OPCIÓN A - Facultad de Ciencias Sociales

SOLUCIONARIO A LAS PRUEBAS DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD
PROPUESTAS POR LAS UNIVERSIDADES ANDALUZAS
Departamento de Economía Financiera y Contabilidad de Melilla
HISTORIA DE LA MÚSICA Y
DE LA DANZA
OPCIÓN A
1. Comentario y análisis de una obra o fragmento musical con la ayuda de
audición y partitura.
1.a. Descripción de los siguientes elementos musicales utilizando terminología
específica:
Ritmo:
a. Tipo de ritmo: cuaternario
b. Compás: 4/4, se necesitan 4 negras para completar un compás.
c. Tempo: lento.
d. Otras observaciones de interés: el esquema rítmico evita marcar las partes
fuertes del compás para dar una mayor fluidez a la melodía. Los comienzos
anacrúsicos con intervalos ascendentes imitan la inflexión inicial de la voz, los
ritardando en los finales de frase refuerzan el carácter de ensoñación. Esta obra
se presta a la modificación del ritmo por medio del rubato, un recurso que
consiste en una ligera variación del ritmo de ciertas notas con el objetivo de
aumentar la expresión. Este proceso se acentúa en las corcheas del primer
compás de cada periodo, hasta llegar a la blanca del segundo compás. El
comienzo es anacrúsico y el final masculino.
Melodía:
a. Tipo de melodía: la melodía se desarrolla en arpegios.
b. Otras observaciones de interés: La melodía va acompañada, esencialmente
con acordes que se arpegian, pero también con pequeñas melodías secundarias
que imitan y responden a la melodía principal de forma contrapuntística, sobre
todo al final de cada frase. Se estructura en frases de 8 compases. Cada frase se
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subdivide en dos periodos de cuatro compases cada uno. Todos los periodos
tienen una estructura rítmica casi idéntica (sólo en el último compás de los
periodos hay algunas diferencias), y básicamente sólo se diferencian en las notas
y la armonía.
Textura:
a. Tipo de textura: melodía acompañada.
b. Otras observaciones de interés: El contrapunto se sugiere apenas en los dos
últimos compases de la primera sección, cuando el motivo de corcheas
descendentes baja a la mano izquierda y compite con el de negra con puntillo y
corchea de la mano derecha. Este mismo procedimiento aparece dos veces más
en la sección central modulante. Está compuesta en fa mayor.
Timbre:
a. Tipo: piano solo.
b. Otras observaciones de interés; El compositor no busca el virtuosismo, sin
que esto nos indique que sus obras sean fáciles o poco complejas, sino que
exprime las posibilidades sonoras y tímbricas del instrumento gracias a la
evolución del piano romántico.
1.b. Forma, género musical, período artístico y cronología, autor y título de la
obra.
Forma:
a. Forma; pequeña pieza romántica en forma de Lied ternario reexpositivo.
b. Otras observaciones de interés; la obra está formada por tres frases de ocho
compases cada una, con estructura ||: A :||BA'. En este tipo de piezas las
repeticiones no se tienen en cuenta para la forma, por lo que podemos
hablar de una estructura ternaria. Con características sencillas, sin efectos
virtuosísticos, está compuesta en un estilo delicado y elegante cuya principal
particularidad es la estrecha relación de poesía y música, que alcanzó su máxima
expresión en el Romanticismo.
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Género/s: música instrumental.
Periodo artístico: Romanticismo.
Cronología: Esta obra fue compuesta en 1838.
Título: Träumerei (Reverie), que traducido al castellano significa “ensueño”, es la
séptima de trece piezas cortas que constituyen el álbum Kinderszenen (escenas de la
infancia).
Autor: Robert Schuman, compositor alemán y uno de los máximos exponentes del
movimiento musical romántico del siglo XIX, nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau,
Sajonia, y estudió en las universidades de Leipzig y Heidelberg. La obra para piano de
Schumann en general, y sobre todo los lieder, son una autobiografía de su propio
mundo interior, repleto de sueños, tristezas y apasionamientos de su vida. En las
pequeñas formas pianísticas es más aparente el alma y espontaneidad de este
compositor al que se le reconocía como “el poeta del piano”. La mayor parte de su
producción para piano fue compuesta en su primera etapa (1930-40). En 1850 fue
nombrado director musical en Düsseldorf, pero una enfermedad mental que padecía
desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854. Ese mismo año, tras un intento de
suicidio, fue ingresado en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de
Bonn, donde el 29 de julio de 1856 murió (Pérez, 2000).
2. Desarrollo de un tema teórico
Tema: La música en la Edad Media: el Canto Gregoriano y el movimiento
trovadoresco
2.a. Situación del tema en su contexto histórico y social
La música Medieval en este período queda marcada por un carácter netamente
religioso, puesto que, casi la totalidad de obras compuestas están destinadas a la Iglesia
Católica. En esta etapa de la historia se rompe con el pasado y se emprende un nuevo
camino musical, distanciándose así los compositores de las enseñanzas y
descubrimientos musicales de las culturas anteriores.
En la organización social y territorial del medioevo, las luchas entre regiones y
feudos eran constantes. En este clima de hostilidad, la institución que más se mantenía
unida era la Iglesia, lo que propició la estabilidad necesaria para que floreciese a partir
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del s. VI d.C. la expansión del cristianismo y surgiese, bajo el papado de Gregorio I, el
uso paulatino de la denominación de Canto Gregoriano como referencia al canto
litúrgico, homófono y en latín que se practicaba en conventos e iglesias y que ha
perdurado hasta nuestros días (Cremades, Lorenzo y Herrera, 2009).
2.b. Características musicales
El Canto Gregoriano o canto llano se escribía mediante neumas (signos empleados
a partir del siglo IX) colocados sobre un tetragrama, lo que supone el antecedente de la
notación musical actual. Con el tetragrama se crea la primera simbología musical a fin
de interpretar lo que el compositor escribe, aunque de forma un tanto improvisada (Cox,
2004). Se atribuye este sistema de notación al monje benedictino Guido d´Arezzo, quien
advirtió que la primera silaba de cada verso de un antiguo Himno a San Juan Bautista se
correspondía con una nota musical diferente y que éstas formaban una escala en modo
mayor sin el séptimo grado (ver figura 1).
IN NATIVITATE S. JOANNIS BAPTISTAE
Hymnum in il Vesperis
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Iohannes
Para que de modo amplio
resuenen íntimamente
tus gestos milagrosos
al servidor tuyo
limpia de impurezas
sus labios pecadores
San Juan
Figura 1. Fragmento escrito en notación neumática del Himno a San Juan Bautista
(adaptado de Hoppin, 2000).
Entre las características principales del Canto Gregoriano hay que señalar que es
monódico, o sea, con una sola línea melódica en la que no interviene la armonía ni el
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contrapunto, vocal y sin acompañamiento de instrumentos. Su ritmo es libre, no
sometido a la rigidez métrica del compás. La música gregoriana se escribe en función
del texto y puede ser de tipo silábico, si se canta una nota en cada sílaba del texto, o
floreado, cuando se cantan ciertas sílabas con varias notas distintas, a veces muy
numerosas. Este último estilo, consistente en desarrollar una idea musical apoyada en la
pronunciación de una sola sílaba, se llama melismático (Randel, 1997).
Las melodías gregorianas se agrupaban en torno a 8 modos denominados modos
eclesiásticos, en los que se basaba casi la totalidad del repertorio (Mengozzi, 2006). Las
formas musicales religiosas más importantes en torno a esta época fueron el tropo y la
secuencia.
Si el gregoriano es la expresión musical del clero, la música de los trovadores
comienza siendo la expresión musical de la nobleza y termina siendo también, a finales
de la Edad Media, la de una cuarta clase social que viene a sumarse a las de clero,
nobleza y siervos: la burguesía. A partir del siglo XII, surge el movimiento
trovadoresco. Son compositores y poetas que en ocasiones eran también cantores de su
propia obra. La diferencia entre trovadores y troveros radica esencialmente en la lengua
usada en sus canciones. En principio los trovadores surgieron en las regiones francesas
de Provenza y Aquitania, al Sur del río Loira y eran poetas-compositores de clase social
elevada que componían sus poemas en langue d´Oc. Los troveros, por su parte, se
extendieron hacia el Norte (del Loira) cantando en langue d´Oil (futuro francés) y
fueron aristócratas e incluso reyes y en algunos casos músicos profesionales contratados
en estas cortes.
No hay que confundir la figura del trovador con la del juglar. Los trovadores
formaban un estamento entre los que se encontraban gentes de la más alta nobleza,
mientras que los juglares solían pertenecer a las clases más populares. La música
medieval profana se centra en los intereses humanos, sobre todo en el amor, la guerra y
la naturaleza. A diferencia del canto litúrgico, en las obras de los trovadores se
empleaban instrumentos musicales como acompañamiento. La principal aportación de
la música de la Edad Media al estilo musical fue la creación de la notación musical,
precursora del sistema de notación actual (Ulrich, 2003).
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2.c. Cita y comentario de autores y obras
En un principio los trovadores componían tropos, así que sus canciones surgen
de la evolución de los tropos y las secuencias. El tema de sus canciones es el amor
cortesano, cruzadas, hechos famosos. Son melodías con un ritmo libre y cantadas de
forma silábica salvo pequeños melismas en la penúltima sílaba de frase. Las melodías
de troveros son sencillas, silábicas, con esquemas repetidos y frecuentemente con
estribillos. En un principio el ritmo es libre, según los acentos del texto, pero se va a
llegar a un ritmo métrico ternario, por influencia de la música polifónica.
Algunos trovadores, como no veían propio de su rango el cantar en público sus
composiciones por las cortes, contrataban a un juglar (a un músico no compositor) para
que lo hiciera. En España el trovador más importante es el rey Alfonso X el Sabio, que
dedicó más de 400 canciones (cantigas) en gallego-portugués a la Virgen usando el
estilo de las canciones amorosas. La más conocida es la numero 100 titulada Santa
María, strella do dia.
También encontramos las Cantigas de Amigo: son Cantigas (canciones) profanas
compuestas por Martín Códax en el s. XIII. Son monódicas, en galaico-portugués y se
acompañaban con instrumentos. El tema que tratan es de amor y mar. Son poemas
puestos en boca de una mujer, que desde Vigo, espera la vuelta de su amigo.
Aparecieron a principios de este siglo en el forro de un libro y se conservan siete
poemas pero solamente la música de seis de ellos.
3. Definición de algunos términos musicales
Armonía: es la ciencia que se ocupa de todo lo referente a la simultaneidad de los
sonidos y a la formación y el enlace de los acordes. El acorde es un conjunto de 3 o más
notas que se ejecutan de manera simultánea, es decir, al mismo tiempo.
Calderón: Signo que colocado sobre una nota o un silencio prolonga su duración a
voluntad del intérprete.
Concerto Grosso: Es una forma musical que surgió en el Barroco. Esta compuesto por
varios movimientos en el que un solista (concertino) o varios dialogan con una orquesta
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más amplia (tutti). El grupo más reducido suele estar integrado por dos violines solistas
y continuo.
Lied: La palabra alemana “Lied” significa canción, tonada o aria. El lied alcanzó su
máxima difusión en el Romanticismo. Es una canción para voz solista con
acompañamiento, habitualmente de piano, de características sencillas, sin efectos
virtuosísticos, pero de un estilo delicado y elegante cuya principal particularidad es la
estrecha relación de poesía y música.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Cox, D. R. (2004). Music in the Time of Saint Anselm. The Saint Anselm Journal, 2(1),
90-98.
Cremades, R., Lorenzo, O., & Herrera, L. (2009). Estilo musical y currículum en la
Educación Secundaria Obligatoria. Alicante: Editorial Club Universitario
(ECU).
De Benito, L. A., y Artaza, J. (2004). Aplicación Metodológica del Análisis Musical.
Murcia: Master ediciones.
Einstein, A. (1986). La música en la época romántica. Madrid: Alianza Música.
Hoppin, R. H. (2000). La Música Medieval. Madrid: Akal.
Mengozzi, S. (2006). Virtual Segments: The Hexachordal System in the Late Middle
Ages. Journal of Musicology, 23(3), 426-467.
Pérez, M. (2000). El Universo de la Música. Madrid: Musicalis.
Randel, D. M. (1997). Diccionario Harvard de Música. Madrid: Alianza Editorial.
Ulrich, M. (2003). Atlas de Música, I. Madrid: Alianza Editorial.
Recursos en la Web:
http://www.teoria.com/articulos/analysis/kinderscenen/esp/07.html
http://www.teoria.com/docs/ayuda/nuevo.htm
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