las palabras y de la música
expresiva. En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un
lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que
acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una
reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad
musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos. En 1581, Vincenzo
Galilei, el compositor y teórico, padre del astrónomo, publicó por primera vez algunos de los
escasos fragmentos conservados de la música griega antigua, tres himnos de Mesomedes en
la notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía como
pedantería polifónica.
Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente
en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada "camerata", reunida en torno al conde
florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y
compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de
1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo
Corsi.
Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se
contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el
drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini,
que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética,
ejerció una influencia duradera en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés
mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas
fueron pastoriles, no tragedias.
Jacopo Peri como Orfeo
en el estreno de su ópera
Eurídice
(Biblioteca Nazionale,
Florencia)
El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la
representación de Dafne, considerada generalmente como la
primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la
naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata
Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne
y la convierte rn árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los
semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y
compositores durante la temprana historia de la ópera. La música
de Dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo
Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos
supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar,
con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto
mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama
per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para
celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Médici.
La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de
poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes
menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente,
la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios
grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que
se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes - coronaciones,
nacimientos, bodas - en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.
Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor
de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente,
por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo
mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice.
Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la ópera, incluyendo
ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Glück. Se podría decir de ella que es el prototipo
de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música, y Orfeo aparezcan
como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la propia
música.
Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un
conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la
Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al
oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes
representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya
sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de
insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus
obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.
Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de
Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una
edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro
di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente
bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones
y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de
febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar
permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la
corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra
constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que
dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas
de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recién casados, aparecen en
un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente
descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su
amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el
camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían
a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece
como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre con
Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas
perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requisito operístico; la
alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraíso), que se convertirá
en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números
independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias
voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y
los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En
veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que
apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La
partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por
la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica
como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre
la base de ser fiel a la realidad".
La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un
fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva
cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando
la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi
introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello.
Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa
preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de Mantua celebraba también
fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi.
Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su
esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de
peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la
ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron
muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó
de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se
hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un
baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de
música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos
El Teatro Grimani de Venecia.
musicales más importantes de Italia. En Venecia fue donde
Grabado en cobre de Vicenzo
tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas
Maria Coronelli
óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d'Ulisse in patria
(Museo Civico Corre, Venecia)
(1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar
largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a
los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las
primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una
cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda
homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque
sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son
retratadas con viveza y vigor, anticipando la ópera buffa. Monteverdi murió a una avanzada
edad en Venecia en 1643.
Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo
musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la
corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y
administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera
abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la
ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más
tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho
en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se
había convertido en un pasatiempo popular.