de las políticas de estado a las políticas del cuerpo

UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
Departamento de Teoría de las Artes
DEPARTAMENTO DE TEORÍA DE LAS ARTES
DE LAS POLÍTICAS DE ESTADO
A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO:
Prácticas performáticas en América Latina
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO ACADÉMICO DE
LICENCIADA EN ARTES
CON MENCIÓN EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE
PAULINA CAMILA PINTO PAGANINI
Profesor Guía: JAIME CORDERO
La realización y concreción del siguiente trabajo fue posible sólo gracias a la acción
conjunta y a la vez independiente de una serie de personas. Quiero destacar por eso, y creo
no haber olvidado a ninguna, a cada una de ellas:
A Soledad Novoa por haberse comprometido con mi proyecto,
a mi papá por absolutamente todo
y a la Ani por escuchar cada una de las líneas que componen esta memoria,
a Paula Domínguez y Maeva Ocampo por su complicidad e incondicionalidad,
a Marcelo Chacón y César Rodríguez por tinta, papel y tiempo invertido,
a mis amigas Catalina Acevedo, Daniela Jiménez por su apoyo moral
y Vanessa Ruggiero por su constante disposición,
a Gonzalo Rabanal,
a Jorge Rojas por haberme facilitado (como jefe) los permisos necesarios,
a Rodrigo Flores por la información y tiempo que me proporcionó,
y a Nora Román (bibliotecaria Facultad de Artes Las Encinas) por su constante disposición.
2
ÍNDICE
Página
INTRODUCCIÓN
5
LOS AÑOS 60 EN AMÉRICA LATINA: POLÍTICAS DE
ESTADO Y ESTADO DE LA POLÍTICA
I.1
Relación entre conciencia política y conciencia estética en el
arte latinoamericano a partir de los años 60
I.2
Arte popular y Arte del pueblo: entre el arte y la política
16
EL ARTISTA Y EL MEDIO HACIA 1960: ¿USO,
APROPIACIÓN O ASIMILACIÓN TECNOLÓGICA?
II.1
La "(con)fusión" de los géneros plásticos: un intento de
abolición de la jerarquía artística
II.2
Rol mediático del vídeo versus la estética del registro
45
III LA PERFORMANCE EN AMÉRICA LATINA: ARTEACCIÓN, HAPPENINGS Y ENTORNO(ENVIRONMENT)
III.1 Una estética del borde: entre el ser nacional y un no-ser
internacional
III.2 Lenguaje in-vertido o tras-vestido?
III.3 La obra hermética.
III.4 La performance y la acción de arte en Chile como un síntoma:
65
I
II
17
37
46
56
66
74
84
89
95
IV SER-ESPECTADOR Y SER-ARTISTA: SER PÚBLICO DE UN
ARTE-ACCIÓN EN LATINOAMÉRICA
IV.1 Del espectador pasivo al espectador activo
IV.2 La “Avanzada” en Chile y su relación con el espectador
96
101
V
"ARTE
Y
VIDA"
COMO
POÉTICA
DE
UNA
(NEO)VANGUARDIA ARTÍSTICA: REVIVAL AMERICANO?
V.1 La "(neo)vanguardia" latinoamericana: entre la naturaleza, la
ficción y la realidad
V.2 Un arte performático en Chile: legitimación política y estética
treinta años después
109
REFLEXIONES FINALES
124
BIBLIOGRAFÍA
132
HEMEROGRAFÍA
136
BIBLIOGRAFÍA VIRTUAL
137
110
116
3
DE LAS POLÍTICAS DE ESTADO
A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO:
Prácticas performáticas en América Latina
4
INTRODUCCIÓN
Cuando me plantee el tema de la Performance como propuesta artística debo reconocer
que un cierto halo de miedo cubría la curiosidad que yo sentía entonces por un género, si así
podemos llamarle (pues en cierto modo clasificarle y aprehenderle como un género artístico
significa ya su cristalización y enmarcación categorial), que se me presentaba dentro de la escena
nacional como una práctica tan contemporánea y a la vez aparentemente (y tal vez sólo
aparentemente) muy poco explorada: mi miedo salía así a la luz ante una práctica que se nos
tornaba a los historiadores del arte por momentos inadmisible historizar. Me refiero a este punto
en el sentido de la contemporaneidad del hecho histórico, pues debemos reconocer que trabajar
con la historia es siempre un trabajo de re-construcción, y muchas veces más de construcción, de
un discurso diacrónico donde los actuantes han sido o son compuestos dentro de una fórmula
discursivo-retórica. Plantearnos entonces la idea de historia ante un arte contemporáneo donde
pestañear es una omisión, la Performance aparece tal vez en el preciso momento en que nuestros
ojos se cierran para descansar una milésima de segundo.
De las políticas de Estado a las Políticas del cuerpo: prácticas performáticas en
América Latina viene a coronar con su sello el título propio de una ficción; cómo no pensar
entonces la historia de una disciplina sino dentro del círculo de una aprehensión ficcionada, recreada, re-construida, en tanto el hecho mismo acontece por única vez en el preciso momento de
su concepción, o más bien de su exteriorización y materialización fáctica. Me refiero a la
Performance en este punto bajo su calidad ritual, en tanto el rito como consagración, sólo que en
este caso, el sentido en que yo la recojo, ella en cuanto obra-acontecimiento sólo consagra una
vez su palabra y su repetición se sitúa como una "otra" obra, o tal vez jamás obra sino sólo un
"estar" o un acontecer. Ceñir, por otro lado, el concepto de prácticas performáticas al apellido de
5
Latinoamérica o América Latina, constituye en esta memoria más que una disección una
clasificación; hablar de Latinoamérica significa, así como dentro de cualquier taxonomía, tanto
una exclusión como una autoexclusión, pues hablar desde el borde puede constituir una situación
discriminada a la vez que discriminativa. Decir que hablamos de Latinoamérica,
desde
Latinoamérica, se construye inevitablemente como un discurso de y desde el borde, o tal vez de y
desde un centro, pues desde el preciso momento en que delimitamos nuestro campo de estudio lo
hacemos bajo ciertos parámetros discernitivos que involucran un qué y un porqué, entonces: por
qué prácticas performáticas en América Latina? Las distancias que nos separan como
"americanos" del resto de los continentes van más allá de las territoriales, se tiñen de una gama de
matices lingüísticos, y más aún como americanos nos sentimos en la constante y paradójica
relación con nuestro Norte de: "habla inglés o muere". Limitarme al arte performático en
Latinoamérica significa, por lo tanto, una necesidad impuesta desde el momento en que acceder a
la fuente directa o al menos a la más directa posible, sólo puede concretarse a la luz de una
conjunción entre las posibilidades lingüísticas y las presenciales, las de un espectador ya sea
participante, activo o pasivo.
La diferencia establecida entre Latinoamérica y América descansa en un origen que va
desde lo semántico hasta lo ideológico; cómo llamarse latinoamericano mientras se habla en
inglés?, ¿cuál sería la diferencia entre ser americano o latinoamericano?, ¿bajo qué parámetros
nos referiremos a uno u otro indistintamente?, ¿por qué latinoamericano y no americano?, las
fronteras se vuelven realmente difusas ante la imagen de un colonialismo, más aún, postcolonialismo cultural. Sin embargo, para delimitar esta memoria, el primer filtro por el que el
objeto de estudio circula es tal vez el más obvio, no por ello el más simple: en un discurso
lenguado indistintamente de acuerdo al idioma español versus inglés, ambos hijos de la
6
colonización se posicionan dentro de una escena de arte mundial como dos polos que a su vez
luchan por re-colonizar hegemónicamente al "otro" diferente.
Ya García Canclini nos manifestaba la necesidad de una sociología del arte que fuera
capaz de solventar una historiografía del arte que cubriera a la vez tanto sus condiciones como
características y repercusiones socio-económico-políticas en su propia sociedad y cultura1, que
fuera capaz de entender su propia contemporaneidad con todos sus matices de existencia.
Referirnos así entonces a las políticas de Estado en relación a una(s) política(s) del cuerpo se
convierte en la metodología que utilizaré para dar cuenta de una historia de la Performance, una
historiografía del cuerpo en el arte latinoamericano en relación a ciertas condiciones
contemporáneas de emergencia. Ante la inminente falta de capacidad de inscripción de la historia
de la performance en Latinoamérica, pues empresa tal no es posible desde una unilateralidad
histórica, la posibilidad de leer a partir de las políticas de Estado de un cierto número preciso y
definido de países, un grupo de países unidos por una red lingüística, el idioma español como
patrón común2, me parece un camino viable de inscripción y legitimación de una historia propia
del arte performático latinoamericano desde los años 60.
En 1964 comenzaría, siguiendo lecturas como las de Luis Maira, consecutivamente desde
Brasil un movimiento político, social y económico en América Latina que no finalizará hasta
entrados los años 80, siendo posible proyectarlo incluso hasta nuestros días. Paralelamente en el
campo artístico ocurrirá lo mismo con, más que una emergencia, un cambio en la preponderancia
de nuevos medios de expresión, influencias, necesidades y condiciones en el desarrollo de
actividades artísticas: los límites entre los géneros comienzan a desvanecerse en sus propios
1
García Canclini, Néstor. La producción simbólica (Teoría y método en sociología del arte). Siglo veitiuno
editores, México, 1993.
7
bordes y aparecen una serie de transdisciplinas y metalenguajes producto de un nuevo discurso
artístico. Trabajos como el de Tucumán Arde en Argentina, El Techo de la Ballena en Venezuela
y el del CADA en nuestro país nos brindan un fructífero material evidencial que da cuenta de un
pasado y una inscripción que posibilita establecer una lectura, una vía historiográfica en el
desarrollo de un arte performático que se proyecta hasta nuestros días como una propuesta que ha
encontrado su legitimación a partir de este pasado. Sin embargo, podemos remontarnos aún más
atrás y detectar tal vez un, o el punto de erupción más importante y significativo a partir del cual
nos sería posible dar cuenta del por qué y el cómo de dicho fenómeno político-social y
económico que significó la implantación de regímenes militares a lo largo del centro y cono Sur
del continente y que habría marcado a América Latina desde principios del siglo XX. Si bien es
cierto que para muchos autores años claves en las políticas de Estado implementadas en
Latinoamérica son los que abarcan a partir de los años 60, no debemos ignorar el hecho de que
todo acontecimiento se desenvuelve a partir de un punto, ya sea de acción o reacción
dialécticamente, para desarrollarse centrífugamente hacia sus alrededores; si pensamos entonces
en el 64 brasilero, no debemos remontarnos al intervencionismo norteamericano en dicho golpe
de Estado?, y para pensar a éste no debemos hacerlo hacia el por qué de él? Por qué los Estados
Unidos de Norteamérica debían o se vieron en la obligación de intervenir en el Brasil y en el
gobierno imperante en la mayoría de los de América Latina? Para responder a esta interminable
serie de interrogantes debemos acotarnos a una tesis de dicha respuesta, sólo así se nos hace
posible un resultado y por ende una antítesis y una síntesis que sea capaz de responder a nuestras
preguntas: desde fines del siglo XIX la alianza hispano-estadounidense venía presionando a la
isla de Cuba, tanto económica como social y políticamente en pos de una colonización completa.
2
Mi intención aquí no es por ningún motivo excluir al Brasil, sin embargo, por falta de acceso a material históricoartístico específico, me referiré a él sólo a manera de introducción al tema de las políticas de Estado latinoamericanas
8
Tesis 1: Lo que en un comienzo consistió en un afán expansionista y en una lucha por el poder de
territorios terminó en un dominio económico a través de la adquisición total de las industrias
azucareras y en una re-colonización imperialista por parte de EEUU. Antítesis 1: Después de
innumerables tira y afloja en el poder, Cuba declara la revolución en 1959. Síntesis 1: El resto de
América escucha el grito antiimperialista desde la isla de Cuba y comienza a gestarse un
socialismo americano de reacción. La revisión de los fenómenos que se comenzaron a producir
en América a partir de la revolución cubana, más aún, a partir de la reacción que ésta significó
ante la política imperialista de Eisenhower (EEUU), nos hará posible en el primer capítulo
establecer una línea de lectura de las políticas de Estado desarrolladas en el resto de los países de
América, sobre todo en el cono Sur, y entonces así poder correlacionar y superponer a éstas con
el desarrollo en el campo intelectual, cultural y plástico en dichos países, para hacer posible así
una lectura de la repercusión de ellas en una irrupción y conformación de lo que podríamos
llamar Políticas del cuerpo dentro de una práctica performática en cuanto a una emergencia del
cuerpo en el campo de la plástica.
Si entendemos Política como un conjunto de actividades o procedimientos a partir de los
cuales se dirige una Polis (cuyo origen encontramos en Grecia), una forma de manejar un Estado,
podemos pensar entonces a la vez este concepto como una herramienta de poder. Estaría de más
decir que el ejercicio unilateral del poder se remonta a tiempos inmemoriales en la historia de la
humanidad, sin embargo, la diferencia la marca y la ha marcado precisamente la existencia de un
cierto sistema de legitimación del mismo. Legitimar el ejercicio del poder ante la propia sociedad
sobre la cual se ejerce es sin lugar a dudas en este caso lo importante, pues desde el momento en
que cierto método o conjunto de procedimientos son válidos, más allá de sus condiciones o
hacia 1960 y a los Golpes políticos y dictaduras militares en el continente.
9
procedimientos, para ejercer un poder legitimado como autoridad y posicionado como válido por
sobre otros que no ameritarían serlo, podemos hablar de una Política ya sea de Estado, del
cuerpo, de Arte, de economía, etc... Bajo este argumento es que en esta memoria pretendo
referirme a una cierta Política del cuerpo. Hablar de políticas de Estado puede por momentos
parecer ajeno al campo del arte, sin embargo, no lo es tanto desde el momento en que se
convierte en el punto de apoyo de una especie de reacción en cadena. Detenernos en las políticas
de Estado en América Latina, desde los años 60, significa hacerlo en los sistemas de gobierno
que dominaron cada Estado latinoamericano en dicho período, legitimados tanto políticamente
como frente a la historia reciente y al resto del mundo. En un Estado donde existe un cúmulo de
relaciones que van desde lo social a lo económico las repercusiones sin duda se proyectarán
igualmente desde la cabeza hasta la punta de los pies del cuerpo estatal. Por ello es que podemos
postular entonces que si la política de un Estado cambia violenta y bruscamente sus réplicas
repercuten hacia las micropolíticas que lo componen como tal. Si pensamos una Política del
cuerpo como una micropolítica en este sentido, constitutiva, tal vez la formación o el cambio de
ésta en cuanto a sus procedimientos radique en la ola que replica desde una otra política, en este
caso la de Estado.
Me referiré acá a una Política del cuerpo como la manera en que éste comienza a
posicionarse dentro de la esfera estética, dentro del arte como parte de un gran Estado. Entonces
hablar de una Política del cuerpo consiste en delimitar y discernir un conjunto de operaciones a
través de las cuales el cuerpo comienza a aparecer en las artes plásticas latinoamericanas, a partir
de la irrupción de ciertas políticas de Estado. Precisamente esto será de lo que esta memoria
intentará dar cuenta en los siguientes cinco capítulos: desde un somero panorama a lo largo de las
políticas de Estado en América Latina desde los años 60, pasando por cambios e irrupciones de
tipo mediático, tecnológico y estético, o respecto a la interacción de roles entre el espectador y el
10
ser-artista, hasta una especie de radiografía o rastreo de las actuales políticas del cuerpo ejercidas
en el campo artístico.
Para poder establecer una historiografía del arte se necesita delimitar el objeto de estudio
y las vías a través de las cuales lo haremos hablar, especificar el método de lectura que
utilizaremos y que será la base en la constitución de nuestro discurso. Podemos definir en esta
memoria nuestro objeto de estudio como el de prácticas performáticas en América Latina, y
podemos también decir que las vías de lectura que utilizaremos serán las de las políticas de
Estado latinoamericanas en relación a sus repercusiones en el desarrollo de una Política del
cuerpo en las artes plásticas (en Latinoamérica), y que el método de lectura será precisamente
éste, sin embargo, ¿para qué todo esto? Para que el pasado trascienda la historia debe ser escrita
mnemotécnicamente. Al mismo tiempo debemos entender que tanto el discurso como el lenguaje
y a su vez la memoria se conciben como una ficción construida a partir de la lectura (subjetiva)
de hechos u objetos reales pero mudos. En el cómo hacer hablar a un "género" artístico, que en
esencia se resiste a la aprehensión, encontraremos quizás una respuesta al para qué; pues la
dificultad de historizar una obra que perece en el momento de su nacimiento nos pone en una
disyuntiva respecto a los objetivos o no-objetivos de ella.
Una historiografía del desarrollo del arte performático en América Latina, y más aún en
Chile, es necesaria precisamente para romper la unilateralidad del discurso histórico y abrir una
puerta más en la Historia del Arte; porque así como la Política legitima los procedimientos y
funciones dentro de un Estado, la historiografía del arte, esta historiografía de las prácticas
performáticas en Latinoamérica, pretende hacerlo también, legitimar una historia e inscribir un
discurso, escribir una memoria.
Por esto es que en los dos puntos que conforman el primer capítulo intentaré dar cuenta de
la relación y estableceré una relación específica entre Arte y Política. Esbozarla me permitirá
11
desarrollar los temas constituyentes del resto de esta memoria de manera coherente, más precisa y
ordenada. Primero, el establecimiento de cómo una consciencia política se retroalimenta con una
de tipo estético hacia los años sesenta en América Latina a partir de un cierto "panorama" de los
regímenes que comenzaron a implantarse, y después, en el segundo punto, a través de una especie
de delimitación de lo que alguna vez fue definido como Arte del Pueblo respecto a un cierto Arte
Popular: cómo, quién y por qué dichas categorías fueron establecidas y definidas por la
historiografía del arte, y cómo funcionan y bajo qué parámetros lo hicieron hacia los años 50-60 y
hasta nuestros días. La relación entre la forma en que utilizaremos el concepto de Arte y lo que
llamaremos, para fines de esta memoria, Política, desprenderá a su paso una serie de aristas que
intentarán ser definidas en el capítulo I a partir de los conceptos antes mencionados. Sin embargo,
no debemos olvidar que para que exista una consciencia, aún cuando hablemos de ésta desde el
punto de vista de un concepto compacto y universal, y para que un Arte sea Popular o pertenezca
a un Pueblo, se necesitan componentes y vehículos de esta conciencia. Después de todo una
sociedad sólo es tal desde el momento en que hay actuantes que se relacionan "socialmente", que
conviven juntos para conformar una "sociedad". Asimismo, un Arte sólo es arte a partir de
alguien que lo genere, que haga posible su existencia, aún cuando muchas veces la raíz de ella la
encontremos en su propia ausencia. No quiero decir con esto que un arte sólo existe si hay artistas
que lo hagan nacer, sin embargo, cada concepto encuentra su origen en alguna especie de
componente o componentes que lo pongan en movimiento; una mesa puede ser tanto una obra de
arte como un simple instrumento de utilidad para la supervivencia según cómo el lenguaje la
defina, y la forma en que él la legitime; ella sólo será "mesa" porque un día fue autoritariamente
bautizada así por el lenguaje unilateral de algún individuo (constituyente de un grupo) que se
relaciona con otros individuos y que juntos son poseedores de una conciencia común tanto
política como artística. Después de esta serie de rodeos podemos decir que para hablar de Arte
12
nos apoyaremos en la supuesta existencia de un "artista" que haga posible su definición: así en el
segundo capítulo intentaré establecer el cómo dicho "artista" se relaciona con el medio del cual
debe servirse para desarrollar su obra, y cómo dicha relación ha sido trastocada y ha cambiado a
partir de un vuelco en las políticas de Estado imperantes en la sociedad a la cual pertenece. El
caso de Latinoamérica se vuelve en este punto clave para dar cuenta de la relación que estableció
el artista como tal en Latinoamérica, respecto al medio, con las nuevas técnicas que comenzaron
a invadir el campo, que más que la aparición de nuevas tecnologías se le hacían presentes al
artista a través de una apropiación a través de las distintas disciplinas muchas veces en rigor
“ajenas” al arte. Me permitiré valerme del término utilizado por Robert Neustadt en su texto
CADA DÍA: la creación de un arte social (quien lo utiliza para referirse a las obras realizadas
por el colectivo de arte CADA en Chile hacia 1980) para establecer la tesis de una “(con)fusión”
en los géneros plásticos como un modo de estrategia en pos de una abolición de la jerarquía
plástica de las disciplinas tradicionales, y proyectar dicho concepto específico a un gran número
de obras realizadas en el resto de Latinoamérica hacia la década del 60 y 70. Esta nueva relación
que el artista comenzará a establecer con el medio dará a luz a su vez una serie de consecuencias
donde la necesidad y la oferta de estos nuevos medios será determinante en una especie de artehíbrido: el arte performático producido a partir de los años 60 en América Latina sentará las
pautas para el desarrollo artístico de una nueva “disciplina”, y se verá enfrentado a una nueva
necesidad de registro, a una nueva forma de registro de obra, donde encontrará una nueva
dimensión de sí mismo.
En la segunda parte del segundo capítulo nos encontramos, por otro lado, con una de las
paradojas tal vez principales de nuestro problema historiográfico fundamental en esta memoria:
ante la dificultad de recoger a la Performance como una disciplina, en cuanto a su dimensión
fáctico-teórica in situ, pues frente al anhelo de un registro de primera mano los inconvenientes se
13
pueden volver, y lo hacen, incontrolables, una cosa fuera de nuestro alcance en cuanto a la
contemporaneidad de la obra, nos remitiremos, y es de cierta manera nuestra obligación y única
posibilidad, al puro registro de las obras performáticas que se encuentran hoy fuera de nuestro
campo visual (por razones temporales y espaciales). Es por ello que si queremos establecer un
seguimiento o un análisis de las obras desarrolladas en un período de tanta agitación política en
América Latina (como lo fueron indudablemente los años 50-80) y de tanta oscilación social en el
mundo entero, debemos comenzar por remitirnos a una fuente de segunda mano. Difícil tarea
entonces, la que se le plantea al historiador del arte, pues debe componer un discurso que dé
cuenta de un metalenguaje que surge y se concibe a sí mismo a la luz de una especie de
transgresión del concepto tradicional de obra desde el momento en que cambia su relación con el
tiempo y el espacio.
Habiéndonos introducido tangencialmente en el tema a través de las relaciones que
habrían dado a luz tal o cual desarrollo en el arte Latinoamericano de los años 60, nos será
posible establecer un análisis tanto de la evolución como las características de las disciplinas
desde las artes plásticas. Cómo el arte comienza a dar cuenta de idiosincrasias, carencias y
estrategias, de síntomas que van desde lo social pasando por la política y la economía en los
distintos países que conforman el grupo objetivo de este estudio. Hablaremos por ello en un
tercer capítulo de las manifestaciones que comenzaron a desarrollarse consecutivamente en
América como un modo de dar cuenta de una realidad propia tanto consciente como por
momentos inconsciente. Para todo esto, dedicaré un parte de este capítulo a trabajos como el de
Tucumán Arde en Argentina y el del CADA en Chile que aparecen en la escena a modo de un
quiebre con las disciplinas imperantes en ese momento en su propio país. Sin embargo, sin
olvidar que este trabajo pretende, no sólo por necesidad, enfocarse en una realidad nacional,
dedicaré parte de este capítulo al tema específico del arte performático en Chile, y la relación a
14
partir de la cual él no sólo fue concebido, sino también a cómo siguió desarrollándose con los
años y bajo condiciones político-económicas distintas, cómo dichas condiciones repercutieron no
sólo en lo social sino también en el campo intelectual y cultural arrastrando inevitablemente
consigo al arte como una esfera más. Finalmente, intentaré establecer un panorama del desarrollo
artístico de los años 70 y 80 llevándolo al escenario siguiente de una “democracia” política y
cómo se retroalimentaría ésta con una de tipo estético.
Proyectando la discusión anterior a la función del espectador de arte, o sea, si nos
trasladamos desde un análisis respecto al “artista” hacia el “espectador”, podremos desarrollar el
tema de las categorías, público y disciplinas más a cabalidad. Así pues, intentando definir
conceptos como el de ser-artista, ser-espectador y ser-público trataré de establecer cómo ellos tres
se relacionan para repercutir en una nueva concepción de obra de arte.
Finalmente, en el quinto capítulo, y a modo de una especie de tesis intentaré concluir
acuñando el tópico vanguardista de Arte y Vida como una poética del arte performático
latinoamericano, a modo de una Neo-vanguardia que, sin embargo, funcionaría hoy día,
asimilada ya y consciente de sí misma, como una herramienta y estrategia de legitimación tanto
artística como política respecto a un Centro: el arte performático institucionalizado hoy como una
estrategia Política, un vehículo de poder.
15
I
LOS AÑOS 60 EN AMÉRICA LATINA:
POLÍTICAS DE ESTADO Y ESTADO DE LA POLÍTICA
16
I.1.
Relación entre conciencia política y conciencia estética en el arte latinoamericano a
partir de los años 60
Establecer una especie de historiografía del intervencionismo político en Chile superaría
tanto los límites como los objetivos de esta investigación (considerando junto con ello que
excedería mis conocimientos y mis capacidades en el tema); sin embargo, la propuesta de un
modelo tal, basado en la idea de un seguimiento de un "posible" intervencionismo político en el
desarrollo de las políticas de Estado en América Latina me parece un camino viable para la
lectura de una conciencia política en relación a una conciencia estética desde los años 60.
Siguiendo la lectura que Luis Maira hace del modelo de Estado Fascista "clásico" respecto
al de un Estado de Seguridad Nacional en América Latina, y más específicamente cuando él se
refiere al Cono Sur3, podemos comenzar un seguimiento de las políticas de Estado implantadas
alrededor de fines de los años 50 y principios de los 60 en el continente. Su distinción respecto al
carácter fascista de los gobiernos en Latinoamérica deriva en la definición de un Estado de
Seguridad Nacional como la política de Estado a través de la cual cada país del Cono Sur
comienza a funcionar paralela y consecutivamente, y en apariencia bajo las mismas condiciones
de un sistema (Estado) fascista que él llama "clásico"4. Aún cuando para Maira, la base de la
diferencia radicaría en una de tipo "racional", podemos recoger unas cuantas consideraciones que
harán más fructífera la base de nuestra lectura: para empezar la delegación del Estado en el
Estado mismo, en otras palabras el que la sociedad en todos sus aspectos (sociales, económicos,
3
Maira, Luis. Las dictaduras en América Latina (cuatro ensayos), CESOC, Ed. Chile y América, Santiago, Chile,
1986
4
Cabe destacar que Luis Maira se referirá aquí al Estado Fascista "clásico" a partir del modelo de dos movimientos
europeos: el Nacionalsocialismo de Hitler en Alemania , y el Fascismo de Mussolini en Italia.
17
productivos; educación, salud, etc.) recaiga y pase a depender completamente del Estado
patriarcal; esta característica, la cual sería propia de Estado Fascista "clásico", aparece en el
Estado de Seguridad Nacional de manera inversa. En América Latina, los gobiernos implantados
y "elegidos" a partir de los años 60 (y en algunos países antes aún) se caracterizaron por una
fuerte y rápida privatización de sus herramientas fácticas; bastaría con detenernos en las
instituciones educacionales en Chile: a partir del golpe de estado de 1973 las universidades
comenzaron a ser mermadas de cualquier aporte estatal, lo cual ha derivado incluso hasta
nuestros días en un endeudamiento progresivamente desproporcionado por parte de universidades
como la de Chile, y su consecuente e inminente privatización indirecta a modo de concesiones, y
por otro lado, a la fuerte y numerosa irrupción de institutos y universidades privadas con carreras
profesionales y técnicas, que sin duda encuentran o encontrarán su desenlace en la saturación
extrema del medio laboral a través de una solución técnica.
Luego de esta pequeña reseña podemos dar comienzo entonces a la siguiente tesis: los
gobiernos llamados "fascistas" en América Latina tendrán su propia estrategia operativa tanto
para gobernar como para reprimir, así como se caracterizarán también, por un cierto factor
común, un solapado y encubierto influjo ajeno a su propia conciencia pero necesario para
concretar su gran proyecto Nacional de Seguridad.
Si bien para un cierto número de autores, entre ellos Luis Maira, los años 60 se
caracterizaron por una serie de cambios en todo el mundo, que iban desde lo económico hasta las
revoluciones político-sociales, debemos comenzar por preguntarles y preguntarnos cuál fue o
podría ser el verdadero punto de partida de dicho fenómeno (siempre hablando de verdad en el
sentido de una coherencia para con el relato), el lugar en el cual fue dado el puntapié inicial a este
balón que dio vueltas por toda América Latina a lo largo de los años 60, 70, 80 e incluso en
algunos casos hasta los 90. Desde fines del siglo XIX Cuba se venía convirtiendo en el centro de
18
atención, primero de España, ante los aires independentistas del pueblo cubano, y más tarde de
Estados Unidos, en la lucha por apoderarse del territorio. Luego de la guerra de los diez años y
ante el inminente fracaso de la carrera independentista que emprendiera Cuba en 1868, debieron
transcurrir aún 27 años más para que recién en 1895 el pueblo cubano emprendiera una verdadera
lucha independentista apoyado y sostenido en la creación del primer partido político para la
Independencia: el Partido Revolucionario Cubano. Tres años más tarde, tras el decaimiento de
España frente a dicho Partido, el cual iría progresivamente apoderándose e independizando cada
uno de los componentes de su sociedad, haría ingreso al conflicto un tercer competidor y segundo
colonizador5
La inclusión de EEUU en el conflicto hispano-cubano significará el comienzo de una bola
de nieve que desencadenará, y en cierta forma hasta hoy lo hace, una reacción en cadena de
magnitudes inimaginables por parte de todos los estados americanos. Cuando el gobierno de los
EEUU se vio enfrentado a una resistencia cubana cada vez más fortificada, es que el presidente
de turno William McKinley, comenzará una nueva estrategia para apoderarse del territorio
cubano; una colonización económica se convertiría en la mejor herramienta para que EEUU se
expandiera progresivamente sobre el territorio cubano6
La estrategia norteamericana consistiría así en una serie de medidas que, a partir de la
Resolución Conjunta aprobada el 20 de abril de 1898, donde se le exigía al gobierno de España
renunciar a toda gobernabilidad sobre el pueblo cubano, ordenándosele la retirada total del
territorio supervisada por el presidente de los Estados Unidos, quien delegaría el poder al propio
5
"Fue precisamente a partir de ese momento en 1898, que se produjo la intervención militar norteamericana,
después de haber intentado con España, en reiteradas ocasiones, la compra del territorio de Cuba. La
explosión del Acorazado Maine, anclado en el Puerto de La Habana, fue el pretexto para la declaración de
guerra por Estados Unidos." (http://www.cip.cu/webcip/libros/rev_cubana/lnk_rev-cub1.html)
6
"La fórmula aplicada entonces por el Gobierno de EEUU., al no poderse anexar Cuba fue la de concederle
una independencia formal, mediatizada, el 20 de mayo de 1902, con un presidente entreguista, Tomás Estrada
19
pueblo cubano sólo bajo una Constitución que estipulara las nuevas relaciones y deberes entre el
Gobierno cubano y el estadounidense, contenidos más tarde en la llamada Enmienda Platt7,
harían posible la penetración silenciosa, "oficial" y legitimada a través de la, prácticamente
impuesta elección de un nuevo presidente:
III
Que el Gobierno de Cuba consiente que los Estados Unidos puedan ejercitar el
derecho de intervenir para la conservación de la independencia cubana, el
mantenimiento de un Gobierno adecuado para la protección de vidas, propiedad y
libertad individual y para cumplir las obligaciones que con respecto a Cuba han sido
impuestas a los Estados Unidos por el tratado de París y que deben ahora ser
asumidas y cumplidas por el Gobierno de Cuba8
En 1901 se llama a elecciones de la Constituyente y será entonces cuando la propuesta de
la constitución, bajo la cual el nuevo presidente sería electo, abrió las sospechas de Cuba que
decidió mandar en dos oportunidades delegaciones a Washington; sin embargo, la Enmienda fue
igualmente aprobada por el presidente de los EEUU William McKinley.
Durante los siguientes cincuenta años la isla de Cuba se vería enfrentada a la política
solapada de EEUU, que no sólo comenzaría a apoderarse del territorio a través de la adquisición
Palma, conocido por sus posiciones anexionistas, que respondía a los intereses norteamericanos".
(http://www.cip.cu/webcip/libros/rev_cubana/lnk_rev-cub1.html).
7
La Enmienda Platt consistía en un apéndice constitucional que establecía las relaciones entre Cuba y EEUU a
cambio de la independencia cubana respecto al gobierno español. Aprobada por el Congreso estadounidense y fue
inscrita como parte de la Constitución promulgada por el nuevo presidente electo el 20 de mayo de 1902 Tomás
Estrada Palma. Dicho apéndice, el cual constaba de ocho puntos, constituiría la estrategia utilizada por EEUU para
dar Cuba una "independencia formal y mediatizada" a manos de un presidente entreguista.
8
Punto tercero de la Enmienda Platt
20
parcial y casi total de su motor económico, sino que además emprendería una instalación
progresiva de bases navales e intentaría llevar la propuesta Platt a un tratado permanente:
VIII
Que para mayor seguridad en lo futuro, el Gobierno de Cuba insertará las anteriores
disposiciones en un Tratado Permanente con los Estados Unidos9
.
El Gobierno de los EEUU comenzó a adquirir paulatinamente mayor poder a través de
una política económico-capitalista. Las inversiones estadounidenses fueron en aumento desde
fines del siglo XIX hasta llegar a apoderarse de las tres cuartas partes de la industria azucarera
cubana hacia 1930. En treinta años la economía cubana se fue volviendo totalmente dependiente
de la economía norteamericana para terminar siendo la mano de obra de un capitalismo
imperialista de política "externa".
Luego de esta pequeña introducción podemos tal vez comenzar a delinear una lectura
posible de cómo comenzaron a desarrollarse tanto las consciencias como las mentalidades que
hicieron posible y dieron a luz una constante en las políticas de Estado que empezaron a imperar
en Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de la intervención
estadounidense en Cuba es que se dará inicio a lo que conocemos como la Guerra HispanoCubano-Norteamericana, y que no tendrá fin, sino que más bien se proyectará a toda una cadena
de hechos, revoluciones y el surgimiento de toda una serie de nuevos regímenes en toda América
Latina. Luego del derrocamiento de Fulgencio Batista en 1959 Cuba se convertirá en la pesadilla
de EEUU y en el sueño americano de una nueva lucha independentista. Si a partir de fines del
siglo XVIII la Revolución Francesa había pasado a convertirse en el estandarte, junto con el
21
mismo EEUU, de las independencias americanas del siglo XIX, ahora, entrados ya a la segunda
mitad del siglo XX y con dos guerras mundiales a cuestas, uno de los propios protagonistas se
convertiría en el perpetrador de lo que podríamos denominar un postcolonialismo tardío. Si bien
entre 1902 y 1959 Cuba debió sobrellevar una serie de presidentes entreguistas y electos con el
asentimiento de EEUU, podemos decir que 1959 significará, junto con una utopía que por
momentos hoy puede parecernos frustrada, el empujón inicial a la política intervencionista de
EEUU en el continente.
Al detenernos en América Latina podemos detectar un cierto desarrollo consecutivo en
una serie de acontecimientos casi específicos y decisivos en la política estatal de los países que la
conforman: las dictaduras militares, ascendidas al poder por medio de las armas, aparecen una
tras otra en América Latina hacia 1960. Aún cuando podemos seguir lecturas, como la antes
mencionada de Luis Maira, donde el primer golpe dictatorial del Cono Sur habría acontecido en
Brasil en 1964, no debemos olvidar que las fronteras entre uno u otro régimen se disipan dentro
de la estrategia estadounidense ya mencionada. Cuando me referí anteriormente a un empujón
inicial lo que quería adelantar es precisamente a lo que la Revolución Cubana gestaría en la
Política estadounidense; ante el inminente peligro de que el resto de los países americanos se
levantara de la mano del movimiento comunista cubano y de los influjos leninistas soviéticos,
EEUU decide hacerse cargo y pagar por el "trabajo sucio". A fin de mantener una economía
estable, como el mayor capitalista en América Latina, Estados Unidos decide "invertir" en las
políticas americanas para asegurarse, por medio del dominio económico de las industrias-motor
de cada país, su facultad de poder y sus arcas.
Hacia principios de 1960, luego de la Revolución Cubana de 1959, uno de los primeros
países en sufrir un golpe de Estado militar fue Brasil:
9
Punto octavo y final de la Enmienda Platt
22
"A primeira metade dos anos 60 assistiu ao declínio e queda do regime político
instaurado em 1946. Foi um período de debates e lutas. Alternativas em jogo,
encruzilhadas. Anos de crise."10.
Sin embargo, revisando una a una las situaciones particularmente en cada país o al menos
en la mayoría de los que integran el continente americano, debemos tener presente el antecedente
clave anteriormente expuesto: la Revolución Cubana en 1959 será el detonante del
intervencionismo estadounidense en el resto de América Latina y principalmente en el Cono Sur
del continente. La resistencia cubana al imperialismo estadounidense, que había hecho estallar la
revolución hacia 1959, sería el punto de partida a un movimiento político a lo largo de toda
América Latina: el nacimiento y ascensión al poder de un cúmulo de gobiernos socialistas,
terminaría por desencadenar consigo una reacción encubierta por parte de Estados Unidos.
En 1946, y en las postrimerías de una Segunda Guerra Mundial, EEUU instala en Panamá
la llamada Escuela de las Américas. Esta entidad, que tenía por fin hacerse cargo de la
"Seguridad Nacional" en los países americanos, entrenando a políticos y militares en técnicas y
tácticas de ataque e "inteligencia" militar, se convertiría en la más grande fábrica de Servicios de
Inteligencia en el continente americano. La ahora llamada SOA (pues en Febrero del 2001
cambió su nombre por el de Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación de
Seguridad (WHISC-Western Hemisphere Institute for Security Cooperation)) tendría la misión
de "entrenar" a militares americanos con el fin resguardar el cumplimiento de las disposiciones
del gobierno de EEUU para con los Estados del Centro y Sur de América Latina. La SOA
10
Reis Filho, Daniel Aarão. A Revolução Faltou ao Encontro (Os Comunistas no Brasil), cap. 1: "O impasse das
utopias: 1961-1964", pág. 21. Edit. Brasiliense, São Paulo, Brasil, 1990.
23
funcionó en Panamá desde 1946 hasta 1984, año en que es expulsada del país para emigrar a Fort
Benning, Georgia, EEUU. Desde la apertura de la Escuela, llamada por el pueblo panameño
Escuela de los Asesinos, una gran cantidad de uniformados y militares fueron enviados allá a
perfeccionarse en Inteligencia militar: técnicas de interrogación y tortura, manipulación
sicológica, etc…, entre los cuales figuran muchos de los nombres que estuvieron a cargo, o tenían
la responsabilidad, de mantener el orden durante los regímenes militares en América Latina.
Tanto la creación como el desempeño y los métodos utilizados por los Servicios de Inteligencia
de cada país (por ejemplo en Chile el caso de la DINA) dependían casi completamente de lo
aprendido en la Escuela de las Américas y del seguimiento y puesta en práctica de sus métodos.
La estrategia de la creación de dicha entidad consistía para EEUU en un modelo, encarnado en la
CIA, que estableciera las pautas de un funcionamiento político que fuera capaz de regular y
reprimir cualquier intento de levantamiento socioeconómico y político en los países que
conformaban la América ahora colonizada por el capitalismo imperialista estadounidense. Se
intentaba abolir todo tipo de economía internista y estatal, que aparecía como el fundamento
socialista en la mayoría de los gobiernos más tarde derrocados por las armas en el continente11,
estableciendo así una lucha tanto económica como política e ideológica. Se entregaban de esta
forma las herramientas para establecer un sistema de Inteligencia capaz de mantener y sostener
un Estado de Seguridad Nacional en los países americanos creando una seudoindependencia
apoyada en un gran proyecto desarrollista que sólo se lograría a través de una economía que se
abriera al mundo de la oferta y la demanda en un escenario global y mediatizado. Mediante una
inflación provocada y la acaparación interna de productos y el desprestigio mediático de un
sistema "social-comunista" en cada uno de los países americanos que contaban en ese momento
11
Podemos citar a modo de ejemplo el caso específico del gobierno de Salvador Allende que, luego de tres agitados
años en el poder es derrocado durante el golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973.
24
(entre la década del 60 y del 70) con un gobierno de corte socialista, EEUU comenzará a
intervenir, tal cual había hecho con Cuba, tangencialmente en las políticas de cada Estado
americano, para llegar a la esfera económica a la que apuntaban sus intereses. La idea de este
gran proyecto desarrollista, aportado por la nueva economía capitalista global propuesta por
EEUU, se convertirá en el argumento que estos nuevos gobiernos dictatoriales ascendidos al
poder ofrecían al pueblo para su primera aprobación. Junto con la privatización paulatina de cada
una de las instituciones públicas se pretendía invertir en capitales extranjeros para supuestamente
"abrirse al mundo y al mercado exterior".
En 1964 se produce el golpe militar en Brasil aún cuando ya a partir de 1961 Brasil se
veía envuelto en una serie de luchas sociales entre trabajadores rurales y urbanos.12
"O GOVERNO DE WASHINGTON, naquele momento, acionava a Operação Brother
Sam, que consistia na expedição para o Brasil de uma forçã-tarefa, composta pelo
porta-aviões Forrestal, destróieres de apoio,…"13
La intervención de EEUU en Brasil se produjo bajo el halo de una serie de luchas internas
entre cada uno de los Estados que componían el gran territorio; Estados como el de Minas Gerais
se levantaban en 1964 contra el gobierno de João Goulart sin apoyo externo y sin la intervención
estadounidense aún en el país. Para el conjunto de militares que dirigían el Golpe contra Goulart
esto simplificaba las cosas pues si existía alguna resistencia el gobierno de los Estados Unidos no
12
"...O golpe militar, consumado em 1º de abril de 1964, cortou o nó górdio de uma correlação de forças
aparentemente equilibrada. Instalou uma dictadura militar e reforçou a hegemonia do capital internacional no
bloco do poder." Reis Filho, Daniel Aarão. A Revolução Faltou ao Encontro (Os Comunistas no Brasil),
cap. 1: "O impasse das utopias: 1961-1964", pág. 21. Edit. Brasiliense, São Paulo, Brasil, 1990
13
Bandeira, Moniz. O Governo João Goulart: As Lutas Sociais no Brasil (1961-1964). Cap. XIV, pág. 174. Edit.
Civilização Brasileira S.A. Rio de Janeiro, Brasil, 1978.
25
dudaría en invadir Brasil como una forma de "apoyo" contra el caos que el presidente Goulart y
su socialismo en ciernes pretendía "instaurar" en el país:
"Em outras palavras, se Goulart resistisse, as tropas norte-americanas invadiriam o
Brasil, "a pedido" dos Estados rebeldes, que formariam seu próprio Governo, com
ou sem cobertura do Congresso."14
De todas formas el gobierno de Estados Unidos revestiría el hecho, golpe o invasión, a
través de la revitalización del Acuerdo Militar de 1952 a manos de la oficialidad brasileña por
solicitud del más tarde gobernante Castello Branco. Sin embargo, una operación como la Brother
Sam necesitaba del apoyo de al menos una parte de los brasileños, por ello, el levantamiento de
Minas Gerais sería de tanta utilidad a Estados Unidos y a sus propósitos como un modo de
encubrir una ocupación unilateral del territorio; debían coordinar la sublevación interna de alguna
manera que no diera luces de una intervención programada, "A CIA colaborara com as diversas
correntes de oposição a Goulart…"15. Así, a partir del levantamiento interno de Minas Gerais el
31 de marzo de 1964, el gobierno de Estados Unidos pone en marcha (en esa misma fecha) la
llamada operación Brother Sam para expandir la revuelta hacia Sao Paulo y los demás Estados
del Brasil. Para conseguir el apoyo de las fuerzas internas de oposición a Goulart y poder
expandir la rebelión se necesitaba de un argumento sustancial y, tal cual ocurrirá con el resto de
los Golpes de Estado programados por EEUU en América Latina, el más poderoso será el de la
amenaza comunista. Sin duda, el argumento del virus comunista soviético se convertiría en el
arma más poderosa para Estados Unidos al momento de justificar un apoyo en el derrocamiento
14
15
Íbid, pág. 175.
Íbid., pág. 176.
26
de los gobiernos de corte socialista en Latinoamérica. Luego del derrocamiento de Goulart quien
el 4 de abril de 1964, ante su imposibilidad de hacer a algo respecto a la situación del país, ante la
incapacidad de resistencia en los restantes Estados de Rio de Janeiro, Brasilia y Porto Alegre,
toma un avión a Montevideo, los tres ministros militares Costa e Silva, Rademaker y Correia de
Melo promulgan, el 9 de abril del mismo año, un documento Institucional en nombre de la
"democracia":
"E Catello Branco, o amigo de Walters, emergiu da sombra como o candidato de
governo invisível à Presidệncia da República,…, cujos desígnios ditatoriais…ao
acender a fúria popular, retardou por dez anos."16
Si bien es cierto que el año 64 constituye una fecha clave para el Brasil y para América en
cuanto significaría el primer golpe de Estado e instauración de una dictadura militar después de la
Revolución Cubana¸ es importante destacar que el año realmente clave tanto para el Brasil como
para muchos otros países latinomericanos será 1968. Entre 1967 y 1968 se instaura la dictadura
de Onganía en Argentina, se produce el comienzo del fin de la democracia uruguaya con el
gobierno de Jorge Pacheco Areco17, en el 68 acontece el levantamiento estudiantil en París y es el
año en que Brasil sufre sus más fuertes cambios: "Em abril de 1968, instala-se a grande crise da
época…quando se verificaram choques entre estudantes e a polícia,…"18. Respecto a esto último
podemos dar pie a una correlación entre conciencia política y conciencia estética, pues aún
16
Íbid., pág. 186.
"El gobierno de Jorge Pacheco Areco (1967-1972) funcionó durante todo su mandato dentro de esquemas
autoritarios,…El primer desaparecido ocurrió bajo su mandato, y habilitó la intervención extranjera…, se hizo
masivo el envío de militares a estudiar contrainsurgencia en las bases norteamericanas en Panamá, y se mantuvo
contactos extrechos con los gobiernos dictatoriales de Argentina y Brasil,…" (sic). En http://64.4.16.250/cgibin/getmsg/30añosdelGolpedeEstadoen Uruguay.txt?&msg=MSG1…
17
27
cuando el golpe militar más sobresaliente para la historiografía en el Cono Sur lo habría
constituido el de 1964 en Brasil, será el 68 brasileño y argentino los que estarán marcados por
una serie de fuertes cambios respecto al desarrollo en el campo intelectual. Nos detendremos aquí
en el segundo caso: el 8 de octubre de 1968, a un año de la muerte del Che Guevara en Bolivia un
grupo de artistas tiñe las principales fuentes de Buenos Aires de color rojo; paralelamente en la
ciudad de Rosario se realizan dos acciones más en un cine y en una galería donde colocan un
cartel que lleva escrito "Viva la Revolución". Paralelamente, durante el desarrollo de la Bienal de
Venecia, Nicolás Uriburu, artista argentino, tiñe las aguas de Venecia de color verde.
Hablar de conciencia política en relación a una cierta conciencia estética desatada por ella
puede convertirse en una fructífera tesis de trabajo para referirnos a la irrupción de ciertas
prácticas artísticas. Los casos antes mencionados hablan de una serie de acciones que se
realizaron durante 1968 en Argentina, período en que la dictadura de Onganía estaba causando
sus más fuertes repercusiones tanto en el plano económico como social. Desde 1966 la crisis de la
industria azucarera, la explotación y expropiación de tierras a los pequeños ingenios por parte de
los latifundistas19 estaba asentando en el país una economía capitalista de corte norteamericano,
sin mencionar que se trataba de una dictadura manejada por militares, muchos de ellos enseñados
bajo las técnicas de la Escuela de Panamá. Remontándonos aún un poco más atrás podemos
referirnos al caso de Colombia y al de Venezuela; desde los años 50 el decaimiento de sus
economías internas venía provocando, de la mano de las dictaduras autoritarias, una profunda
crisis de la economía nacional. Mientras en Argentina lo que entraba en crisis eran los ingenios
18
Coelho, Thomaz. À Sombra do Sistema (de Castelo a Geisel). Cap. III: "O Governo Costa e Silva", pág. 69. Ed.
Paz e Terra S.A., Brasil, 1982.
19
El caso de la región de Tucumán, conocido como el "Tucumanazo", aquí es determinante tanto en el plano
económico-político como en el estético-artístico. Dentro del llamado por Ana Longoni Itinerario del 68' (Longoni,
Ana y Mestman, Mariano. Del Di Tella a Tucumán Arde (Vanguardia artística y política en el '68 argentino). Ed.
El Cielo por Asalto. Buenos Aires, Argentina, 2000) sobresale el proyecto realizado por un colectivo de arte
28
azucareros, en Venezuela entra en crisis la pequeña pesca; la contaminación de las aguas por
parte del mismo gobierno represor hará caer a la población rural, que tenía como sustento vital la
pesca artesanal, en la más profunda pobreza. Paralelamente entre 1961 y 1968 se desarrolla en
Venezuela un movimiento artístico (si así podemos llamarle) denominado "El Techo de la
Ballena" como una reacción política y estética; la exposición inaugural será titulada "Para
restituir el Magma", organizada por Carlos Contramaestre y cuyo catálogo considerado un premanifiesto será titulado "Rayado sobre El Techo de la Ballena". Hacia 1963 saldrá a la luz un
segundo manifiesto, el cual dará cuenta de la reacción de la Ballena contra las tres corrientes
estéticas imperantes: costumbrismo, geometrismo y realismo socialista. Luego de la caída del
gobierno de Peréz Jiménez en 1958 es que se volverá más aguda la crisis en el país, asumiendo
como presidente Rómulo Betancourt; en 1962 Caupolicán Ovalles, integrante del grupo, escribe
su poema "¿Duerme Usted Sr. presidente?", donde el descontento para con el gobierno de turno
se expresa de manera evidente. Siguiendo la Antología escrita por Ángel Rama20 (y cabe destacar
que es el único texto que da cuenta de manera más o menos programática y sistemática del
trabajo del colectivo)podemos establecer junto con él dos acciones que dan cuenta de la relación
estética del grupo para con la situación política de crisis que vivía el país, una es el poema antes
mencionado, y la otra es la exposición de Carlos Contramaestre titulada "Homenaje a la
necrofilia", también de 1962. Por otro lado, el caso de Colombia es aún más particular, pues
había sido víctima de una cruda guerra civil desde los años 40 hasta fines de los 60, ya la
reacción la encontramos en el movimiento llamado Nadaísmo:
conformado por artistas de Buenos Aires y Rosario titulado Tucumán Arde, que revisaremos más adelante en el
capítulo III.
20
Rama, Ángel. Antología de "El Techo de la ballena". Ed. FUNDARTE, Col. Rescate 6, Caracas, Venezuela,
1982.
29
"El nadaísmo es producto de una reflexión sobre el país, constituye un intento por
abolir el excesivo lastre del pasado sobre la segunda mitad del siglo, y por ello se
inicia como actitud crítica frente a la sociedad colombiana"21
El proyecto de su líder, Gonzalo Arango, consistía precisamente en uno de reforma social y
política, más allá de un proyecto literario o artístico; frente al gobierno de Alberto Lleras
Camargo "El NO del nadaísmo va contra todos los poderes,…"22. Fundado, pues ese año aparece
su primer manifiesto, en 195823 el Nadaísmo se convierte en la reacción del campo culturalintelectual colombiano a un cierto estado político, social y económico a través de la transgresión
total de lo establecido:
"…La aspiración fundamental del Nadaísmo es desacreditar ese orden. Al intentar
este movimiento revolucionario, cumplimos esa misión de la vida…, luchar por
liberar al espíritu de la resignación…"24
El surgimiento de una conciencia estética en relación a una política se deriva de una de tipo
cultural, en todos los casos antes mencionados, la censura política ha ido de la mano con la
intelectual. Cansados ya de la utopía desarrollista que pretendía abrir a América a la
globalización, el arte producido por los latinoamericanos comenzó a gestarse sobre la base de una
21
Jaramillo E., Jaime. Boletín Cultural y bibliográfico, Nadaísmo: bibliografía reciente, cap. "Algunas precisiones
sobre el nadaísmo", pág. 25. Banco de la República, Santa Fé de Bogotá-Colombia/Biblioteca Luis-Ángel Arango,
Vol. XXX, nº 33, 1993. Ed. en Santa Fé de Bogotá, Colombia, 1994.
22
Íbid, pág. 26.
23
"El Nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades…Se
conservará solamente aquello que esté orientado hacia la revolución, y que fundamente por su consistencia
indestructible, los cimientos de la sociedad nueva…". Primer Manifiesto nadaísta (1958), en
http://www.poesia.org/Poesía,SociedadAnónima/ARANGO, Gonzalo
24
Primer Manifiesto nadaísta (1958), XIII.
30
realidad propia de reacción y ceñida tanto a sus posibilidades como a sus necesidades. Si bien se
pretendía la apertura al mundo, lo que ocurrió fue precisamente lo contrario; las políticas de
Estado dictatoriales se replegaron sobre sí mismas para evitar el juicio internacional y un nuevo
intervencionismo ahora desfavorable. Sin embargo, en muchos de los casos fue el mismo EEUU
quien bajo una nueva estrategia intervencionista intentará dar un vuelco a las dictaduras militares
americanas para que ellas permanezcan en el poder. Tal fue el caso de Nicaragua donde tras una
nueva intentona con el llamado a elecciones en 1984 se buscaba la reelección de Marcos como
presidente, sin embargo, el frente sandinista ya estaba firme para derrocar al dictador y logró
superar las elecciones fraudulentas realizadas ese mismo año. Otro caso particular y cercano lo
encontramos en Chile. Desde el gobierno allendista EEUU estaba interviniendo en la política
chilena para derrocar al régimen tildándolo de comunista. Declaraciones como las de Ralph W.
McGehee (ex agente de la CIA) en su libro titulado "Deadly deceits: My 25 years in the CIA"(
"Engaños mortales: Mis 25 años en la CIA") que perteneció a la organización entre 1952 y 1977,
revelan la participación de EEUU en la preparación de las dictaduras militares latinoamericanas a
través de la CIA:
"…"en 1973 la CIA supervisó y asesinó al presidente Salvador Allende" en
Chile…y…la empresa norteamericana ITT "ofreció un millón de dólares a la CIA
para que diera un golpe". Agregó que la agencia colaboró con los militares chilenos
desde 1971 para elaborar un listado de "20.000 candidatos a ser asesinados la
mañana del golpe"…" (Declaraciones de Ralph McGehee)
. El gobierno de corte socialista de Salvador Allende aparecía hacia 1970 como la gran
utopía para la mayoría de los países latinoamericanos, muchos brasileños se refugiaron en Chile
31
buscando resguardo de la dictadura de Médici. La incubación de un golpe de Estado en Chile
terminó por ser prácticamente el último realizado en América Latina por EEUU. Del mismo
modo que para Uruguay, cuyo caso es diferente pues el régimen del cual venían era igualmente
represor, 1973 marca el año en que todos los países latinoamericanos se encontraron
sincrónicamente bajo dictadura militar; Chile constituirá el último derrocamiento socialista en
América Latina restando paradójicamente, sólo quien dio inicio de alguna forma a la empresa
imperialista estadounidense: la isla de Cuba (que excepcionalmente mantenía un régimen
antiimperialista pero que finalmente terminaría constituyendo también una especie de dictadura).
Luego del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile, asume el mando del gobierno
el General Augusto Pinochet quien no había viajado a la Escuela de Panamá, pero que contará
con una entidad formada y educada en las técnicas de la Escuela de las Américas: la DINA. La
DINA operará en Chile como un organismo "para" la Seguridad Nacional del Estado, sin
embargo, el reflejo de sus técnicas, procedimientos y objetivos serán la viva imagen de la CIA
norteamericana (que intervendría en América Latina a través de la llamada Operación Cóndor
encargada del arresto y asesinato de políticos en Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay).
La represión dictatorial del gobierno pinochetista terminó por alcanzar todas las esferas de
la sociedad, al igual que ocurrió con el resto de los gobiernos militares dictatoriales de América
Latina. Un gobierno que decía venir a terminar con la política "fallida" de una economía estatal
internista y a ser portadora del proyecto desarrollista americano que abriría a América al "Primer
Mundo", terminaba por convertirse en el más poderoso tribunal de censura y aislamiento
internacional. La censura y fiscalización que estableció la política de Estado dictatorial del
gobierno de Pinochet cubrió el campo intelectual25 extendiéndose hasta la eliminación y
25
"1. El régimen de censura que opera en Chile durante el período autoritario se vale de numerosas medidas de
prohibiciones a las que están afectos diversos materiales de producción cultural…El control político-administrativo
32
prohibición de una serie de medios de información como diarios, revistas, canales de televisión y
radios: "La dictadura prohibió la circulación de "Análisis", "Fortín Mapocho", "Cauce", "Apsi",
"La Bicicleta" y "Pluma y Pincel"…"26. Publicaciones periódicas como El Siglo, y estaciones de
radio como Moscú debieron continuar, y se arriesgaron a hacerlo, la distribución de sus
ejemplares y transmisiones de manera clandestina27 :
:
"La dictadura ha impedido la salida de las revistas de oposición, y HOY ha quedado
con censura previa. Las radios no pueden informar, sino lo que está expresamente
autorizado por el régimen. Se levanta ante el pueblo la misión de sobrepasar el
bloqueo informativo, para ello es necesario poner en tensión todas nuestras
capacidades y medios. A usar desde ya el teléfono, el rayado mural y de las micros,
los volantes, los micromedios, a levantar cadenas informativas de oreja a oreja, a
escuchar la radio Moscú, a inundar con noticias las agencias informáticas.
El tirano no podrá jamás silenciar la voz de rebeldía de un pueblo que exige
libertad."28
A seis años del golpe de Estado de 1973 un grupo de artistas realizará una serie de
"acciones" públicas en el circuito santiaguino: el Colectivo de Acciones de Arte CADA realizó
en 1979 la acción de arte titulada Para no morir de hambre en el arte, que consistía en una
de le expresión mediante restricciones impuestas al lenguaje y a sus estructuras de comunicación sociocultural, es la
manera más eficaz que adopta el régimen para mantener a la producción de sentido bajo vigilancia…". Richard,
Nelly. Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. "Elipsis y metáforas", pág. 124. Ed. Art and Text, 21,
Melbourne; Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1986
26
Editorial, El Siglo, noviembre de 1984, pág.2
27
"El 19 de octubre recién pasado, una brigada de propaganda de las células Víctor Jara y Víctor Hugo Huerta del
Partido Comunista de la gloriosa población Huamachuco, se ubicó, diarios en mano, a la salida del Cementerio
General, donde obreros están efectuando algunas construcciones…" Editorial. El Siglo de Santiago, noviembre de
1984, pág.2
33
intervención urbana que constaría de cinco partes o acciones. La metáfora de la leche (elemento
que unificaría a las dos primeras acciones) provenía de los poemas realizados por uno de los
integrantes del Colectivo, Raúl Zurita, entre 1974 y 197829. Las cinco acciones que comprendían
el trabajo del CADA, que serán detalladas más adelante, abarcaban un período que correspondió
precisamente al de más extrema censura por parte del gobierno dictatorial apareciendo a la vez
como el momento de mayor auge cultural a través del lanzamiento de un conjunto de premios
subvencionados por la empresa privada, entre ellos el de la Colocadora de Valores. Las acciones
realizadas por este Colectivo entre 1979 y 1985 se materializan así como una transgresión
estética del orden impuesto políticamente. Carlos Altamirano, citado por R. Neustadt en su texto,
expresa que el enemigo de la Avanzada estaba simbolizado por el "arte tradicional" como "orden
autoritario", como enemigo simbólico, este "enemigo" será la metáfora del General al mando
Augusto Pinochet30. La proyección realizada a partir de la política de Estado imperante se ve
reflejada en la Política de Arte que imperaba también en las artes visuales hacia 1979. La
transgresión socio-política de la cual el CADA pretendía dar cuenta encontraría así su metáfora
en una de tipo estético, donde romper con la tradición de las imágenes imperantes, de las técnicas
y los medios artísticos utilizados significaría hacerlo para con el orden imperante en el plano
político; transgredir al arte tradicional por medio de acciones efímeras, ajenas a los centros de
exposición y a la bidimensionalidad de la obra estática daría cuenta del mismo gesto en el plano
de una política de Estado impuesta. La propuesta del CADA descansaba en un intento por
28
Suplemento. El Siglo de Santiago, Año XLIII, pág. 6.
"La obra es: Un vaso de leche derramado bajo el azul del cielo". Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un
arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta práctica?", pág. 29, Ed. Cuarto Propio, Santiago,
Chile, 2001.
30
"Castigada por la institucionalidad del régimen a la vez que marginada por los bloques dominantes de
recomposición política, el arte chileno perteneciente a la escena de "avanzada" es también omitido por el
internacionalismo del discurso artístico, que habitualmente subcalifica cualquier manifestación apartada de su red
dominante de pertinencia y reconocimiento…" Richard, Nelly. Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973.
"Introducción", pág. 121. Ed. Art and Text, 21, Melbourne; Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1986
29
34
establecer cambios democráticos en el espacio urbano a través de la estética, es por ello que
trabajos como el de Lotty Rosenfeld ("Una milla de cruces sobre el pavimento", 1979) aparecían,
junto con el CADA como una transgresión del orden a través del gesto estético, de la metáfora
discursiva de la obra de arte que se posicionaba marginalmente en el cuerpo social:
"...Desde el CADA hasta Janet Toro, las acciones de arte funcionan como lenguajes
abiertos. Organizan eventos estéticos en el espacio de la ciudad para estimular reflexión
social y, de esta manera, crean acción política"31
La utilización del cuerpo propio como representación del cuerpo social constituirá, para un
cierto grupo de artistas durante la década del setenta y ochenta, la estrategia de una metáfora del
padecimiento y la censura: en 1980 el presidente Pinochet llamaba a elecciones para una "nueva"
Constitución política, ese mismo año Diamela Eltit (integrante del CADA) quemaba y tajeaba sus
brazos y piernas mientras leía su novela "Lumpérica" en un prostíbulo de la calle Maipú, y
Marcela Serrano pintaba en público su cuerpo completamente de blanco. Una conciencia política
sólo puede verse al espejo a través de una conciencia estética: una imagen, un reflejo.
El 23 de Octubre de 1986 se desarrolla una intervención en el frontis del Teatro Municipal
de Santiago luego de una conferencia de prensa: una mujer disfrazada de anciana se desmaya en
medio de la calle y cuando la gente (entre ellos transeúntes)se acerca a socorrerla, una cadena es
extendida cortando la circulación de la calle Agustinas versando en un lienzo que cuelga de ella
la siguiente frase: "Por la cultura y la democracia. El paro va. 30 Octubre 84"; simultáneamente
un hombre (¿"sandwich"?) lee una proclama, mientras la gente corea "Paro, parito…" y colocan
31
Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta
práctica?", pág. 20, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
35
a la estatua de Patricio Mekis un sombrero del Tío Sam. Luego las aguas de la fuente del lugar
son teñidas de rojo, se lanzan panfletos y globos con carteles alusivos al paro; la acción finaliza
18 minutos después con la llegada de carabineros a reprimir el acto.32. En 1968, el día del
aniversario del asesinato del Che, las aguas de las principales fuentes de Buenos Aires son
teñidas de rojo; en 1984, después de once años de una represora dictadura, las aguas de la fuente
de la calle Agustinas, frente al teatro Municipal de Santiago lo son también. Más allá de
cuestionarnos por la injerencia de una acción sobre la otra debemos hacerlo respecto de lo que se
pretendía dar cuenta con tal estrategia, y lo que ella misma significaba dentro de un cierto
discurso, la creación de un nuevo lenguaje cifrado: dar cuenta de lo político a través de lo
estético, a la vez que dar cuenta de un nuevo lenguaje artístico (en la Acción) haciendo política.
Al inicio de este capítulo utilizamos como punto de partida el concepto de intervencionismo
político. Establecer dicha coordenada como el argumento posible de una emergencia de ciertas
políticas de Estado en los gobiernos latinoamericanos de turno a partir de los años 60 hizo posible
el posicionamiento de una lectura somera respecto al porqué y al cómo del desarrollo consecutivo
de las dictaduras militares en América Latina partiendo del conflicto hispano-cubanoestadounidense hasta lo que fue el motor de una reacción en cadena. La Revolución Cubana trajo
consigo el pensamiento socialista y antiimperialista a Latinoamérica materializando el
intervencionismo estadounidense en todo el resto de América Latina. La implantación de un
32
"Esta acción que se desarrolla a partir de las 12 horas del 23 de Octubre, a poco finalizar la conferencia de prensa,
comienza con la caída, en medio de la calle, de una anciana (actriz muy bien caracterizada). Varias personas corren a
socorrerla, incluso gente que va pasando. En ese preciso momento, se coloca una cadena con candados de un lado a
otro de la calle Agustinas. Simultáneamente, y ya parado el tránsito, se coloca un lienzo atravesado sobre la cadena
que dice: "POR LA CULTURA Y LA DEMOCRACIA. EL PARO VA. 30 OCTUBRE 84".
Inmediatamente, un 'hombre sandwich' lee una proclama que es coreada por el público, que ya sobrepasa las 500
personas, aparte de los artistas que en un número superior a los 150 participan combativamente en el acto contra la
dictadura fascista.
A continuación, se canta "Paro, parito…", se pone sombrero de Tío Sam a estatua de Patricio Mekis y bolsas que
dicen FMI, se tiñen las aguas de la fuente (rojo), se lanzan globos con cartel sobre el Paro Nacional, se pega afiche
alusivo al Paro-Protesta sobre cartelera del Municipal, se lanzan panfletos, etc. La cadena y el lienzo permanecieron
36
sistema capitalista globalizado en los países americanos, junto con un derrocamiento de los
gobiernos "democráticos" a través de las armas (facilitado y subvencionado por el mismo EEUU)
instauró en cada uno de los países latinoamericanos un conjunto de políticas de Estado bajo un
denominador común: el sistema de una dictadura militar autoritaria; el surgimiento, sin embargo,
de tales políticas encontraría en cada pueblo una reacción a tal legitimación impuesta. Cuando
hablamos de una conciencia estética frente a una conciencia política pretendemos precisamente
referirnos a esa reacción, cuando ambas conciencias confluyen en una esfera común, cuando una
conciencia política sólo puede encontrar su reflejo en la metáfora de su propia imagen. La
retroalimentación entre dichas conciencias se volverá entonces inminente desde el momento en
que la línea que divide al Arte de la Política comienza a desvanecerse, desde el momento en que
hablar de Arte político y Política de arte se vuelve confuso, en que las posibilidades de
legitimarse políticamente a través del arte o hacerlo en el campo artístico por medio de la política
son ilimitadas.
I.2.
Arte popular y Arte del pueblo: entre el arte y la política
Arnold Hauser distingue en su Filosofía de la historia del arte entre lo que él denomina
"arte del pueblo" y "arte popular": "En el arte del pueblo productores y consumidores apenas
están separados entre sí y los límites entre ambos grupos son siempre fluctuantes; en el arte
popular, en cambio, nos sale al paso un público improductivo artísticamente y pasivo en lo
hasta las 12 y 18, hasta la llegada de los pacos.". El Siglo de Santiago. "Acción en teatro Municipal", pág. 13.
37
esencial y una producción profesional orientada estrictamente a la demanda"33. Ya Hauser nos
daba las pautas sociológicas para definir esta diferencia: el público de arte según un contexto
socioeconómico, sin embargo, ¿podemos hoy en día hablar igualmente de un arte del pueblo y un
arte popular bajo estos parámetros (fijados por Hauser)? Me parece que la diferencia, y si así
queremos decirlo, la crítica, que se le puede hacer a Hauser en este punto descansa en la
utilización de nuevos medios y herramientas en la práctica artística. Ante la globalización de la
información específica a través de los medios de comunicación de masas la disyuntiva entre ser
popular y ser del pueblo en arte se tiñe de una serie de matices que hacen desembocar(al arte),
junto con sus productores y consumidores, en un arte que es política y a la vez en una política que
se legitima a través del arte. Aún cuando sabemos que el análisis y la teoría propuesta por Hauser
se insertan en un contexto específico de la historia del arte, debemos rescatar de él las bases de un
conjunto de características definitorias que podemos trasponer a las prácticas artísticas que
comenzaron a desarrollarse a partir de los años 50-60 y por qué no, al arte al cual hoy nos
enfrentamos. La distinción hauseriana entre una obra del pueblo y una artística, donde la primera
se caracterizaría por apelar a la difusión, y la segunda al individuo, nos hace pensar en el arte de
Performance como un punto medio, o en ambos fusionados y juntos dentro de un híbrido que
apela a la vez al individuo y a su difusión masiva, tanto a ser-arte como a ser-política.
Si bien es cierto que en el capítulo anterior nos era posible referirnos a la fuerte
repercusión consecutiva de los golpes de Estado en América Latina a partir de la reacción cubana
respecto a la política imperialista de EEUU y a la del resto de América posterior a una Segunda
Guerra mundial, donde lo menos que había acontecido era una autorreflexión, sino más bien una
Segunda quincena Febrero de 1986, edición clandestina.
33
Hauser, Arnold. Filosofía de la historia del arte. Cap. 6: "Historia del Arte según los estratos culturales: Arte del
pueblo y Arte popular", 1. El arte del pueblo, de las masas y de las clases ilustradas, pág. 279. Trad. Felipe González
Vicen. Ed. Labor S.A., Barcelona, España, 1981
38
exacerbación del espíritu en cuanto a la voluntad de poder; para referirnos a la relación entre lo
que llamaremos arte, pueblo y lo popular procederé a recurrir a un hecho puntual acontecido
hacia 1966: la llamada Revolución Cultural China, la cual se venía gestando desde hace muchos
años antes, se presenta al pueblo chino como una reacción a la tradición confuciana, sin embargo,
representa también el establecimiento de una idea de arte del pueblo que vendrá a asentarse y
arraigarse en el pueblo chino de una manera particular que nos será de mucha ayuda recoger. En
1949 se establece en China un Gobierno Popular de corte soviético; a merced de una Guerra Fría
declarada desde el territorio estadounidense, el comunismo soviético parecía comenzar a decaer,
sin embargo, uno de los países más grandes de Asia volvería a tener a la cabeza del gobierno a
Mao Zedong, y junto con ello pondría en circulación nuevamente una ideología que desatará toda
una nueva concepción política, social y económica de Estado y de Nación.
Entre 1949 y 1966, período en que Mao dirigió la llamada China Popular, la función del
arte consistía en "...ayudar y revelar las contradicciones en el seno del pueblo: tratar de unir y
educar al pueblo mientras se golpea y aniquila al enemigo..."34. Tal conciencia de Arte del pueblo
apelaba a una función platónica y dictatorial respecto a la función de un arte capaz de formar a
los hombres y educar las conciencias para la creación de una nueva República. Podríamos decir
entonces que dicho concepto de arte se caracterizaba por una ausencia de individualismo, un arte
colectivo en pos del colectivo, reflejando una dualidad entre colectivismo e individualismo. La
ruptura provocada por la irrupción de la industria en el campo estético (con la producción en serie
y la implementación de nuevos medios, los cuales se convertían por sí mismos en el mensaje, o
más bien, si seguimos a Mc Luhan, en el masaje35) vendrá a remecer al Arte estableciendo una
frontera, al tiempo que la paradoja de la existencia de ella, entre artesanía e industria. Dentro de
34
Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy), cap. VIII: "Los entornos
pluriartísticos", pág. 160, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.
39
una economía cerrada, cada una de las esferas que componen el gobierno no pueden más que
circular dentro del mismo espacio: el propio, y entonces, replegadas sobre sí mismas, terminan
instaurando una política de circulación propia y original. Si pensamos que hacia principios de los
años 60 en América Latina las dictaduras militares se instalaban en el poder bajo la dinámica de
un purismo nacionalista, donde lo más paradójico era que su gran proyecto desarrollista proponía
un crecimiento paulatino de la economía interna a través de la inserción en la economía
globalizada de un capitalismo primermundista, no se torna tan descabellado rastrear precisamente
ahí el nacimiento de una ideología capaz de engendrar tanto una nueva idea de pueblo como una
nueva política de legitimación de ésta. Desde la formación de los primeros partidos comunistas
en América Latina comenzará a fundarse y a asentarse una ideología que proponía un
colectivismo político, social y económico, cuya confluencia terminará por influir necesariamente
al campo intelectual, cultural y estético (lo que se verá expresado a través de una metáfora
visual). La idea de pueblo que se gestará a partir de la Revolución Cubana de 1959 termina por
ramificarse en una serie de aristas hacia el resto de la llamada América Latina; así entonces la
poética, si así podemos llamarle, de un "arte del pueblo" toma forma dentro de una realidad
específica: arte del pueblo, para el pueblo y hecho por el pueblo.
Dentro de la Historiografía del Arte, y siguiéndole la pista a la Filosofía del Arte de
Hauser, podríamos concebir un arte del pueblo sustentado en una economía circular interna:
producción y consumo se cierran sobre sí mismos, pues no dependen del factor externo de una
demanda ajena al propio consumidor que también produce: "...De esto podría concluirse que el
arte es diferente de la política, de la propaganda y de la ciencia..."36. Sin embargo, será la
subyugación de la esfera artístico-cultural al nuevo sistema económico-político, junto con la
35
Mc Luhan, Marshall/Fiore, Quentin. El medio es el masaje, Ed. Paidós, EEUU, 1967
40
irrupción de las nuevas posibilidades fácticas lo que dará a luz un nuevo concepto de arte
popular, la crítica se gestará entonces en los dos frentes: una crítica al sistema-arte y una de
denuncia de la situación del contexto político, social y económico.
Establecida ya una reseña respecto a lo que podemos o no llamar, y denominar, "arte del
pueblo" y concepto de pueblo a comienzos de los años 60, y sobre todo en América Latina,
podemos proceder al menos a un tanteo en la definición de lo que llamaremos "arte popular" o "lo
popular" dentro de las sociedades americanas de mediados del siglo XX.
Frank Popper se referirá al Arte Popular como aquel arte que es conscientemente y a
veces colectivamente creado por el público para responder a sus necesidades y aspiraciones
estéticas y no para satisfacer las supuestas necesidades del público37. Definirá Arte popular a
través de cuatro vertientes: Arte del pueblo, arte de un pueblo, arte de los no-artistas y arte
popularizado. Ya nos referimos anteriormente a la idea de un "Arte del pueblo", sin embargo,
cabe destacar una cierta especificidad dentro del concepto de la popularidad del arte; siguiendo la
segunda línea, hablar específicamente del arte de un pueblo, en cuanto se encuentra arraigado en
las ideologías de ese pueblo, implica que las representa convirtiéndose en popular a través de un
emblema específico, regional y nacionalista. Por otro lado, la tercera vertiente, que
correspondería a la de un arte de "los no-artistas", puede decirse que se convierte en popular
desde el momento en que ajeno a cualquier oficialidad o legitimación artística a través de la
institucionalidad Arte/Artistas (como individuos que desarrollan una función establecida y
legitimada por cierta autoridad "respetada" como tal), es realizado por el hombre como creador
innato, como una función inherente a las funciones asumidas por él como ser social dentro de un
36
Íbid., cap. VIII: "Los entornos pluriartísticos", pág. 160, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España,
1989.
37
Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy) , Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal,
S.A. Madrid, España, 1989
41
sistema. Finalmente, la última vertiente correspondería a la de un arte popularizado. Dentro de las
prácticas artísticas, existe una cierta dinámica entre producción y difusión, particularidad y
universalidad, y hablar de un arte que es popular en cuanto popularizado se encuentra en íntima
relación tanto con una producción (en cuanto a los medios de producción) como con una
distribución más masiva (medios de difusión). La tesis de Popper de un "nuevo arte" descansa en
la dualidad antes mencionada de individualismo y colectivismo, donde destaca la existencia de
tres tendencias: arte en general versus no-arte, compromiso político del arte y en su relación con
la vida, y redefinición del arte en términos constructivos (entorno) y participación creadora del
espectador. Las tres tendencias confluyen en lo que aparecería hoy como un "nuevo arte popular",
sin embargo, ¿hasta qué punto debemos detenernos en esta tesis para hablar de la relación actual
entre arte y política?, ¿hasta qué punto ella es capaz de definir las relaciones o la relación entre
arte y política en América Latina hacia 1960?.
Hablar de una línea fronteriza que hubiera separado alguna vez en la Historiografía del Arte
al arte de la política nos hace pensar cada vez con más argumentos en la inexistencia de ésta.
Cuando nos referimos a este "nuevo arte" definido por Popper encontramos un intento por definir
precisamente a un conjunto de prácticas que van desde lo político hasta lo estético, donde la
paradoja entre la legitimación del arte como tal descansa nada más y nada menos que en una
legitimación oficial que es a la vez política, pues toda imposición de reconocimiento dentro de
una escena implica tanto derechos como necesidades, tanto participación como asimilación.
Como ya constatábamos antes la paradoja en arte entre lo popular y del pueblo descansa en una
relación entre lo que son las necesidades y las condiciones de surgimiento y desarrollo de las
prácticas artísticas, y más aún de la conciencia que estas últimas tengan o adquieran de sí
mismas. La coexistencia entre arte y política dentro de una misma esfera, implica un vuelco en
las funciones y las necesidades tanto del uno como del otro, el establecimiento de una relación
42
donde se servirán mutuamente como herramientas de combate significará la oscilación entre la
omisión y la denuncia. Sólo la metáfora es capaz de desarrollar un metadiscurso que dé cuenta de
un contexto y sólo el arte será capaz de legitimarlo como parte de un reflejo de la historia al
tiempo que se convertirá en una herramienta política de denuncia pública.
Si nos situamos específicamente en el bloque América Latina es necesario determinar y
delimitar un cierto contexto bajo el cual poder referirnos a las precisas definiciones de lo que
llamaremos del pueblo en relación a lo popular tanto en Arte como en la sociedad en general.
Como ya precisamos anteriormente, la implantación e irrupción del socialismo de corte soviético
en los países de este lado del mundo, en nuestro continente, junto con una Revolución Cubana
asentada en el poder con un gobierno antiimperialista y antiestadounidense, provocó el desarrollo
de un cierto modelo de política estatal que EEUU programó para ser desarrollado en los países
latinoamericanos; ante la amenaza de una sublevación y un levantamiento masivo, el gobierno
estadounidense decidió valerse de un intervencionismo tangente. Bajo la apariencia de una
colaboración conjunta, ofrecían sus medios económicos y fácticos a los países en conflicto en pos
de una mediación pacífica, sin embargo, será precisamente aquí donde la relación entre arte y
política emergerá con mayor fuerza. Desde la guerra de Vietnam, cuyo bombardeo acontece hacia
1965, podemos comenzar a rastrear una serie de prácticas situacionistas y activistas en las que la
denuncia aparecerá como una escena estéticamente conformada; mientras la producción de un
arte del pueblo descansa en la satisfacción de necesidades de consumo intrínsecamente
determinadas, como parte de la expresión de una cierta identidad, en cambio, un arte popular
estará definido por una apertura hacia todas las esferas de la sociedad determinada por las
condiciones de producción más allá de las necesidades. La definición de los roles aquí se vuelve
determinante desde que los medios se convierten en especializaciones apareciendo un nuevo arte
popular que respondería a un nuevo tipo de necesidad. Las acciones realizadas por Tucumán
43
Arde en Argentina y las del CADA en Chile, vienen a responder precisamente a esta necesidad;
valiéndose de la manipulación de nuevos medios encuentran en la transgresión de los signos y
géneros plásticos establecidos, "…la alternativa de construcción democrática de cultura, frente
al verticalismo y las formas manifiestas o embozadas de imponer un aparato cultural
autoritario"38. La relación entre arte y política se vuelve realmente particular en América Latina
desde el momento en que las demás esferas de la sociedad se ven en la imposibilidad de dar
cuenta de su propia situación, desde que legitimarse sólo es posible a través de una utopía.
"Rotas tal vez como nunca las especializaciones profesionalizantes que mantenían a
ambas dimensiones de la vida social en sus respectivas áreas formales de
competencia, sostenidas a su vez por agentes calificados, aparatos de producción,
circuitos de difusión y lenguajes más o menos cristalizados y autónomos, arte y
política comenzaron, de aquí en adelante, a coexistir en un mismo espacio social y a
querer compartir similares, si no idénticos propósitos."39
38
Colectivo de Acciones de Arte. "Para no morir de hambre en el arte". En Revista La Bicicleta. Revista chilena de
la actividad artística. Año I, n°5, pág. 22. Noviembre/Diciembre 1979. Soc. Editora Granizo Ltda.
39
Ochsenius, Carlos. "Política, Arte y Solidaridad". Agrupaciones culturales populares bajo el autoritarismo.
Documento CENECA, junio de 1983, en Revista de Crítica Cultural. nº 29/30. "Arte y política desde 1960 en
Chile". Santiago, Chile, noviembre 2004.
44
II
EL ARTISTA Y EL MEDIO HACIA 1960:
¿USO, APROPIACIÓN O ASIMILACIÓN TECNOLÓGICA?
45
II.1.
La "(con)fusión" de los géneros plásticos: un intento de abolición de la jerarquía
artística
Robert Neustadt alude al arte realizado por parte de la Avanzada40 en Chile
(específicamente al Colectivo de Acciones de Arte CADA) durante los años 70-80 para
establecer su tesis de una con-fusión de los signos como la estrategia utilizada para generar una
crítica sobre un sistema ("discursivo" y "semiótico") posicionándose internamente dentro de él.
Con-fundir el signo tendrá entonces que ver con su transgresión dentro del sistema situándose en
su interior para poder establecer una crítica desde adentro; oscilar pendularmente desde el margen
hacia el centro, desde la marginalidad hacia la institucionalidad, desde la estética hacia la política
reversiblemente. Sin embargo, si queremos acuñar dicho término, debemos detenernos en el
concepto de obra que este conjunto de artistas, agrupados bajo la denominación de "Colectivo de
Acciones de Arte " (C.A.D.A.) manejaba o pretendía manejar hacia fines de los años setenta en
Chile. Desde el momento en que la obra de arte se le presenta al artista como una "corrección de
la vida" debemos comprender el trabajo artístico como uno de carácter social, la idea de una
"escultura social" resumirá, para esta parte de la llamada "avanzada", lo que será un nuevo
concepto de obra: como creación social y colectiva41;
"Entendemos por escultura social una obra y acción de arte que intenta organizar,
mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo,
40
En el capítulo IV nos referiremos más profundamente al origen y definición de este concepto a partir de las
reflexiones de Nelly Richard en Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. Ed. Art and Text, 21,
Melbourne; Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1986
41
"…Corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creación social de un nuevo sentido y de una
nueva forma colectiva de vida.". Colectivo de Acciones de Arte. Para no morir de hambre en el arte. En Revista La
Bicicleta. Revista chilena de la actividad artística. Año I, n°5, pág. 22. Noviembre/Diciembre 1979. Soc. Editora
Granizo Ltda.
46
primero, de hacerlo más visible y luego, más vivible…escultura en cuanto organiza
volumétricamente un material como arte; es social en cuanto ese material es nuestra
realidad colectiva"42
Un somero vistazo a la historia de las Artes Plásticas de cualquier país o región se nos
presenta a los ojos bajo una subjetiva clasificación ya sea respecto a cierta técnica utilizada o a
sus características físicas o conceptuales, lugar de origen, fecha, etc… Siguiéndole la pista a las
artes plásticas latinoamericanas podemos establecer igualmente una clasificación en base a una
infinidad de parámetros, sin embargo, en este caso nos remitiremos a una específica: la jerarquía
artística que aparece a la luz de los llamados géneros plásticos. La definición e
institucionalización de los géneros plásticos se remonta a tiempos muy remotos en la
historiografía del Arte; ya los griegos hablaban de pintura y escultura indistintamente como
prácticas independientes y autónomas, en tanto siglos más tarde la Academia europea se
encargaría de institucionalizarlas dentro de un oficialismo artístico y educacional. En el momento
en que dicha institucionalidad comienza a ser cuestionada y desde el instante en que las fronteras
entre una y otra "disciplina" comienzan a ser traspasadas una y otra vez, de ida y de vuelta, la
división establecida entre los géneros se va volviendo cada vez más transparente, cada vez más
vulnerable y cada vez más débil. Transgredir la institucionalidad de estos géneros se construye
como una transgresión de la autoridad artística respecto a las definiciones de lo que es o no-arte y
de cómo él es capaz y puede o no constituirse. La disolución de la especificidad de los géneros
plásticos en la práctica performática (llámese performance, happening, o acción de arte) termina
por significar una disolución de la jerarquía en cuanto legitimación artística ante la tradición de
las denominadas "Bellas Artes". Junto con un intento por romper con el oficialismo rígido de una
42
Íbid., pág. 24.
47
tradición pictórica (y escultórica) milenaria asentada sobre el espacio expositivo de la plataforma
museal, las prácticas "artísticas" realizadas en América Latina hacia los años 60 por colectivos
como El Techo de la Ballena en Venezuela y Tucumán Arde en Argentina (1968), y hacia fines
de los 70 y principios de los 80 por el CADA en Chile, pretendían desarrollar obras que fueran
no-obras de arte, pinturas que retrataran la realidad de su contexto como no-pinturas bajo los
parámetros establecidos por la Tradición: pretendían la con-fusión de estos géneros como una
estrategia de abolición, de clausura de la jeraquización artística que esta Tradición venía trazando
hace ya tantos años.
Aún cuando la con-fusión a la cual apela Neustadt se refiere específicamente a la
estrategia utilizada por el CADA para cuestionar desde adentro la situación discursiva del Chile
dictatorial, es posible proyectar dicho concepto a un cuestionamiento, por parte de las artes
plásticas latinoamericanas, hacia fines de los 50 y comienzos de los 60, de la jerarquía artística
establecida por la Tradición plástica. La conjunción de cada una, ninguna y todas las prácticas
artísticas en una unidad de obra a partir de la necesidad de la superación de las mismas,
consideradas por la tradición purista como posibilidad sólo a partir de una independencia plástica
y fáctica, aparece en las Artes Visuales como una práctica interdisciplinaria que con el tiempo
sería resumida y bautizada con el nombre de Performance Art:
"Toda performance rompe las fronteras entre los géneros e instituye una continuidad
entre zonas consideradas irremediablemente exclusivas de cada género; el arte y la
vida, las artes mayores y las artes menores, los géneros nobles y los géneros
vulgares; de igual modo que rompe las distinciones, en otro tiempo juzgadas como
48
indiscutibles, entre la música y el ruido, la poesía y la prosa, la realidad y la imagen,
el movimiento y la danza"43
En la práctica artística performática confluyen una serie de disciplinas que, definidas por
sus géneros respectivos, parecían agotarse anacrónicamente dentro de una eficiencia retórica
luego de la Segunda Guerra Mundial. Si bien es cierto que el simple establecimiento de la
clasificación del arte en cuanto a Latinoamericano conllevaría una disección, el punto a discutir
en este capítulo reside en la irrupción de una serie de prácticas que comienzan a transgredir y
desorientar las mismas clasificaciones ya establecidas, tanto la irrupción de nuevos medios como
la forma en que dichos medios y otros considerados tradicionales comenzaron a ser manipulados.
Recogiendo el concepto de Neustadt de una con-fusión nos referiremos a la implementación de
esta estrategia y su materialización a través de las prácticas performáticas desarrolladas en
América Latina desde fines de los años 50 como una herramienta que será utilizada por el campo
intelectual-artístico para dar cuenta de una crítica hacia la tradición plástica (pictórica,
escultórica, etc…) y otra en contra de la represión y la censura político-social y cultural aplicada
por los gobiernos dictatoriales de turno. La jerarquización artística importada por la tradición
plástica a Latinoamérica sufrirá hacia fines de 1950 un cuestionamiento respecto a sus técnicas y
procesos que no serán capaces ya de satisfacer las necesidades del discurso plástico-teórico de los
artistas ni cumplir con una "nueva función" del arte. Movimientos como el antes mencionado
Techo de la Ballena en Venezuela, se hacen presentes en la escena cultural latinoamericana a
partir del rechazo a la oficialidad plástico-artística dominante: luego de la reacción informalista
de los años 60-61, la Ballena publica su segundo manifiesto en 1963 como respuesta a las tres
43
Féral, Josette. La performance y los "media": la utilización de la imagen", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 203. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
49
corrientes plásticas imperantes: el costumbrismo con su paisajismo tradicional, el geometrismo y
el realismo socialista. Romper con los cánones estéticos así como con la rigidez
institucionalizada de los géneros plásticos se convertirá en el principal objetivo de las nuevas
prácticas artísticas latinoamericanas hacia los años 60; sólo la destrucción de lo ya hecho haría
posible en el arte una re-novación total de las condiciones de éste como disciplina al tiempo que
de la vida misma. Si bien no pretendemos en ningún caso establecer una sentencia a partir de una
especie de determinismo estético en el desarrollo de las Artes Visuales respecto a una escena
internacional, no debemos olvidar que es precisamente esta “marginalidad” la que hará presente
en el arte realizado en Latinoamérica una serie de influencias indirectas.
Para referirse a un conjunto de prácticas emergentes derivadas de los happenings de John
Cage, de los trabajos de Allan Kaprow y del grupo Fluxus (autodefinido por George Maciunas
como "...teatro neo-barroco pluriexpresivo..."), Frank Popper utilizará el concepto de "entornos
pluriartísticos", aquí la conjunción entre happening, arte-acción y entorno (entendiendo éste
como la traducción de environment) aparece definida por una (con)fusión entre música, teatro,
pintura, danza y escultura:
"Para Maciunas, los fines de FLUXUS eran sociales y no estéticos, tendía hacia "la
eliminación progresiva de las Bellas Artes" (música, teatro, poesía, prosa, pintura,
escultura, etc.) y estaba en contra del objeto de arte en tanto que mercancía sin
función,…"44
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
44
Ferrer, Esther. "FLUXUS & ZAJ", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 41. Coordinado por
Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla,
España, 1993.
50
Los trabajos desarrollados por el grupo Fluxus apuntaban precisamente a una abolición de
los géneros plásticos a través de una unidad de obra que estaría en mayores y mejores
posibilidades de asumir su rol dentro de la escena de arte y como parte de un gran sistema
político, social y económico. La idea del "constante flujo" no termina sino por convertirse en su
mejor definición. En 1947 con la creación del llamado Living Theatre se harán presentes, en el
contexto estadounidense, las críticas subyacentes y tangentes al espacio como escenario de arte y
al tiempo respecto a la permanencia y perpetuidad de la obra de arte. Creado por Judith Malina y
Julián Beck el Living Theatre será uno de los grandes protagonistas de la ocupación del Teatro
Odeón durante el mayo parisino de 1968. Los trabajos del Living Theatre consistían en la
ocupación de espacios privados como espacios "públicos" de exposición, es en este rasgo que
podemos distinguir la presencia de una crítica respecto al espacio museal como parte de una
institucionalización y jerarquía artísticas. Paralelamente al trabajo de Fluxus Joseph Beuys arriba
al aeropuerto de Nueva York envuelto en fieltro para ser trasladado por una ambulancia hasta el
"espacio" donde desarrollaría su trabajo Coyote (1974). La transgresión del tiempo y el espacio
en las Artes Visuales aparece hacia principios del siglo XX como una práctica tal vez aún más o
menos inconsciente de lo que con ello estaba llevando a cabo, sin embargo, el proyecto de una
propuesta transdisciplinaria en las Artes Plásticas constituirá en el arte desarrollado en América
Latina el punto de partida de una transformación crítica de tipo estético y político.
"…se combinaban toda una serie de recursos y lenguajes. Un teatro y una danza que
son environments, y happenings, y actions, y sobre todo performance. La estética de
51
la integración de las artes, de unas artes que sobrepasan voluntariamente los viejos
límites del arte."45
Luego de la Segunda Guerra Mundial y a partir de la apertura y accesibilidad de los massmedia comunicacionales al común del ciudadano tipo en América, se producirá en las Artes
Visuales desarrolladas en el continente un especial interés por la condición efímera del proceso
artístico. Siguiéndo los pasos a la lectura que hace Joaquim Dols respecto al tema de la "video
performance" como una derivación de lo que el cine de Vertov y de Eisenstein en los años 20
habrían intentado poner en movimiento46, es posible referirnos a una "estética de la integración
de las artes" desde principios de los años 60 no sólo en el contexto estadounidense y europeo,
sino de manera muy tangente y relevante en los países latinoamericanos, como una estrategia de
crítica estética y política en cuanto a la tradición institucionalizada y oficializada por políticas
estéticas y sociales (ellas mismas establecidas unilateralmente), al tiempo que se convertirá en la
herramienta que permitirá y hará posible la formación de una nueva poética estética, de una neovanguardia artística basada en una nueva versión del proyecto vanguardista por excelencia: unir
arte y vida.
Servirnos del concepto que propone la existencia de una con-fusión de los géneros
artísticos en las Artes Visuales latinoamericanas hacia los años 60-70 Y 80 a través de una
"estética de la integración de las artes" ha permitido, a lo largo de estas líneas, sentar las bases
para intentar comprender la aplicación e irrupción del medio reproductivo tridimensional en el
desarrollo, proceso y resultado de la obra de arte. La manipulación y utilización de los medios
45
Dols Rusiñol, Joaquim. "La video performance", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 228.
Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio
Ambiente. Sevilla, España, 1993.
52
comunicacionales como parte del proceso artístico, como parte del proceso creador productivo,
determinará un nuevo concepto de obra
pluriartística y multimedial. Trabajos como el de
Tucumán Arde en Argentina desarrollarán un concepto de obra, tomando prestadas las palabras
de Ana Longoni, a partir de un "circuito sobreinformacional". La obra realizada por el colectivo,
la cual revisaremos más adelante, se inserta en el contexto del 68 argentino y latinoamericano
paralelamente al desarrollo de la Bienal de Venecia en Italia, donde otro artista argentino
realizaría una acción similar a la realizada por parte de este grupo de artistas en Buenos Aires. Si
bien es cierto que la acción realizada por este grupo en las principales fuentes de Buenos Aires
(teñidas de rojo, como mencionamos en un capítulo anterior, con motivo del aniversario de la
muerte del Che) no se insertaba dentro del proyecto "Tucumán Arde", puede ser considerada
como una estrategia de con-fusión no sólo de los géneros plásticos, al insertar el tema de la
acción efímera como obra en sí a través del proceso, sino que además de una con-fusión de
signos que formaría parte del desarrollo de una serie de prácticas artístico-visuales en la misma
Argentina, Chile y Venezuela. En el caso de Chile, serán los trabajos de artistas como Carlos
Leppe y los del Colectivo de Acciones de Arte el ejemplo más demostrativo de la tesis de esta
con-fusión tanto genérica como sígnica en las Artes Visuales chilenas dentro de un contexto
latinoamericano, con la irrupción y utilización del cuerpo en el caso del primero, y con la
manipulación de los signos imperantes dentro de un sistema sociopolítico a través de los medios
masivos de información en el segundo. Es en este punto donde podemos hablar de una relación
entre los trabajos de Tucumán Arde en Argentina (1968) y el CADA en Chile (1979). La
utilización por parte del CADA de medios de información local como la Revista Cauce y Hoy,
permitirán la realización de una obra experimental que se sale de los márgenes tradicionales del
46
"Real-time, on-live, action, estos son tres de los primeros principios básicos que caracterizan tanto los años veinte
soviéticos como los años sesenta norteamericanos. El cine de vanguardia y el video arte. Vertov y Paik". Íbid., pág.
53
ejercicio artístico como disciplina plástica; el uso del soporte ciudad como cuerpo social por parte
del CADA y del cuerpo individual como representación cultural del sujeto, inserto a su vez en el
cuerpo social, darán cuenta de una abolición de la jerarquía artística a partir de esta fusión de
géneros donde lo que importa no es la creación de uno nuevo sino la disolución de los ya
existentes como una nueva propuesta plástica y social a la vez que política:
"Todas las formas de arte pueden ser consideradas como creación de "situaciones
sociales". La música, la pintura o la poesía, pueden ser valoradas por la riqueza
crítica de la situación sociestética propuesta…"47
Comenzamos este capítulo refiriéndonos a la tesis de una (con)fusión de los géneros
plásticos como una estrategia de abolición de la jerarquía artística hacia los años 60, y definimos
para ello el concepto de una "con-fusión de los signos" en la propuesta estética de una parte de la
escena de "avanzada" chilena entre los años 70-80, además de realizar un recorrido y revisión de
los trabajos de Allan Kaprow, Fluxus y los happenings de John Cage como antecedente
extranjero al contexto nacional latinoamericano e igualmente interrrelacionado. Si compartimos
esta postura, la irrupción de estas prácticas en la historiografía contemporánea del arte puede
hacernos pensar en un tráfico de influencias entre uno y otro continente, o entre uno y otro
extremo del mismo; sin embargo, aún cuando nuestra intención no es ni ha sido la de proponer
una tesis de importación de las prácticas performáticas a Latinoamérica, sí debemos tener en
cuenta el tema de la legitimación de estos antecedentes a partir de los grandes eventos
internacionales de arte como bienales y las Documenta en Alemania. Entre septiembre y octubre
226-227.
54
de 1977 se presenta en Galería Época la exposición de Wolfgang Vostell titulada "El Huevo",
media-environment presentado anteriormente por él con motivo de la Documenta 6 de Kassel,
cuya traducción de los textos del catálogo estará a cargo de Ronald Kay. En dicho catálogo
Vostell define y establece toda una teoría respecto a los conceptos de décollage, happening y
environment utilizados por él a lo largo de toda su obra. La influencia en Chile de una escena
internacional tendrá tantas repercusiones como en el resto de América Latina; la utilización de los
medios masivos de comunicación ya sea periódicos, revistas, radio y TV así como el video, se
convertirán en la técnica a la vez que el soporte de una producción artística procesual que
disuelve la jerarquía artística de los géneros plásticos. La inserción del video-arte en las Artes
Visuales a través de las prácticas performáticas a principios de los años 60 le permitirá, dentro de
esta (con)fusión genérica, establecerse como una práctica más, paralelamente a su función de
registro. Registrar la Performance ya sea acción performática, happening o entorno se planteaba
como la máxima paradoja para sus propios estatutos; transgredir el tiempo y el espacio como arte
efímero no sería posible a través de un registro, pero sí lo sería tal vez si lo que pretendía desde
un comienzo era ser una presentación y no una re-presentación, una "video performance" que se
convirtiera en una práctica más, en una vertiente performática más:
"Esto sí, entendiendo siempre por performance algo que básicamente tenga que ver
con la vida. Acción, acto, hecho ejecución, pero por encima de todo, live art. Así
pues, performance y el concepto de en-vivo, en-directo, inmediato. Video y
performance, tanto como decir video y vida…"48
47
Colectivo de Acciones de Arte. Para no morir de hambre en el arte. En Revista La Bicicleta. Revista chilena de
la actividad artística. Año I, n°5, pág. 24. Noviembre/Diciembre 1979. Soc. Editora Granizo Ltda.
55
II.2
Rol mediático del video versus la estética del registro
"No obstante, de este recurrir a la imagen tecnológica se desprende una paradoja en el ser
mismo de la performance actual: la imagen y los diferentes "medias" que la autorizan,
aparecen como un proceso de legitimación de la realidad escénica"49
Si comenzamos a revisar las nuevas experiencias alternativas a las disciplinas
tradicionales en las artes plásticas, desde una irrupción del cuerpo como soporte hasta la metáfora
de la ausencia del mismo, desde la práctica de los happenings, arte-acción y environments hasta
la Performance propiamente tal, veremos cómo paralelamente el rol del soporte video trasciende
desde una necesidad de registro hasta una necesidad de obra, desde el registro de obra hasta la
obra propiamente tal en un ir y venir tanto fáctico como funcional, donde una gran lista de
ventajas y desventajas convierten de pronto por momentos al video en una disciplina autónoma.
La inserción del soporte video en las artes plásticas puede ser rastreada tanto a partir de las
primeras experiencias de Nam June Paik a comienzos de los años 60 como a partir de una simple
necesidad de registro en las prácticas de una serie de disciplinas performáticas donde la forma
fáctica de presentar la obra masivamente descansaba precisamente en la posibilidad de ésta de ser
filmada y así poder difundirse y ser expuesta como una obra más (sin trastocar su tiempo y
espacio originales) en una galería o museo.
48
Íbid., pág. 224.
Féral, Josette. "La performance y los "media": la utilización de la imagen", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 218. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993
49
56
Siguiendo la lectura que hace Anna Maria Guasch en su texto El Arte del siglo XX en sus
exposiciones. 1945-1995, podemos decir que el uso del video arte estaría vinculado tanto a Nam
June Paik (como ya mencionábamos anteriormente) como a los orígenes de Fluxus y a las
experiencias de W. Vostell hacia 1963 cuando presenta "6 TV Dé-coll/age": en una película de 16
mm. exhibe una serie de acciones similares a décollages de carteles realizados antes por él; ese
mismo año, Nam June Paik instala, para la Primera Exposición de música y TV electrónica en
Galería Parnasse (Wuppertal), trece monitores que emitían imágenes "abstractas" generadas por
trece frecuencias electro-acústicas, más tarde, en 1965, registraría un video con un
magnetoscopio portátil desde un taxi, interviniendo el tiempo real de la acción grabada y
manipulada50. Será a partir de estas experiencias extranjeras, que podemos comenzar a delinear
tal vez un desarrollo en la utilización artística del video que hasta hoy en día pareciera oscilar, y
ha oscilado constantemente desde sus orígenes, entre una función de registro y una de creación.
Comenzar una revisión de los medios y las condiciones del registro en las obras realizadas
en América Latina a partir de los años 50-60 nos hace desembocar en una serie de aristas en torno
a las condiciones de producción, implicando consigo una especie de vuelco en las interrelaciones
medio-creador-espectador que va desde el escenario ofertado por las nuevas tecnologías hasta las
necesidades por ellas mismas desencadenadas en el receptor de arte. Si situamos a dicho receptor
en una contemporaneidad respecto a los cambios producidos por la nueva sociedad de consumo,
la cual aparece más nítida precisamente hacia los años 60, y para ser más exactos después de la
Segunda Guerra Mundial, podemos ver cómo la irrupción de nuevos medios en la escena plástica
hará posible, y de cierta manera provocará una reacción, tanto en los artistas mismos como en el
llamado público de arte, que se comenzará a ver enfrentado, al tiempo que cansado de las
50
Guasch, Anna Maria. El Arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ed. Del Serbal, Barcelona, España,
1997.
57
disciplinas tradicionales, a un nuevo concepto de obra. La idea de una mediación en torno a la
obra de arte tiene su historia entretejida a partir del invento de la fotografía y su implementación
artística hacia mediados del siglo XIX, primero como mediación entre la realidad y el hombre, y
luego como mediación entre el hombre y la representación de dicha realidad. Sin embargo, al
hablar de un arte performático (llámese Performance, happening, entorno, etc…)¿bajo qué
condiciones y propósitos se desarrolla la mediación cuando hablamos de una presentación y no
re-presentación? La propuesta de registro en arte aparece como una solución y una paradoja,
obras como un cuadro de Nemesio Antúnez pueden ser re-producidas por la imagen fotográfica
para facilitar el acceso a éste por parte del público general y aquel que no asiste a las
exposiciones, sin embargo, cómo acontece y bajo qué políticas y dinámicas internas un arte
considerado efímero es registrado?51
Revisando lo anteriormente expuesto podemos establecer que la idea del on-live así como
la del real-time en la práctica del video traslada la función reproductiva de éste al campo de la
producción, cuando la imagen, o en el caso de la performance la acción, deja de ser una representación para constituirse como presentación de un acontecer, de un cierto tiempo y
espacio52. Sin embargo, si nos detenemos en esta idea de la presentación del tiempo real en
relación al espacio sin manipulación ni edición posteriores, no podemos evitar preguntarnos:
dónde termina la obra y empieza el registro como parte de su relación fáctica, ¿cuándo hablamos
51
"...la práctica de la explotación y la investigación formal de elementos plásticos...; el considerable abanico de
grabación de acciones "conceptuales" o de procesos artísticos...en torno al artista mismo; la guerrilla-video; las
combinaciones de aparatos en los entornos o "esculturas";...con el propósito de la creación misma y, ...el video como
medio de expresión popular (democrática) generalizada..."Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y
la creatividad hoy), cap. VIII: "Los entornos pluriartísticos", pág. 113, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid,
España, 1989.
52
"…, el uso de la pantalla de video nunca es autosuficiente. Señala con el dedo lo que manipula y el modelo
reproducido para mostrar la distancia y la extrema proximidad,…convirtiendo lo que es real en naturaleza muerta y
la imagen en realidad viva…La imagen ya no se limita a representar; se encuentra atrapada en un juego de
presencia/ausencia, producción/producto, movimiento/fijeza, reproducción/original, donde se inscribe la
performance.". Féral, Josette. "La performance y los "media": la utilización de la imagen", en Varios autores.
58
de obra y cuándo del registro de ella? Para las condiciones performáticas del video-arte en sus
orígenes, desde fines de los años 50 hasta entrados los 60 con los trabajos de Wolfgang Vostell y
sus TV dé-collages (1958), consisten en la presentación de un tiempo y un espacio, ajeno a una
concepción de obra el video forma parte de lo que Joaquim Dols llamará una estética del "antiespectáculo":
"En los inicios, comienzos de los años sesenta, el video-arte era fundamentalmente
performance. Y quien dice performance, dice mixed-media, y off-off, y out-out, al
margen de los circuitos establecidos, de los cánones imperantes, incluso de los
locales habituales…"53
Entrados los 60, hacia 1965 Nam June Paik realiza su trabajo video-performático de una
grabación real-time por la ciudad de Nueva York en un taxi, la cual será más tarde exhibida por
él en un café del Greenwich Village; obra y no-obra este trabajo experimental y procesual
constituirá un nuevo concepto de video-arte dentro de una nueva poética performática donde lo
importante era el registro del acontecimiento que este medio convertiría en performance, donde
"…Lo que valía era la realidad. Doble, si se quiere, de la vida, on-live, y de la cinta, real-time."54
Bajo esta premisa puede considerarse la aseveración de Joaquim Dols respecto a los años 60 en
su texto antes citado:
Estudios sobre Performance, pág. 218. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de
Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993
53
Dols Rusiñol, Joaquim. "La video performance", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 228.
Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio
Ambiente. Sevilla, España, 1993
54
Íbid., pág. 233.
59
"Performances, todo eran performances. Events, actions, happenings, environments,
todo eran trabajos on-live y real-time, procesualistas, puros. El video intervenía en
ellos como un instrumento que no dejaría resultados, es decir, empleado
esencialmente como un circuito cerrado, o a lo sumo como un testimonio fiel y
homogéneo del suceso."55
Volviendo a la discusión a la cual nos compete este subcapítulo y el capítulo entero,
respecto a la relación entre el artista y su medio hacia los años 60, al uso y apropiación de nuevos
medios en arte, nos remitiremos a las primeras experiencias en la utilización del medio video más
allá de su connotación espectacular y televisiva. No debemos olvidar que la relación entre una
obra y su registro se construye sobre una frontera aurática que es transgredida por la facultad que
tiene la re-producción de detenerse en el tiempo y el espacio del acontecer de esa obra, de
visualizar sus detalles y mecanismos operativos. Por eso al hablar de una estética del registro
respecto al tema del video y la performance es tan difícil establecer la frontera entre obra y
registro, autor y registrador, productor y reproductor. En las artes de performance, entrada la
década de los 80 (llámese happening o acción de arte) suele trabajarse con el video por un lado,
como un soporte de mero registro de la obra, y por otro, como parte constituyente de ella o su
soporte de formato-obra como resultado. En las décadas anteriores, como veíamos más arriba, el
video funcionaba como una obra de arte y parte de un proceso que era parte a su vez de la
performance en su conjunto. Si bien es cierto que en el caso puntual de Paik tanto el contexto
como los medios en sí mismos eran diferentes a los actuales (como por ejemplo el hecho de que
la cámara utilizada para su trabajo de la grabación de la ciudad de Nueva York arriba de un taxi
en 1965 haya constituido una innovación tecnológica de primer orden), debemos reconocer un
55
Íbid., pág. 237.
60
cierto vuelco respecto a la función y uso del video dentro de las Artes Visuales durante los
últimos cincuenta años tanto en el contexto internacional como en el latinoamericano. La relación
de Paik con la tecnología constituye de por sí un contexto sobre el cual no podemos referirnos
paralelamente a las condiciones y desarrollo actuales de la práctica performática y del video en
arte56.
Hacia fines de la década del 70 y principios de los 80 en Chile la escena de "avanzada"
desarrollará una serie de trabajos performáticos que pueden enmarcarse dentro de un uso del
video-performance. En 1979 Juan Castillo realiza una intervención escribiendo sobre muros
derruidos en distintos eriazos de la ciudad de Santiago la siguiente frase: "Señalando nuestros
márgenes"; más tarde proyectará, en una vitrina comercial, un video-registro de la acción. El
recurso video en la obra de Castillo es utilizado como un medio-soporte de la obra que en su
conjunto sólo está completa luego de la proyección del registro de la intervención en el espacio
público. Esta intervención en cuanto obra sólo está completa una vez que el registro es
proyectado y el video se transforma en una etapa del proceso en el desarrollo de la obra misma.
Otro ejemplo de la implementación del video como soporte-obra lo encontramos en la
performance de Diamela Eltit titulada "Zonas de dolor" (1980). Citada en el seminario "Arte y
política desde 1960 en Chile"57 como video performance la obra de Diamela Eltit utiliza el video
dentro del desarrollo de su performance. Esta consistía en la lectura de un fragmento de su novela
"Lumpérica" mientras quemaba y laceraba sus brazos y piernas en un prostíbulo de la calle
Maipú en Santiago, paralelamente en el exterior del recinto acontecía la proyección de una
imagen de su rostro en la pared; luego la artista procedería a lavar la vereda en las afueras del
56
"…Nam June Paik era conocido en aquellos momentos como un performer, un músico performer.". Íbid., pág.
233.
57
Revista de Crítica Cultural. nº 29/30 Santiago, Chile, noviembre 2004
61
lugar. El soporte video en "Zonas de dolor" funciona como parte del proceso de la obra y su
registro se convierte así en video performance.
“Zonas de dolor”, Diamela Eltit, 1980
Lo que podríamos denominar la función del video aparece trastocada entonces desde sus
orígenes hasta fines del siglo XX tanto por condiciones tecnológicas como estéticas. Para
referirnos al rol mediático del video dentro del contexto de la Performance debemos antes que
nada delimitar a qué concepto de performance vamos a remitirnos pues, si pensamos a ésta como
una línea descendiente de las artes plásticas, donde la transgresión aparece a través de la
irrupción del cuerpo (ya sea individual o social) como soporte, no podemos olvidar su origen
fundacional en el acontecer ritual. Detener el tiempo y el espacio dentro de la dinámica bajo la
cual opera la performance art, para repetirla manipulada a través de una edición que ha
transformado sus procesos originales, puede convertir claramente dicho registro en una obra, en
un video-arte que terminaría por devenir en una otra obra; sin embargo, bajo esta dinámica ritual
de la performance, que es la línea en que pretendemos seguirla a lo largo de esta memoria, el
establecimiento de una estética del registro se vuelve inadmisible aunque no por ello imposible.
62
Entre el 22 y 23 de noviembre de 2005 se realizó en La Factoría de la Universidad ARCIS
un coloquio titulado La emergencia del cuerpo en el arte; allí, entre las diversas mesas de
discusión, se dedicó una al tema de "El cuerpo en el cine". Debido a lo reciente de esta reflexión
no me parece conveniente referirme más allá en los temas tratados, pues la contemporaneidad de
los puntos discutidos no me permite tomar una adecuada distancia para poder ver con más
claridad los aciertos y desaciertos respecto al punto de la discusión. Sin embargo, me valdré de
una de las ponencias, o más bien experiencia, de las expuestas en esta primera mesa (la de "El
cuerpo en el cine") para afirmar la sentencia del párrafo anterior. Uno de los ponencistas, Jaime
Muñoz, se referirá en esta mesa a la experiencia del registro en el arte en torno a la relación
cuerpo (el cual debería redefinirse en función de la nueva estructura que la sociedad impone) y
tecnología. Refiriéndose a una escisión entre cuerpo y alma, la cual proyecta a una entre el sujeto
y la sociedad, establecerá dos etapas en torno a las cuales esta experiencia se habría desarrollado:
la primera a partir de la fotografía, y la segunda en la cual surgiría lo que él llama "estética del
registro". La segunda etapa, que es la que a nosotros nos interesa aquí revisar, se caracterizaría
por la presencia del cuerpo de quien realiza el registro paralelamente a la mano del realizador, a
través de un tránsito entre lo irreversible y lo inacabado. Para ejemplificar esta teoría respecto a
una estética del registro como independiente y autónoma a la estética del creador, Muñoz tomará
el registro realizado por él a una performance de Gonzalo Rabanal titulada "La cosa de la carne"
(2003). En la experiencia de Muñoz el registro realizado con la técnica audiovisual del planosecuencia daría cuenta de un problema técnico durante la realización de la performance y
entonces el registro funcionaría como un proceso de traducción desplazando la performance a un
nuevo diálogo y estatuto de obra a través de la memoria que actúa aquí como un registro-obra.
Decidir en torno a la cuestión del rol del video como medio de registro o como medio
estético puede abrir una discusión en torno a los límites de éste como género o la posible con63
fusión en la que se ha visto envuelto durante los últimos cincuenta años, sin embargo, ambas
posiciones pueden también establecer sus argumentos para legitimarse como opciones estéticas.
Si bien los argumentos a los que se ciñe este capítulo no apuntan a la legitimación del registro de
Muñoz como obra autónoma debemos decir que los registros performáticos oscilan entre la
paradoja precisamente de una aprehensión visual a la cual tanto se han resistido desde sus
orígenes y entonces, ¿no termina tal vez por desaparecer lo ritual en esta re-producción?
64
III
LA PERFORMANCE EN AMÉRICA LATINA:
ARTE-ACCIÓN, HAPPENINGS Y ENTORNO(ENVIRONMENT)
65
III.1. Una estética del borde: entre el ser nacional y un no-ser internacional
"Los años sesenta son los de los happenings, del movimiento FLUXUS, y sobre todo de las
acciones corporales duras (en los Estados Unidos esta forma de acción está íntimamente
ligada a las iniciativas de protesta contra la guerra de Vietnam, a las de las feministas y a
las de los negros). En Austria, con los múltiples escándalos del Accionismo Vienés, que
destacó todos los tabúes del cuerpo: excremento, sexo y sangre."58
Si bien es cierto que para muchos autores si queremos hablar de Performance podemos y
debemos remontarnos a las experiencias de los futuristas italianos a principios del siglo XX
(entre ellos Roselee Goldberg en Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente),
compartir dicha posición o no hacerlo se convierte en una decisión que estaría sujeta netamente a
razones de legitimación de la disciplina. Si pensamos en un arte performático debemos situarnos
en un lugar y a partir de él revisar sus antecedentes y objetivos, entonces, ¿cuándo estamos
hablando de performance y cuándo de acción de arte; cuándo de happening y cuándo
simplemente de environment?.
Desde que el fenómeno tan manoseado de la Globalización comenzó a invadir el mundo
entero en todos sus planos: económico, político, social y todo lo que ellos mismos conllevan
(relaciones de Estado, sociedad, educación y expresiones culturales e idiosincrásicas), un
progresivo pero ya asentado y monumental cambio comenzó a producirse en cada uno de sus
66
países conformantes al punto de que, al tiempo que este fenómeno proclamaba una especie de
uniformidad "democrática", generaba paralelamente una pronunciada jerarquización que
difuminaba los límites a la vez que los demarcaba aún más entre una nación y otra, entre una
identidad y otra, entre un ser y un no-ser. Igualmente ha ocurrido con el arte y las prácticas
artísticas desde la segunda mitad del siglo XX a partir de la llamada Guerra Fría. Desde los
países lejanos a nuestro continente comenzaron a inmigrar un conjunto de prácticas artísticovisuales que venían a transformar el escenario local con una especie de neo-vanguardia de
posguerra: Fluxus y Wolfgang Vostell desde Alemania, y Allan Kaprow desde EEUU.
Los trabajos del grupo Fluxus, fundado en 1962 por George Maciunas, consistían en una
conjunción de una serie de disciplinas que iban desde la pintura hasta el video, pasando por la
música y la acción teatral; el "flujo constante de la vida" aparecía así en Fluxus como lo que
llamaríamos más tarde multimedia artística:
"Los conciertos debían tener "un poco de vaudeville, de gag, de juego infantil y
Duchamp" y su función, además de ayudar a vender las publicaciones, era la de
llevar al espectador a la práctica del "arte-experiencia" en su vida cotidiana"59
Por su lado, Wolfgang Vostell y el desarrollo de sus décollages como "…una alteración
permanente del mundo…"60 constituirían, a partir de los años 60, todo un vuelco respecto a la
58
Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 123. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
59
Ferrer, Esther. "FLUXUS & ZAJ", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 41. Coordinado por
Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla,
España, 1993.
60
Vostell, Wolfgang. El huevo (environment). "LA CONCIENCIA DEL dé-coll/age". Documenta 6-documentation
("EL HUEVO" media environment, documentación documenta seis). Trad. Ronald Kay, exposición en galería
Época, septiembre-octubre 1977, Santiago, Chile.
67
Historia de las artes plásticas. En 1958 Vostell comienza la realización de su gran proyecto del
décollage:
"…provocado por una noticia del FIGARO del 6 de sept. De 1954:…se desencadenó
en mí el interés por la realidad, por los complejos fenómenos del tiempo y del medio
ambiente en que yo vivía.
Surgió la necesidad inminente de incluir directamente en mi arte todo lo que veía y
oía, sentía y aprendía, o partiende (sic) del sentido lexical de la palabra dé-coll/age,
de aplicar este concepto a las formas abiertas y descerrajadas de fragmentos móviles
de la realidad, es decir a acontecimientos.
coll/age en movimiento=dé-coll/age.
dé-coll/age=collage móvil.
collages en movimiento son acontecimientos.
acontecimientos son transformaciones."61
La estética del collage, desde Picasso hasta el arte povera había significado en las artes
plásticas la posibilidad de una tridimensionalidad más allá de las dos dimensiones del cuadro,
constituyéndose como el resultado de la adhesión de materiales sobre la superficie esta práctica
se resumía en una sumatoria de "capas" que daban como resultado una unidad de conjunto final
de obra como un todo por sobre las partes. Bajo una lógica productiva podríamos considerar
entonces al collage como creación, sin embargo, qué significaría entonces que dicho collage
creado se ponga en movimiento bajo una nueva lógica, una de constante transformación? El
concepto de décollage acuñado por Vostell se sustenta en la idea del acontecimiento como una
68
constante transformación destructiva, si el collage se presenta como un armar algo a partir de
partes, el décollage aparece como el acontecer de la existencia de dicho collage, sus movimientos
en el tiempo y el espacio como constante destrucción y autodestrucción productiva. Vostell
definirá a través del happening las formas de los acontecimientos dé-coll/age:
"FORMAS DEL dé-coll/age
demoler
romper
borrar
esfuminar
…
foto movida
sobreimpresión
interferencia de la TV."62
Happening como acontecimiento dé-coll/age se referirá entonces a la alteración de las
formas ya creadas a partir de la acumulación, desarrollándose dentro de un tiempo y un espacio
real-ficcionado en tanto dicha acción debe ser re-creada para poder quebrar el acontecer en
constante flujo.
La categoría del environment en las artes visuales estará dada por lo que nosotros
traduciremos como "entorno". Establecer una definición posible a lo que fue y es un entorno en
arte nos coloca en el punto medio de una conjunción de prácticas transversales a él; la realización
61
62
Íbid.
Íbid.
69
de un entorno involucra un tiempo y un espacio precisos, un acontecer (como happening) y una
transgresión (como acción)63. Los trabajos de Allan Kaprow realizados en la escena plástica
estadounidense vendrán a dar cuenta de dicha conjunción entre el llamado environment,
assemblage y el happening ("18 Happenings in 6 parts" (1959)).
Hablar de una estética del borde conlleva plantarse en un borde tanto estético como
político-social; respecto a las artes plásticas y su tradición histórica, y ser o no parte de un todo,
estar o no inmersos en una escena global y cómo dar cuenta de dicha posición. El tema de la
relación Centro-Periferia en la escena latinoamericana podría remontarse a fines del siglo XV, al
punto que en arte debemos pensar en la implementación del barroco como una de las estrategias
más certeras de colonización. El concepto de "arte latinoamericano" aparece en la escena global
de la mano de un colonialismo estético64. El simple hecho de una agrupación arbitraria de las
obras desarrolladas en uno u otro de los países vecinos termina por concretarse como una
categoría impuesta por el colonizador; clasificaciones lingüísticas, ideológicas, geográficas y
hasta físicas se han convertido en el antecedente y en el argumento para que EEUU y Europa
definan al arte desarrollado en este lado del mundo como latinoamericano.
Desde hace años Ticio Escobar y Maricarmen Ramírez han dedicado sus estudios
precisamente al fenómeno de la globalización y al tema de las identidades en relación a su
legitimación política a través del arte dentro de una relación entre Centro y Periferia:
63
Frank Popper se referirá al concepto de environment como un "entorno plástico distinto al arquitectural". Popper,
Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy). Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid,
España, 1989.
64
"El término "América Latina", de origen francés intentaba defender los vínculos de la nación gala con los países de
lengua española y portuguesa, frente a las expresiones "Iberoamérica" o "Hispanoamérica", que subrayaban el papel
histórico de España y Portugal,…, en la configuración de esas comunidades." Jiménez, José. En Varios autores. El
final del eclipse. El Arte de América Latina en la transición al siglo XXI. Presentación, "El arte de las Américas",
pág. 19. Ed. Fundación Telefónica, Madrid, España, 2001.
70
"El conflicto entre lo particular y lo universal, o lo propio y lo ajeno, lo periférico y
lo central, etc., resultó decisivo, en efecto, para delinear en diferentes momentos la
particularidad del arte producido en América Latina"65
Dentro de un cierto Internacionalismo, el arte latinoamericano se encontraría en el
forcejeo de una mediación respecto a lo propio y lo adquirido. Aún cuando, "…, la globalización
promueve el abandono del discursos del territorio,…" y "…entonces las metáforas de centro
periferia pierden vigencia…"66, aún cuando las nuevas redes globales de indiferenciación
económico-político y sociales tendidas hayan pretendido una homogeneización "democrática", la
colonización de los centros continúa a través de las relaciones de poder sobre las cuales uno u
otro centro legitima tanto la producción como el consumo de tal o cual arte. Las relaciones de
poder aparecen tejidas así en una red de implicaciones de toda índole donde legitimarse en arte es
posicionarse respecto a una relación Centro/Periferia en el mundo. Organizar bienales se
convierte en una carrera tan preciada y competitiva como ganar un concurso o una beca en el
extranjero.
Es así, como posicionar al arte performático dentro de una estrategia de legitimación
política a través de la institución Arte puede brindarnos un puente entre lo que es una esfera y
otra de la red socio-político-económico-cultural de un país y otro. Hablaremos de prácticas
performáticas como la propuesta de una "estética del borde" a partir de los trabajos realizados en
América Latina desde los años 50 y 60 ante una marginalidad estética, social y política. La crítica
establecida a partir de obras que se situaban entre la pintura, el teatro y la escultura, la utilización
65
Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela
Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes,
Santiago, Chile, 1999
66
Íbid.
71
de los medios de información como vehículos de difusión, venían a dar cuenta de un situación
marginal respecto al colonialismo primermundista y las clasificaciones que éste había instalado
en el escena internacional de arte respecto a lo realizados por los artistas "latinoamericanos".
Ante el fenómeno de la globalización el artista tanto como el individuo social se preguntaban por
la eterna disyuntiva que este proceso traía consigo: cómo ser-internacional sin dejar de sernacional, cómo dejar el estigma nacionalista-folclórico implantado por los colonizadores para
poder establecer un ser-internacional sin perder la identidad:
"...Sin embargo, nuestra marginalidad de un "arte internacional", o mejor dicho,
nuestra marginalidad de una historia denominada arte internacional, no es de por sí
un terreno establecido, no constituye un paisaje inmutable. Por el contrario, trabajar
de hecho en ese margen, implica un grado de pertenencia no necesariamente
adquirido y que, inversamente, se establece como campo de lucha, como terreno de
confrontación en los cuales los términos arte y vida se complementan y se
desgarran."67
Desde los años 60 en América Latina se produce una reacción respecto al tema de la
globalización. La dualidad entre nacionalismo e internacionalismo provocará una reacción ante la
política imperialista de EEUU que terminará por desatar en las Artes Visuales el desarrollo de
prácticas performáticas transdisciplinarias. La performance se sitúa en una práctica del borde sólo
cuando no se legitima con el colonialismo estético y se vale de un hermetismo sígnico para lograr
su crítica. Tal es el caso de las "acciones de arte" desarrolladas por la neo-vanguardia
latinoamericana, donde la posición del borde se convierte en la ubicación forzada de una crítica
72
sociopolítica a través de la estética y viceversa. La crisis de las identidades desatada por efecto de
la globalización estará definida en el arte latinoamericano por el estigma de ser-latinoamericano y
no-ser internacional:
"…, las identidades ya no constituyen el resultado de síntesis ilustres ni, muchísimo
menos, la expresión de esencias inmóviles sino el producto transitorio de encuentros
realizados simultáneamente en frentes distintos."68
Trabajar en el borde es trabajar en el límite, trabajar en la trangresión, y desde este punto de
vista lo que hacen las obras de la "avanzada" en Chile así como los trabajos de Tucumán Arde en
Argentina es precisamente eso, transgredir los signos, el sistema a través del borde, en la
marginalidad. En el campo artístico al igual que en el cultural, social, económico y político
latinoamericano la globalización viene provocando desde mediados del siglo XX un efecto de
hibridez progresiva reflejado en el tema de las identidades y la legitimación de ellas en un
contexto global e internacional. Ante el llamado "choque intercultural" (cuyo origen se remonta a
los tiempos de la colonización española y portuguesa, y más aún a la romana si queremos ir más
atrás) entre una cultura hegemónica dominante y una dominada se presentará siempre una
"resistencia cultural" encargada de custodiar los propios espacios simbólicos y físicos. Sin
embargo, cabe destacar que "…el encuentro intercultural corresponde a las apropiaciones que
hacen las culturas…."69, y entonces este encuentro transcultural termina por dar a luz un nuevo
híbrido que comparte elementos de su propia cultura dominada con elementos de la cultura
67
Revista Ruptura, documento de arte, pág. 2, Ed. C.A.D.A., Santiago, Chile, Agosto de 1982.
Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela
Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes,
Santiago, Chile, 1999
68
73
hegemónica dominante y viceversa. Hablaremos de una híbridez estética en relación a una
híbridez cultural70 precisamente para referirnos a este fenómeno antes descrito en cuanto a una
no-identidad o más bien un simulacro de identidad que se legitima como crítica cultural a través
del arte desde el borde; la cuestión del simulacro, de la copia periférica, de una identidad
marginal, de la in-versión de la escena, de un tras-vestismo del lenguaje:
"…que la "persona periférica" del travesti con su divagante metáfora de las
identidades superpuestas y canjeables sea "uno de los retos más potencialmente
subversivos" enfrentado a los sistemas de categorización unívoca de la identidad
normativa."71
III.2. Lenguaje in-vertido o tras-vestido?
El simple hecho de establecer un seguimiento de las políticas de Estado que comenzaron a
imperar en América Latina de la mano de los golpes y dictaduras militares que llevaron a dichos
gobiernos al poder, nos hace desembocar en una serie de prácticas culturales a través de las
cuales ese poder Político debía ser ejercido a modo de despiste democrático del nuevo régimen
69
Íbid.
"El arte producido en las (sic) márgenes y el creado en el centro no se repelen mutuamente como sustancias
completas; su enfrentamiento les remite a una instancia superior mediadora…", en Ticio Escobar. "Arte
Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios
Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Centro de Perfeccionamiento del Ministerio de Educación, Lo Barnechea,
Santiago, Chile, 1999
70
74
que tan acertadamente había terminado con el "demonio marxista" que se había filtrado como un
virus en toda América Latina.
"Para desmontar estos poderes, la crítica cultural apoya la mirada en aquellas
prácticas desviantes, en aquellos movimientos en abierta disputa con las tendencias
legitimadas por los vocabularios conformistas y recuperadores de la fetichización
académica, de la mercantilización estética o de la ideologización política"72.
En su texto Masculino/Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática Nelly
Richard establece, a partir de sus estudios de Género, tanto la relación dicotómica como la
paródica fusión que se produce en el arte respecto de lo femenino y lo masculino, más aún la
metafórica parodia a la que dichas clasificaciones son sometidas o proyectadas en el arte
producido en Chile hacia los años 70 y 80: "..., degenerando su facha-fachada hasta la caricatura
bisexual que triza el molde de las apariencias dicotómicamente fijado por la rigidez del sistema
de catalogación e identificación civil y nacional"73. Si partimos de la premisa, establecida por
Richard a partir de los primeros capítulos de su texto, de una Cultura (la chilena) fundada en una
tradición de corte patriarcal, donde la palabra representaría lo masculino y la imagen lo femenino,
podemos tal vez establecer una imagen de identidad sexual donde tanto los límites como las
características de los géneros aparecen a la luz de una sexualidad rígidamente marcada. En cuanto
la sociedad chilena llevaría el estigma de una fundación patriarcal, el punto de la discusión para
Richard está en que en Chile fueron las artes visuales las primeras en cuestionar y problematizar
71
Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de
géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 73. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
72
Íbid., cap. 1: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", pág. 12. Ed. Francisco Zegers.
Santiago, Chile, 1993.
75
el tema de la estética gay como paradigma de la misma, más aún, habrían sido las primeras en
introducirla en relación al tema de la identidad sexual y la represión social. Recogiendo la
problemática discutida y expuesta por Richard, podemos establecer a las artes visuales como las,
y quizás las primeras, transgresoras de un cierto orden establecido e imperante. Un sistema
dictatorial se caracteriza por una rigidez en el ejercicio e instauración de sus principios, leyes y
prácticas, por ello cualquier intento de transgresión sería combatido por la fuerza ante la primera
amenaza de romper con dicho orden. Si retomamos a Richard respecto a la problematización
estética de las artes visuales, ¿no podemos acaso pensar la metáfora como una estrategia más que
efectiva? Más allá de una estética gay debemos rescatar la posibilidad de un cuestionamiento de
la represión social a partir de la transgresión de la identidad sexual en el campo del arte. Lo
directo de la metáfora (en arte) radica precisamente en su indirectibilidad, en tanto nos brinda la
posibilidad de cuestionar tangencialmente lo establecido:
"Propuestas referidas a cómo las marcas de lo masculino y de lo femenino articulan
el discurso de la cultura y son desarticuladas/rearticuladas por los lenguajes
artísticos que potencian la no-conformidad de una subjetividad en crisis"74
A partir de la problemática del género en relación al tema de la identidad, la lectura de
Nelly Richard nos sirve de apoyo para dar cuenta de un nuevo lenguaje plástico performático en
las Artes Visuales desde una experiencia que encontramos en la historiografía del arte hacia
principios del siglo XX. Si bien las distintas vertientes que se ciernen respecto a un origen de la
Performance como disciplina plástica, teatral o interdisciplinaria, van desde la experiencia
73
Íbid. , cap. IV: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 65.
76
futurista en 1909-1910 hasta el Surrealismo, propuestas como la de Gloria Picazo encuentran en
un referente mucho más común y apelado por muchos, la posible proyección de un origen común.
Las fotografías tomadas por Man Ray a Marcel Duchamp en 1920 con una apariencia femenina y
bajo el seudónimo de Rose Sélavy ("Eros c'est la vie") constituirán para Picazo el punto de partida
de lo que llevará al desarrollo de una serie de prácticas más tarde conocidas bajo el nombre de
Body art o Arte corporal. La estética del travestismo tenía su origen en la reflexión duchampiana
respecto a la personalidad y la identidad:
""¡Efectivamente, quise cambiar de identidad y la primera idea que se me ocurrió fue
la de adoptar un nombre judío. Yo era católico y el hecho de pasar de una religión a
otra ya suponía un cambio! No encontré ningún nombre judío que me gustase o me
tentase y, de pronto, tuve una idea: ¿Por qué no cambiaba de sexo?""75
El uso de la metáfora travesti en las Artes Visuales aparece precisamente como una
reflexión respecto a la identidad y se convierte en la estrategia y herramienta que, concretada y
materializada a través de la manipulación y "maquillaje" del cuerpo como soporte de obra, como
tela para el cuadro en pintura, dará cuenta de ella no sólo a nivel regional o nacional, sino
también desde una inserción en el escenario global desde mediados del siglo XX.
Desde la tradición humanista-renacentista el artista comenzó a dar cuenta de la autoría de
sus obras. Si bien comenzamos a remontarnos al arte producido por los griegos, por los romanos
y más tarde al arte románico y gótico podemos darnos cuenta fácilmente de la carencia de algo: a
74
Íbid., cap. I: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", Lenguaje, saber, teoría y cultura; la
intervención feminista, pág. 18.
77
esos artistas no les interesaba, convenía o bien se les prohibía firmar sus obras. Con la irrupción
de la burguesía y el quiebre de la monarquía aristocrática hacia el siglo XV, la obra de arte pasará
transformarse en un bien de circulación económica, y será entonces cuando ser-artista pasará a
transformarse en un estatus no sólo social sino por sobre todo precisamente económico. A partir
de esta premisa podemos decir entonces que la firma de autoría se convierte por sí misma en un
bien transable, comercializable e instrumento de legitimación? Para posicionarse, el artista
renacentista entraba primero a lo que podríamos llamar un concurso de obra donde los méritos y
antecedentes daban las pautas de elección para quien requería y subvencionaba la realización de
la obra, entonces el nombre del artista se hacía cada vez más importante de acuerdo a su
currículum, y la firma se convertía en objeto de autenticidad y derecho de un autor muchas veces
extremadamente codiciado.
Richard recogerá la obra de dos artistas chilenos hacia 1980 para referirse a la utilización
de lo que ella denomina "metáfora travesti" como una estrategia de crítica social respecto a la
sociedad patriarcal imperante en la época: "Desde el formato de la performance o del cuadro (5),
ambas obras partieron por cuestionar el mito de la individualidad-originalidad que consagra la
ideología de la firma en la tradición burguesa del arte,..."76. La cuestión estaba en la realización
de una crítica social a través del vehículo-obra, la puesta en circulación de la obra dentro de un
circuito válido, autónomo pero que a la vez se legitimaba dentro de un gran circuito, una gran
esfera psico-social e incluso política y económica. De más estaría referirse en este punto a la
relación del arte con la política dentro de la esfera global de la sociedad, al arte como más que un
escenario: un cuerpo que padece, reacciona, acciona y actúa. El tema de la cita, ejemplificado en
75
Palabras de Marcel Duchamp citadas por Gloria Picazo en Varios autores. Estudios sobre Performance. "La
Performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta", pág. 16. Coordinado por Gloria Picazo.
Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
78
el caso de Masculino/Femenino con las obras de Carlos Leppe y Juan Domingo Dávila, aparecen
en el arte performático chileno de los años 70 y 80 como una vuelta de tuerca, un contradiscurso
a la estética y lenguaje imperantes. La idea de un travestismo plástico se convierte en una crítica
y una reflexión respecto al tema de la identidad dentro del contexto político-social del Chile de la
dictadura. Trascendiendo el tema local respecto a la discusión identitaria no debemos olvidar la
inserción paralela del arte en la escena global. Entrar en los circuitos globales significó para el
arte latinoamericano a partir de los años 80 una transformación respecto a las relaciones tanto de
producción como de intercambio y mercado para con los grandes centros internacionales. Estaría
de más detenernos aquí en la ambivalencia de una globalización que se mueve como un péndulo
entre el ser único y pertenecer al todo, ser diferente pero ser igual para poder estar inserto en la
gran aldea.
A partir de su inserción en la escena global, el arte latinoamericano (término que ya de por
sí para ocasión del tema tratado en este capítulo puede ser sometido a discusión) sufrirá un
importante desplazamiento de fronteras a raíz del cual, el tema de la integración, ha terminado
por disolver cualquier vestigio de concepción folclórico-nacionalista desembocando en un vacío,
o tal vez un lleno, de ausencia de identidad. Hacer posible la existencia de una identidad bajo
estas condiciones sólo sería posible, siguiendo las reflexiones de Maricarmen Ramírez, a través
de un problema específico: la legitimación-"…se hace posible postular que la noción misma de
"identidad" lleva implícita una relación de poder"77. Si la legitimación tiene que ver con el
establecimiento de "autenticidad o inautenticidad" validada por una cierta autoridad, lo que se
estaría fijando entonces sería una relación de poder "tripartita":
76
Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de
géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 67. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
77
Ramírez, Mari Carmen. Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y el arte en América Latina.
pág. 3. Publicado en .http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/mari.html
79
"…una hipotética identidad con una necesidad absoluta de afirmación y
reconocimiento; una entidad reguladora del poder a partir de una determinada
circunstancia histórica o grupo social; y el propio mecanismo legitimador"78
Bajo estas premisas lo que se pone en crisis hacia fines del siglo XX, siguiendo a Ramírez,
no es la existencia o inexistencia de una identidad, sino cómo ellas se legitiman dentro de la
escena global. Aún cuando se pretende pensar el fenómeno de la globalización como un corte
horizontal tanto en el plano político como económico respecto a la inserción, desplazamiento y
fusión democrática entre los países del Primer y Tercer Mundo, tanto el poder del capital como el
político han continuado circulando a partir de los mismos centros hegemónicos: EEUU y Europa
continuaban hacia los años 80, y lo siguen haciendo, decidiendo respecto al consumo, producción
y comercialización del arte; la discusión Centro-Periferia no termina por desaparecer jamás.
En cuanto el arte latinoamericano se ha situado en la senda de una marginalidad periférica,
primero debido a un encasillamiento bajo la premisa de la estética de lo exótico y folclórico, y
luego a raíz de la cuestión de las identidades y su legitimación dentro de la esfera global (cuyo
origen en ambos casos lo encontramos en la política del colonizador), podemos decir que con la
irrupción de ciertas Políticas del cuerpo en las Artes Visuales latinoamericanas hacia los años 60
comenzará a darse cuenta del fenómeno de las identidades a partir de la discusión CentroPeriferia respecto a las relaciones de poder sobre las cuales ésta se trama, tanto de modo local
como global, tanto en el campo estético como en el político-económico.
Siguiendo la relación Centro-Periferia podemos recoger la estética de las obras
performáticas realizadas hacia los años 70-80 en Chile a través de la metáfora de lo que Nelly
80
Richard llama "la copia periférica". Citaremos al respecto la utilización que hace del cuerpo
Carlos Leppe. En la re-cita que hace de la acción de duchamp al hacerse tonsurar una estrella en
su nuca ("La acción de la estrella", 1979) y en "Las cantatrices", parte fundamental de "Reconstitución de escena" (1980), que consistía en la colocación de un aparato ortopédico que no le
permitía cerrar su boca, Leppe utiliza el cuerpo como soporte del simulacro plástico, el cuerpo
mismo como efecto de re-producción para dar cuenta de una crítica de la Re-presentación. El
doblaje del cuerpo a través del simulacro, el cuerpo travestido retóricamente da cuenta de un
efecto de edición y reproducción, la escena vuelve a re-constituirse, re-construirse con otro
significado paralelo. Entonces el cuerpo es desplazado a través de una inversión del lenguaje y
mediante el uso de la metáfora de "estar obligado a hablar" al no poder cerrar la boca. Referirnos
a un lenguaje tras-vestido tiene que ver con aquello que está detrás y que se ha disfrazado para
ser otro, y es entonces cuando la estrategia de la metáfora se pone en funcionamiento. Hacia fines
de los años 80 y entrados los 90 obras como las de Las Yeguas del Apocalipsis en Chile (con la
estética travesti) y Guillermo Gómez-Peña en EEUU (quien establece una crítica cultural desde
una noción de frontera) realizan una crítica a través de la parodia respecto al discurso patriarcal
en el primer caso, y a la idea de identidad en el segundo.
"La "parodia ácida" del travesti es la que engaña el discurso falocrático de la
autorepresentación Homo (homosexual/homológica) al jugar con los dobleces y los
desdoblajes del sentido en un teatro de la incertidumbre que también comedia de las
sustituciones…"79
78
Íbid, pág. 4
Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de
géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 72. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993
79
81
Las yeguas del Apocalípsis
Trabajos como los de Gómez-Peña se insertan dentro de un contexto geográfico que, por
razones y discernimientos establecidos para esta memoria no correspondería tratar, pero es
precisamente en esta característica que sus obras establecen un metadiscurso tan poderoso.
Pretendíamos en este capítulo referirnos a la Performance "en América Latina" para lo cual
hemos establecido y acogido la clasificación de "latinoamericano" como el espacio geográfico
que se sitúa en el continente americano exceptuando su sector norte debido a diferencias que ya
quedaron claras en los capítulos anteriores junto con otras de tipo lingüístico. Sin embargo, el
caso de Guillermo Gómez-Peña junto con el de Coco Fusco (artista neoyorquina con la cual
realizó algunos trabajos colectivos en el pasado) se convierten en una excepción extremadamente
particular. Él, como mexicano, vive hace muchos años en EEUU, hecho que lo inserta dentro de
una categoría cultural-marginal que será denominada con el término de "chicano/a": en sus
performances utilizará el recurso de la parodia y el disfraz tras-vistiendo el soporte corporal en
simulacro; como la "copia periférica" la imagen se disfraza de la caricatura trazada por el Centro
utilizando un lenguaje in-vertido, y entonces lo que parece un hermetismo cifrado termina por no
82
ser más que la copia de un simulacro que se ha des-bordado hasta rebalsarse una y otra vez hacia
los márgenes. Por otro lado, paralelamente, el trabajo realizado por Coco Fusco desde mediados
de los noventa se insertará también en la escena artística y cultural a partir de la imagen paródica
de los íconos colonizantes establecidos por la cultura hegemónica, el ícono es tras-vestido en el
cuerpo propio a través de la performance. Entre 1996 y 1999 realiza junto a Nao Bustamante una
obra titulada “Stuff”, ésta consistía en la re-presentación de los mitos culturales que ligan a la
mujer con el sexo, lo erótico y el alimento dentro de la tradición popular del colonizador europeo.
Si el alimento aquí servía como metáfora para el sexo, entonces el comer representaba la
consumición en su forma más cruda. La consumición cultural implica traficar lo que es más
querido, desde las propias identidades, hasta los mitos y cuerpos. “Staff” materializa el gesto de
la mujer “latina(americana)” dentro de la globalización y sobre todo inmersa en la sociedad de
consumo in-virtiendo la imagen popular de la mujer (y ficcionada por cierto por el colonizador)
para desdoblarla sobre sí misma y tras-vestirla como una nueva ficción ahora paródica.
“Staff”, Coco Fusco y Nao Bustamante, 1996-1999
83
III.3. La obra hermética.
El título de este capítulo pretende referirse a tres tipos de expresión artística cultivadas en
América Latina a partir de las experiencias de Allan Kaprow en EEUU, de Joseph Beuys en
Alemania y de Wolfang Vostell en el Teatro de Ulm: las diferencias tentativas que se pueden
establecer respecto a una acción de arte, happening o environment. La “nueva” concepción del
arte a partir de estas nuevas experiencias pretende situar a la obra como un todo donde los límites
de espacio y tiempo desaparecen para dar lugar a un concepto de obra total. "Vostell, desde 1964
(teatro de Ulm), ve "el arte como espacio, el entorno como acontecimiento, el acontecimiento
como arte y el arte como vida""80: bajo este concepto el happening aparece en Vostell
fundamentado básicamente en la idea de entorno, pero siempre dentro del marco de esta poética
del arte como vida; por ello es que el entorno juega un papel decisivo en su obra desde el punto
de vista del acontecimiento, porque lo que a Vostell le interesa no es el lugar como escenario del
happening, sino como espacio de un acontecer:
"El happening privilegia sobre todo formas no escritas y el despertar de la vida: la
obra se desarrolla por ella misma, una vez dado el impulso de partida, y toma la
forma de un acontecimiento único, efímero y espontáneo"81
Hablaremos de un hermetismo de obra o hermetismo artístico a partir de tres líneas o
vertientes bajo las cuales la Performance pretende o ha pretendido ser definida: Performance art
80
Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy), cap. II: "Entornos visuales y
polisensoriales", pág. 43, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.
84
(donde se conjugarían prácticas como el Body art), Performance teatro, y Performance
propiamente tal (dentro de una línea más minimalista). Si bien en el siguiente texto, y en cuanto
al objetivo que nos compete, vamos a centrarnos y a referirnos principalmente a la primera y
parte de la tercera vertiente, no dejaremos de reconocer la complicidad de la segunda línea
respecto al desarrollo de las otras dos dentro del contexto de las Artes Visuales. La utilización del
happening, el entorno y la acción de arte como herramientas de la práctica performática será
tratado en el siguiente subcapítulo a partir del concepto de hermetismo como parte de la relación
entre arte y política bajo la dinámica de una, aún más profunda, entre arte y vida. Lo intimista de
acciones como las de Joseph Beuys en los años 60 y 70 radica precisamente en una poética de la
relación entre arte y vida que sus trabajos ponen en escena a través de medios artístico-plásticos
(espacio, tiempo, escenografía y el propio cuerpo) de manera transdisciplinar. Sostenidos en esta
misma poética neo-vanguardista, los trabajos de Allan Kaprow y Wolfgang Vostell (revisados en
un capítulo anterior) aparecen como una conjunción cifrada entre la acción y el entorno; ¿cómo
entender obras como "Coyote" (1974) de Beuys sin los antecedentes correspondientes y
necesarios? Lo mismo acontecerá con las obras realizadas en igual fecha en América Latina, e
incluso hoy en distintas partes del mundo. Hablar de un lenguaje cifrado o hermético en el arte
performático no está tan errado de la realidad, pues desde el momento que el cuerpo irrumpe en
la escena plástica, se ponen en juego una serie de relaciones, condiciones y necesidades
emocionales y sicológicas únicas.
Lo hermético de la obra de arte en la producción latinoamericana de la década del 60, 70 y
80 radica en la utilización que comienzan a hacer los artistas de recursos como la metáfora, la
81
Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 125. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
85
metonimia y la sinécdoque en una producción de sentido contextualmente local. En el caso de
Colombia el Nadaísmo surge hacia fines de los 50 como una crítica literaria y revolucionaria
frente a la situación local, paralelamente a la exposición de Carlos Contramaestre en Venezuela
en 1961 que daría inicio al movimiento conocido como "El Techo de la Ballena". En ambos
movimientos la utilización del formato manifiesto se convertirá en la estrategia de denuncia
fundamental de los estatutos y objetivos de cada uno de ellos. Pero sin duda lo que va a
determinar la característica de cierto hermetismo rastreado en las obras performáticas
latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX será predominantemente el uso de la
metáfora. Ya en el subcapítulo anterior nos referimos al uso específico de la metáfora travesti por
parte de algunos artistas, sin embargo, más allá de dicha especificidad lo que encontramos es un
lenguaje cifrado bajo la condición metáforica de su producción como obra de arte perteneciente a
un sistema semiótico y que se inserta en él cubierta por un halo de ambigüedad denunciante. En
el caso particular de Chile, el arte de "avanzada" se caracterizará por la utilización de un lenguaje
retórico y metafórico neo-vanguardista:
"...La dificultad y el hermetismo que se asocia con el arte de avanzada no es un
simple adorno estilístico. La complejidad de estas obras surge de una estrategia
discursiva que se usa (ba) para enfrentar una serie de problemas sociales y
políticos"82
La metáfora del gesto y del cuerpo social, y la marginalidad serán constantes en el trabajo
de la "avanzada" chilena que se cierran dentro de un mecanismo lingüístico hermético. Mientras
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
86
Carlos Leppe utiliza la censura y autocensura del propio cuerpo ("Sala de espera", 1980), el
CADA utilizará la leche ("Para no morir de hambre en el arte", 1979) para dar cuenta de su
propia ausencia. "Sala de espera" corresponde a parte de lo que será su obra titulada
"Reconstitución de escena" presentada en 1980 en Galería Sur a modo de una instalación-video:
en una sala se dispusieron un conjunto de televisores que mostraban simultáneamente distintas
imágenes del artista con su cuerpo vendado y las zonas sexuales expuestas, otra de su madre
mientras recitaba un discurso que funcionaba como sonido de fondo en la instalación. Sin
embargo, nos referiremos aquí más precisamente a otra parte de este trabajo: "Las cantatrices".
Parte esencial dentro del desarrollo de "Reconstitución de escena" presentaba al artista (Carlos
Leppe) con un dispositivo bucal que elocuentemente no le permitía cerrar la boca. Dentro del
contexto en que nos estamos situando, de un hermetismo de obra, "las cantatrices" viene a
constituir la metáfora de la censura en la autocensura, el sometimiento a un mecanismo
(autoimpuesto) que no permite cerrar la boca y por lo tanto obliga al habla, el gesto antes que el
lenguaje. Establecer un concepto de obra hermética a lo largo de los años 70 y 80 involucra una
relación, en este caso, entre una conciencia estética y una política desde el momento en que la
segunda implementa un mecanismo de sometimiento y censura represivos, entonces la conciencia
estética se ve en la necesidad de crear nuevos códigos cifrados que esta Política no pueda rastrear
fácilmente. Hablar de una obra hermética entonces se encontrará íntimamente ligado a un cierto
contexto temporal y espacial, porque no es casualidad que el C.A.D.A. haya programado repartir
cien porciones de medio litro de leche en la población La Granja como parte de su trabajo "Para
no morir de hambre en el arte" a seis años del golpe militar; este gesto, que tiene su origen en una
de las cuarenta medidas del gobierno de la Unidad Popular, sólo puede ser leído en este contexto
82
Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta
práctica?", pág. 22, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
87
(1979), y sin este referente la obra seguirá siendo para cualquier tipo de espectador simplemente
hermética.
“Las cantatrices”, Carlos Leppe, 1980
88
III.4
La Performance y la Acción de Arte en Chile como un síntoma
Si pensamos que el género (performance) se desarrolló consecutivamente en América, y
por sobre todo en América Latina, a partir de los años cincuenta como una especie de híbridocollage respecto de los géneros establecidos por la institucionalidad artística (hablando siempre
en un sentido estricto a cómo la oficialidad dialectiza a uno u otro modo de "hacer arte" desde el
punto de vista fáctico) sería posible quizás proyectar dicha figura híbrida a la situación política de
Latinoamérica precisamente a partir de los años 50 y 60 como un síntoma de un cúmulo de
factores políticos, sociales y económicos que se abalanzaron sobre los países del Centro y Sur del
continente. Pensar la performancia como disciplina y categoría artística constituye sin lugar a
dudas asumir la autoconciencia que ésta ha adquirido de sí misma para desarrollarse
autónomamente, sin embargo, hablar de performance en arte no constituye simplemente una
clasificación taxonómica; dentro del arte de Performance, y a lo largo de su desarrollo espacial y
temporal, caben una serie de prácticas anexas que, sin dejar de lado ninguna disciplina
"tradicional"83 establecida, las reúnen todas. Es entonces cuando el concepto de híbrido podría
convertirse en el punto de partida de una hipótesis de trabajo interesante.
Entre la denominada Acción de Arte y el denominado arte de Performance o
Performancia existe tal vez sólo una diferencia de tipo contextual Como ya mencionábamos
antes, la autoconciencia de un género implica su cristalización dentro del contexto categorial, lo
que terminaría muchas veces por disolver los objetivos que él mismo se proponía lograr dentro de
una paradoja de satisfacción. Desde el momento en que la estrategia es repetida, una y otra vez,
89
su eficacia desaparece en la asimilación de una terapia de choque, y la pretendida transgresión
termina por ser un simple gesto ya repetido.
A partir de finales de los años 70, la irrupción e implementación del cuerpo como soporte
plástico y en relación a un conjunto de políticas del cuerpo reguladoras de una cierta estética,
vendrán a desarrollarse, como parte de un cierto contexto (político, social y económico,
caracterizado por una política de Estado dictatorial y capitalista) de manera sintomática el
cúmulo de obras que Nelly Richard ha intentado describir y definir bajo la denominación de
escena de avanzada, sumado a otros cuantos que serán omitidos por ella en su disección crítica y
teórica del período. La utilización del soporte-cuerpo (Carlos Leppe y Raul Zurita en sus inicios,
y Diamela Eltit con sus "Zonas de dolor"), y el soporte-ciudad (CADA, y particularmente los
trabajos de Juan Castillo) como escenificación del cuerpo social, permitirán a las Artes Visuales
durante este período, y es una de las lecturas que podemos seguir, establecer una estrecha
relación entre lo que será la política de Estado imperante en el Chile de la dictadura y una Política
del cuerpo manejada bajo un metadiscurso propio y cifrado. Uno de los ejemplos más ilustrativos
podemos encontrarlo en la acción del Colectivo de Acciones de Arte titulada "NO+" en abril de
1984:
"C.A.D.A./Chile y los artistas democráticos de nuestro país, hacemos un llamado
solidario a los artistas internacionales, para realizar una gran obra colectiva contra
el hambre, la violencia, la destrucción y el imperialismo que se ejerce sobre los
despojos de nuestro país.
83
Al hablar del concepto de disciplina tradicional, y al valerme de él para el desarrollo de ideas paralelas, lo haré a
partir de la clasificación clásica de corte greco-romano de: artes mayores (donde estarían la pintura, la escultura y la
arquitectura) y artes menores. (dibujo, cerámica, orfebrería, etc…)
90
La Dictadura es extrema, su caída sangrienta e inhumana, llamamos entonces a que
el arte responda masivamente contra la muerte y la barbarie…"84
El caso de Carlos Leppe será paralelamente otro, en cuanto su tratamiento del cuerpo
propio a través del simulacro del maquillaje a partir de tres tipos de relación: colectividad,
biografía y cultura85, dará cuenta, por sobre todo en el tercer tipo, del sometimiento coercitivo
del sujeto por parte de la institución cultural, cuerpo versus cultura como actuación cultural a
través del artificio (maquillaje y disfraz): "Entendiendo las prácticas de arte corporal como
prácticas significantes (productoras y transformadoras de significados socialmente comunicables)
cuyo material es somático…"86. En 1974 Carlos Leppe inaugura la escena performática del body
art, desarrolla su "happening de las gallinas" insertando al cuerpo como soporte artístico-visual
de una metáfora de la identidad; y en 1975 expone en una galería llamada Módulo y Forma su
obra titulada "El Perchero". Consignada como "escultura" la obra consistía en una estructura que
reproducía el modelo de un perchero de madera como los que se utilizan en las tiendas
comerciales. Sobre la parte correspondiente al larguero Leppe dispone tres colgadores de madera
en posición frontal. En la barra inferior de cada uno de los colgadores, donde se colocan los
pantalones, hace colgar un trozo de papel fotográfico de tamaño humano natural. En el primer
papel aparece reproducida la imagen del artista vestido teatralmente de mujer, en el segundo, el
del medio, su imagen desnuda pero con su sexo tapado mediante vendas y tela adhesiva, y en la
tercera estas últimas cubren las piernas de Leppe expuestas en el momento en que él levanta su
vestido y mantiene las manos fijas en su cintura. En estas imágenes las vendas aparecen como
84
C.A.D.A. "NO+. Llamado a artistas del Colectivo Acciones de Arte", abril de 1984, en Robert Neustadt. CADA
DÍA: la creación de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
85
Richard, Nelly. Cuerpo correccional. Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1980.
86
Íbid., pág. 12.
91
símbolo de una castración sexual (en la segunda) y una afección en el caminar (en la tercera). La
obra de Leppe viene a dar cuenta, a dos años del golpe militar, de la fuerte tortura represiva del
régimen dictatorial:
"Una de esas torturas se llamaba "pau de arara" y consistía en colgar de una barra
de madera sostenida por dos sendos caballetes, a un individuo plegado con la (sic)
manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos
rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las
manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar
la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los
brazos"87
“El Perchero”, Carlos Leppe, 1975
92
Correlativamente sus obras nos permiten dar un salto cronológico y establecer una
relación con los trabajos artísticos posteriores al período de la "avanzada", después de 1982. Las
prácticas desarrolladas por el colectivo Las Yeguas del Apocalípsis aparecen hacia los años 80 y
90 en la escena plástica chilena dando cuenta de una "…errancia sexual y vagancia artística en
correlación de tránsitos."88. Nuevamente la idea del maquillaje y el simulacro reflejarán por
medio de un travestismo plástico una situación particular de padecimiento en cuanto al tema de la
identidad y la marginalidad, valiéndose de la estética gay para representar, o más bien presentar
al cuerpo con un lenguaje tras-vestido performáticamente. Las prácticas performáticas en Chile,
o lo que llamaremos tratamiento performático del cuerpo en el campo de las artes plásticas
durante la segunda mitad de la década de los 70, se instalan en la visualidad chilena como un
medio de circulación de una estética sintomática en cuanto reflejo de un padecimiento del cuerpo
social fruto de una política de Estado represora; será esta política la que estas prácticas
performáticas de los 70 trasladarán a una micropolítica del cuerpo como forma y vehículo de
denuncia, como materialización del síntoma.
Después de cuarenta años de gobiernos dictatoriales en América Latina, más o menos
dependiendo de cada caso específico, entrada la década del noventa comienzan a aparecer en
Latinoamérica las llamadas democracias políticas, ascendidas al poder, por primera vez en
mucho tiempo, a través de elecciones populares legítimas. En el caso de Chile, luego de dieciséis
años de dictadura, en 1989 se llama a un plebiscito en el cual el pueblo chileno debía decir SÍ o
NO a la continuidad del gobierno de turno de Augusto Pinochet. Luego del "pasivo"
derrocamiento del dictador, la instauración de la democracia sería cuestión de tiempo. Si el
87
Mellado, Justo Pastor. Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977.
http://www.justopastormellado.cl/gabinete_de_trabajo/articulos/2003/20031218.html
Publicado
en
93
"NO+" del C.A.D.A. parecía haber encontrado hacia fines de los 90 la respuesta a su llamado,
mientras la política de Estado reguladora se transformaba y cambiaba tanto sus oficializaciones
como los medios de instalación de éstas, ¿cambiarían también las políticas del cuerpo con las
cuales se relacionaba en el microsistema del arte?…La pregunta quedará abierta, sin embargo,
intentaremos responder al menos con una pequeña tesis en el capítulo final: ¿"de las políticas de
Estado a las Políticas del cuerpo"?.
88
Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de
géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 70. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
94
IV
SER-ESPECTADOR Y SER-ARTISTA: SER PÚBLICO DE UN ARTE-ACCIÓN
EN LATINOAMÉRICA
95
IV.1. Del espectador pasivo al espectador activo
Aún cuando podemos problematizar sobre el rol del Ser-artista89 en el arte
contemporáneo, el tema del espectador en el arte ha sido una constante en la definición de los
límites respecto a las funciones y características de cada personaje frente y en una obra (de arte).
Siguiendo la propuesta de Frank Popper respecto a una Teoría del juego según J.
Cazeneuve90 mencionaremos las trece teorías propuestas como revisión de la función del
espectador en arte:
1.
Teoría "rudimentaria" de G.S.Hall: se refiere al juego como necesidad biológica
primordial.
2.
Teoría "idealista" de Schiller: como expresión de la libertad.
3.
Teoría "educativa" de K. Groos: como actividad preparatoria para la vida adulta.
4.
Teoría "autotélica" de J.W. Baldwin: que opone juego y trabajo.
5.
Teoría "jerárquica" de P. Janet: juego en nivel inferior.
6.
Teoría "funcional" de K. Bühler: donde el niño juega para explorarse.
7.
Teoría "reiterativa" de J. Schaller: que el juego sirve para producir elementos individuales
y culturales.
89
Me referiré en este punto al artista como Ser-artista para distinguirlo, así como haré con el espectador como Serespectador, de la concepción tradicional de los mismos; para evitar cualquier recurrencia a los términos como roles
estáticos e intercambiables. La idea de esta distinción pretende dar cuenta de que las funciones de dichos conceptos,
tanto dentro de la Política del arte como indistintamente en el contexto al que pertenezcan, han cambiado y no se
desempeñan ya más delimitadas bajo las mismas condiciones. La apertura a la participación ante la cual se ha visto
enfrentado el llamado espectador le hace ingresar a la obra, o a ésta ingresar en él, y entonces podríamos incluso
preguntarnos quién es el artista y quién el espectador, o tal vez si realmente existen.
90
Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy). Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A.
Madrid, España, 1989.
96
8.
Teoría "catártica" de Spencer: derivada de la de Schiller coloca al juego como liberación
de energía.
9.
Teoría "preventiva" de E.D. Chapple y G.S. Coon: como canalización de los conflictos.
10.
Teoría "regenerativa" de A.L. Kroebner: juego como forma de restituir energía consumida
(como el sueño).
11.
Teoría "autosugestiva" de F.J.Buytendijk: juego como expresión dinámica vital.
Aún cuando la propuesta de once teorías que intentarían dar cuenta de la función del
espectador de arte no son suficientes para definir el rol de éste dentro de cierto sistema artístico,
parece productivo y provechoso revisar y detectar qué podemos rescatar de cada una de ellas, y
bajo que parámetros funcionan en determinados momentos una y otra, o más de una, a la vez. La
idea de una teoría del juego para referirse al espectador me parece de por sí una tesis interesante
en cuanto propone el tema de la participación dentro de un sistema lúdico como proyección de la
relación entre hombre y juego hacia la relación que éste sostiene con el arte.
Tradicionalmente en las Artes Visuales han existido siempre dos roles o funciones bien
definidas: creador y receptor, un productor y un consumidor, el artista y el espectador, en medio
de los cuales se ubicaría la obra como un puente u objeto de intercambio ya sea material o
simbólico. Desde la tradición artística grecorromana pasando por la Edad Media hasta principios
del siglo XX existieron pintores, escultores, arquitectos y artesanos, mientras paralelamente lo
hacía un mayoritario conjunto de individuos que se dedicaban ya sea a "gozar" de sus obras o a
pagar por la adquisición o acceso visual a ellas.
Hablaremos de un espectador pasivo como aquel que se presenta ante la obra como
receptor de un mensaje visual estático para sus reflexiones, cuando el diálogo con la obra consiste
en la interpelación de un consumidor que termina por digerir única y exclusivamente aquello que
97
su mente ha decidido rescatar y seleccionar. En la Europa del siglo XVIII la creación de los
Salones será determinante en la formación de un público de arte, y los escritos de Charles
Baudelaire (siglo XIX) pueden dar cuenta de esto a cabalidad. Sin embargo, existe un momento
en la historiografia del arte en que, al antes espectador pasivo y desinteresado en cuanto al
proceso artístico, se le entregan las llaves de un departamento en arriendo. En las prácticas
performáticas de mediados del siglo XX el rol del espectador se transforma para ahora ingresar al
escenario plástico como un componente artístico más, como un engranaje más de la máquina
productora de sentido. La función y papel del espectador en la performance tiene que ver con el
manejo de la percepción que el artista utilice. Las estrategias perceptivas serán puestas en
movimiento a partir de un metadiscurso que sea capaz de provocar en el receptor-espectador una
reacción imprevista.
En la dualidad antes mencionada por Popper: individualismo versus colectivismo respecto
a un nuevo arte popular, debemos considerar la influencia que esta doble relación tendrá sobre la
idea de espectador: "El espectador se encuentra acechado, bombardeado por imágenes que lo
violan o lo violentan, todo al mismo tiempo, en directo y en definido…"91, el espectador deja de
acechar a la obra para ser acechado por ella. Partiendo de la premisa de que, al hablar de
performance nos estamos refiriendo tanto a acción de arte, como a happening y a environment o
entorno, podemos establecer la relación entorno/espectador como el eje básico de una lectura y
seguimiento del paso de una función pasiva a una activa del espectador en arte. Hasta principios
del siglo XIX la interpelación a la obra de arte se había fundamentado en una conversación
unilateral con un objeto estático e inerte. Desde los festivales futuristas de la primera década del
1900, pasando por Marcel Duchamp hasta las primeras experiencias de W. Vostell, el artista
98
pasará a convertirse en un activista procesual de la creación artística: "El medio es el mismo
artista, exponiéndose públicamente a un acto real, ni simulado ni dramatizado, no actor sino
actuante"92. Con la irrupción del cuerpo en las prácticas artísticas el espectador encontrará en la
obra ya no sólo un reflejo o expresión artificial de una realidad o idea, sino que encontrará un
verosímil capaz de establecer un simulacro en donde él pueda insertarse y relacionarse como
parte constituyente.
En los ejemplos antes citados de prácticas performáticas en América Latina desde los
años 60 hasta entrados los 80, podemos destacar este nuevo rol del espectador y del artista
respecto a la obra. En su estadía en la ciudad de Tucumán los artistas de Rosario y Buenos Aires
conviven con los habitantes del lugar que más tarde serán los protagonistas de los registros
expuestos en la muestra Tucumán Arde; y en "Para no morir de hambre en el arte" cada uno de
los pobladores de la comuna de La granja que recibe la bolsa de medio litro de leche se encuentra
participando del proceso de la obra igual que el C.A.D.A. A partir de estas prácticas la nueva
idea de espectador estará íntimamente relacionada con un rol diferente del artista dentro del
proceso artístico: el artista realiza una acción y el espectador responde con una re-acción.
En el arte de performance el espectador se vuelve activo en cuanto es interpelado por la
obra y no es él quien la interpela extrayendo significados retórico-discursivos. Por ejemplo en el
caso de los trabajos de cyberperformance de Guillermo Gómez-Peña o los dioramas-vivientes
que realiza junto a Coco Fusco. La participación de los ciber-espectadores en la obra de GómezPeña será dentro de un espacio virtual: "Estas instalaciones-performance funcionan tanto como
escenografías para un teatro de las patologías culturales de la globalización, como un espacio
91
Féral, Josette. "La performance y los "media": la utilización de la imagen", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 212. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993
99
ceremonial sui generis donde el espectador/participante-…-puede meditar…" (Gómez-Peña y
Coco Fusco. GUATINAU. Dioramas Vivientes y Agonizantes). En 1992 durante la celebración
del Quinto Centenario la performer neoyorquina Coco Fusco y Guillermo Gómez -Peña
realizaron un diorama-performance titulado "La pareja enjaulada" durante su gira Guatinaui
World Tour. La performance consistió en exhibirse ellos mismos encerrados en una jaula
metálica (a lo largo de distintos museos y lugares públicos) como "Amerindios aún no
descubiertos" autóctonos de una isla ficticia llamada Guatinaui (what now). Gómez-Peña aparecía
vestido como un luchador azteca de Las Vegas y Coco Fusco como una "taina" natural de la Isla
de Gilligan; aperados de una lap-top recibían alimento de los guías del museo, escuchaban
música en español y eran amarrados cuando debían dirigirse al baño, a cambio de una donación
se les permitía a los visitantes presenciar sus danzas "rituales" y tomarse fotografías de recuerdo:
"…Coco Fusco y yo decidimos recordarle a los norteamericanos y a los europeos…"la otra
historia del performance intercultural" (Guillermo Gómez-Peña).
La conjunción entre la irrupción de los nuevos medios (TV, video e internet actualmente)
y una estética del borde determinará un nuevo orden dentro de los roles establecidos para los
actores, actuantes y receptores de una obra de arte. Y lo determinante de esta conjunción radicará
precisamente en la inserción de todos los países a una gran aldea global y la homogeneización
que esta globalización arrastrará consigo. Cuando el individuo se encuentra en la situación
intermedia de un ser y no-ser internacional, entre un no-ser y ser nacional, ser-artista, espectador
o participante.
92
Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre
Performance, pág. 128. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de
Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
100
“La pareja enjaulada” (Guatinaui World Tour). Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco
IV.2. La "Avanzada" en Chile y su relación con el espectador
Siguiendo la lectura que hace Nelly Richard de la producción artística chilena durante el
régimen militar instaurado después de 1973, llamaremos, tomando prestadas sus palabras, Escena
de Avanzada a aquel conjunto de obras perteneciente "…al campo no oficial de la producción
artística chilena gestada bajo el régimen militar"93:
93
Richard, Nelly. Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. "Introducción", pág. 119. Ed. Art and Text, 21,
Melbourne; Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1986
101
"…una escena llamada "de avanzada" (1) que se ha caracterizado por haber
extremado su pregunta en torno al significado del arte y a las condiciones-límites de
su práctica en el marco de una sociedad fuertemente represiva…"94
Obras como las de Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld y
Diamela Eltit entraban en el circuito "oficial" de arte a través de la obtención de premios y becas
universitarias y privadas entre 1977 y 1982. La política del gobierno chileno de promover una
apertura y progreso culturales aparece como el gran proyecto fundacional del nuevo régimen95.
Por otro lado, en la plástica, "El año 1977 marca la convergencia (expositiva, editorial) de hechos
que favorecen la conformación de una nueva visualidad en Chile"96 En 1977 Eugenio Dittborn
inaugura su exposición "Final de Pista" en Galería Época, como "…un trabajo de recuperación de
la marginalidad histórica (de nuestra historia)…"97 a través de fotografías de viejas publicaciones
intervenidas y reeditadas, ese mismo año Leppe presentará "Reconstitución de Escena". Dos años
más tarde, en 1979, el Colectivo de Acciones de Arte desarrollaría su primer proyecto colectivo:
"Para no morir de hambre en el arte", el cual sería desarrollado a lo largo de cinco acciones en
total.
El trabajo del CADA comienza en octubre de 1979 con la lectura del manifiesto "No es
una aldea" en el edificio de la CEPAL. Según la lectura de Neustadt en cuanto al proyecto del
colectivo, éste utilizaría el soporte-ciudad como una herencia del happening para desarrollar una
obra colectiva y efímera, como un modo de generar cambios democráticos en la cultura creando
94
Íbid.
1977-1979 corresponde a la segunda etapa que Osvaldo Aguiló denominará "fundacional". Aguiló, Osvaldo.
Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Ed. CENECA, Santiago, Chile, 1983
96
Richard, Nelly. Una mirada sobre el arte en Chile. Octubre, 1981, pág. 13. Citado por Aguiló, Osvaldo.
Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Ed. CENECA, Santiago, Chile, 1983
97
Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Cap. III:
"Período 1973-1982, pág. 18. Ed. CENECA, Santiago, Chile, 1983
95
102
acción en el espacio político y urbano: "...corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un
trabajo de creación social de un nuevo sentido y de una nueva forma colectiva de vida...Esa es la
obra: la escultura a construir..."98 La referencia a una "herencia" del happening sustentada en la
utilización del soporte-ciudad puede encontrar su sustento en una idea de acción de arte efímera
y colectiva que se desarrolla dentro de una "escena grande", sin embargo, debemos destacar la
importancia de su origen privado como disciplina performática. Trabajos como los de Allan
Kaprow y Joseph Beuys apelaban al desarrollo de su proceso artístico siempre dentro del espacio
privado, como por ejemplo en el caso de Beuys y su obra "Coyote" (1974), que consistía en la
propia convivencia con un coyote salvaje durante un determinado período de tiempo. O
trasladándonos a la escena local, los trabajos de Carlos Leppe jamás se desarrollaron en espacios
públicos, desde su "Happening de las gallinas" hasta "Reconstitución de escena" fueron
realizados en espacios privados galerísticos.
La obra del CADA consistirá, sin embargo, en este llamado "trabajo en escena grande"
como una acción de arte y no un happening propiamente tal. La utilización del soporte-ciudad se
torna coherente con el proyecto de una acción de arte social en cuanto la metáfora visual en este
caso específico apelaría a la de un cuerpo social versus espacio público, en oposición al cuerpo
(privado) versus espacio (privado) como acontece en el happening. El trabajo del CADA como
colectivo podemos resumirlo en una gran obra titulada "Para no morir de hambre en el arte"
realizada en 1979.
98
Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta
práctica?", pág. 27, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
103
"Para no morir de hambre en el arte" (1979)99
"La obra es: Un vaso de leche derramado bajo el azul del cielo"100. Lectura del manifiesto "No es
una aldea" frente al edificio de la CEPAL.
1° acción: Se reparten 100 litros de leche entre 100 familias de la comuna de La Granja,
intervenidas con un texto para facilitar su reconocimiento (1979)
2° acción: Intervención en un medio de información masivo. Se incluyen al interior de la revista
"Hoy" (n° 115) tres frases: "Imaginar esta página completamente blanca./ Imaginar esta página
blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir./ Imaginar
cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas blancas por llenar"
3° acción: Luego de ser distribuidos los 100 litros de leche, en la galería de arte Centro Imagen
son selladas en una caja de acrílico 40 bolsas de leche, las que más tarde entran en proceso de
descomposición. Al interior de esta caja se incluye una copia magnetofónica del discurso emitido
frente a la sede de la ONU en Santiago y la revista "Hoy" abierta en la página intervenida,
versando en su cara superior el texto: "Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus
consumos básicos de alimentos/ para permanecer como el negativo de un cuerpo carente,
invertido y plural".
4° acción: Simultáneamente a las otras acciones se emite frente a las sedes de la ONU de las
ciudades de Bogotá y Toronto, un discurso grabado en chino, ruso, inglés, francés y español
(como idiomas oficiales de las Naciones Unidas)
99
Colectivo de Acciones de Arte. Para no morir de hambre en el arte. En Revista La Bicicleta. Revista chilena de
la actividad artística. Año I, n°5. Noviembre/Diciembre 1979. Soc. Editora Granizo Ltda.
100
Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta
práctica?", pág. 29, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
104
“Para no morir de hambre en el arte”, C.A.D.A., 1979
Posteriormente estas cuatro acciones fueron confrontadas con otra posterior: "Inversión de
escena". A las 4.30 P.M. del miércoles 17 de octubre se colocan diez camiones lecheros (Soprole)
frente al Museo Nacional de Bellas Artes luego de un recorrido programado por la ciudad de
Santiago desde la industria Soprole(1979)
Después de "Para no morir de hambre en el arte" realizarán dos obras más como
colectivo, una titulada "¡Ay Sudamérica!", efectuada el 12 de julio de 1981 cuando 400.000
volantes son lanzados desde 6 avionetas sobre las comunas de Santiago, y la otra: "NO+",
llamado a los artistas del CADA en abril de 1984. Más tarde, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit
105
realizarán una publicación en la revista "Cauce" de una fotografía de una viuda con un texto de
Ernesto Saúl a la que titularán "Viuda".
En el marco de las prácticas artísticas desarrolladas por el colectivo de acciones de arte
CADA y Carlos Leppe, acuñaremos algunos de los ejes tocados por Richard en su texto
Márgenes e Institución: la autocensura y la metáfora. Los trabajos de los artistas de la
"avanzada" se desarrollaron, como vimos en las líneas anteriores, dentro del período que
comprendió entre 1977 y 1982, el cual correspondió a una etapa postgolpe y en plena dictadura
militar. El tema de la autocensura en el campo estético, y más específicamente en estas obras
estará dado por la clandestinidad de lo "no dicho" y la ausencia de "significados castigados"
dentro del sistema social o el circuito artístico. En esta etapa la censura ya ha sido aplicada
duramente en el período anterior, por lo tanto, los artistas deciden apelar a la autocensura como
ausencia de un habla castigable, optarán por una estética de lo "callado" como un silencio
codificado ante la legalidad. Desdoblar el signo a través de la metáfora constituirá, por otro lado,
una estrategia de "despiste" que la "avanzada" utilizará constantemente para poder filtrar la
información dentro del sistema semiótico, artístico y social. A modo de un discurso metonímico
hará circular la obra dentro de la red social por medio de una serie de sentidos desplazados del
significado a un significante metafórico, como ocurre en "Las cantatrices" ("Sala de Espera,
1980) de Leppe, donde la colocación de un aparato ortopédico en su boca le impedía cerrarla: la
metáfora de un habla obligado. Igualmente en las acciones del CADA la metáfora estará presente
como sustitución de un significado; en "Para no morir de hambre en el arte" (1979) la metáfora
de la leche dará cuenta del proyecto incompleto de la Unidad Popular, en relación con la página
106
en blanco publicada en la revista Hoy ("…La leche accediendo a todos como información mental
y…La información distribuyéndose y consumiéndose como proteínas…"101)
"las acciones de arte establecerán a partir de este trabajo de CADA (la intervención
en situaciones concretas de la vida, el cuerpo social como soporte desde el cual se
eleva su producción crítica) y a partir de Carlos Leppe (su propio cuerpo como
soporte de producción artística)…"102
El tema de la "avanzada" y su relación con el espectador se hace presente en Chile en un
momento de extrema represión social y política. Sus prácticas, que resumiremos bajo la categoría
de performáticas (siempre en relación al resto de los trabajos realizados por los colectivos
latinoamericanos antes mencionados) en cuanto a una conjunción y con-fusión de las distintas
disciplinas plásticas, destacarán así por la utilización de una serie de estrategias que hicieron
posible una producción de sentido dentro de la clandestinidad y la marginalidad crítica.
Supuestamente, ajenos al circuito internacional, estos artistas echarán a andar un sistema de
códigos plásticos y estéticos que establecerán con el espectador una cierta relación participante
pero a la vez silenciosa; entre la autocensura y la metáfora, estos artistas se encargarán de crear
un sistema paralelo de códigos que permitan la circulación de sus obras dentro del circuito
oficial, disfrazando, ya sea a través del cuerpo en Leppe como simulacro travestido, o la
fotografía maquillada y tras-vestida en Dittborn, el significado.
101
Colectivo de Acciones de Arte. Para no morir de hambre en el arte. En Revista La Bicicleta. Revista chilena de
la actividad artística. Año I, n°5, pág. 23. Noviembre/Diciembre 1979. Soc. Editora Granizo Ltda.
102
Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Cap. III:
"Período 1973-1982, pág. 28. Ed. CENECA, Santiago, Chile, 1983
107
"...Es así como marginados históricamente de los movimientos internacionales de
arte y de su red distributiva, financiera, etc..., cualquier fenómeno surgido desde
estos lugares, aún cuando apele a las mismas denominaciones internacionales y se
ampare bajo el mismo concepto de arte definido en las metrópolis, plantea el
interrogante acerca de su propia naturaleza, sobre sus medios y el plan de sus
objetivos, y cuya respuesta excede el campo de la xiomática semiológica, para ser
abordada en cambio como una relación de conjunto con el terreno de lucha y
desarrollos de nuestra realidad socializada."103
Respecto a una relación específica con el espectador, encontraremos finalmente dos
características en la "avanzada". Por un lado, estará el proyecto que ella en su propuesta de unir
arte y vida pretenderá lograr: el de un espectador integrado a la creación artística como hombrecreador por excelencia, participante de la obra como participante de la vida social104; y por otro,
la situación de este espectador frente a una obra hermética en cuanto a los códigos manipulados,
cuando autocensura y metáfora operan dentro de una lógica tan específica en el sistema semiótico
que en sus técnicas de despiste y en su tránsito hacia el espectador, se pierde en el camino.
103
Revista Ruptura, documento de arte, pág. 2, Ed. C.A.D.A., Santiago, Chile, Agosto de 1982.
"Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de
vida es un artista". C.A.D.A. "¡Ay Sudamérica!", julio 1981, en Robert Neustadt. CADA DÍA: la creación de un
arte social. Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
104
108
V
"ARTE Y VIDA" COMO POÉTICA DE UNA (NEO)VANGUARDIA ARTÍSTICA:
REVIVAL AMERICANO?
109
V.1.
La "(neo)vanguardia" latinoamericana: entre la naturaleza, la ficción y la realidad
"La propia palabra "vanguardia" no constituye sino una cosntrucción ulterior a las
experiencias e innovaciones que se subsumen a su concepto. Su acepción artística no es
fijada por los diccionarios hasta pasada la Segunda Guerra Mundial. Originalmente esta
palabra sólo designaba una estrategia militar…definía una primordial función destructiva:
romper frentes,…batir retaguardias…"105
En muchas Historias de las Artes Visuales se ha hablado a lo largo del tiempo de lo que ha
terminado por cristalizarse bajo el concepto de Vanguardia o Avant garde dependiendo del
espacio y tiempo contextuales en el cual queramos situarnos. En su texto Las Vanguardias
Artísticas del Siglo XX, Mario de Micheli se referirá al arte de vanguardia en el contexto europeo
de fines del siglo XIX hacia su transición al siglo XX como el momento histórico en que una
unidad se rompe (la que había regido a Europa desde la Revolución Francesa hasta mediados del
siglo XIX, y más precisamente, como puntualiza De Micheli, el año 1848) produciéndose una
"revuelta" tanto en el plano espiritual como cultural:
"El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario,
nació de una ruptura con los valores decimonónicos…no se trató de una simple
ruptura estética…"106
105
Subirats, Eduardo. LINTERNA MÁGICA. Vanguardia, media y cultura tardomoderna, cap. I: "Ambigua
modernidad", pág. 22. Ed. Siruela, S.A., Madrid, España, 1997.
106
De Micheli, Mario. Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Cap. 1: "Unidad del siglo XIX". Versión castellana
de Angel Sánchez Gijón. Alianza Ed., S.A. Madrid, España, 1993.
110
A partir de la Revolución Francesa un movimiento popular había tomado el poder político y
económico arrebatándoselo a la aristocracia durante los sucesos de 1789, y dejándolo en manos
de la burguesía popular; como una rebelión en cadena el resto de Europa comenzaría a unificarse
así bajos los ideales revolucionarios, pensamiento que comenzaría a desmoronarse desde 1848
para terminar con su quiebre total, siguiendo a De Micheli, luego de 1871.
"…, lo que aquí nos interesa destacar es esta "unidad" histórica, política y cultural
de las fuerzas burguesas-populares en torno a 1848, porque, precisamente, de la
"crisis" de esta unidad y, por tanto, de la "ruptura" de esta unidad, nace,…, el arte
de vanguardia y gran parte del pensamiento contemporáneo"107
Para precisar un arte vanguardista en términos de una vanguardia histórica debemos
remontarnos al origen político del concepto como ruptura. Desde sus orígenes esta vanguardia
histórica había instalado una crítica hacia la institución-arte (tanto formal como sociopolítica) que
se resumía en una actitud de revolución fundacional de lo ya establecido. Unir arte y vida, acortar
la distancia que los separa, se materializaba como una poética de un proyecto fracasado.
A partir de esta introducción, definiciones como las de Álvaro Moreno o las de Guillermo
Gómez-Peña nos llevan a divisar lo que podría ser el arte de Performance: "…un arte vivo, un
arte de acción nacido de la necesidad de una relación directa entre el arte y la vida" (Álvaro
Moreno). Si a partir de esta "definición" quisiéramos entonces prefigurar una conformación de
sentido de este arte respecto al resto de las artes visuales podríamos proponer y establecer a estas
prácticas, llamadas también "de acción" o performáticas, bajo la lógica de una estética del
111
proceso, donde experiencia, acontecimiento y vivencia entran en conjunción con el espacio y el
tiempo desde una perspectiva ritual. Si a principios del siglo XX las llamadas Vanguardias se
constituían de la mano de un cierta poética, definida, conceptualizada y cristalizada por la
posterior y contemporánea Historia del Arte, dónde vendrían a encajar estas prácticas del aquí y
el ahora? Como ya describíamos antes, las llamadas Vanguardias artísticas del Siglo XX,
encontraron su razón de ser en una poética de la fusión entre Arte y Vida, dentro de un contexto
europeo distinto y ajeno a nuestra realidad americana. Y entonces, si una vez más nos parece
estar dando vueltas en círculo para desembocar en la misma discusión respecto a la existencia o
inexistencia de "El/Un Arte Latinoamericano", no debemos desmerecer los tanteos de muchos
autores a partir de una denominación nueva, un nuevo intento por aprehender conceptualmente el
arte desarrollado durante las últimas décadas en el "otro extremo" del globo terráqueo, en la
periferia del Centro: el término Neovanguardia puede brindarnos tal vez una de las mejores
estrategias para dar una vuelta de tuerca al viejo tópico vanguardista de unir Arte y Vida.
En las artes latinoamericanas de la segunda mitad del Siglo XX la estrategia vanguardista
opera a través del sistema político en arte: la obra como atentado. En el caso de Tucumán Arde
por ejemplo, las constantes intervenciones públicas, el acto de protesta por parte de los artistas a
las Experiencias 68' y el atentado a la conferencia de Romero Brest en Argentina; el sistema de
guerrilla en arte estaba orientado por un sistema político del atentado. Si la aspiración
performática puede resumirse en la presentación de un acontecer donde el tiempo y el espacio
ficticios desaparecen, donde la vida misma es arte en cuanto a discurrir vital, en cuanto al
constante flujo del devenir, entonces, el viejo tópico de unir arte y vida se re-construye en la
poética de una neo-vanguardia performática. Retomando así entonces la idea de la performance
como un arte de proceso, en cuanto lo que pretende es presentar una acción, transgredir el tiempo
107
Íbid., pág. 22.
112
y el espacio a través de un acto ritual, y todo ello, la mayoría de las veces, a través del propio
cuerpo, nos vamos a referir a ella en América Latina, como una neo-vanguardia, como un nuevo
proyecto, ahora americano, de acortar las distancias y por qué no disolverlas entre uno y otro.
"Una de sus señales típicas es la decidida inclusión de lo social en su problemática:
trabajando con un lenguaje internacional, los creadores latinoamericanos intentan
esbozar las realidades propias del contexto en el que se mueven, convirtiéndose así
en emisores de lenguajes propios, de códigos locales, pero con rasgos
universales."108
La propuesta de un desplazamiento del concepto de vanguardia al escenario
latinoamericano se concibe a partir de la idea de una trans-culturación artística y política. La
asimilación de los nuevos lenguajes, de las nuevas técnicas, de las mismas estrategias y por qué
no de una misma poética de acción son posibles a raíz del movimiento globalizador, culpable de
una trans-culturación, en completa divergencia respecto al fenómeno de a-culturación en el cual
la cultura sometida es eliminada por completo. El contacto entre colonizador y colonizado
aparece en América Latina precisamente como un fenómeno de trans-culturación respecto a la
importación y exportación de procesos y matrices políticas, sociales, económicas y raciales: "La
actitud de los artistas de vanguardia: fusión, mestizaje, con la que se abre el horizonte artístico
del siglo XX,…El anuncio de una "promesa" de enriquecimiento antropológico…"109. El espíritu
vanguardista del arte en América Latina aparece teñido de una actitud revolucionaria que tendrá
108
Glusberg, Jorge. Retórica del arte latinoamericano. Cap.: "La ruptura cultural"; IV Cultura, arte y retórica. Ed.
Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina, 1978.
109
Jiménez, José. En Varios autores. El final del eclipse. El Arte de América Latina en la transición al siglo XXI.
Presentación, "El arte de las Américas", pág. 28. Ed. Fundación Telefónica, Madrid, España, 2001.
113
por objetivo la re-construcción de la historia, de su propia historia, en el proyecto de una
transformación que opere en todas las esferas de la sociedad y a partir de todos los órganos del
estatuto social:
"…existe un alma revolucionaria de la vanguardia…La existencia de esta alma
revolucionaria se hará evidente cada vez que un artista de vanguardia encuentre con
sus propias raíces un terreno histórico nuevamente propicio, es decir, capaz de
devolver la confianza que, no en la evasión, sino en la presencia activa dentro de la
realidad, es la única salvación"110
En la localización de sus propios lenguajes híbridos, el arte de Performance en América
Latina encontrara su poética de proyecto vanguardista en la propuesta de una fusión entre la
naturaleza, la ficción y la realidad. La inserción de prácticas performáticas como el happening,
acción de arte y entorno (environment) intentará convertirse en la estrategia para el cumplimiento
de este gran proyecto de compromiso socio-político; servirse de la naturaleza para establecer un
diálogo entre la ficción y la realidad, donde arte y vida se comprometan para cambiar la realidad
a través de la ficción, e aquí la intersección con la política.
"…la
modernidad
artística
requiere,…,
una
fase
vanguardista
experimental,…afirmar la posibilidad de una transformación de la vida social a
partir de los fueros internos de la producción artística,…--la de arte y vida y la de
110
De Micheli, Mario. Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Cap. 1: "Unidad del siglo XIX", pág. 56. Versión
castellana de Angel Sánchez Gijón. Alianza Ed., S.A. Madrid, España, 1993.
114
arte y política--han sido ciertamente eficaces en la definición que ha dado de sí
misma la "avanzada"…"111
El proyecto fracasado de las vanguardias históricas terminó en una contradicción interna
donde la integración entre arte y praxis vital sólo podía concretarse a través de una integración en
la producción, en tanto dicha integración implicaba una legitimación interna del arte como arte.
Por eso hablaremos de un proyecto vanguardista fracasado en la primera mitad del siglo XX
desde el momento en que su aspiración termina por contradecirse internamente en su propia
crítica. Cuando el ready-made duchampiano se transforma en arte y adquiere un estatuto de obra
(de arte) es que fracasa como proyecto; de igual manera acontece con las vanguardias artísticas
de la primera mitad del siglo XX, en el preciso momento en que se asumen como obras de arte,
terminan por fracasar su proyecto disolviéndose en la institucionalidad legitimadora. Entonces, si
pensamos a la Performance en América Latina como una neo-vanguardia, un nuevo proyecto
asentado en la poética de la disolución de la frontera entre arte y vida, ¿qué sucederá con ella en
el contexto contemporáneo?, ¿qué sucede cuando la Performance pasa a institucionalizarse como
disciplina artística y a legitimarse en la escena y campo del arte como una práctica autorizada por
el oficialismo y una política?, ¿no termina ella por (neo)fracasar también?
111
Oyarzún, Pablo. Chile: 1968-1988. Los Ensayistas. "Arte en Chile de veinte, treinta años", pág. 310. Georgia
Series on Hispanic Thought, The University of Georgia, 1987-1988
115
V.2.
Un arte performático en Chile: legitimación política y estética treinta años después
Hablar de un arte performático en Chile es tan difícil como hacerlo respecto a uno en toda
América Latina, pues es muy diferente hacerlo en el contexto de una disciplina que aún no ha
tomado conciencia de sí misma a cuando ya lo ha hecho. Si bien al principio de este texto nos
referíamos a un arte performático en el sentido de una confluencia de medios y prácticas que
desembocaban en un concepto de obra que a la vez no pretendía serlo, ahora es tal vez más
problemático referirnos a una disciplina que no sólo ha tomado conciencia de sí misma sino que
además es considerada dentro de la oficialidad artística como tal. Hablar de Performance o
Performancia hoy en día es mucho más común que hace cuarenta años, sin embargo, es sin duda
por eso mucho más paradójico.
El tema de la Performance en Chile está mucho menos explorado de lo que podemos
imaginar. No existe en las escuelas de arte ninguna especialidad plástica ni teórica de la
disciplina, y las mallas curriculares, siguen manteniendo la academicista y rígida estructura que
tenían hace 50 años, cuando la performance recién comenzaba a tomar una forma definida
internacionalmente. Desde los años 50 Jodorowsky y Enrique Lihn habían empezado a
desarrollar un conjunto de prácticas que podríamos considerar performáticas: la rebautización de
estatuas públicas en las calles. Sin embargo, no será hasta los años 70 que podemos empezar a
hablar de prácticas performáticas propiamente tal al menos de acuerdo a un proyecto artístico
colectivo.
Si pensamos que el desarrollo de la Performance puede ser seguido a la luz de dos
vertientes originarias, a partir de las artes plásticas o las escénicas, terminaremos por darnos
cuenta sin duda de que en muchos momentos de la historiografía del arte ambas líneas se acercan,
116
se rozan y se topan. Cuando hablamos de happening, acción de arte y entorno (environment)
como vertientes de la Performance, sólo estamos efectuando una clasificación a categorías
importadas, y aún cuando ello nos ha servido y ha sido de gran ayuda para la historiografía del
arte, no debemos olvidar que el desarrollo en América Latina de estas prácticas, y más aún de
ellas como una disciplina de Performancia, ha transcurrido de una forma paralelamente muy
distinta a los "centros" hegemónicos (EEUU y Europa) y al resto del mundo.
Siguiendo la pista al trabajo realizado por la "avanzada" en los años 70 y 80, con el
CADA y Carlos Leppe principalmente, y otros tantos que no mencionaré aquí por motivos de
espacio y documentación, llegamos a los años 90 (desde fines de los 80) a encontrarnos con los
trabajos de otros dos colectivos: las Yeguas del Apocalísis y los Ángeles Negros. Si bien ambos
colectivos difieren en su proyecto y códigos visuales, podemos ubicarlos dentro de un contexto
común, a partir del cual se harán presentes en la escena plástica chilena. Los trabajos de las
Yeguas del Apocalísis se movían dentro de la dinámica de la metáfora travesti y la propuesta de
un tras-vestismo del simulacro periférico. Como revisábamos en capítulos anteriores esta estética
de la marginalidad social aparecía bajo la lógica centro-periferia producto de la globalización y
la falsa disolución de los centros hegemónicos. Particularmente en Chile, los años 80 y 90 en el
campo estético habían sido los de la preponderancia de la Escuela de grabado de Eduardo Vilches
y el neoconceptualismo, mientras entre 1987 y 1990 acontecía el desarrollo de la performance en
cámara112. Sobre este escenario en 1988 se configuran los Ángeles Negros acuñando su nombre a
partir de la idea de familia y rebaño. Su trabajo colectivo, el cual se extenderá hasta 1995,
intentaba erigirse sobre el concepto de "delincuencia visual" y voyerista utilizando el código de la
112
Término acuñado por Gonzalo Rabanal para referirse al desarrollo de la video performance como rama de la
disciplina performática.
117
página roja. En 1989113 realizan una acción en la cárcel de mujeres ubicada en Vicuña Mackenna
titulada "Puta o Santa"; la operación "Ángeles" consistía en jugar con las estructuras del poder a
través de esta idea de delincuencia visual como parodia. Su último trabajo antes de su disolución
se tituló "Unidos en la muerte" y consistió en una acción realizada en torno a la tercera etapa de
la exposición Chile 100 años, curada por Justo Pastor Mellado en diciembre del 2000. A partir de
la obra de Gonzalo Díaz, realizaron una intervención en el frontis del Museo como un
cuestionamiento a la selección y montaje de la exposición.
Uno de los integrantes de este colectivo (Ángeles Negros) se convertirá en una de las
escasa figuras que continuarán cultivando la Performance en Chile en la escena plástica
"democrática postdictatorial". Gonzalo Rabanal114, formado como autodidacta, entra en la pintura
a través de la literatura a los 17 años, pertenecerá al MIR y en los 80 trabajará con el taller
Matucana 19. Su línea de trabajo, orientada hacia la dualidad poder/familia tendrá sus orígenes en
la poesía chilena de Raúl Zurita y J.L. Martínez; más tarde trabajará con la música como ejercicio
experimental y entrará en contacto directo con los trabajos de Mario Soro y Eugenio Dittborn. En
el año 2000 comenzará a trabajar la plástica desde la performance, primero en cámara115 (198790) hasta llegar al video-arte. En noviembre de 2002 convoca a 25 artistas performers a lo que
será el primer DEFORMES (1), dos años más tarde, el 2004 en el Teatro Novedades realiza el
Primer Festival de Perfomance en Santiago. Paralelamente, otro colectivo, a cargo de Alexander
del Re, llamado PERFOPUERTO, realiza un encuentro en Galería Animal. PERFOPUERTO es
un colectivo dedicado al estudio y desarrollo de la Performance como disciplina artística que
tiene su centro de operaciones en la ciudad de Valparaíso. En noviembre de 2003 realizan
113
De acuerdo a una entrevista sostenida con Gonzalo Rabanal esta acción se habría realizado el día 1 de mayo de
1989, sin embargo, otro integrante del colectivo, Jorge Cerezo, declara que su realización habría acontecido el día 8
de marzo del mismo año, con motivo del Día Internacional de la mujer.
118
"Coalition", un Encuentro Internacional de Performance con locaciones en el muelle Barón de
Valparaíso y Galería Animal de Santiago; y en noviembre del 2005 organizan el 1er Congreso
Internacional de Arte de Performance con invitados de EEUU, Mexico, Canadá, Taiwán,
Indonesia, entre otros. Al mismo tiempo DEFORMES desarrollará una clínica de talleres
prácticos y mesas redondas titulada ARTEENACCIÓN en las ciudades de Santiago, Valparaíso y
Talca, en conjunto con la presentación del colectivo NON GRATA de Estonia en distintos puntos
de la ciudad. El trabajo realizado por este colectivo se enmarca dentro de las prácticas
performáticas de violentar el cuerpo en este caso para dar cuenta de la performance y del cuerpo
dentro de una historiografía del arte. La intervención realizada en el patio de la Facultad de Artes
(sede Las Encinas) consistió en una Lección de historia del arte: en un pizarrón figuraban los
nombres de los artistas que habrían cultivado la performance (entre ellos figuraban Joseph Beuys
y Carlos Leppe junto al título de una de sus obras); éstos eran señalados por uno de los
integrantes que llevaba una máscara de animal y los nombraba por un altavoz. Paralelamente en
dos camillas distintas yacían dos integrantes más, desnudos y con trozos de carne animal sobre
sus cuerpos, mientras otro individuo marcaba estos trozos con un fierro caliente como el que se
utiliza para marcar animales (ganado). A unos metros de esta escena un quinto personaje golpea
el suelo con un tubo de acero macizo destrozando restos de cemento que hay en su extremo.
Estableciendo un recorrido por la historiografía del arte este colectivo instala los nombres de un
desarrollo performático en las Artes Visuales a partir del cuerpo. La instauración de una política
del cuerpo para dar cuenta de este origen aparece materializada entonces por el cuerpo que se
inscribe, que es inscrito y marcada por la historia como un metal caliente que tatúa la piel. Dentro
de la realización de la clínica ARTEENACCIÓN la presencia de NON GRATA autoriza un
114
Los datos expuestos a continuación se basan en una entrevista personal realizada al artista a principios de este año
2006.
119
concepto de performance trabajado por DEFORMES dentro de una relación entre ésta y política,
la legitimación a través del cuerpo.
Luego de este pequeño recorrido por las incursiones de la plástica chilena en la
Performance intentaremos delinear el modus operandi de ella como una estrategia de
legitimación artística a treinta años de su emergencia más visible en la escena plástica chilena.
La realización de encuentros y congresos dentro de las Artes Visuales ha funcionado y
aún lo hace como un mecanismo legitimador dentro de una escena particularmente definida por
los grandes centros hegemónicos de Europa y EEUU. Las tendencias de un Land art, Body art y
video-art han encontrado su origen, para la historiografía del Arte, en Nueva York o Alemania. Y
aún cuando dicha condición ha sido opacada por el fenómeno de una globalización mediática,
social, política y por sobre todo económica en sus proyectos (la oficialización del Euro como
moneda oficial de la comunidad europea es en este tema el mejor ejemplo) la cuestión de la
legitimación de las identidades no termina ahí. Cuando me propuse el estudio del desarrollo de
las artes performáticas en Chile y su posible culminación en la emergencia de una "escena" de la
disciplina en la actualidad, me encontré precisamente con este tema de las legitimaciones. En el
escenario plástico chileno, la discusión respecto a una escena opera dentro del circuito-arte a
través de esta lógica legitimadora respecto a la existencia o ausencia de una Historia de la
Performance
chilena.
En
su
texto
"Confronta
tu
Ícono"
Alexander
del
Re
(PERFOPUERTO)pondrá en discusión precisamente el tema de una historia oficial de la
performance que se ha inscrito durante años a través de los mismos íconos (llámese "escena de
avanzada" o "Escena de A" como él la denomina):
115
Término acuñado por él que ya definimos en una cita anterior.
120
"…Sin embargo, Chile tiende a vivir en una especie de nebulosa nostálgica, en un
letargo de los buenos (o malos) tiempos de antaño. La "Escena de A." Será
recordada con exageración. La exacerbación del ícono."116
La discusión teórico-crítica se abre así en la escena contemporánea chilena de las Artes
Visuales hacia fines del siglo XX a partir de la cuestión de las legitimaciones artísticas
disciplinares en cuanto a una inscripción historiográfica. Mientras DEFORMES continúa una
línea performática del cuerpo derivada de la legitimación-autenticidad de un pasado e historia de
la performance arraigada en las prácticas de la "avanzada" como antecedentes contextuales de
época y espacio, PERFOPUERTO, siguiendo las palabras de Alexander del Re, desautoriza o
des-legitima ese pasado como la gran Historia de la Performance en Chile para proponer una
visión de la performance a partir de los años 90 inserta en un nuevo contexto "democrático".
Durante la realización del 1er Congreso Internacional de Arte de Performance se presentaron
participantes de EEUU, México, República Dominicana, Taiwán, España y Alemania entre otros
(como ya mencioné anteriormente). Sin embargo, me referiré acá a algunas de las performances
presentadas en el congreso en el marco la muestra internacional titulada "Post", desarrollada en el
Muelle Barón y el Ex-Frigorífico en Valparaíso (que incluía el trabajo de 26 artistas de Escocia,
Alemania, Canadá, Irlanda, Polonia, Estonia y Argentina). La tarde del sábado 19 de Noviembre
se presentaron los artistas Boris Nieslony (Alemania), Jill McDermid (EEUU) y Alien ZH
(Taiwán), presentando paralelamente tres acciones en el Muelle antes mencionado. En los dos
primeros casos las performances consistieron en una de movimiento y otra en reposo: el
performer recorrió durante más de una hora la superficie del muelle con un conjunto de macizas
rocas a cuestas, avanzando en la medida en que cada roca era lanzada por él mismo luego de
116
Del Re, Alexander. "Confronta tu ícono", en Josefina Alcázar y Fernando Fuentes. Performance y Arte Acción en
Latinoamérica. 2000.
121
haber sido sostenida sobre su cabeza, siempre hacia delante; la otra consistió en abrazar
fuertemente un bloque de hielo de más o menos 50 por 30 cms. envuelto en una frazada mientras
yacía (el performer) sentado en una banca derruida, hasta que el hielo se derritiera casi por
completo. Sin duda estas prácticas performáticas se enmarcan dentro de una poética distinta a la
de los años 80, sin embargo, no por ello podemos afirmar que en ellas está ausente una dinámica
política, una Política del cuerpo pero al fin y al cabo política de Arte.
“1er Congreso Internacional de Arte de Performance”, organizado por PERFOPUERTO, Muelle Barón,
Valparaíso, noviembre de 2005.
Ambas concepciones de la Performance, la de DEFORMES y la de PERFOPUERTO,
parecen ser diametralmente opuestas: performance en cuanto a la relación arte/política (del
cuerpo inserto en lo social) versus performance "clásica" a partir de la "noción feminista del
122
análisis cultural"117, que es como Alexander del Re definirá el trabajo performático realizado en
Valparaíso a partir de una crítica desestabilizadora del discurso patriarcal, hablando
autorreferencialmente de PERFOPUERTO bajo una condición "femenina" como "no-marcada de
valor y poder"118 en cuanto a la relación arte/mundo; sin embargo, ambas tratan igualmente,
dentro de la misma historia, legitimarse.
117
118
Íbid
Íbid.
123
REFLEXIONES FINALES
Comencé este trabajo planteándome la idea y tal vez el proyecto de profundizar en el tema
de la Performance desde su nacimiento o importación hacia América desde un punto ficticio.
Pues para poder avanzar debía primero fijarme un punto a partir del cual comenzaría a hacerlo, en
función del cual, referencialmente, estaría en un momento dado, más atrás o más adelante
respecto a cuando empecé. Decidí entonces delimitar mi campo siguiendo el viejo tópico
eurocéntrico y eurocentrista de América Latina, para enfocar mi investigación al desarrollo
performático latinoamericano, y a por qué, cómo y cuándo, y más aún bajo qué condiciones y
contexto surgió o fue importada (como dos posibles líneas de lectura).
Revisando así historiográficamente el desarrollo de las Artes Visuales en el continente me
detuve en las experiencias performáticas realizadas en Argentina, Chile, Venezuela y Colombia,
logrando establecer un patrón cronológico que desembocaba en el período comprendido entre
fines de los años 50 y mediados de los 80. Será en el caso de Argentina, rastreando el trabajo del
grupo Tucumán Arde (1968) que llegaré a la línea de lectura que más tarde utilizaré como modus
operandi en esta memoria. El contexto historiográfico (hablando en términos político, social y
económico) en el cual se desarrollará el movimiento de Tucumán Arde será determinante tanto
para su surgimiento como para los antecedentes y pistas que establecerán las directrices de esta
memoria.
El 67 argentino se encuentra marcado por la dictadura de Onganía y el fuerte proceso de
industrialización que venía desarrollándose desde 1966 que culminaría en el "Operativo
Tucumán", o también llamado "Tucumanazo". Si durante los años 60 la situación política y
económica en Argentina había provocado tales repercusiones en el plano social, y junto con ello,
había arrastrado al arte como reacción cultural y de denuncia de la situación, ¿qué ocurría en ese
124
momento en el resto de América? La indagación de la situación política del resto de los países
americanos terminó por llevarme a un pasado mucho más remoto en el tiempo y en el espacio. La
dictadura de Onganía no era una simple dictadura a secas, su gobierno "militar" había ascendido
al poder por medio de las armas y con el emblema de un gran proyecto desarrollista de corte
económico-capitalista. Revisando esta situación, e inserta en el contexto americano pude verificar
una seguidilla de golpes de Estado y dictaduras militares que brotaron consecutivamente a lo
largo de toda la América Latina desde los años 60 hasta entrados los 70.
A partir de los estudios de Luis Maira, cientista político chileno, había decidido en un
comienzo establecer mi lectura situándola en un punto fijo de la línea espacio-temporal: 1964
como el año en que se producía la primera dictadura militar de la segunda mitad del siglo XX en
Brasil. Sin embargo, la situación de Brasil no emergía de manera espontánea en el contexto de
los países latinoamericanos; a través de la misma lectura de Maira, podemos decir que la caída
del gobierno de João Goulart tenía su origen en acontecimientos y reacciones de unos cuantos
años antes en la historia cronológica de América. Fue entonces cuando caí en cuenta de que si
quería establecer un panorama de la situación sociopolítica de estos países americanos (como
parte de un antecedente determinante en el desarrollo artístico) debía remontarme a un
acontecimiento clave en la historia de América Latina: la Revolución Cubana de 1959.
1959 será determinante para todo un vuelco que remecerá a las políticas de Estado
latinoamericanas, será el año de la reacción ante el imperialismo estadounidense pero también
será el año en que EEUU comenzará su campaña de colonización posguerra. En las Artes
Visuales serán los años del quiebre con la tradición plástica y del hastío de las corrientes
implantadas por la institución artística. Si bien a lo largo del camino, donde es fácil perderse, los
objetivos tienden a querer abarcar todas las ramas y todas las aristas que le competen, debo decir
que la inmensa tarea de establecer una lectura sociopolítica de América Latina a lo largo de los
125
años 60 se transformó por momentos en una empresa imposible de finalizar. Sin embargo, ante la
necesidad de omisión de tantas bifurcaciones que no apuntaban directamente al tema que me
competía, creo haber establecido igualmente un panorama coherente, sustentado en los
acontecimientos, fenómenos y movimientos relevantes para el desarrollo de un arte performático
en Latinoamérica.
Pensar en la formación de una conciencia estética a partir de la existencia de una de tipo
político terminó por transformarse así en la base fundamental de mi tesis de una relación
productiva entre las políticas de Estado y las Políticas del cuerpo que comenzaron a funcionar
dentro de la esfera del arte hacia 1960. La instalación de una nueva idea de pueblo afectará
determinantemente la idea de arte como expresión popular en cada uno de los países
involucrados en el estudio, y determinará el surgimiento de una nueva concepción de arte
popular en las Artes Visuales. Con la implantación de políticas de Estado rígidas y dictatoriales,
la irrupción de nuevos medios de expresión que fueran capaces tanto de ser manipulados
arbitrariamente como de dar cuenta de una realidad local, será parte de un desarrollo
revolucionario ante la Tradición y frente a las prácticas plásticas jerárquicamente establecidas y
arraigadas por la oficialidad. He ahí que la con-fusión de los signos se encuentre íntimamente
ligada a la de los géneros plásticos, con-fundir el género entre uno y otro, o con la vida misma, se
convierte para el artista en una con-fusión sígnica y viceversa, pues podía con-fundir el signo
(metafóricamente como denuncia)a través de una con-fusión genérica. Terminar con la jerarquía
artística llevaría a la abolición de otra en el contexto político-social, desmantelando el discurso
oficial y patriarcal; desmantelando y re-articulando el lenguaje, el discurso es re-articulado
también a la vez que legitimado paralela y marginalmente a la oficialidad.
Situarnos en la posición de un arte "latinoamericano" nos lleva de por sí a instalarnos en
la ya desgastada discusión de la globalización y su mecánica de centro/periferia que comenzaba
126
a operar desde la modernidad americana.119 Siguiendo los estudios realizados sobre este tema
durante años, en relación al desarrollo y producción de arte, por autores como Maricarmen
Ramírez y Ticio Escobar (entre muchos otros, como por ejemplo Gerardo Mosquera y Nelly
Richard) fue posible establecer un seguimiento respecto al desarrollo de un arte performático a
partir de esta constante. Hablar y situar al arte de performance realizado en América dentro de
esta dinámica de trabajo como parte de una retórica latinoamericana que dio cuenta en cierto
momento, y en algunos casos aún lo hace, de una realidad local "periférica" en relación a un
Centro hegemónico, se convirtió en la vía de acceso a un lenguaje que nace en nuestro continente
como una doble respuesta materializada en el gesto metafórico que se legitima a través de la
acción de arte, modalidad happening o performancia.
Abrir una discusión respecto al reduccionista término "arte latinoamericano" (ya sea o no
de performance) tendría sin duda su veta fructíferamente productiva por sí misma, y podríamos
encontrar en ella no sólo el tema para un capítulo entero dentro de esta memoria, sino para una
memoria o tesis completa. No por ello he olvidado ni me permitiré pasar por alto sentencias como
la de José Jiménez en su texto introductorio para el catálogo de la exposición "El final del
eclipse" (2001):
"…Resulta altamente funcional para los intereses políticos, económicos y de
expansión cultural de la gran potencia de América del Norte reducir a unidad todo
119
"…, a fines de los años setenta, la globalización implicó un cambio del eje económico Norte/Sur al eje
Este/Oeste…, el flujo y concentración de capital financiero que benefició a los países latinoamericanos después de la
Segunda Guerra Mundial fue dislocado dando paso a una profunda crisis económica en el continente…", en Mari
Carmen Ramírez. Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y el arte en América Latina. pág. 3.
Publicado en.http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/mari.html
127
el amplio conjunto de naciones y tradiciones culturales diversas que se sitúan al Sur
del Río Grande."120
Por ello es que, si bien he recogido una serie de aseveraciones y antecedentes respecto a la
discusión de las identidades, para fines de esta memoria, la aplicación de ellos está limitada al
tema específico del arte performático y su problematización dentro del tema de estas identidades
y su legitimación. Estaría de más cuestionarse aquí si el arte producido durante toda la segunda
mitad del siglo XX y principios del XXI es o no una réplica de la producción artística del
extremo norte del continente, una "copia periférica"; o si desde el centro hasta el sur no somos
más que el gran patio trasero de EEUU. Más allá de una sentencia he pretendido valerme de estas
discusiones para rastrear las estrategias que comenzaron a operar en el arte desde los años 60 a
partir precisamente de esta problemática. La utilización de un lenguaje, al cual llamo en esta
memoria tras-vestido en el arte (acuñando la definición que establece Nelly Richard de una
Estética travesti sustentada en la parodia, en su texto "Masculino/Femenino: prácticas de la
diferencia y cultura democrática "121) ha dado pie a una estrategia de simulacro y maquillaje
sustentada en el artista ahora no sólo como productor, sino que desaparece como tal para
convertirse en un soporte plástico y dar paso a la acción del espectador. Es este "nuevo" lenguaje
el que se ha convertido y ha sido clasificado en muchos casos como lo que hoy en día es definido
como Performance. Desde las fotos de Marcel Duchamp hasta los cyber-trabajos de Guillermo
Gómez-Peña han sido clasificados, definidos, agrupados y pueden dar cuenta de un desarrollo
performático dentro de la historiografía del Arte. Sin embargo, al final de mi trabajo puedo decir
120
Jiménez, José. En Varios autores. El final del eclipse. El Arte de América Latina en la transición al siglo XXI.
Presentación, "El arte de las Américas", pág. 20-21. Ed. Fundación Telefónica, Madrid, España, 2001.
121
Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática. Ed. Francisco Zegers.
Santiago, Chile, 1993.
128
que las fronteras que separan dichas clasificaciones y sus parámetros discernitivos son tanto o
más difusas que las que nos separan entre uno y otro lado del continente, pues paradójicamente
realizamos un corte sobre la historia del arte en lugares y tiempos arbitrariamente de la misma
forma que lo hacemos con los límites entre los géneros plásticos y las identidades.
A partir de la serie de antecedentes, material e información que recorro a lo largo de los
cinco capítulos anteriores, me permito aseverar entonces que la inserción de la Performance en la
escena americana puede ser establecida a partir de los años 60 con los trabajos de Allan Kaprow
en EEUU, paralelamente a los trabajos del Nadaísmo en Colombia y El Techo de la Ballena en
Venezuela como parte de una escena "latino-americana". Si bien lecturas como las de Roselee
Goldberg122 postulan y establecen los inicios de las prácticas performáticas desde las experiencias
futuristas a principios del siglo XX, el anterior trabajo comparte la tendencia de un origen
posterior, fundamentado en la conciencia de la utilización de nuevos medios y lenguajes para un
fin común. La experiencia común vivida por América Latina de un sistema capitalista
implantado en cada país e implementado por una dictadura militar, sentará las bases para una
manipulación de los nuevos medios de una manera particular: la utilización del cuerpo, del
tiempo y el espacio público y privado tendrá un tratamiento especial en los países
latinoamericanos a partir de una nueva Política artística que comenzará a regir estas prácticas en
correlación directa a una cierta política de Estado. Recoger los antecedentes de una vanguardia
extranjera como referente y reacción a la vez parece convertirse en una nueva poética operativa
de vanguardia latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.
El concepto de neo-vanguardia concentra en sí la propuesta de esta "recuperada" poética
del arte de unir arte y vida. Desde el momento en que el cuerpo irrumpe en el arte como un modo
122
Goldberg, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Trad. Hugo Mariani. Ed. Destino
S.A. Barcelona, España, 1996 y 2002.
129
de acortar la brecha entre el artista y la vida, entre la obra de arte y el acontecimiento vital, la
Performance (llámese happening, acción de arte, entorno, etc..) emerge como una práctica
artística que intenta y sería capaz de cumplir este proyecto. Sin embargo, será también desde el
momento en que comience a asentarse como una disciplina artística que esta poética parece
disiparse y disolverse en un objetivo diferente. Mientras hablamos de Performance en el contexto
político-social de los años 60 en América Latina, que intentamos analizar en toda la primera parte
de esta memoria, encontramos las luces de la poética antes citada, pero en el instante en que las
políticas de Estado que la rigen cambian, las Políticas del cuerpo en el arte también parecen
hacerlo, y entonces la Performance aparece en el campo del arte como una práctica autorizada
bajo esta rúbrica política legitimándose como una disciplina artística más, es en este proceso de
legitimación artística que su proyecto estético fracasa.
Cuando debía comenzar a adentrarme en el tema de la Performance en Chile después de
1989, terminado el régimen dictatorial de Augusto Pinochet, me encontré con un vacío que sólo
presentaba esporádicos destellos hasta los años más recientes. Revisando documentos y catálogos
me percaté entonces de que no existían prácticamente registros del tema como parte de un "arte"
más contemporáneo. En una corta pero fructífera conversación con Pedro Celedón (director de la
Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile) pude confirmar y compartir mi
experiencia y visión de que la Performance en Chile no se ha desarrollado profundamente ni en
el plano de la teoría ni de la praxis; nombres como el de Gonzalo Rabanal (DEFORMES) y
Alexander del Re (PERFOPUERTO) se encuentran trabajando prácticamente solos dentro de la
disciplina de manera sistemática y categorizada. Podría decirse entonces que mi conclusión más
importante y a la vez agobiante es la de que el tema emprendido en esta memoria es tan grande,
tan explotable desde el punto de vista de la historiografía y teoría del arte que podría prolongarse
por una cantidad de años y páginas interminables. Todos lo temas, el de las identidades, el juego
130
entre los centros y la periferia, la legitimidad y el poder, pueden ser puestos en el tapete en esta
discusión, sin embargo, lo importante aquí no es ni fue en ningún momento realizar una crítica
cultural a partir de la Performance, sino precisamente detectar la incumbencia de estas prácticas
(performáticas) en todas las esferas de la sociedad, y cómo Performance y Política han estado
relacionadas desde su origen, cómo en el Arte una política de Estado puede determinar el
funcionamiento de ciertas Políticas del cuerpo en un arte contemporáneo.
131
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