Paul Hindemith

Universidad de Costa Rica
Escuela de Artes Musicales
Historia de la Música IV
Música del Siglo XX: Paul Hindemith
Análisis del primer movimiento del concierto para dos saxofones altos
Introducción
En el presente trabajo de investigación se expone el contexto histórico social de Europa en la primera mitad
del siglo XX. En este marco histórico se desarrolla el compositor a tratar, Paul Hindemith. Datos de su vida,
así como su forma de componer, su armonía, ritmo y forma es lo que trataremos en los siguientes capítulos.
Al final, un análisis del primer movimiento del concierto para 2 saxofones altos, en el cual el compositor saca
a relucir su habilidad de componer para instrumentos de viento. Esta obra esta llena de virtuosismo y es un
claro ejemplo de una peculiar manera de componer en el siglo XX con formas clásicas antiguas como lo es la
forma sonata.
Pero antes, ofrezco unos datos sobre las nuevas ideas musicales de los compositores en la primera mitad del
siglo XX. Fiel reflejo de los terribles acontecimientos en la primera mitad del siglo, como lo fueron las dos
guerras mundiales, los gobiernos represores y extremistas, las crisis económicas, sociales y hasta emocionales
de los ciudadanos.
Es en esta época cuando los compositores se preguntan ¿para que seguir componiendo melodías equilibradas
y consonantes después de haber oído los estallidos de las bombas de las guerras por todas las ciudades de
Europa?
Marco Histórico
El siglo XX
• La sociedad
1914 − 18: se produce la primera guerra mundial; es entonces cuando el siglo alcanza su plenitud y conciencia
histórica propia. La sociedad de la primera década del siglo esta más próxima a la forma de la vida del siglo
XIX. Esta guerra resuelve en cierta manera las tensiones e intereses de las potencias de Europa en sus
respectivas zonas de influencia.
Al mismo tiempo, en octubre de 1917 se lleva a cabo la revolución rusa, la cual destrona al Zar Nicolás II y
elimina a las estructuras del poder feudal que aún existían. Se transforman entonces los conceptos de
propiedad, convivencia, relaciones personales, sexuales, religiosas y laborales. Tras sucesivas luchas por el
poder surge un partido jerarquizado y disciplinado militarmente, que se considera vanguardia y guía de los
intereses revolucionarios y del pueblo, pero que sin embargo es fuertemente autoritario y así, desvirtúa las
posibilidades de una revolución social basada en los principios del socialismo y libertad.
1930−45: la segunda guerra mundial; seis largos años dura esta guerra, en que tras la derrota del nazismo y
sus aliados, queda Europa, por no decir el mundo entero sometida a las naciones vencedoras: La U.R.S.S. y
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los Estados Unidos de América, a las cuales desde entonces manipulan y condicionan según sus respectivos
intereses el desarrollo de las otras naciones.
El hombre de este siglo se vuelve protagonista de una revolución científica sin precedentes, que da un gran
impulso a todas las disciplinas del saber y que transforma toda su vida. La industrialización, la tecnología, y el
auge de los medios de comunicación, son aspectos revolucionarios que hacen del hombre de este siglo un se4r
muy distinto al de sus predecesores. Sin embargo, es lamentable mencionar que junto a todo este desarrollo,
paralelamente el hombre no superara sus sentimientos de racismo, intolerancia y autoritarismo. Parece que los
intereses de los que dirigen y gobiernan las masas de gente sin criterio ni formación, manejan a su antojo y
conveniencia en contrl de las ideas, las comunicaciones, la moral, el dinero, etc.
Surge entonces una nueva conciencia especialmente en las generaciones más jóvenes, a los cuales desconfían
de los valores e ideologías de las generaciones anteriores, pues ven en ellas la perpetuación de una forma de
vida retrógrada y ya gastada. Esta respuesta, al no poder ser evitada, tiende a ser domesticada por el sistema, y
se manifiesta por múltiples medios: la forma de vestir, la libertad o independencia religiosa, las relaciones
interpersonales, etc. Esto se torna en un espontáneo movimiento, que trata de ser boicoteado por lo partidos
conservadores y los llamados de vanguardia, unidos al temor de la nueva libertad.
• El Arte
Es un mundo cambiante y esta en crisis. El artista del siglo XX, se ve obligado a formular una visión que le
ayude a comprender las condiciones del mundo que le rodea; el arte refleja fielmente esta situación; se rompe
entonces una unidad artística que venía de períodos anteriores, diversificándose en tendencias y
procedimientos que tratan de explicar la realidad.
Una de sus principales características es el abandono del realismo figurativo. El artista renuncia a producir la
realidad que ve, y deja de copiar la naturaleza para así crear realidades propias.
El primer acontecimiento que rompe por completo con las últimas derivaciones del impresionismo es la
pintura cubista, fundamentada en la importancia del volumen geométrico y que fue practicada por Pablo
Picásso, George Braque, y Juan Gris. El nuevo estilo descompone las figuras geométricas elementales,
desintegrando el objeto en sus formas angulares y presentándolo simultáneamente desde planos distintos, este
estilo ejerce una gran influencia en la escultura y los espacios arquitectónicos.
En los años 20 aparece la ruptura de los aspectos aparentes de la realidad llevados a sus últimas
consecuencias; esto conduce a la Abstracción, cuyo principio de creación no intenta en lo absoluto
representar la realidad exterior. El mayor exponente de este estilo fue Piet Mondrain.
1911, Alemania: nace un nuevo estilo con miras hacia la interpretación subjetiva de la realidad, hacia la
expresión abstracta del mundo interior y que prescinde de los datos de la realidad: El Expresionismo.
El Dadaísmo, nace en plena contienda de la primera guerra mundial, más que un estilo fue una actitud
agresiva y desmitificadora del concepto del arte, vinculado a esto y al expresionismo, en 1924 se proclama el
manifiesto surrealista, partidario de un concepto de arte que exprese con libertad los impulsos subconscientes
e irracionales que existen en la mente del hombre, que son reprimidos en la vida social.
Encabezado por Max Ernst, Salvador Dalí, Joan Miró, Paul Klee, etc, nace el Surrealismo, el cual es talvez el
movimiento más fecundo del siglo; con visiones de un espacio ilimitado, y en donde lo humano se tiñe de
soledad. Este movimiento contiene gran bellaza y melancolía, parece aspirar a lo infinito, y desemboca en
maravillosos resultados estéticos.
Con el afloramiento de una cultura norteamericana, nace una denuncia crítica, que se nutre de temas tópicos
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de la sociedad de consumo, ídolos del espectáculo, reclamos publicitarios, entre otros; el llamado Pop Art,
tiende a una vinculación más directa con la realidad, pero no para reproducirla, sino para denunciarla
críticamente.
Finalmente, llega el punto de prescindir del objeto artístico, para resaltar las importancia del hecho artístico
donde lo esencial es la participación activa, Sin embargo el arte más característico de este siglo, pues los
anteriores carecieron de él, es la cinematografía; el llamado séptimo arte alcanza los mayores niveles de
difusión y popularidad, y en breve tiempo logra gran nivel de madurez expresiva, siendo el mas fiel registro
histórico de nuestro tiempo.
• La Música
En los primeros años del siglo, se manifiestan los últimos ecos de un romanticismo ya gastado, ya años más
tarde el periodo entre guerras se caracteriza por una irán tensión internacional, el inicio de una depresión
económica de proporciones globales, y el surgimiento del fascismo por al año 1930; nacen luego nuevas
posturas frente a la moral, a la política, a la sociedad y a la economía.
El músico de principios de siglo hace una experimentación radical, las obras escritas entre 1910 y 1930 son
clasificadas como la nueva música. Eventos similares fueron vistos en el pasado como por ejemplo el ars nova
del siglo XIV, o la Nuove Musiche de 1602. En la música nueva se apreciaba un rechazo de los principios
reguladores de tonalidad, armonía, ritmo y forma. Para lo años 1930−1950, el abismo que parecía separar la
música vieja de la nueva se va cerrando a medida que los compositores de la época se esmeraban en encontrar
un vértice de ambas tendencias.
En el periodo entre guerras se realizan esfuerzos en todos lo países para que la música contemporánea llegue a
un mayor número de personas, entre estos el proyecto en Alemania Gebrauchsmusik, que consistía en utilizar
música cotidiana en grupos de escolares o aficionados. En Rusia se plasmó con el concepto de música
proletaria y otro ejemplo es la música cinematográfica, escrita en todos los países por compositores de
primera; es así como poco a poco empieza la sociedad a absorber las nuevas tendencias musicales.
La música en este siglo encuentra grandes aliados tecnológicos al inventarse la radio, la televisión y las
grabaciones cada día de mejor calidad. Esto a sido responsable del aumento de proporciones mundiales de
público de todos los estilos musicales. La amplia difusión de todo el repertorio a través de la historia y el
crecimiento paralelo de producción de música popular se deben a la tecnología inimaginada por los
compositores de siglos pasados.
Son cuatro las principales tendencias u orientaciones de la primera mitad del siglo XX:
• El continuo crecimiento de los estilos musicales.
• El surgimiento de diversos movimientos, entre ellos el Neoclasicismo, en un intento por difundir los
descubrimientos musicales hechos en la primera mitad del siglo con los que manifestaban claramente las
formas, técnicas y principi0os del pasado.
• El lenguaje post−romántico alemán se transforma en estilos dodecafónicos cuyo principal exponente es
Arnold Schonberg.
• La reacción a esta última tendencia tan cerebral y sistemática de volver a idiomas más sencillos y de más
gusto en el público, entre ellos Oliver Messiaen e Igor Stravinsky.
Estas tendencias no se constituyen en escuelas a excepción de un grupo reunido en torno a Schonberg. Cada
uno de estos movimientos comprendió el uso de diversas prácticas, y algunos se plasmaron en solo un
compositor, e incluso una sola obra musical. De una manera se mezclaban también huellas del romanticismo,
el impresionismo entre otras.
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Capítulo I
Las características de la música del siglo XX
La Melodía
• La Vieja Melodía
Al transcurrir los siglos se fueron desarrollando ciertos acuerdos para ayudar al oyente a percibir mejor, o
incluso comprender una melodía, esto se destacaba mucho en la música tradicional o popular, y abundaron en
los siglos XVIII y XIX. Lo más común en el periodo clásico−romántico era una estructura melódica de cuatro
frases simétricas, cada una con una duración de cuatro compases y cadencias se convirtieron en hitos que
aseguraban causar buenas expectativas y un público satisfecho.
Era frecuente el recurrir a la repetición para volver más clara la melodía al oído, la estructura melódica tenía
una estructura definida en la que la segunda frase era una repetición de la primera, la tercera introducía un
elemento de variación y la cuarta volvía al material de las dos primeras (A−A: B−A). La melodía destacaba
también un tono central que servía como punto de partida y regreso. Cuando esta llegaba a la cadencia final, el
espectador experimentaba un relajamiento de la tensión y la sensación de que la melodía había finalizado su
trayectoria.
• Transición
Esta estructura simétrica fue útil para muchos compositores, sin embargo llega a convertirse en una especia de
camisa de fuerza cuando el artista ve agotados los recursos y siente restringida su forma de expresión; y es en
ese punto cuando se rebela en contra del sistema tradicional.
Es Richard Wagner quien rompe con la melodía simétrica, pues creaba una línea melódica que reflejaba las
emociones de sus personajes, e introduce el concepto de melodía continua o infinita que evitaba las
formaciones estereotipadas, y se desarrolla libre y continuamente. Aunque no fue que Wagner inventó nada
nuevo, pues Europa había empleado la melodía abierta desde la época de cantos gregorianos hasta Bach, sin
embargo es él quien reclama para la música algo más de libertad, y abdica de las simetrías del periodo clásico.
• La Nueva Melodía
Los compositores contemporáneos se inspiran en muchos de los estilos pasados, pues buscan desde la
plasticidad del canto gregoriano, las regularidades de la música medieval y renacentista, hasta la exuberancia
de Bach, así componen lo que quieren sin tener que recurrir a terminar una frase a los cuatro compases porque
así era la anterior. Abandonaron entonces la simetría para crear melodías vibrantes y llenas de tensión,
eliminan todo elemento superfluo, y obtienen melodías llenas de tensión y sentimiento que sigue el flujo del
impulso musical. Estas exigen más del oyente y requieren agilidad de pensamiento y mucha atención, pues su
significado no es fácil de revelar.
Si el compositor decide utilizar métodos más convencionales, los utiliza con la agudeza de que sea capaz.
Suprime cadencias; sus frases no riman, no son perceptibles los signos de puntuación, reduce repeticiones y
disimula la partida y el retorno.
La Armonía
• Sistema Clásico de Armonía
En el periodo clásico cada acorde tiene su lugar y función; fue un sistema basado en acorde perfecto que
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consiste en la estructura acórdica fundamental occidental. La melodía es el aspecto horizontal de la música, la
armonía es el vertical. La melodía se desarrolla sobre los acordes, durante todo el periodo clásico−romántico
la melodía y la armonía se hallaban relacionadas entre sí.
En el sistema clásico el acorde de tónica es de reposo, sobre él se colocan los oros acordes a los que se
considera activos o incompletos, estos buscan ser completados o resueltos en el acorde de reposo. Esa
búsqueda de resolución otorga finalidad y dirección a la armonía y establece un punto de partida y de regreso.
• Transición
El movimiento romántico surge de un periodo de agitación social, los músicos de la época en un deseo de
expresarse con pasión son llevados hacia la posibilidad de la armonía disonante. Es Richard Wagner quien
lleva la tendencia hacia los extremos evitando las cadencias y logra amplias estructuras marcadas por la
acumulación de tensión emocional.
• La Armonía del Siglo XX
El siglo hereda acordes de tres, cuatro y cinco notas; los compositores de la época dan un paso más agregando
otro piso al acorde, formando así combinaciones de acordes de seis y siete notas altamente disonantes. Estos
son construidos por ejemplo en los grados 1−3−5−7−9−11−13 de la escala. La aparición de estos acordes
otorga a la música un mayor grado de tensión.
Estos acordes están compuestos por tres o cuatro acordes independientes entre sí, así el acorde de dominante
se superpone directamente al de la tónica, uniéndose a estos en un solo montaje. Estos acordes aparte de
añadir un poco de sazón a la música acrece el volumen sonoro, un efecto que los compositores aprecian
mucho.
Uno de los principales logros del siglo es la poliarmonía, en la que el compositor trabaja simultáneamente con
dos o más corrientes armónicas. Aparecen también nuevas maneras de construir acordes, en la armonía clásica
se construyen por terceras, los nuevos compositores empiezan a construir acordes en el intervalo de cuarta.
La música del siglo XX libra a la disonancia de la necesidad de seguir hasta resolverse en la consonancia. Los
compositores omiten por completo cualquier progresión que se haya vuelto muy estandarizada, eliminando lo
que no sea esencialmente su propio pensamiento, evitando lo obvio e introduciendo el elemento sorpresa.
El compositor abandona la distinción entre consonancia y disonancia, siendo la consonancia simplemente
menos disonante, la distinción se vuelve relativa antes que absoluta.
• Expansión de la tonalidad
Los compositores del siglo XX hallaron sus propios caminos hacia una amplitud tonal, entre las nuevas
tendencias esta la del uso libre de los doce sonidos en torno a su centro, estos doce tonos implica los siete
básicos y cinco visitantes que son los cromáticos, así se abre paso a una escala de doce miembros iguales.
Esta amplia concepción de la tonalidad, no solo suprime la distinción entre diatónico y cromático, sino que
también borra la línea divisoria entre mayor y menor, los compositores presentan los tonos mayor y menor de
manera simultánea. La tonalidad en que se compone no esta claramente definida, el traslado de un centro tonal
a otro se realiza con gran rapidez, prescindiendo de pasajes de transición. Los acordes extraños se convierten
en una simple ampliación de la tonalidad a otro plano.
Como parte del alejamiento del sistema mayor−menor, los compositores vuelven a procedimientos antiguos
como los de la música de la edad media y del renacimiento, escalas medievales y modos eclesiásticos.
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Se hace vigente en la época el politonalismo, que tiene como finalidad hacer resaltar los diferentes planos de
la armonía, al poner dos o más corrientes de acordes en tonalidades distintas se crea fricción. En este caso
cada una de las tonalidades deben de estar sólidamente representadas. El politonalismo no rechaza el principio
de la tonalidad, solo lo amplía.
El Ritmo
El compositor del siglo XX deja de lado los ritmos previsibles de cuatro tiempos y se aventura con ritmos
asimétricos que mantiene en alerta al oyente. El rechazo de esquemas tradicionales lleva a la utilización de
métricas basadas en números impares: cinco tiempos por compás (3+2 ó 2+3), siete, nueve, ya hasta ritmos
basados en once o trece tiempos. Pasan los compositores de un metro a otro con gran rapidez y facilidad, esto
se cataloga como multirritmo.
Capítulo II
Paul Hindemith
• Vida
Nace en Hanau, ciudad situada en las cercanías de Francfort; en el seno de una familia obrera. Era el mayor de
tres hijos. Hindemith empieza con lecciones de violín, en 1904, y en 1907 se hace estudiante de Anna Hegner,
quien enseñaba en el conservatorio de Francfort.
Cuando el violinista de 12 años es presentado ante Adolf Rebner, otro de los profesores del conservatorio, éste
inmediatamente lo acepta como su alumno privado, y hace los arreglos necesarios para que Hindemith
estudiara de gratis en el conservatorio.
Durante los primeros tres años se concentró en el estudio del violín; luego en 1912 empieza a estudiar
composición inicialmente con Arnold Mendelssohn, luego con Bernard Sekles. Hindemith era virtuoso
multiinstrumentista, a los 19 años se destacaba por su excelente interpretación en el violín, el piano, el
clarinete y la viola. Es en esta época cuando toma el atril de segundo violín en el cuarteto de cuerdas Rebner,
y de primer violín en la orquesta de ópera de Francfort.
En ese mismo año el padre de Hindemith muere en una batalla, y el aporte económico del músico se vuelve
indispensable para su familia. Hindemith luego es llamado a enlistarse en el ejercito y pasa la mayor parte de
su servicio como miembro de una banda de regimiento a 3km de la línea de combate.
Pasada la guerra, Hindemith retorna a su puesto en el cuarteto de cuerdas y en la orquesta de ópera de
Francfort. Se casa con Getrud, hija del director de la orquesta.
Durante estos años Hindemith ha venido componiendo, cuando era estudiante algunas de sus composiciones
fueron ejecutadas por otros estudiantes de la clase de composición; ya Hindemith había desarrollado un estilo
propio. El compositor gana atención y su música es publicada.
Hindemith se convierte en integrante del cuarteto Amar, conjunto que conquisto la fama en Europa por sus
ejecuciones de música contemporánea. En 1927, Hindemith fue nombrado profesor de composición en la
Escuela Superior de Música de Berlín. Allí pone en practica sus ideas progresistas de educación musical,
alentando a sus alumnos para que aprendiesen a tocar varios instrumentos, interpretaran mutuamente sus
composiciones, y fueran multifacéticos músicos artesanos, en contraposición a los virtuosos especializados
que había puesto de moda el siglo XIX.
En 1935 el gobierno turco le encarga a Hindemith que organice las actividades musicales del país, así como
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planes de estudio, Hindemith encuentra en esto un campo experimental muy amplio para sus teorías, y esboza
el borrador de un sistema completo de educación, desde el nivel de escuela primaria, hasta las de formación de
maestros; funda también orquestas de lineamiento occidental. A cabo de un tiempo Turquía pone en vigencia
el plan.
En Alemania, el gobierno Nazi se empeña en estimular a artistas de sangre alemana. Hindemith, que para
entonces es un compositor de carácter y pensamiento moderno, niega el camino wagneriano como el único
camino de la música alemana; es entonces cuando se le acusa de causar atroces disonancias, bolcheviquismo
cultural y de ser espiritualmente no ario. De hecho en 1934 se organiza una campaña en su contra al enterarse
el partido nazi de la membresía del compositor a un grupo internacional de compositores atonales.
Poco antes de estallar la segunda guerra mundial el compositor se traslada a estados Unidos, y se incorpora a
la facultad de música de Yale. Allí ejerce una poderosa influencia en la escena musical norteamericana, al año
siguiente viaja a Europa por primera vez desde la segunda guerra mundial apareciendo como director más que
como instrumentista.
En 1915, Hindemith acepta un puesto en la Universidad de Zurcí, y desde ese momento hasta 1952, el músico
divide su tiempo entre esa universidad y Yale. En 1953 se va a vivir permanentemente a Suiza y deja de dar
clases regularmente, pero continúa como profesor benemérito. En sus últimos años se desempeña
principalmente como director haciendo giras por Latinoamérica, Japón, Europa y los Estados Unidos.
Hindemith muere el 15 de Noviembre de 1963.
• Su Música
Se puede dividir la música de Hindemith en tres periodos. De 1918 a 1923, cuando era joven compositor y
explotaba una variedad de estilos. De 1924 a 1933 cuando alcanza una madurez neo−barroca con un estilo
armónicamente áspero, y de 1933 a 1963 cuando adapta sus nuevos conceptos tonales a estilos clásicos como
la forma sonata.
En Hindemith podemos encontrar una herencia alemana muy característica, que se manifiesta en su
predilección por el contrapunto florido, inventiva gótica, y amplias curvas melódicas. Era amante de los
instrumentos de viento, para los que escribe con gran maestría, y tenías gran respeto por la artesanía.
Hindemith estaba enraizado en la reforma. Su arte se nutría de los corales luteranos y de los antiguos
himnarios; de los maestros del siglo XVI; de las cantatas y fugas de Bach.
Durante sus años de estudiante Hindemith es muy influenciado por la música de Brahms, Max Reger y
Rishard Strauss. Aunque con un concepto armónico Hindemith se desplaza constantemente hacia el arte
contrapuntístico, heredado de Bach y los polifonistas del renacimiento. El compositor logra desarrollar un
estilo propio de contrapunto disonante. Su melodía esta enraizada en la canción popular de la Alemania
medieval, que acentúa los intervalos fundamentales de cuartas y quintas.
• Su Armonía
El estilo armónico de Hindemith se basa en el libre empleo de los doce sonidos alrededor de un centro. Es un
músico con un estilo propio y algunas de sus más osadas combinaciones resultan de la utilización de un
contrapunto de acorde contra acorde en vez de nota contra nota (poliarmonía).
Hindemith considera el principio de la tonalidad como inmutable y se adhiere firmemente a ella (se opone a la
escuela de Schoenberg). Emplea acordes perfectos como puntos de reposo, confiriendo a su música serenidad,
la cual es una de sus características. Puede utilizar armonías secas o disonantes o introducir cromatismos. A
menudo posee un tinte modal, como es de esperar de una persona con tanta afinidad por la música antigua.
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El mismo año que Schoenberg formula su teoría dodecafónica, Hindemith escribe vida de María, es entonces
cuando los dos toman dos caminos muy diferentes, pues a partir de 1930 toda la actividad de Hindemith
parece estar en contra de la de Schoenberg en un plano estético y teórico, sin embargo coinciden los dos
músicos en que la era de la tonalidad mayor y menor a terminado, las tonalidades son reemplazadas por el
total cromatismo que va de do a do. Hindemith, en lugar de considerar los doce grados como la materia prima
de su composición, les asigna a cada uno de ellos una función tónica de una escala tonal, y los once grados
restantes son sometidos a la tónica y atraídos por ella. La escala de do tendía entonces el do por tónica y
entorno a él giran el resto de los once sonidos, comparando Hindemith la idea de atracción de la tónica con la
gravedad de la tierra.
El que las escalas tengan ahora los doce grados de la escala cromática en ves de los 7 de la escala diatónica,
de a las nuevas tonalidades mucha variedad y complejidad. Para determinar el orden de las nuevas tonalidades
Hindemith hace cálculos basados en las relaciones de vibración de la escala natural de los armónicos. Este
estudio afirma que existen parentescos entre los diferentes grados de la escala armónicos parentescos en virtud
de los cuales se establece el orden de una nueva escala. Así, partiendo de do la escala de doce sonidos sería:
do, sol, fa, la mi, mib, lab, re. sib, reb, si, fa#.
Sin embargo es notorio en la escala, los siempre antiguos parentescos entre la fundamental y la sucesión
siguiente de intervalos: quinta justa, cuarta justa, sexta mayor, tercera mayor, tercera menor, sexta menor,
segunda mayor y cuarta aumentada. Sacamos por conclusión entonces, que Hindemith en realidad no estaba
diciendo nada nuevo, simplemente expuso la relación de grados a su manera.
• Su Ritmo
Hindemith compone rítmicamente con menos espectacularidad que Bartók o Stravinsky. En momentos de
menos inspiración incluso sus ritmos avanzan, con un pulso parecido al de la música barroca. En pasajes de
mayor emoción, el ritmo se traduce en movimiento con recursos de esquemas métricos diversificados, lo que
resulta en una música de grandes impulsos, motriz y de espíritu completamente contemporáneo.
• Sus Formas
Hindemith en cuanto a la forma es un compositor tradicionalista, utilizando los modelos de grandes formas
contrapuntísticas barrocas: el concierto grosso, la passacaglia, la chacona, la tocata y la fuga. También utiliza
en ocasiones la equilibrada forma sonata clásica, formas de danza y fue uno de los primeros europeos que
muestra interés por el jazz.
En sus formas instrumentales se encuentra una claridad de línea, una amplitud y robustez de construcción. En
el manejo de la orquesta lo domina su enfoque neoclásico, subordina el color a la textura y a la forma. Por
naturaleza se inclina hacia la sobriedad, desconfiando del énfasis de la época puesto sobre los timbres
llamativos.
• Obras
La música de cámara ocupa un lugar primordial en su producción, composiciones intituladas, Kammermusik,
para diversas combinaciones de instrumentos, sonatas solísticas, dúos, tríos, cuartetos, quintetos, y conciertos.
Las obras mas conocidas son:
• Der Schwanendreher (1935) que es un concierto para viola y orquesta basado en canciones folklóricas
tradicionales.
• Travermusik (música fúnebre, 1936) para viola y cuerdas.
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Sus obras vocales van desde la canción solística hasta la cantata y el oratorio.
• Das Marienleben (la vida de María, 1923; segunda versión 1948)
• Un ciclo de canciones para soprano y piano, sobre poesías de Rainer Maria Rilke.
• Di Junge Magd (la doncella, 1922)
De sus obras corales:
• Cantata sobre el poema de Walt Whitman, When Lilas last in the Dooryard Bloom´d (cuando las
últimas florecían en la puerta de patio, 1946)
Ballets:
• Nobilísima Visione (1937)
• Los cuatro temperamentos (1944)
• Tema y cuatro variaciones para piano y cuerdas.
Teatro lírico:
• Mathis der Maler (Matías el pintor, basada en la vida de Mathias Grunewald, pintor del famoso altar
de Isenheim. 1934).
Ópera:
• Die Harmonie der Welt (la armonía del mundo)
• Cardillac (1926)
• Neues vom Tage (novedades del día, 1926)
Obras teóricas
• Unterweisung im Tonsatz (2 tomos, 1937, 1939) Hindemith escribe sobre la tentativa de establecer una
sólida teoría moderna de armonía.
• A concentrated course in tradicional Harmony (2 volúmenes, 1934, 1953) Libros que son el resultado de
las actividades docentes en la Universidad de Yale. Estos se utilizaron ampliamente como libros de texto.
• Elementary training for musicians (adiestramiento elemental para músicos, 1946)
Mucha de la música de Hindemith fue escrita con fines didácticos:
• Ubung und Drei Stuken (música para piano: tres piezas prácticas, 1925)
• Ludus Tonalis (juego de tonalidades, 1942) obra pianística subtitulada Estudios de contrapunto,
organización tonal y ejecución pianística. Que consta de doce fugas en cada una de las tonalidades, con
interludios de modulación, un preludio y un postludio.
Entre sus últimas obras hay:
• Un octeto para clarinete, fagot, trompa, violín, dos violas, violoncello y contrabajo.
• Varios madrigales.
• Una ópera en un acto, The long Christmas dinner, 1961.
• Una misa para coro a capella, 1963
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Capítulo III
Análisis del Primer movimiento del concierto para dos saxofones
Paul Hindemith
• Nombre de la obra: Concierto para dos Saxofones Altos (en mib)
Obra escrita en 1933
• Indicación de tempo: Lebhaft (activo)
• Instrumentación: dos saxofones altos
• 3 Movimientos
Lebhaft − Mässig Langsam − Lebhaft
• Forma del primer Movimiento: Forma Sonata
• Descripción general del primer movimiento:
Exposición
El compositor expone el primer tema (A) con el primer saxofón en una dinámica Forte, mientras el segundo
hace un contrapunto libre que desemboca en un unísono en el cuarto compás. En el compás # 6 se presenta el
segundo tema (A1) en los dos saxofones en terceras mayores. Compás #9, aparece el tema tercer tema (A2) en
el primer saxofón en Piano, el tema se pasa de un saxofón a otro en secuencias canónicas hasta llegar al
compás 12 en donde reaparece el tema A en el primer saxofón y desemboca en el compás 14 en un unísono.
El tema B aparece en el compás 15 en un Piano, mientras el segundo saxofón lleva un bajo ostinato. Compás
# 26, aparece el tema B2 que aparece en los dos saxofones y es expuesto en quintas que desembocan en un
unísono en el segundo tiempo del compás 29.
Desarrollo
La parte del desarrollo (C) comienza en el compás 31 con un pianísimo. El primer saxofón lleva un
contrapunto libre, mientras el segundo lleva una línea cantabile y sostenida. De nuevo un unísono en el
compás 39 que desemboca en una exposición por parte del segundo saxofón de una fragmentación del tema a
la cual el segundo saxofón responde con unas sucesión de terceras descendentes y luego ascendentes. Se va
creando tensión hasta llegar al compás 45 y 46 en una dinámica de fortísimo que desemboca en un unísono en
el segundo tiempo del compás 47.
Reexposición
Compás 49, se reexpone el tema A con el primer saxofón mientras el segundo lleva un contrapunto libre. En
el compás 51 el tema pasa al segundo saxofón, y en el 53 de nuevo un unísono. Compás #57 aparece el tema
A2en una secuencia canónica; y en el compás 59 se puede apreciar una aparición del tema A en el segundo
saxofón.
En el compás #61 el tema B hace su aparición siempre en piano, el segundo saxofón lleva el bajo ostinato. El
tema B aparece en el compás 78 y desemboca en un unísono en el tercer tiempo del compás 82.
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Comentarios:
• En lo personal creo que el concierto para dos saxofones es un muy claro ejemplo del dominio, el
conocimiento, y la habilidad para componer para instrumentos de viento que Hindemith tenía.
• En el concierto se puede apreciar muy claramente las técnicas de contrapunto que Hindemith
utilizaba, así como la utilización de las formas clásicas muy personalizada de la cual se citó con
anterioridad en el presente trabajo.
• Cabe destacar el tratamiento que Hindemith hace con la tensión musical creada por disonancias y
dinámicas que siempre resuelve en unísonos.
• Armónicamente se podría decir que el concierto esta en do, pero ya citamos con anterioridad la
filosofía que Hindemith tenía con las tonalidades, su tónica y sus grados.
• En general el concierto es un excelente ejemplo de las nuevas ideas musicales desarrolladas en el
siglo XX.
• Adjunto la partitura entera del concierto para que se pueda apreciar la idea global de la obra y el
tratamiento que Hindemith hace de la forma Rondó en el tercer movimiento.
Conclusión
El aporte intelectual y musical de Hindemith es fundamental para los músicos de la época. Ahora sus obras
son muy apreciadas y forman parte importante del repertorio instrumental a nivel mundial. En el caso del
concierto para dos saxofones es notoria la facilidad con la que escribía para los instrumentos de viento.
Hindemith logra componer con muchos sentimientos contradictorios llenos de emociones en algunos casos, y
en otros llenos de reposo y tranquilidad.
En Hindemith vemos a un hombre que por una parte quería ser muy moderno y vanguardista, pero que por
otra seguía sujeto a las formas clásicas y antiguas de sus predecesores compositores. Creo que esta
contradicción es la que le da a la música de Hindemith un toque muy particular, y personal por reflejar esta un
choque de ideas, emociones, y por vivir en una época tan dura como la vivida en Europa en la primera mitad
del siglo XX.
Bibliografía
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Ediciones Istmo. España 1978.
• J. Machlis. Introducción a la música contemporánea. Ediciones Marymar. Argentina, 1975.
• D. Grout. Historia de la música Occidental, Tomo II. Alianza editorial, España, 1996.
• C. Howeler, Enciclopedia de la Música. Editorial Moguer, s.a. Barcelona, España. 1960.
• H. Ulrich. Symphonic Music. Columbia University. 1969.
• H. Ulrich. Chamber Music. Columbia University, 1966.
• www.hindemith.org
• The New grove Dictionary of music and musicians. Edited Stanley Sadie. volumen 8, 1980.
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