1 ERIC ROHMER: UNA APROXIMACION AL COLOR

ERIC ROHMER: UNA APROXIMACION AL COLOR
JOAQUÍN ROA GÓMEZ
Rohmer es director y también teórico, y para él el cine es una
expresión plástica de la realidad. Según el crítico cinematográfico Elie
Faure, “plástico” significa todo arte basado en la significación visual. Por
tanto la pintura tiene que intervenir en el cine como marco más idóneo de la
representación bidimensional. Rohmer consigue recuperar lo que él
considera irrealismo de la fotografía y el realismo de la pintura. Y creyendo
en ese mismo realismo mantenido por el maestro Bazin, el encuentro entre
cine y pintura resulta forzoso. La pictoricidad del espacio fílmico se
sustenta para Rohmer en el tratamiento de las iluminaciones y por ello el
encuadre se conforma como esencial. Cuadro, iluminación y tratamiento del
color son básicos, y así lo defiende el genial director francés.
Rohmer no se dedica desde un principio a la realización
cinematográfica; es germanista, profesor de letras y escritor. Colabora
publicando críticas en varias revistas: Les temps modernes, La revue du
cinéma. Esto le lleva a fundar La Gazette du Cinéma, donde conoce a sus
posteriores compañeros de la Nouvelle Vague. En 1957 se convierte en jefe
de redacción de Cahiers du Cinéma. Es amante del cine clásico y reflexiona
sobre su naturaleza en la tesis doctoral sobre el Fausto de Murnau, y
reconoce que esta obra lleva el germen del cuadro posible; la inspiración de
la película está en los cuadros del Barroco de George de la Tour, Vermeer,
Rembrandt, Caravaggio, sin querer hacer sentir la presencia de
determinados pintores, sino de determinada pintura, la de museo, y
planteando la lucha visual entre luces y sombras. Para Rohmer cualquier
película solo cumple la función de contribuir a la perfecta materialización
visual de la idea que rige en ella. Es en Cahiers du Cinéma desde donde
comienza a aportar una sincera relación entre cine y pintura. Defiende sus
gustos, integra en sus películas todas las artes, pero fundamentalmente
intenta vincular directamente la literatura y el cine con la pintura. Esta
última casi exclusivamente pintura francesa, sin prejuicios, desde los
pintores del Trecento hasta los movimientos vanguardistas, y siempre
apostando por esa intensidad de color tan afín a los pintores galos. La praxis
cinematográfica rohmeriana se deja guiar por el renacer del cine americano
con Fritz Lang, Orson Welles, Renoir o William Wyler, y es aquí junto al ya
comentado gusto por la pintura francesa donde comienza a utilizar el
encuadre centrado, el gusto por el color, rescatando el realismo de las ideas
de su adorado Bazin: <<La imaginación de los precursores identifica la idea
cinematográfica con una representación integral y total de la realidad;
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están interesados en la restitución de una ilusión perfecta del mundo
exterior, mediante el sonido, el color y el relieve>>. Ese color del que habla
Bazin es el amarillo en La boulangere de Monceau, el verde en La carriere de
Suzanne, el rojo en La rodilla de Clara, el violeta en La coleccionista o el
naranja en El amor después del mediodía. De Robert Bresson recoge el
modo en que los personajes posan delante de la cámara, teniendo en cuenta
esa noción bressoniana de que los actores son como modelos a punto de ser
pintados. Rohmer planteó claramente su postura en el coloquio “Cine y
pintura” de Quimper, en el que habla abiertamente de las citas pictóricas de
sus películas y de cuestiones como la representación visual y el uso del color.
En este coloquio comenta: <<Puedo decir que amo la pintura pero no en
primer lugar, si la utilizo es porque amo la verosimilitud>>. Rohmer se
manifiesta modesto porque en realidad las referencias pictóricas y el
cuidado de la puesta en escena en su cine es constante.
Compaginándolo con su carrera de crítico Rohmer produce sus
primeros filmes. Y es en la segunda mitad de la década de los sesenta
cuando comienza una fructífera relación con el que va a ser el artífice del
Rohmer más pictórico, Néstor Almendros. Cuenta este director de
fotografía en su autobiografía “Diario de una cámara” como aprendió a
“mirar” gracias al arte, a la pintura y la escultura y a la obra de los artistas
de principios del siglo veinte. Como consecuencia, su "mirada" a través de la
cámara es profunda. A partir del encuentro con Almendros, el color y la luz
en las películas de Rohmer no volverán a ser lo mismo y comienzan a ser
tratados con ese aliento pictórico consustancial a ambos artistas. En los
primeros films de esta época el aporte del director de fotografía todavía no
es esencial y la luz bressoniana se cuela en los fotogramas de películas como
Mi noche con Maud.
1. Atmósfera bressoniana y el estudio de la luz son elementales en Mi noche con
Maud.
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A partir de La rodilla de Clara, el binomio Rohmer-Almendros deja el
legado que nos traslada a un cine pictórico lleno de luz y color. En su
autobiografía Néstor Almendros reitera la vinculación de su trabajo con la
pintura, y comenta cómo Rohmer le decía, cuando estaban en la región de
Annecy en busca de paisajes para la película, que deseaba que la imagen
tuviera un estilo Gauguin, y para ello pensaron en superficies planas sin
perspectiva y de colores puros. La pintura impresionista francesa y los
postimpresionistas y puntillistas franceses son la única fuente de
referencia constante en los exteriores.
2. Los colores puros y las superficies planas son los elementos esenciales en cada
plano de La rodilla de Clara.
Ello se deja ver en el mar siempre presente, personajes desenfadados
en los que incide la luz, y mesas simulando exquisitos bodegones al estilo
Cezanne, mientras la conversación matutina fluye distendidamente. Es esa
calma que se halla permanentemente en las obras de Monet, es la hierba de
“Desayuno en la hierba” de Manet, o las aguas tranquilas de Monet.
3. Rohmer se inspira para los exteriores en obras impresionistas francesas.
Trabajando con Almendros, el director francés se embarca en la
dirección de dos películas de época sucesivas, y es en la ambientación de
estas donde el recurso pictórico es constante y donde obtiene los mejores
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resultados. Tales son: La marquesa de O y Perceval le Gallois. En la primera
ambos cuidaron cada encuadre, imitando pinturas y obras de arte, en
habitaciones bañadas por una luz diáfana que provenía realmente de los
grandes ventanales del castillo de Obertzen, en Alemania. El mismo director
insiste en que intenta pintar fielmente el mundo de otra época. En los
interiores recurre a la iluminación y a la disposición espacial de los
elementos, construyendo un punto de vista distanciado asimilable al del
espectador de una pintura francesa de finales del siglo XVIII y principios
del XIX. En el modo en que la marquesa se viste, se mueve o se sienta,
reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el “Retrato de
Madame Recamier”, el de “Mademoiselle de Verninac”, las mujeres romanas
que aparecen llorando desconsoladas en “El Juramento de !os Horacios” o la
escultura de “Paulina Bonaparte” de Antonio Canova.
4. La marquesa de O se viste y se desplaza como algunos personajes femeninos de los
cuadros de David.
En los gestos forzados de los personajes de la película reconocemos
las pinturas de Greuze. En la aparición heroica del conde apreciamos toda la
tradición de representaciones de soldados, desde “Bonaparte en Arcole”
(1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. El análisis
que hacen Ortiz y Piqueras es, en este sentido, harto interesante: <<Todas
las escenas tienen ese tono academicista de la Francia neoclásica. Los
colores son los de los nazarenos, prerrafaelistas y el claroscuro del pintor
francés Chardin>>.
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5. Los gestos forzados son inspirados en la pintura romántica en general y en Greuze
en particular.
Es en esta película donde el director deja patente su amor a la
pintura romántica con la representación de uno de los pocos tableau vivant
de su filmografía. Es la cita directa del cuadro de Fussli “La pesadilla”,
donde en la escena de la película desaparecen el íncubo y la cabeza de
caballo pero sí aparece la marquesa tumbada y con el mismo vestido.
6. Es en La marquesa de O, donde Rohmer reproduce uno de los pocos cuadros
vivientes de toda su carrera.
Perceval le Gallois de 1978, con fotografía de Néstor Almendros, es
una película que parece estar pintada más que filmada: su modo de
representación semeja estar inspirado en esa frontalidad de la época que
manifiesta. La película está concebida como si hubiese sido rodada en la
Edad Media o como si esa época no se encontrara sólo en la historia sino
también en la representación y en el discurso de la película. Evoca los
cuadros de Rosseau, a los prerrafaelistas, y el hieratismo y la falta de
perspectiva de los retablos medievales. Técnicamente introduce una
variación: para incidir en esa falta de perspectiva, los decorados son de
cartón pintado e imita la arquitectura que aparece en las miniaturas de la
época. Esa idea de los decorados ya había sido probada por Rohmer en su
versión de Chrétien de Troyes; para ello se había basado en las perspectivas
sin fondo de los retablos góticos y románicos. Los colores son planos y
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sencillos y la languidez de los personajes le proporciona a la película esa
fisonomía que necesita.
7. Colores planos y falta de perspectiva en los decorados proporcionan todo el
medievalismo que pretende en Perceval le Gallois.
8. Muchos de los vestidos de mujer están inspirados en modelos prerrafaelistas.
Néstor Almendros dejará siempre la impronta en el director francés
y aprovecha la película de época para volver a sus inclinaciones pictóricas.
En La inglesa y el duque, el encargado de la decoración y los cuadros
iniciales es Jean Baptiste Morot, que sigue la línea iniciada en Perceval.
Rohmer se refiere en esta película a que cualquier pintura puede parecer
más real gracias a los avances de la época, por ello los decorados son
también pintados y reconstruye París a partir de las únicas imágenes
“fieles” que hay, los cuadros de la época. Pero por otro lado esa realidad
pictórica produce una impresión de artificiosidad muy perturbadora, como
de libro animado. Los exteriores están inspirados en la escuela de Barbizon,
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en Corot, y las escenas populares en los cuadros de Delacroix. La estética
de los personajes hace pensar en los preciosos retratos de Viguee LeBrun
y los interiores en los cuadros de Hogart. Algunas escenas de campo están
inspiradas en los delicados lienzos de Poussin. Los gestos forzados de la
dama cuando duerme recuerdan a las pinturas de Greuze, y “Marat muerto”
de David sirve de inspiración para la escena en la que uno de los personajes
descansa en una cama improvisada.
9. Los maravillosos retratos de Viguee LeBrun aportan ideas para el vestuario de los
protagonistas.
En su ultima película, El romance de Astrea y Celadón (Les Amours
d'Astrée et de Céladón, 2007) ambientada en el siglo XVII, el propio
director afirma haberse inspirado directamente en pinturas y grabados
barrocos de Nicolás Poussin, Simon Vouet o Claudio de Lorena, a medio
camino entre el paisajismo y la mitología, para la búsqueda de exteriores,
prescindiendo por ello de cualquier referente cinematográfico. Todo ello le
acerca a una autentica austeridad fílmica que le aproxima al cine de sus
orígenes, tratado con una pureza de formas al estilo de su admirado
Bresson.
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10. En El romance de Astrea y Celadón introduce una pureza de formas propio de la
novela pastoril.
Aportaciones pictóricas colaterales de Rohmer son también la
utilización del color como un medio en sí mismo. En El amor después del
mediodía, el autor en palabras del estudioso cinematográfico Giorgio
Tinazzi, construye la imagen a través del color. Para ello lo utiliza con
connotaciones psíquicas: el rojo representa la pasión, el verde la seducción,
etc. Todo ello para Rohmer implica la presencia activa del autor.
11.Chloé adopta la postura de la Paulina Bonaparte de David. En el fotograma las
connotaciones psicológicas de los tonos rojizos indican pasión.
Queda para el final las referencias directas a la pintura en el cine de
Eric Rohmer. Las referencias y gustos del director vuelven a estar claros:
impresionistas, postimpresionistas, pintura de vanguardia suelen ser sus
citas directas más habituales. En La rodilla de Clara se muestra una pintura
de Gaugin de su etapa en Haiti, dentro de una habitación cuyo plano se
asemeja al cuadro de “La habitación de Van Gogh en Arles”. En Pauline en la
playa aparece una reproducción de “La blusa rumana” de Matisse, que en
palabras de Rohmer es una auténtica profesión de fe. En La marquesa de O,
cuadros de paisajes románticos decoran las paredes de la estancia mientras
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la luz entra por la izquierda como en los cuadros de Vermeer. También en la
misma película aparece la protagonista pintando.
12. Al fondo una lámina de la blusa romana de Matisse decora la habitación.
En Cuento de invierno, los personajes hablan de la “Venus” de
Botticelli mientras miran un cuadro. En la misma película los personajes
están en casa de un intelectual, en las paredes de la cual se muestran
reproducciones de Kandinsky y Delanuy. En La buena boda, Sabine,
estudiante de Historia del Arte, no quiere seguir siendo la amante de
Simon, pintor y buen padre de familia. En La inglesa y el duque la película
comienza con cuadros de Jean Baptiste Morot. Dos grandes reproducciones
de Mondrian se muestran en La noche de la luna llena. Y aunque a Rohmer no
le gusta Mondrian, reconoce que seria estúpido ir contra la moda y deja
claro que toda la película está llena de colores mondrianescos. El director
francés también sabe “pintar” el paisaje para proporcionar una aproximación
a los estados anímicos en El rayo verde: melancolía de Delphine por un lado y
la grisura de la tarde por otro; en La rodilla de Clara tormenta de lluvia y la
tormenta interior de Jérôme.
Queda demostrada esa vinculación de Rohmer con la pintura como
hemos visto, algunas veces de forma sutil, otras exagerada. Afirma que
pintura y cine deben interpretar el mundo de forma distinta. El cine ha de
diferenciarse para mostrar todos sus recursos. Todo esto lo hace y piensa,
y en la mayoría de los casos deja constancia de ello en sus actos y en sus
palabras: Rohmer sentencia: <<el cine es una especie de pintura no cuando
trata de emularla sino cuando toma raíz de alguno de sus elementos>>.
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Barcelona. Paidós Ibérica.
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Paidós Ibérica.
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