una apropiación estética y estilística del lenguaje compositivo de

UNA APROPIACIÓN ESTÉTICA Y ESTILÍSTICA DEL LENGUAJE COMPOSITIVO
DE CHARLES MINGUS
(TRABAJO DE GRADO – CANDIDATA A MAESTRA EN MÚSICA)
NATALIA BUSTAMANTE RODRÍGUEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES – DEPARTAMENTO DE MÚSICO
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES – ÉNFASIS EN JAZZ
BOGOTÁ D.C
2012
“I am a mongrel musician
who plays beautiful, who plays ugly,
who plays lovely,
who plays masculine, who plays feminine,
- who plays all sounds, loud, softwho plays music"1
Charles Mingus
1
Soy un músico-perro mestizo, que toca bello, que toca feo, que toca adorable, que toca masculino, que toca
femenino – que toca todos los sonidos, fuerte, suave – que toca música.
INTRODUCCIÓN
Dentro de mis objetivos fundamentales está el propender por una labor artística enmarcada
en la integralidad y en la unificación de los elementos inherentes a dicha labor. Así, la
juiciosa interpretación del discurso musical debe ir de la mano con la comprensión del
mismo, así como de la consciencia que implica el ser profesional en esta disciplina.
Este proyecto pretende presentar un producto artístico a manera de concierto acompañado
del presente documento que lo sustenta. He decidido encaminar el proyecto a un
apropiamiento estético y estilístico del lenguaje compositivo de Charles Mingus.
El concierto presentará:
Cinco piezas del compositor en arreglos hechos por mí, a partir del lenguaje
aprendido a lo largo de la carrera y del estudio orquestal y formal que he hecho de
Mingus.
Dos piezas de autoría propia escritas en su estilo, desde mi realidad.
Un standard de jazz para saxo solo utilizando improvisación espontánea.
En el contenido del concierto, demostraré no solo los conceptos aprendidos a partir del
trabajo con Mingus, y la habilidad como compositora y arreglista; también haré uso de
otros conocimientos y habilidades aprendidos a lo largo de la carrera tales como el dominio
de mi instrumento, un buen lenguaje improvisativo y aptitudes de directora y líder del
ensamble acompañante.
Por su parte, el trabajo presenta una mirada a las influencias musicales de Mingus y mías; y
un compendio de los recursos compositivos que encuentro en él, como producto final de un
trabajo de análisis exhaustivo de su obra.
Mi necesidad por entender la música de Mingus, nace primeramente por la inigualable
atracción que me generó su música en un comienzo, pues fue uno de mis músicos favoritos
cuando yo ni siquiera tenía claro que quería ser músico. Las dudas se fueron aclarando y al
entrar al énfasis de jazz en el 2008, se incrementó mi entendimiento y mi atracción hacia la
música de Mingus, cultivada sobre todo por mi maestro Nikolai Meinhold, quien me ayudó
a entender aspectos de la música, y con quien tuve la oportunidad de compartir el Ensamble
Mingus, que se dedicó enteramente a la música de este compositor. A lo largo de la carrera,
seguí entendiendo y conociendo su música sin dejar nunca de sorprenderme, de la mano
con mi desarrollo como instrumentista e improvisadora, tocando composiciones suyas y
tratando siempre de apropiarme de esas herramientas que me interesaban. Algunas de estas
interpretaciones de sus composiciones fueron presentadas en ocasiones en mis exámenes
finales. Más allá del ámbito académico, ésta música me conmueve, me llena y me
reivindica.
Entonces, decidí hacer este proyecto para comprender a cabalidad lo que más pudiera de su
música y de su vida, dedicándome primero a un trabajo de análisis riguroso, escuchando
con detenimiento todos sus discos, leyendo libros y biografías de él y sus contemporáneos
para entender el contexto en que su música fue hecha, transcribiendo temas y arreglos
hechos por él, y finalmente incorporando en mí todos estos elementos y herramientas que
finalmente han llegado a su objetivo final y han alimentado mi lenguaje musical.
Tratando de descifrar a Mingus, me terminé descifrando a mí misma, al encontrar una serie
de afinidades con él y confrontándome como músico a una serie de cuestionamientos que
tienen que ver con mi provenir y por lo mismo, con mi devenir. Tales preguntas y
planteamientos tienen que ver primeramente con la relación musical del entorno geográfico
y social en que se desarrolla un músico. Es por eso que el primer capítulo habla sobre las
principales influencias que encontré en Mingus, y paralelamente su relación conmigo y mi
realidad.
El segundo capítulo comprende más estrictamente los recursos compositivos que en él he
encontrado, después del análisis hecho a su música, y que posteriormente adopto en la mía.
Por último, hablo acerca del repertorio que tocaré en el concierto y las técnicas
compositivas usadas en cada pieza.
I. TRADICIÓN Y VANGUARDIA
El contexto en el que crece cada músico es determinante en su obra, y de una u otra manera
se refleja indefectiblemente en la música que éste hace. El fuerte peso histórico de la
música negra influyó directamente las raíces de Mingus, así como sus estudios académicos
de música clásica, entre muchos otros. Por mi parte, influye el contexto en el que crecí y en
el que ahora me encuentro, que aunque es diferente al de Mingus, en varias ocasiones se
entrecruzan y se relacionan.
Las vanguardias se podrían definir como aquellas corrientes divergentes que plantean una
nueva mirada del arte (en este caso, de la música) desde un ámbito social, que renuevan o
quebrantan los sistemas antiguamente preestablecidos dando lugar a nuevas estéticas. Así,
de acuerdo a este planteamiento, se tiene la certeza de que Mingus formó vanguardia y su
música causó una gran controversia en su momento.
Al escuchar detalladamente la música de Mingus, se pueden percibir todas las fases del jazz
en un solo compositor, desde la música afroamericana más primitiva, pasando por el
mainstream y llegando al lenguaje más moderno y vanguardista, pasando también por una
etapa de exploración con fusiones de música de otros lugares, entre los que se encuentra
Colombia. Todo esto lo logra integrar de una manera tan concreta y original, que define a
Mingus como compositor en todo el sentido de la palabra, creador, artista. Y es este artista
al que aspiro yo con mi música, no al instrumentista que solo toca, sino a aquel que alcanza
la integridad como músico.
Mingus music is overwhelming on its torrent of musical styles and psychological switchbacks
and emotional punch, its tumble of raucous gospel swing, luminous melodies, European
classical threads, bebop tributes, Mexican and Colombian and Indian music and sounds from
anywhere and everywhere.2 (Santoro, 2000: ix).
A continuación, se explica de manera detallada las influencias más preponderantes
encontradas en éste compositor, y la manera como las desarrolló; y en cada uno de los
títulos, la manera en como estas corrientes y estilos me han influenciado a mí también:
Blues
Desde sus primeras apariciones, como canto de trabajo de los negros esclavos, el blues ha
sufrido múltiples transformaciones, como resultante de todos los cambios sociales y
culturales que los negros han vivido. Mingus es consciente de que hubo todo un proceso de
transformación entre el blues primitivo (que constaba de 8 o 16 compases, imitando las
canciones de los amos blancos (Jones, 1963: 71)) y su forma estandarizada, más conocida
hoy en día, compuesta de doce compases con forma A A B, en donde la primera A expone
un material musical, en la segunda A se reexpone transponiéndolo a la subdominante, y en
2
La música de Mingus es abrumadora en su torrente de estilos musicales y zigzags psicológicos y golpes
emocionales, sus volteretas de estentóreo swing góspel, melodías luminosas, tejidos clásicos europeos,
tributos bebop, música de México, Colombia e India y sonidos de ningún lugar y de todos los lugares.
B hay una melodía contrastante que presenta la dominante, para resolver nuevamente.
En el jazz, se había mantenido hasta entonces esa forma standard, modificando en
ocasiones algunos acordes para que hubiera más movimiento armónico (haciendo sobre
todo ii-V relacionados). En sus composiciones, Mingus recurre innumerables veces a la
forma blues, pero ya no haciendo modificaciones sutiles, sino que reinventa la forma tanto
armónica como formalmente, consciente de que es un estilo que tiene que seguir
evolucionando y transformándose así como su raza autora lo ha seguido haciendo. Entre los
muchos blues que hizo Mingus, cabe resaltar "Goodbye Pork Pie Hat", "Nostalgia en times
square", "Booggie stop shuffle" y "Pussy cat dues", entre otros. Las especificaciones
técnicas de esta reinvención se verán más detalladamente en el siguiente capítulo, en la
sección USO DE LA FORMA BLUES. Por mi parte, conocí de cerca la forma blues en mis
primeros años con el jazz, y ha sido una forma clave en el desarrollo de mi lenguaje
improvisatorio e interpretativo.
New Orleans - Dixieland
Del choque cultural entre blancos y negros dado en New Orleans, nacen las primeras
formas de jazz. Esa sonoridad nueva, cargada de sentimientos y con un tinte de suciedad en
su interpretación influenciaría fuertemente a muchos músicos posteriores entre los que nos
encontramos Mingus y yo.
De Dixieland, específicamente, resulta más que evidente que Mingus toma el recurso de la
improvisación colectiva, en donde cada instrumento tiene un rol, así como el uso de riffs y
backgrounds sencillos, interpretados con mucha fuerza y poder.
"… Improvisar colectivamente, con líneas salvajes, libres y duras que se cruzaban y
friccionaban entre sí. También esto recuerda a Nueva Orleans". (Berendt, 1959: 52)
Después de Mingus, los músicos se abrieron mucho más a la improvisación colectiva,
llevándola a extremos que podemos encontrar más fácilmente hoy en día. Me incluyo
mayúsculamente en este grupo de músicos, pues la improvisación colectiva es la manera
más real en la que me puedo relacionar y comunicar con otros músicos y es hoy una de mis
fuerzas más grandes. Parte fundamental de esto en mi vida musical ha sido el trabajar
activamente por más de dos años con la B.O.I (Bogotá- Orquesta de Improvisación) como
directora e intérprete. Además, tanto el lenguaje de música contemporánea, como el de
músicas populares diferentes a la estudiada en la academia, permite que pueda improvisar
colectivamente no solo cuando estoy haciendo jazz o estilos afines a éste, sino con
cualquier tipo de música.
Históricamente, la improvisación colectiva fue una práctica fundamental en los comienzos,
pero con el paso del tiempo y la evolución del jazz se fue perdiendo. Al retomarla, no solo
se recrea el pasado, sino que también se rompe con esos esquemas de la individualidad
solista a la que se ha llegado en estilos como el bebop.
En esos términos, el jazz de Nueva Orleans y de Dixieland, por una parte, y Charles Mingus
y el jazz free y colectivo de los sesentas y los setentas, por la otra, todos ellos dicen
"Nosotros". La música de grandes individuos —por ejemplo, de Charlie Parker, Lee Konitz
y, antes, Coleman Hawkins y Lester Young— dice "Yo". (Berendt, 1959: 676)
Temas como "Pithecantropus erectus", "Boogie stop shuffle" y "Better get it in your soul"
son reflejo de esta influencia en Mingus.
La iglesia y el Góspel
El primer contacto con la música que tuvo Mingus fue cuando aún no tenía uso de razón, en
la iglesia Holliness Church de Watts, a la que iba con su familia. Mingus quedó huérfano
de madre a los seis meses, y fue criado entonces por su madrastra, quien solo permitía que
en su casa se escuchara música de iglesia. (Mingus, 1971)
Desde muy niño, los cantos de los negros creyentes lo conmovieron, y probablemente por
eso, su relación con la música siempre tuvo un aspecto religioso preponderante. Es de
capital importancia la época en la que esto se da, pues hasta hace no mucho tiempo, los
negros esclavos mantenían sus creencias africanas, que al prohibírseles y tratar de
evangelizarlos dieron como resultado la nueva religión afroamericana que aunque adoraba
al mismo Dios de los blancos, estaba cargada de sentimientos que solo los negros entendían
(Jones, 1963: 12-40) .
Aunque mi influencia nunca ha sido de tipo religioso, participé en varias ocasiones durante
mi educación musical temprana en coros cantando música góspel. Por el lugar y el contexto
social tan diferente de mi vida con la de Mingus, creo que la influencia es desproporcional.
Temas de Mingus como "Freedom" y "Eclipse", con sus emotivos arreglos vocales
rememoran los sentimientos de la iglesia negra.
Duke Ellington
Se sabe abiertamente que Duke Ellington fue el compositor que más influyó a Mingus. Éste
declaró en más de una ocasión que aparte del coro de la iglesia a la que iba de niño, su
primera influencia musical en la infancia fue el escuchar a Ellington en la radio. (Jazz
Workshop, 1991: 5)
Desde antes de conocerse personalmente, Mingus imitó de Duke varios de sus aspectos
como compositor y director:
"The players in Ellington´s band were each highly individual, totally distinctive musical
voices, creative artists in their own rights, in respect to both their individual sound and
their styling and phrasing".3(Schuller, 1996: 226).
En mi parecer como músico y directora del ensamble que me acompañará, pienso que
somos diferentes no solo como personas, sino como músicos, y es indispensable entender
que cada uno tiene sus cualidades específicas. Es entonces tarea del compositor (y
arreglista) aprender a jugar esas cualidades a favor de la sonoridad final del grupo.
3
Los instrumentistas en la banda de Ellington eran supremamente individuales, voces musicales totalmente
diferenciables, artistas creativos en sus propios derechos, con respecto a su sonido individual, su estilo y su
fraseo.
"La dinámica voluntad con que Duke Ellington impone a sus músicos sus ideas sin
quitarles por eso la impresión de que en el fondo sólo les ayuda a desenvolver sus
capacidades ocultas es su cualidad más destacada".(Berendt, 1959: 122).
Se podría pensar que la destreza de Mingus en el piano, y su dedicación a este como
instrumento secundario también son reflejo de esta influencia elligntoniana.
No en vano, varias de sus composiciones hablan de Ellington explícitamente. Entre ellas se
encuentran "Open letter to Duke", "Duke´s choice" y "Duke Ellington sound of love" (en
donde cuenta en primera persona la historia de alguien que estaba triste y solo, y no
encontraba que ninguna música le tocara el alma, hasta que le llega una melodía
conmovedora que le enseña a escuchar con el corazón, éste era el sonido de Ellington).
Juntos hicieron numerosos conciertos y grabaron un par de discos, entre los que cabe
resaltar Money Jungle (1962) junto a Max Roach.
Aunque yo nunca pude ver en vivo a Mingus, él ha sido un mentor para mí, tal como
Ellington lo fue para él. Sus discos dejan en mí enseñanzas imborrables y profundas, y le
dan todo el sentido al tiempo invertido en su estudio.
La música clásica
Mingus empezó a estudiar trombón cuando tenía ocho años, y próximamente se cambió al
cello, con el que tocó en la Orquesta Filarmónica Juvenil de Los Ángeles. Cuando se dio
cuenta de la dificultad que tendría por ser negro, de ser aceptado en una orquesta, empezó a
tocar contrabajo y abandonó el cello. Estudió contrabajo jazz, sin abandonar la música
clásica, con Red Callender y Jimmy Blanton (quienes tocaban jazz, pero tenían una sólida
formación académica), y posteriormente con el contrabajista principal de la Filarmónica de
New York, Herman Rheinschagen. Además de sus estudios en contrabajo, tomó clases de
armonía y composición en el City College de Los Ángeles, y estudió composición y teoría
con Lloyd Reese. También trabajó por un año como asistente del compositor de música
para cine, Dimitri Tiomkin.
Por mí parte, he estado también siempre constante en relación con la música clásica.
Estudié clarinete y saxofón clásicos, y después estudié jazz, y el enfoque de la carrera hacia
estudios del material correspondiente a música académica me ha influenciado
indefectiblemente. Por otro lado, el contacto con la música académica contemporánea al ser
profesora asistente durante dos años de Literatura y Materiales del siglo XX, y mi
participación en el ensamble Als eco (dedicado en especial al trabajo con música
minimalista), me ha abierto a otro tipo de lenguaje.
Entre las influencias clásicas más fuertes, que tenemos en común cabe destacar a
compositores tradicionales como Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Joseph
Haydn, y Ludwig Van Beethoven, pero también a compositores más nuevos y con
lenguajes contemporáneos como Claude Debussy, Maurice Ravel, Béla Bartók, Richard
Strauss, Arnold Schönberg, e Igor Stravinsky. ―Some of Mingus’s earliest compositions
reflect this interest in and considerable knowledge of contemporary classical music, for
which he, however, as a black musician could find very little professional
outlet‖.4(Schuller, 1996: 239)
Mingus tried to dismantle the boundaries between jazz and classical music. This
erasure of generic boundary not only affirmed musical projects (like his own) that
incorporated elements from both fields but also sought to give jazz a cultural legitimacy
equal to that of classical music act of aesthetic leveling…Then, while interrogating the idea
that composition is the principle that separates classical music from jazz, he wrote: "Charlie
Parker is in his own way creating complete, clearly thought-out compositions of melodic line
every time he plays a solo, as surely as one was ever written down by Brahms or Chopin or
Tchaikovsky". Ultimately, Mingus hoped, "those who have always separated the two into jazz
and classical will finally see that it´s all one music we´re playing and what they´ve been
buying is just the confusion out of the separation of the two. 5(Porter,2002: 103-104)
Into these developments in the late 1950s and early 1960s came a new movement, called
Third Stream, which sought a closer rapprochement between jazz and classical music, a true
fusion of the two musics in their contemporary manifestations: not a mere occasional or
casual encounter, but fusion in such a way that a meaningful, balanced cross-fertilization
could take place, music that would be performed (ideally) by musicians who would be equally
versant in both musical mainstreams and skillful in both the written and the improvisatory
traditions6.(Schuller, 1996: 219)
Algo que merece resaltarse es que al igual que como sucedió con la música clásica, en la
música de Mingus (como en la de Duke Ellington), no existe diferencia entre el acto de
componer y el de arreglar. Quien va a escribir la música, tiene en cuenta desde el primer
momento la paleta de sonidos, colores y timbres de sus instrumentistas, y en base a ello
crea una pieza de música que es completa. Es posteriormente, con la estandarización de los
temas, y la sistematización de las formas (tema-solos-tema), que surge el fenómeno de
4
Algunas de las composiciones tempranas de Mingus reflejan el interés y el conocimiento considerable de
música clásica contemporánea, por la que, no obstante de ser un músico negro, podía encontrar una pequeña
salida profesional.
5
Mingus trató de desmontar los límites entre el jazz y la música clásica. Este borrado de límites de género no
solo afirmó proyectos musicales (como el suyo), que incorporó elementos de ambos campos, sino que
también buscó legitimar al jazz culturalmente en igual nivel estético que el acto de la música
clásica…Después, mientras pensaba en el interrogante de la idea de que la composición es el principio que
separa al jazz de la música clásica, él escribió: ―Charlie Parker está creando a su manera claramente
composiciones completas planeadas de líneas melódicas cada vez que toca un solo, tan seguramente como lo
escribieron Brahms, Chopin o Tchaikovsky‖. En última estancia, Mingus esperaba, ―Aquellos que siempre
han separado las dos en jazz y ckásica, verán finalmente que es una sola la música que estamos tocando y que
lo que han estado comprando es solo la confusión de la separación de éstas dos.
6
Entre estos desarrollos entre los tardíos 50´s y los tempranos 60´s, llega un nuevo movimiento llamado la
Tercera Corriente, que buscaba un acercamiento más cerrado entre el jazz y la música clásica, una verdader a
fusión de dos músicas en sus manifestaciones contemporáneas: no un mero encuentro casual, sino la fusión en
una manera que un significativo, y balanceado enriquecimiento mutuo pudiera tener lugar, música que sería
interpretada (idealmente) por músicos que fueran igualmente versátiles en ambas corrientes musicales y
hábiles en las tradiciones escritas e improvisatorias.
separar los roles de compositor y arreglista. Al retomar Mingus esta manera de escribir,
crea formas en las que cada instrumento es importante y al desempeñar un rol específico
con el color particular del instrumento, le da mayor balance y un sentido más íntegro a la
música. Este principio lo intento aplicar siempre a la hora de componer música.
From the outset, even in his earliest composition in the mid-to-late 1920s, one can hear his
ability to create wholly original ideas and forms that went way beyond the idea of a mere
functional dance music: rather, his music was coherent and through-composed and meant
to be listened to7. (Schuller, 1996: 225)
En varias ocasiones escribió música para teatro, cine y ballet. Su música se interpretó
frecuentemente por compañías de ballet, y Alvin Ailey le hizo coreografía a un programa
que se llamó "The Mingus Dances", de una hora de duración, en colaboración con la Robert
Jeffrey Ballet Company.
Seis años después de la muerte de Mingus, fue encontrada por accidente la que es
considerada su más grande obra maestra, "Epitaph". Con una duración de
aproximadamente dos horas y media, y escrita para 31 intérpretes, esta obra logra reunir en
una sola música al jazz y a la música clásica. "The work is clearly inspired by and, in a
way, a retroactive tribute to Duke Ellington, not at all in style or language that is entirely
Mingus own but in the concept of extended form and a multimovement work of
“symphonic” proportions"8. (Schuller, 1996: 241)
Bebop
Aunque Mingus nunca estuvo completamente inmerso en este lenguaje, en la música que
hizo hacia los 40´s se evidencian armonías y ritmos propios de las innovaciones del bebop
(Porter, 2002: 101). Hacia los 50´s, cuando se mudó de Los Ángeles a Nueva York se
empezó a relacionar con los personajes más influyentes del bebop, y en su momento
llegaron a ser buenos amigos y colegas muy cercanos, figuras como Charlie Parker, Max
Roach y Dizzy Gillespie. Había algo en esta nueva tendencia que llamaba la atención de
Mingus, y era que exploraba las posibilidades del jazz como ninguna otra música lo había
hecho hasta entonces, pero también le resultaba evidente que este lenguaje se limitaba y se
agotaba en sí mismo.
Más allá de compartir escenario, con Dizzy y Bird tuvo una relación en la que dialogaban y
discutían acerca de sus más profundos pensamientos y sentimientos de la influencia que la
música que hacían y escuchaban tenía en sus vidas personales. Por tanto la influencia de
7
Desde el comienzo, incluso en sus composiciones más tempranas en la segunda mitad de la década de los
20´s, uno puede escuchar su habilidad de crear ideas y formas completamente originales que fueron mucho
mas allá de simple música para el baile: más bien, su música era coherente y elaborada, y merecía ser
escuchada.
8
El trabajo está inspirado claramente por, y en una manera retroactiva, como tributo a Duke Ellington, no en
estilo y lenguaje, que pertenece completamente a Mingus, sino en el concepto de una forma extendida de un
trabajo de varios movimientos, en proporciones ―sinfónicas‖
ellos en él y viceversa, tiene mucho más que ver con los planteamientos estéticos que con la
manera misma de tocar.
"Es mi mujer, Celia, que adoraba a Parker, la que poco a poco me hizo apreciarlos. Estaba
dispuesta a abandonarme si no me gustaban Parker y Monk. Tengo que decir, en mi favor,
que nunca he apreciado mucho la música de drogadictos. Tiene una sonoridad que me
aburre." (Clouzet y Kopelowicz, 1965)
Mingus usa por lo general músicos con un lenguaje muy tradicional y poco particular. Usa
instrumentistas que están acostumbrados a tocar bebop y hardbop, pero los pone a tocar
otras cosas, sacándolos de su zona de confort y generando así nuevas situaciones y
sonoridades.
Por mi parte, al vivir en una época y en un país que poco o nada tienen que ver con el
bebop, tengo un encuentro con éste de manera académica en mi formación universitaria.
Éste me ha dado lenguaje y las herramientas base para abordar la improvisación en otros
tipos de música tonal.
Ornette Coleman y el free jazz
Mingus tuvo una posición fuerte frente a las vanguardias de las que muchos de sus
contemporáneos hicieron parte y que tuvieron lugar en los mismos centros geográficos.
Criticó sobre todo, de la nueva ola encabezada por Ornette Coleman y de la que el mismo
Mingus es considerado precursor, el hecho de que los músicos no tuvieran un dominio de
sus instrumentos (fundamental, no necesariamente avanzado), y el que pretendieran salirse
de los lenguajes del swing y el bebop sin tener antes un dominio de ellos. En otras palabras,
él consideraba que dichos músicos se preocupaban acertadamente por el concepto, pero no
tenían las herramientas básicas para abordarlo. Si bien es importante para él saber tocar lo
tradicional, se dio cuenta muy pronto de que en esa nueva música que después se llamó free
jazz estaba pasando algo interesante, que hasta el momento no se había dado en el jazz,
pero que el mismo Mingus venía anunciando. "He often claimed that he had played in as
advanced a style as Ornette Coleman years before Coleman, that is, in the early 1940s"9.
(Schuller, 1996: 242)
El uso de recursos como: la politonalidad, la ambigüedad tonal (en donde también se ve la
influencia de Debussy), la pérdida de la claridad métrica, el uso más activo de los solistas
en la composición, entre otras, son caminos nuevos y que replantean los viejos conceptos
que del jazz y de la música en general se tenían. Interesado por dichos recursos musicales,
Mingus contribuyó como compositor e intérprete desarrollando a su manera esta nueva
corriente estética, pero dejando que naturalmente la tradición jugara el papel importante
que debía tener.
"¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su
estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la
9
A menudo, él reclamó haber tocado en un estilo tan avanzado como el de Coleman años antes que éste, en
los 40´s.
misma…Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de
interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida." (Clouzet y
Kopelowicz, 1965)
Mingus hablando: "You didn’t play anything by Ornette Coleman. I’ll comment on him
anyway. Now, I don’t care if he doesn’t like me, but anyway, one night Symphony Sid was
playing a whole lot of stuff, and then he put on an Ornette Coleman record…It’s like
organized disorganization, or playing wrong right. And it gets to you emotionally, like a
drummer. That’s what Coleman means to me."10 (Feather, 1960).
Música del mundo
Entre otras influencias, se encuentra presente en Mingus música de México, India y
Colombia. Se sabe que Mingus estuvo en Colombia aprendiendo cumbia. Es difícil
encontrar información más detallada acerca de su visita, pero como registro sonoro grabó el
disco Cumbia and Jazz Fusión (1977).
Aunque yo soy colombiana y siempre me ha gustado la cumbia, la cuestión de nacer y
crecer en el interior hace que la música de las costas sea un tanto ajena a mí, y que el
aprendizaje de ésta se haya dado relativamente tarde en comparación a otros colombianos
que la llevan en su tradición y cultura más fuertemente por el contexto en que se
desarrollaron.
Pop y Rock
Por el contexto en el que crecí y vivo actualmente, tengo una influencia marcada hacia tipos
de música populares no tradicionales. He estado inmersa en estos estilos desde antes de
tocar un instrumento y aún hoy sigo estándolo. Mi participación en grupos como
Caleidofonio me ha permitido abrirme espacio en campos profesionales con ésta música.
Por su parte, Mingus es sumamente reacio a estos estilos.
¿Jazz?
Muchos de los grandes cuestionamientos que me he hecho a lo largo de la carrera tienen
que ver con este término: ¿Qué es jazz? ¿Cómo se toca? ¿Para qué se toca? ¿Lo quiero
tocar? ¿Qué no es jazz? Con la experiencia, he logrado aclarar algunas de mis dudas, pero
es un camino largo que implica no solo conocimiento de la música sino un autoconocimiento importante.
Como cualquier persona, en algunos momentos Mingus cambiaba de opinión frente a algo.
Esto hizo que a lo largo de su carrera, cayera en contradicciones. En su primera época en
Los Ángeles, tocó jazz tradicional (junto a Lee Young, Lionel Hampton y Louis
10
―No puso nada de Ornette Coleman. Voy a hablar de él de todas formas. Ahora, a mí no me importa si yo
no le gusto, pero como sea, una noche Symphony Sid estaba poniendo un montón de música nueva, y puso
una grabación de Ornette…es como desorden ordenado, o tocar mal bien. Y eso te llega emocionalmente,
como un baterista. Esto es lo que Coleman significa para mí.
Armstrong, entre otros) y hablaba de éste:
"He (Mingus) described jazz in Romantic terms, as an important artistic expression that
was the product of one´s spirit and emotions and that often existed in opposition to values
of the marketplace"11 (Porter, 2002: 103).
Años después declaraba Mingus a Jazzmagazine "Cuando usted me clasifica dentro de la
categoría de "jazzmen", automáticamente limita mis oportunidades de trabajo. No quiero
que mi música sea llamada jazz. ¿Sabe usted lo que quiere decir jazz?… No quiero que los
críticos apliquen esta palabra a mi música … Mi música es una obra de belleza que no tiene
nada que ver con esto!…Tengo el derecho a llamar a mi música como me dé la gana.
Cualquier blanco tiene derecho a hacerlo, ¿porqué yo no? Le repito que no toco jazz... La
rotary perception es un tipo de ritmo circular que inventamos mi baterista y yo. No puedo
dar una definición. No se explica, se siente." (Clouzet y Kopelowicz, 1965)
En conclusión, pienso que los nombres de estilos ayudan a definir la música más
fácilmente, pero no vale la pena estancarse en las etiquetas, la música es lo que es y lo que
la define es lo que realmente suena.
11
Él (Mingus) describió el jazz en términos románticos, como una importante expresión artística que era el
producto del espíritu y las emociones de uno y que a menudo existió en oposición a los valores del mercado.
II. RECURSOS COMPOSITIVOS
Charles Mingus no solo fue un compositor de jazz, fue un compositor en el sentido más
estricto de la palabra. Éste mezcla los diferentes recursos y los superpone acertadamente,
dando lugar a creaciones compositivas muy bien logradas, con sentido creativo, con
estructuras contundentes versátiles, y con una originalidad inigualable, muestra de la
genialidad que tanto lo caracterizó.
"I look forward to the day we can transcend labels like jazz and acknowledge Charles
Mingus as the major American composer that he is" 12 (Steve Schlesinger, of the
Guggenheim Foundation).
"For sheer melodic and rhythmic and structural originality, his compositions may equal
anything written in western music in twentieth century" 13 (The New Yorker).
He soon formed what he called ―Jazz Workshop sessions,‖ surrounding himself with
many of the bright young talents of the early 1950s. Here he began to experiment
almost in the Ellingtonian sense with new and extended forms in jazz, advanced
harmonic explorations, radically new and original ways of structuring improvisations
(including bringing back collective ensemble improvisations) ; blurring the lines (i.e.,
by way of integration) between composition and improvisation; experimenting with
extended pedal point and/or modal (i.e., non-diatonic) improvisations, sporadically
abjuring writing out his compositions and instead dictating them line by line, almost
note by note, to his musicians, and leading his groups not by conducting but from the
bass by shouting, singing, haranguing14.(Schuller, 1996: 240)
Después de un exhaustivo trabajo de análisis, escucha, comparación y algunas charlas con
el pianista argentino Ernesto Jodos, he concluido y entendido una serie de recursos y
herramientas que usa Mingus a la hora de componer, que son expuestos en detalle a
continuación.
12
Miro adelante, al día en que podamos trascender etiquetas como el jazz y reconocer Charles Mingus como
el compositor americano sumamente importante que es.
13
Por la pura originalidad melódica, rítmica y estructural, sus composiciones se pueden igualar a cualquier
cosa escrita en la música occidental del siglo XX.
14
Él pronto formó lo que llamó ―sesiones del Taller de Jazz‖, rodeándose de los talentos jóvenes más
brillantes de los 50´s. Aquí empezó a experimentar casi en el sentido elligntoniano con nuevas y extendidas
formas en el jazz, exploraciones armónicas avanzadas, maneras radicalmente nuevas y originales de
estructurar improvisaciones (incluyendo improvisaciones colectivas); difuminando las líneas entre
composición e improvisación; experimentando con punto pedal y/o modal (no diatónica) en las
improvisaciones, esporádicamente renunciando a escribir sus composiciones y en vez de eso, dictándoselas a
sus músicos línea por línea e incluso nota por nota, y liderando sus grupos no como lo haría un director
común, sino desde el bajo gritando, cantando, arengando.
1. EL DISCURSO MUSICAL A PARTIR DEL TRABAJO CON LA FORMA
Mingus plantea acertadamente una construcción musical a partir del trabajo con diferentes
formas pre-existentes y las variantes de estas mismas, así como con nuevos tipos de forma
de su inventiva.
1.1 USO DE LA FORMA BLUES:
Como se ha mencionado ya en el capítulo anterior, hay una fuerte influencia del Blues en
mucha de la música de Mingus. En varias ocasiones, él replantea la forma standard del
blues usado en el jazz, de 12 compases, con forma AAB; y la reinventa armónica y
formalmente.
I7
IV7
ii7
I7 (o IV7) I7
I7
IV7
I7
ii7/II V7/II
V7
I7 vi7 ii7 V7
:
La forma standard del blues está dada por tres partes (AAB) de cuatro compases cada una.
La primera A expone un material musical, en la segunda A se re-expone transponiéndolo a
la subdominante, y en B hay una melodía contrastante que presenta la dominante, para
resolver nuevamente.
1.1.a. DESVIACIONES ARMÓNICAS
Mingus usa recursos para hacer la subdominante, llegando a ésta de diferentes maneras, y
en otras ocasiones remplazándola mediante una rearmonización del acorde.
También desarrolla las cadencias de diferentes maneras. Entre los recursos que usa para
hacer los cuatro últimos compases del blues, se destacan el de modular a otra tonalidad (Ej:
―Pussy cat dues‖).
Otra manera en que se desvía de la forma estándar del blues es haciendo paralelismo de
dominantes, es decir, que usa acordes que cambian de fundamental manteniendo su
estructura de dominantes para crear diferentes efectos con sonoridad blues.
1.1.b. DESVIACIONES FORMALES
En "Goodbye Pork Pie Hat": Toda la melodía está hecha en la misma escala blues, que
como es usual presenta un material principal, el material principal transpuesto al iv, y una
parte conclusiva contrastante. En esta ocasión, se desvía de la forma rearmonizando. El
head tiene 12 compases, con armonías que se van hacia otros lugares diferentes a los
usuales, y los solos tienen 24, cuyas armonías son diferentes a las del head que se plantea al
principio.
En "Pussy Cat Dues": Tiene una melodía con uso de la escala blues y una duración de 12
compases, que empieza en D7, pero hacia la cadencia modula a Eb7, de la siguiente
manera:
D:
I7 VI7
I7 VI7
IV7
VIIb7
ii7b5 V7 Eb: ii7 V7
I7 VI7
I7 VI7
I7 IV7
I7
I7 ii7
I7 :
En ―Nostalgia en times square‖ sustituye la subdominante rearmonizandola por el iii, y
nutre el ritmo armónico haciendo paralelismo de dominantes.
Eb:
I7 VII7
I7 VII7
iii7 VI7
iii7 VI7
ii7/V V7/V ii7/IV V7/IV
I7 VII7
I7 VII7
ivm7 VII7
I7 VII7
I7 VII7
I7 :
1.2 FORMAS IRREGULARES
Hasta entonces, lo más normal era que las formas en el jazz fueran cuadradas: los compases
en la forma total y en cada una de sus partes eran de números pares, generalmente múltiplos
de cuatro. La forma más usual siempre fue la llamada forma song: AABA, cada parte de 8
compases, para un total de 32. Mingus trabaja transfigurando estas formas, dejando que el
discurso musical se extienda y se contraiga libremente definiendo la forma, y no dejando
que la forma sea la que limite el discurso.
Algunos ejemplos claros se dan en la forma de temas como:
•"Duke Ellington´s sound of love" (A=13 cc, B=8 cc, C=6cc, D=5cc)
•"Sue´s changes" (A=11cc, B=6cc, C=11cc, D=8cc, E=4cc, F=8cc, G=8cc, H=4cc,
I=8cc, J=4cc)
•"Self portrait in three colors" (A=5cc y 1/2, B=9cc, B´=9cc)
1.3 FORMAS ABIERTAS
En esta propuesta de forma que hace Mingus, está presente la evidente y mutua influencia
con el free jazz. Hay secciones de la forma establecidas en cuanto a número de compases,
pero otras partes están abiertas a la decisión de los intérpretes y son indeterminadas en su
duración. Dependiendo del tema, las duraciones de las secciones abiertas las puede decidir
el solista, la base rítmica o un director.
Entre los temas que usan formas abiertas en Mingus, se destaca su famoso "Pithecantropus
Erectus", en donde hay 20 compases establecidos y luego un vamp en donde improvisan
colectivamente los vientos y el piano, hasta una frase conclusiva que se hace on cue, para
volver arriba.
1.4 TEMAS ADITIVOS
Mingus trabaja una nueva forma que hasta entonces no se había visto en el jazz. Se conoce
hoy en día como tema aditivo y consiste en un tema que presenta un instrumento, y lo
repite cierto número de veces. Con cada repetición, entra un nuevo instrumento a presentar
un nuevo tema y lo repite tantas veces como sea necesario para que coincida con las
repeticiones de los otros instrumentos. De esta manera, genera novedad en cada tema, a
pesar de que todos los instrumentos están repitiendo sus líneas una y otra vez. En algunas
ocasiones, las melodías y las armonías que se generan entre los diferentes instrumentos,
chocan generando una especie de caos controlado, del que se hablará más adelante.
Cabe destacar entre las canciones de Mingus que usan temas aditivos "Moanin´", "E´s flat,
Ah´s flat too" (o su otra versión, "Hora Decubitus"), y "Haitian Fight Song".
1.5 RELACIÓN COMPOSICIÓN-IMPROVISACIÓN
Las relaciones que se entretejen entre composición e improvisación son complejas porque
se llega a afectar la una a la otra de innumerables maneras. Cuando se escribe música para
improvisadores se debe tener en cuenta que la complejidad de un tema es inversamente
proporcional a la libertad que tiene el solista, y es por esto que es de especial cuidado el
equilibrio. Mingus experimenta de varias maneras a partir de estas relaciones, llegando a
cuantiosos resultados sonoros.
1.5..a IMPROVISACIÓN PARA LA COMPOSICIÓN
Entre los recursos que usa Mingus a la hora de componer, está el de improvisar
abiertamente, y cuando finalmente encuentra algo que funciona y que le gusta, lo toma
como material para la composición. Esto es algo que muy probablemente hereda de Duke
Ellignton, quien escribió innumerables canciones a partir de frases de sus solos, o incluso
de transcribir frases de los solos de algunos de sus músicos.
El registro sonoro de temas como "Orange was the color of her dress" dan cuenta de ello.
En la primera versión que se conoce, del disco que grabo Mingus en piano solo, Mingus
plays piano: Spontaneus Compositions and improvisations (1963); el corte titulado "Song
with Orange", no tiene una forma definible, sino que improvisa libremente usando ciertos
materiales. Posteriormente, graba en sus discos Mingus at Monterey (1964), Changes two
(1974), y Charles Mingus Sextet (1964), diferentes versiones de la composición; pero ahora
con una forma mucho más estructurada y con una melodía mucho más clara que usa
definidamente los materiales principales que caracterizaron a la forma improvisada.
1.5.b COMPOSICIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN
Otra manera que halla de generar forma, es mediante el uso de los improvisadores, dándole
a cada uno, un espacio o sección de la forma, y creando así una sola unidad estructuradora
compuesta de partes contrastantes. Esto tiene una mutua y marcada influencia con el free
jazz.
A la hora de elegir el improvisador, se deben tener en cuenta varios aspectos determinantes,
tales como: el timbre del instrumento, la textura y el carácter que se quieren generar.
Mingus usa músicos con un lenguaje muy tradicional, pero genera sonoridades totalmente
novedosas al ponerlos a tocar en contextos a los que no están acostumbrados.
2. OTROS RECURSOS COMPOSITIVOS
2.1. CONTRASTES RÍTMICOS Y DE TEMPO:
2.1.a. Ritmo al doble o a la mitad: En ocasiones, Mingus altera las duraciones de una
frase de las maneras más sencillas (doblando el ritmo o haciendo que este vaya a la
mitad) creando sensaciones de aceleración y desaceleración en las líneas y
armonías, de compresión y expansión de las secciones. Este cambio se da a veces en
todo el ensamble, a veces solo en la melodía (Ej: final de ―Pussy cat dues‖), a veces
solo en la batería (Ej: ―Orange was the color of her dress, then blue silk‖ en sus
últimas versiones), a veces solo en la armonía (Ej: ―Remember Rockefeller at
Attica‖), y a veces en toda la base pero no en la melodía.
2.1.b Uso de tresillos: El prominente uso de tresillos de corchea, blanca y negra corcheas
en medio de líneas melódicas de corcheas, blancas y negras, crea un contraste
rítmico y de fraseo efectivos y una sensación de cambio e innovación. (Ej: ―Sue´s
changes‖)
2.1.c Cambiar base a 6/4: Este cambio recurrente en la música de Mingus, tiene un gran
componente de influencia de música africana. En temas como Pithecantropus
erectus (en la segunda forma abierta), la blanca pasa a ser blanca con punto
moviéndole la base a los improvisadores y generando una aceleración en el pulso a
pesar de que los compases duran lo mismo.
2.1.d Cambios abruptos de tempo y estilo: En sus composiciones más tardías Mingus
acentúa estos contrastes cambiando súbitamente de estilos y tempos en un mismo
tema (Ej: ―Sue´s changes‖, en donde usa balada, tango, med-swing, up-swing, etc)
Todos estos contrastes los incluye en la estructura de composiciones, pero también usa los
cambios improvisadamente.
2.2 RECURSOS ARMÓNICOS
Mingus es innovador usando progresiones armónicas poco usuales para la época y
extensiones muy específicas en los acordes. Aunque a veces trabajara con formatos
pequeños, escribía los voicings del piano de una manera tan específica como si estuviera
escribiendo para big band.
También trabaja con politonalidad, ambigüedad tonal, modalidad, pedales, e incluso
atonalidad, entre otros.
Aunque Mingus trabaja armonías complejas, en muchas ocasiones la sencillez y
recursividad le llevan a resultados efectivos. Algo tan sencillo como usar tonalidades poco
utilizadas en el repertorio jazzístico de ese entonces, crea en el oyente una sensación de
novedad.
2.3 REPETICIÓN INNOVADORA
Como recurso generador de forma y sentido, Mingus usa la repetición. Esto es algo que
desde siempre está presente en la música y hace parte fundamental de la manera en como
los hombres entendemos el mundo. Lo especial en él es que esta repetición siempre suena
novedosa gracias a que la repetición nunca es exacta, sino que cambia parámetros
musicales.
2.4 TRANSFIGURACIÓN DE STANDARDS
Mingus reinventa la manera de tocar standards, saliéndose de los preceptos que se tenían de
las estructuras y desarmando las formas. Hizo en varias ocasiones transfiguraciones de
varios de ellos, creando formas nuevas, que estaban de una u otra manera inspiradas por las
canciones jazz que más sonaban para entonces.
Entre estas, cabe destacar ―What Love‖ (inspirado en ―What is this thing called love‖, de
Cole Porter), ―All the things you could be by now if Sigmund Freud´s was your mother‖
(inspirado en ―All the things you are‖ de Jerome Kern), y ―Dizzy´s moods‖ (inspirado en
―Woody ´n you‖, de Dizzy Gillespie).
Entre las rearmonizaciones de standards más conocidas que hizo él, está el tema
―Flamingo‖, de Ted Grouya y Edmund Anderson.
2.5 SITUACIONES DE CAOS CONTROLADO Y SUCIEDAD EN LA SONORIDAD
Mingus crea situaciones de caos controlado a partir de varios recursos, que da la sensación
en el oyente de que hay un tipo de desorden, pero que está planteado de una manera
organizada. Además como parte de esto, hay una cierta suciedad en la sonoridad que hace
que su música rememore otros estilos y música tradicional africana, y que sobre todo
refresque las sonoridades apartándose de muchos de los clichés del jazz. Esto la logra
Mingus mediante:
- Uso de instrumentistas que aunque estén tocando la misma línea, frasean diferente,
tienen colores diferentes, etc (Influencia de Ellington)
- Improvisación colectiva con roles particulares, que genera como resultado sonoro
líneas contrapuntísticas no escritas (Influencia de New Orleans, Ej: ―Open letter to
Duke‖).
- Caos controlado escrito: En otras ocasiones, Mingus escribe líneas que chocan unas
con otras, generando en quien escucha, esa sensación de caos (Ej. Self-portrait in
three colors).
III.
PRODUCTO ARTÍSTICO FINAL: CONCIERTO
El concierto que daré como examen de grado, representa musicalmente lo aprendido
durante los últimos meses (un apropiamiento estético y estilístico del lenguaje compositivo
de Charles Mingus) y a lo largo de mi carrera. Éste incluirá temas de Mingus en arreglos
hechos por mí, temas míos escritos con recursos compositivos que aprendí de Mingus y
standard de jazz para saxo solo utilizando improvisación espontánea.
A continuación se especifica el contenido del concierto, una descripción breve, y los
recursos compositivos más sobresalientes.
De Mingus:
- ―Reincarnation of a lovebird‖: Hace uso de repetición innovadora, usando la misma
progresión para líneas melódicas contrastantes; una sección que cambia el tempo a la
mitad; y uso prominente de tresillos.
- ―Duke Ellington sound of love‖: Con una forma irregular, hace uso de una progresión
armónica compleja para la época de Mingus, con extensiones muy específicas para cada
acorde.
- ―Moanin´‖: Uno de los temas aditivos más representantes del estilo de Mingus, con una
sonoridad perteneciente al blues, presenta en ciertos momentos ambigüedad en algunos
acordes (El bajo toca una cosa, el piano otra, y la armonía que tocan los vientos otra),
hace uso de improvisación colectiva e individual.
- ―Sue´s changes‖: Caracterizada por los cambios de estilos y tempos, hay secciones de
improvisación colectiva, uso de tresillos en las líneas melódicas, forma abierta.
- ―Self protrait in three colors‖: Haciendo uso del caos controlado y la repetición
innovadora, presenta tres temas que se van presentando a manera de tema aditivo, cosa
que al final las tres líneas melódicas suenan simultáneamente.
De autoría propia:
- ―Abrumada‖: Hace uso del contraste entre ritmos cuadrados y atresillados, la
progresión I – VIb–ii–V, cambio de ritmo armónico, ritmos desplazados en la
melodía,
- ―Carta abierta a Charles Mingus‖: Influenciada de la forma blues, usa tonalidades
diferentes en cada una de las grandes secciones, caos controlado, improvisación
colectiva, forma abierta, eventualmente cambios improvisados (en ritmo, tempo,
entre otros).
De Edward Heyman:
- ―Body and soul‖: Tocaré este reconocido standard en formato de saxo solo haciendo
uso de improvisación espontánea.
BIBLIOGRAFÍA
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Capo Press.
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Jazzbuch Entwicklung und Bedeutung der Jazzmusik (El jazz: de Nueva Orleans al jazz
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Schuller, Gunther. 1996. The tanner lectures on human values. Cambridge University.
ENTREVISTA
Entrevistas hechas a Ernesto Jodos:
Bustamante, Natalia. Bogotá, febrero 16 de 2012.
Bustamante, Natalia. Bogotá, febrero 23 de 2012.
Bustamante, Natalia. Bogotá, marzo 1 de 2012.