Roberto Devereux

Roberto Devereux | Temporada 2015 2016
ROBERTO DEVEREUX
Página 3 Ficha artística
Página 4 Resumen
Página 5 Argumento
Página 6 Notas del director de escena
Página 7 Elisabetta, de la historia al melodrama, por Santiago
Salaberri
Página 11 Biografías
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Roberto Devereux | Temporada 2015 2016
ROBERTO DEVEREUX
Ossia Il conte di Essex
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Tragedia lírica en tres actos
Libreto de Salvatore Cammarano, basado en la tragedia Elisabeth
d’Angleterre de Jacques-François Ancelot
Producción de la Welsh National Opera de Cardiff, 2013
Equipo artístico
Director musical Bruno Campanella (22, 25, 28 sept. 1, 4, 8 octubre)
Andriy Yurkevych (24, 27, 30 sept. 3, 7 octubre)
Dirección de escena Alessandro Talevi
Escenografía y figurines Madeleine Boyd
Iluminación Matthew Haskins
Coreografía Maxine Braham
Director del coro Andrés Máspero
Maestros repetidores Riccardo Bini
Mack Sawyer
Reparto
Elisabetta Mariella Devia (22, 25, 28 septiembre, 1, 4, 8 octubre)
Maria Pia Piscitelli (24, 27, 30 septiembre, 3, 7 octubre)
El duque de Nottingham Alessandro Luongo
Ángel Ódena
Sara Silvia Tro Santafé (22, 25, 28 septiembre, 1, 4, 8 octubre)
Veronica Simeoni (24, 27, 30 septiembre, 3, 7 octubre)
Roberto Devereux Gregory Kunde (22, 25, 28 septiembre, 1, 4, 8 octubre)
Ismael Jordi (24, 27, 30 septiembre, 3, 7 octubre)
Lord Guglielmo Cecil
Sir Gualtiero Raleigh
Un paje
Un sirviente de Nottingham
Juan Antonio Sanabria
Andrea Mastroni
Sebastián Covarrubias (Coro Intermezzo)
Koba Sardalashvili (Coro Intermezzo)
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)
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Roberto Devereux | Temporada 2015 2016
Edición
Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti
Libreto de Salvatore Cammarano
Revisión a cargo de Mario Parenti
Casa Ricordi SRL (Milán)
Editores y propietarios
Duración
Acto I: 60 min.
Pausa: 25 min.
Actos II y III: 65 min.
Fechas
22, 24, 25, 27, 28, 30 de septiembre
y 1, 3, 4, 7 y 8 de octubre de 2015
20.00 horas (domingos, 18.00 horas)
Retransmisiones
La función del día 28 de septiembre será retransmitida en directo
por Radio Clásica, de RNE, y en diferido para las emisoras de la
UER (Unión Europea de Radiodifusión) el día 3 de octubre a las 20
horas.
El estreno de Roberto Devereux cuenta con el mecenazgo de
Japan Tobaco International
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RESUMEN
El permanente tono elegíaco de Roberto Devereux, ossia Il conte di Essex, estrenada en el Teatro San Carlo de
Nápoles el 29 de octubre de 1837, refleja la desolación de un compositor que había perdido a sus padres, sus dos
hijos y a su esposa Virginia. Salvatore Cammarano basó su texto, como en Lucia di Lammermoor, en el drama de
una relación fracasada entre la reina Elisabetta (Isabel I de Inglaterra) y Roberto, el conde de Essex, quien ama a
Sara, esposa de su amigo el duque de Nottingham. Donizetti depuró su tendencia a la concentración dramatúrgica
de afectos y momentos de acción en el espacio más estrecho: la tragedia de dos parejas malogradas está
continuamente sostenida por la música. Desde su entrada en escena, Elisabetta aparece como un personaje
ambivalente, que la orquesta retrata con golpes de acordes, ritmos con puntillo y una alternancia de modos
mayores y menores. En su dúo con Roberto del acto primero, la línea melódica inquieta y ensombrecida por las
modulaciones dibuja un perfecto dúo del desamor. El acto segundo contiene la peripecia del drama: cuando
Elisabetta muestra el chal tejido por Sara, Nottingham entiende que su amigo Roberto es el amante de su mujer,
lo cual desencadena un quinteto final de los tres protagonistas y dos partichini, cuyo Largo previo está a la altura
del sexteto de Lucia di Lammermoor en su pintura de sentimientos petrificados: la actitud gélida de la reina que
firma la pena de muerte de su amado Roberto delata, a pesar de su carácter inflexible, la pérdida a la que ella
misma se expone. En una situación análoga al dúo del acto primero, la pareja Sara-Nottingham alcanza en el acto
tercero (“Non sai che un nume vindice”) los extremos de la discordancia, cuando en la parte intermedia de su dúo
subyace la marcha fúnebre que conduce al conde de Essex a la Torre de Londres y a cada uno de los consortes se
le confiere en la cabaletta una melodía completamente opuesta. Donizetti, que a diferencia de Bellini nunca
abandonó el canto fiorito de los años veinte, muestra en la escena final de Elisabetta (“Vivi, ingrato - Quel sangue
versato”) el impulso elegíaco y romántico que también supo otorgar al binomio cavatina-cabaletta: con el
desgarrado lamento en La menor de la cavatina, así como los grandes saltos melódicos y la entrecortada línea
melódica de la cabaletta, la reina Elisabetta expresa su renuncia al trono y crea un momento expresivo de
intensidad incomparable en la historia del melodramma romántico italiano que tanta influencia ejercería en el
joven Verdi.
Gabriel Menéndez
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ARGUMENTO
Roberto Devereux, el favorito de la reina Elisabetta, espera ser juzgado en Londres por alta traición, pues ha
firmado la paz con los rebeldes irlandeses e instigado la insurrección de los nobles en Londres.
Acto primero
Sara, la duquesa de Nottingham, está enamorada de Roberto Devereux, conde de Essex y el mejor amigo de su
esposo. Aparece la reina Elisabetta y le confiesa a Sara que desea recibir a Roberto en una audiencia privada
porque tiene dudas sobre su fidelidad, manifestando a su rival, sin saberlo, sus más íntimos sentimientos.
Elisabetta se niega en todo caso a firmar la sentencia de muerte de Roberto. En un diálogo entre este y la reina,
Roberto no puede ocultar sus sentimientos por otra mujer, lo que desata la cólera de la reina, mostrando oscuros
presagios con respecto al destino del conde. El duque de Nottingham, que ignora la relación entre Roberto y su
esposa, explica a su amigo que Sara padece una tristeza infinita. Más tarde, Roberto manifiesta a Sara su
decepción porque ella se haya casado con Nottingham; Sara le reprocha a su vez su infidelidad por haberse
convertido en el favorito de la reina. Roberto arroja el anillo real sobre la mesa y recibe de Sara un chal azul como
garantía de su amor.
Acto segundo
El secretario de Estado, Lord Cecil, anuncia que Roberto ha sido condenado a la pena de muerte. Cuando este es
detenido, se halla en su pecho un chal azul, que es entregado a la reina y que esta le muestra posteriormente.
Aunque Roberto se niega a dar el nombre de su amante, Nottingham reconoce el chal que tejía su esposa y se
abalanza sobre Roberto. Cuando la reina firma la pena de muerte, Roberto prefiere guardar silencio.
Acto tercero
En su última misiva a Sara, Roberto le pide que lleve a la reina su anillo de favorito, de manera que pueda salvar
su vida. Nottingham arrebata la carta a Sara y ordena que la encierren hasta que se cumpla la sentencia contra
Roberto. Este, mientras tanto, confía en la prisión de la Torre en que Sara pueda llevar a término su cometido.
Indefectiblemente, los guardias lo conducen al patíbulo. Sara consigue acceder hasta Elisabetta, le entrega el
anillo y confiesa ser su rival amorosa. Elisabetta ordena suspender la ejecución, pero ya es demasiado tarde.
Nottingham celebra la muerte del amante de su mujer y Elisabetta les obliga a ambos a salir para quedarse sola.
En una espantosa visión, se le aparece Roberto decapitado; en ese momento decide abdicar, entrega las insignias
de su autoridad a su sobrino James, rey de Escocia, y cae desvanecida besando el anillo de Roberto.
Gabriel Menéndez
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NOTAS DEL DIRECTOR DE ESCENA
Para mí, el punto de partida para esta producción era poner de relieve la disfuncionalidad de la relación entre la
reina Isabel I, ya en edad madura, y su cortesano favorito, Roberto Devereux, conde de Essex, un joven impetuoso
y poco fiable. En cierto sentido, esta relación era mutuamente ventajosa: Isabel se sentía halagada y rejuvenecida
gracias al joven y apuesto cortesano; mientras que la muestra de su afecto era muy útil para él, ya que elevaba su
posición en la corte. Sin embargo, fue precisamente el hecho de que Roberto no se sentía físicamente atraído
hacia ella lo que acabó minando la relación (no lo llamaría un 'affaire' porque no hay evidencia de que esta
relación fuese consumada físicamente alguna vez). Al contrario de los cuadros que la retratan, al final de su
reinado la reina Isabel era en realidad una figura grotesca: le faltaban la mitad de los dientes, siempre iba
maquillada en exceso y con su cuerpo cubierto por joyas. De acuerdo con el embajador francés, “ella mantenía la
parte delantera de su vestido abierta, y se podía ver la totalidad de sus senos, y más hacia abajo a menudo se
abría el frente de su túnica con las manos, como si tuviese demasiado calor”.
Isabel también tenía un famoso mal genio; sus favoritos disfrutaron de una atención especial, pero vivían con el
temor de sus terribles furias. Su relación con Roberto fue probablemente la más agitada y sonada de todas. La
verdad, que Donizetti sabe captar tan bien, es que Isabel era víctima de su propio poder. Ella sentía como una
mujer de carne y hueso con pasiones mundanas, que cuando no era correspondida, reaccionaba por instinto con
el castigo, por su condición de reina. Por desgracia para ella, era el mismo acto del castigo lo que la hacía aún más
infeliz.
Donizetti y su libretista Cammarano interpretaron libremente la historia de un modo comprimido, teatral y
expresionista. El resultado es una obra claustrofóbica, con tintes casi de pesadilla, y es precisamente este aspecto
el que he tratado de transmitir en esta producción. Inglaterra se presenta como un lugar insomne, oscuro,
poblado por personajes que viven en la duda y el terror, a la sombra de una reina volátil e impredecible, quien
aún en su decadencia vive en la negación sobre su edad y su mortalidad.
Alessandro Talevi
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ELISABETTA, DE LA HISTORIA AL MELODRAMMA
La creación de Roberto Devereux en el Teatro San Carlo de Nápoles el 28 de octubre de 1837 tiene lugar tras una
sucesión de trágicas vicisitudes personales que se abaten sobre Donizetti en breve espacio de tiempo: mientras
en Nápoles se declara una epidemia de cólera que causa diariamente centenares de víctimas, su esposa Virginia
da a luz al tercero de sus hijos, muerto al poco de nacer al igual que los anteriores, y ella misma fallece el 30 de
julio. El desolado compositor (“¿Para quién trabajo? ¿Por qué? Estoy solo en la tierra. ¿Puedo vivir?”, escribirá a
su cuñado Antonio Vaselli), mientras tanto, tiene que atender a insoslayables compromisos profesionales del más
heterogéneo carácter, demostrativos de su capacidad para manejarse en todo género de registros: un Réquiem
por Zingarelli, el viejo director del Conservatorio a quien aspira a suceder; el estreno napolitano de Belisario, su
reciente triunfo veneciano; la cantata para la corte La preghiera d’un popolo; la revisión ampliada de su ópera
bufa Betly y la simultánea composición de Roberto Devereux, que irá surgiendo de su pluma a lo largo de esas
semanas marcadas por el sello de la desdicha, y de la que dirá: “Questa sarà per me l’opera delle emozioni”.
Pero en Donizetti hay mucho más que profesionalidad y oficio, el mejor posible –su familiaridad con la herencia
del clasicismo vienés, adquirida en Bérgamo junto a Mayr– en la Italia de su tiempo. Toda su trayectoria creativa
testimonia un tenaz propósito por superar las convenciones operísticas heredadas en busca de una forma
superior de drama musical, acreditado por su obsesivo interés por escenificar pasiones románticas (“Quiero amor,
que sin él los argumentos son fríos, y amor violento”, dirá poco antes del estreno de Lucia), por lograr la máxima
concisión de su lenguaje eliminando lo superfluo y por potenciar la expresividad de su música al servicio de la idea
dramática (“Yo busco servir a la palabra”). Lucia di Lammermoor, estrenada en el San Carlo el 26 de septiembre
de 1835, había supuesto su primera colaboración con Salvatore Cammarano, que sintetiza con impecable olfato
teatral una compleja peripecia novelesca, quintaesencia un clima poético, establece una clara relación personajeambiente y brinda a Donizetti un texto que desencadena su más extraordinaria respuesta musical en el género
trágico, con un lenguaje poético rico en frases memorables.
Y a este milagroso momento, que transforma de golpe a Donizetti en el primer operista italiano en activo (pues,
en trágica coincidencia, Bellini fallece en París tres días antes), seguirán todas sus obras serias del trienio sucesivo.
Con “su esfuerzo para inventar una retórica apropiada al nivel emocional del melodrama romántico” (Ashbrook),
Cammarano suministrará al bergamasco, trabajando en exclusiva con él, los libretos de otras siete óperas que
abren nuevas vías al género y anticipan rasgos del credo estético verdiano. Y si en algunas de ellas se patentan
temas (L’assedio di Calais), orígenes literarios (Poliuto) y elementos estructurales (ballets, grandes escenas
corales) de filiación francesa –que acreditan el paralelo interés de Donizetti en ejercitarse en el género
espectacular de la grand opéra y su secreta ambición de dar el salto a París–, Roberto Devereux ejemplificará la
vía alternativa que persigue una tragedia lírica más despojada, concentrada esencialmente en el intérprete.
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La historia de las relaciones de Isabel I y su favorito Roberto Devereux, conde de Essex, historia de la pasión de
una reina anciana por un joven pariente en la flor de la edad, que se ve obligada a ajusticiarlo cuando su orgullo y
ambición suponen una amenaza al poder constituido, excitó pronto la imaginación de los escritores. Y,
precisamente, la primera obra representada sobre el tema fue española: El conde de Sex (sic), de Antonio Coello y
Ochoa, estrenada en Madrid en 1633, una ahistórica fantasía amorosa conformada a los cánones del teatro
barroco español: concepto del honor, oposición apariencia-realidad, peso trágico del destino. A ésta seguirán
infinidad de obras, primero francesas –las de Coste, Boyer y Thomas Corneille, publicadas entre 1638 y 1678– y
luego las nacidas en suelo inglés desde finales del XVII.
Pero el directo antecedente de Roberto Devereux es Elisabeth d´Angleterre, tragedia en verso y cinco actos de
François Ancelot estrenada en el Théâtre Français de París el 4 de diciembre de 1829, que ya había servido de
base a Felice Romani para su libreto de El conde de Essex, de Mercadante (Scala de Milán, 1833). Cammarano y
Donizetti suprimen o difuminan los contenidos políticos (intrigas palaciegas, revueltas populares, cuestiones
sucesorias) de la tragedia de Ancelot e introducen alteraciones esenciales en la caracterización de sus personajes:
de soldado fracasado, conspirador y adúltero, Roberto se convierte en guerrero victorioso, víctima de sus
enemigos por su generosidad con el vencido, súbdito leal y amante respetuoso del vínculo conyugal impuesto por
la reina a Sara, que resulta un nuevo modelo de tantas sufrientes heroínas donizettianas en las cuales “el llanto se
ha hecho naturaleza”. Frente a la pasión devoradora de los celos de una Elisabetta que antepone su delirante
amor a la razón de Estado, asoma así una nueva línea de fuerza introducida de propósito por los autores: el
lirismo de la inocencia injustamente perseguida. Y sobre estas dos ideas dramatúrgicas básicas se construye un
complejo juego de triangulaciones pasionales: una mujer amada por dos hombres que son íntimos amigos; y un
hombre amado por dos mujeres, una de las cuales es amiga y confidente de la otra, su soberana; cuatro
personajes, cada uno con sus razones que los autores presentan sin juzgarlas y que se destruirán entre sí hasta la
muerte consumada, o anunciada, de todos ellos. Y coronando el conjunto sobresale, como uno de los retratos
mejor pergeñados de todo el melodrama romántico italiano, el de Elisabetta, a la vez verdugo –como reina
absoluta y dispensadora de condenas y perdones– y víctima de sus cambiantes sentimientos: nostálgica de los
amores perdidos y corroída por los celos en el primer acto, desencadena en toda su regia ira en el segundo,
arrepentida y generosa hasta la renuncia y finalmente presa de vindicativa demencia en el que cierra la obra.
La modernidad del texto descansa sobre dos aspectos esenciales: la opción de privilegiar la psicología interior y
los secretos pensamientos de los protagonistas, expresados en numerosos apartes; y la implacable conducción de
la acción dramática hacia su resolución catastrófica, que no admite dilaciones formularias ni pretextos
decorativos: no hay obertura (añadida en París), sino una docena de compases introductorios, no hay aria de
salida para el tenor, el coro apenas interviene más que en funciones de acompañamiento y el único remanso lírico
(la introducción a la escena de la prisión) se consume en 27 compases.
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Sobre un diseño dramático tan concentrado y un texto de hechura tan novedosa, la música compuesta por
Donizetti sorprende por la aparente contradicción entre el sistemático recurso a números cerrados que
responden al rutinario esquema recitativo-cantabile-cabaletta y la extraordinaria riqueza de los medios
expresivos puestos en juego que dinamitan las viejas formas desde dentro. El recitativo clásico punteado por
acordes se transmuta en una declamación agitada, concitata, que cede el paso a inspiradas frases en arioso y a
rápidas excursiones a la zona aguda de la voz para descender sin solución de continuidad, mientras la orquesta
subraya las emociones de los personajes con imaginativas y variadas figuraciones instrumentales. Y, así atenuada
la rígida división entre partes recitadas y cantadas, el Terzetto que cierra el segundo acto se transforma en una
verdadera scena en la que los permanentes contrastes de tempi –maestoso, allegro moderato, largo, vivace– se
ciñen a los progresos de la peripecia dramática para culminar, tras el crescendo que describe la entrada en escena
de toda la corte y un último e impresionante maestoso de Elisabetta, en el breve concertante “Va, la morte sul
capo ti pende”, allegro giusto en un original 9/8, con una efectista modulación de menor a mayor en la repetición
y una stretta que precipita el final en apenas unos segundos. Ashbrook ha dicho de este acto que en él “Donizetti
realiza, a su propio e italianísimo modo, el ideal wagneriano de drama musical”.
Como era de rigor en la industria del teatro lírico italiano de la época, Donizetti ajusta las características vocales
de sus dos protagonistas al elenco disponible. La voz de Giuseppina Ronzi de Begnis respondía al tipo de lo que
hoy conocemos como soprano drammatico di agilità –denominación por cierto moderna, desconocida en la
época romántica–, y para ella escribe Donizetti una línea vocal que muy raramente supera el La4 y
excepcionalmente, y en pasajes vocalizados, llega al Do5, pero que a cambio le exige incursiones en el registro
grave de la voz, que por debajo del pentagrama desciende al Si bemol; voz con peso y cuerpo que no excluye el
canto adornado, líricamente florido en la ensoñación amorosa a la que Elisabetta se entrega en su escena inicial,
pero que pronto cede el paso –presa de los celos y el orgullo herido– a su utilización en clave dramática,
caracterizado por los grandes saltos interválicos, por la subida gradual en canto silábico a la zona aguda seguida
de vertiginosos repliegues a la zona central o baja, y por la declamación abiertamente imprecatoria.
Menos extensa, más central –de Mi2 al La3– resulta la tesitura de Roberto, a excepción de un par de ascensos al Si
bemol; de Antonio Basadonna, su primer intérprete, Donizetti apreciaba principalmente la musicalidad más que
su extensión, brillantez o virtuosismo, lo que le lleva a dotar a su sufriente personaje de un fraseo depurado y una
línea de canto spianato que debe dar su justa expresión tanto a los pasajes líricos de su dúo con Sara como al
dramatismo de sus encuentros con Elisabetta y a los tintes elegíacos de su escena de la prisión.
Pero, pese a sus novedades y hallazgos –a los que habría que añadir detalles compositivos tales como sus
descriptivos ritornelli orquestales, una instrumentación de sugestivo colorido y la evocación a modo de leitmotiv
de temas ya aparecidos–, Roberto Devereux quizá no alcanzaría su elevado estatus actual en el legado
donizettiano sin su escena final, el más complejo retrato femenino debido a la pluma de su autor, con su
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despliegue de contrastados sentimientos: ansiosa espera, paz y perdón, esperanza y angustia, en el recitativo;
generosa renuncia, llena de regia dignidad, en el bellísimo larghetto de desarrollo continuo “Vivi ingrato”; y, tras
los sucesivos golpes de escena y consumada la tragedia, en la cabaletta de portentosa intensidad en tempo
maestoso “Quel sangue versato”, para la que Cammarano idea un doble poema de ocho dodecasílabos que perfila
definitivamente la imagen de Elisabetta, presa de furor vindicativo en su primera exposición y entregada a un
delirio alucinatorio que preanuncia su propia muerte en su repetición sobre un texto diferente, una solución
inusual en la libretística de la época a la que Donizetti da perfecta respuesta musical con un soberbio doble
crescendo rematado por una coda en accelerando. Un espectacular final para una ópera que coronaba la
trayectoria peninsular del bergamasco. Sus siguientes etapas serán París, Viena y el centro europeo de la lírica.
Por breve tiempo, pero eso ya es otra historia…
Santiago Salaverri
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BIOGRAFÍAS (SELECCIÓN)
Bruno Campanella | Director musical
Considerado como uno de los directores italianos más sobresalientes de su generación, trabaja asiduamente en
las principales plazas musicales del mundo. Experto en belcanto, especialmente en Rossini, Donizetti y Bellini, su
repertorio también incluye obras de Verdi, Stravinski, Britten y Rota. Fue director de la Orquesta del Teatro Regio
de Turín de 1992 a 1995, con la que dirigió títulos como Le Comte Ory, I puritani, Lucrezia Borgia, La traviata y
Anna Bolena, entre otros. Ha dirigido en la Staa
, el Liceu de Barcelona, el Teatro La Fenice de
Venecia y la Lyric Opera de Chicago, obras como L’italiana in Algeri, La fille
, Don Pasquale, La
Cenerentola, ll pirata, Lucia di Lammermoor, Norma, Macbeth, Marin Faliero y La sonnambula. Este año ha
dirigido Il barbiere di Siviglia
, I Capuleti e i Montecchi en París y L’elisir d’amore en Lieja. En el Real
dirigió La fille du régiment.
Andriy Yurkevych | Director musical
Nació en Zboriv (Ucrania) y se graduó en dirección de orquesta en 1999 en la Academia Musical Lyssenko de
Leópolis (Ucrania). Colaboró con Jacek Kaspszyk en el Teatro Nacional Wielki de Varsovia, con Gianluigi Gelmetti
en la Accademia Musicale Chigiana de Siena y con Alberto Zedda en Festival Rossini de Pésaro. Fue premiado en el
Concurso de Dirección de Orquesta Turchak en Kiev. Desde 1996 es director residente en la Ópera Nacional
Kruscelnytska en Leópolis, donde ha dirigido, entre otros títulos Aida, Il trovatore, La traviata, Rigoletto, Otello, La
bohème, Tosca, Carmen, Die lustige Witwe y obras del repertorio ruso. Ha sido invitado en la Staatsoper de Berlín
(L’elisir d’amore, Norma), la Deutscher Oper de Berlín (Lucrezia Borgia), el Nationaltheater Mannheim (Roberto
Devereux), la Ópera de Roma (Falstaff) y la Ópera de San Francisco (La fille du régiment). Recientemente ha
dirigido Turandot en Santiago de Chile, Anna Bolena en Zúrich y Norma en Viena. En el Real dirigió Roberto
Devereux en 2013.
Alessandro Talevi | Director de escena
Nació en Johannesburgo (Sudáfrica) y estudió música e historia del arte en la Universidad de Witwatersrand y
piano en la Royal Academy of Music en Londres. Fue ganador del European Opera Directing Prize en 2007. Fue
director artístico de la Independent Opera en Sadler’s Wells. Ha dirigido, entre otras, las óperas The turn of the
screw (Ópera de Israel), Katia Kabanová (Landestheater de Coburgo), Crispino e la comare (Festival Valle d’Itria),
La Cenerentola (Ópera de Malmö), Amadigi di Gaula (Denver Central City Opera), Don Giovanni (Opera North en
Leeds), Rigoletto (Teatro delle Muse en Ancona), El amor de las tres naranjas (Maggio Musicale Florentino), y
Anna Bolena y Roberto Devereux (ambas en la Welsh National Opera). Recientmente ha dirigido La traviata en
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Leeds (Opera North), Tosca en la Ópera de Roma, Le nozze di Figaro en Denver, y el programa doble de Cavalleria
rusticana/Pagliacci en el Festival de Macerata. Debuta en el Teatro Real. (www.alessandrotalevi.com)
Madeleine Boyd | Escenógrafa y figurinista
Esta escenógrafa y diseñadora de vestuario se graduó en Arte y Diseño en 2001 en la Central Saint Martin School
en Londres. Le fue otorgada, en 2008, la Beca al Diseño de Opera Independent. Fue finalista en el European Opera
Prize por su diseño para una producción de Rusalka. Ha diseñado la escenografía y vestuario de una larga lista de
óperas (La cenerentola, La traviata, Turandot, The turn of the screw, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto
Devereux, Don Giovanni, Così fan tutte, Pelléas et Mélisande) para teatros como la Ópera de Malmö (Suecia), la
Ópera de Israel, la Welsh National Opera, la Ópera de Cape Town (Sudáfrica), la Ópera North de Leeds (Reino
Unido) y la Royal Opera House de Londres. Sus diseños recientes para ópera han sido Andrea Chénier para el
Staatstheater de Brunswick (Alemania), Cavalleria rusticana y Pagliacci para el Festival de Macerata y Le nozze di
Figaro para el Staatstheater de Oldenburg. (www.madeleineboyd.co.uk).
Maxine Braham | Coreógrafa
Su labor como coreógrafa abarca la danza, el teatro y la ópera y otros espectáculos masivos. Su trabajo ha
recibido nominaciones a los prestigiosos Premios Olivier y ha ganado otros importantes galardones
internacionales, como el Premio Zolotoy Soffit por la producción de Claudia Solti de Midsummer night’s dream
con el Teatro Mariinsky, el Premio South Bank por Peter Grimes (producción de David Alden) en la English
National Opera, el Premio Opera Internacional 2014 por la trilogía verdiana en la Staatsoper de Hamburgo y el
Premio de la Crítica italiana por Carmen (producción de Stephen Medcalf) en Cagliari. Otros títulos operísticos en
las que ha colaborado son Billy Budd, Macbeth, Un ballo in maschera (Metropolitan Opera de Nueva York) y
Susannah (Festival de Wexford) de Carlisle Floyd. Recientemente ha coreografiado Shadows of Gobustan para el
Ballet Nacional de Azerbaiyán y el espectáculo Conference of Birds en Lituania.
Mariella Devia | Elisabetta
Esta destacada soprano nació en Liguria y se graduó en el Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Reconocida
por sus interpretaciones del repertorio belcantista, mozartiano y verdiano. Es invitada habitual de prestigiosos
escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el San Carlo de Nápoles, el Maggio Musicale Florentino, la Royal
Opera House de Londres, el Metropolitan de Nueva York, la Opéra national de París, el Teatro dell'Opera de Roma
y el Festival Rossini de Pésaro. Su repertorio incluye los principales papeles de óperas como Lucia di Lammermoor,
Tancredi, I puritani, Rigoletto, La traviata, Anna Bolena, Maria Stuarda, Don Giovanni, La Sonnambula, Otello, Le
nozze di Figaro, Roméo et Juliette, entre otros. En las últimas temporadas ha cantado los papeles de Imogene (l
Pirata) en el Liceu de Barcelona, Elisabetta (Roberto Devereux) en la Ópera de Marsella y Norma en el Palau de les
Arts de Valencia y Teatro Comunale de Bolonia. En el Real ha cantado en Faust y en un concierto lírico.
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Maria Pia Piscitelli | Elisabetta
Esta soprano nació en Giovinazzo (Bari). Su debut profesional se produjo en Vicenza con La Calisto de Cavalli.
Desde entonces, ha cantado un amplio repertorio que incluyen personajes principales de óperas del belcanto
(Semiramide, Norma, Beatrice di Tenda, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda), mozartianas (Don
Giovanni, Le nozze di Figaro, La clemenza di Tito) y también más dramáticas de Verdi (Macbeth, Il trovatore, Un
ballo in maschera, La forza del destino, Simon Boccanegra, Don Carlo) y Puccini (Tosca y Liú en Turandot ). Ha
actuado en las principales salas de ópera del mundo como la Staatsoper de Viena, la Staatsoper de Berlín, el
Teatro alla Scala de Milán, La Fenice de Venecia, el San Carlo de Nápoles, el Liceu de Barcelona y el Colón de
Buenos Aires. Recientemente ha interpretado los papeles de Norma y Elisabetta (Don Carlos) en Viena, Aida en
Cagliari, Alice Ford (Falstaff) en la Deutsche Oper de Berlín y Lady Macbeth (Macbeth) en Bratislava. Debuta en el
Real. (www.mariapiapiscitelli.com).
Ángel Ódena | El duque de Nottingham
Nació en Tarragona y lleva casi dos décadas de exitosa carrera profesional. Este barí
, en 1994, con La
bohème en Bari. Desde entonces ha sumado más de cincuenta títulos a su repertorio, como Aida, Il tabarro,
L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, Carmen, Falstaff, Macbeth, Attila,
, Il trovatore y El gato montés en
teatros del extranjero (Nueva York, Hamburgo, Turín, Lisboa, Nápoles, Ámsterdam, Berlín) y de España
(Barcelona, Bilbao, Oviedo, Valencia, Málaga o Sevilla). Recientemente ha interpretado el papel de Iago (Otello)
en Mallorca y de Rodrigo (Don Carlo) en San Lorenzo de El Escorial. En el Real ha participado en Das Rheingold, La
conquista di Granata, La Dolores, I pagliacci, Luisa Fernanda, Madama Butterfly, Merlin, Margarita la tornera,
Simon Boccanegra, Cyrano de Bergerac y La traviata. (www.angelodena.com)
Silvia Tro Santafé | Sara, duquesa de Nottingham
Esta mezzosoprano española nació en Valencia y se graduó en el conservatorio de su ciudad natal. Hizo su debut
profesional interpretando a Lucilla (La scala di seta) en el Festival Rossini de Pésaro. Durante su carrera
profesional ha cantado en destacados escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la
Staatsoper de Berlín, la Washington National Opera, la De Nationale Opera de Ámsterdam, y los festivales de
Salzburgo y Baden-Baden, donde ha interpretado personajes como Rosina (Il barbiere di Siviglia), Isabella
(L’italiana in Algeri), Dorabella (Così fan tutte), Angelina (La cenerentola), entre otros. Recientes compromisos le
han llevado al Teatro del Liceu de Barcelona (Elisabetta en Maria Stuarda) y a la Bayerische Staatsoper de Múnich
(Maffio Orsini en Lucrezia Borgia y Romeo en I Capuleti e i Montecchi). En el Real ha participado en La zorrita
astuta y L’italiana in Algeri. (www.silviatrosantafe.com)
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Roberto Devereux | Temporada 2015 2016
Veronica Simeoni | Sara, duquesa de Nottingham
Nació en Roma y se graduó en el Conservatorio de Música de Adria y continuó con su formación musical bajo la
dirección de Raina Kabaivanska en la Accademia Musicale Chigiana de Siena y en la Universidad Estatal de Sofía.
Esta mezzosoprano inicia su carrera profesional cantado Azucena (Il trovatore), en la producción del Teatro Lirico
Sperimentale de Spoleto, de gira por Japón. Posteriormente ha sido invitada a cantar en importantes escenarios
de Italia y Europa, como el Teatro alla Scala de Milán, el Teatro La Fenice de Venecia, el Teatro dell'Opera de
Roma, la Deutsche Oper de Berlín, la ABAO bilbaína y el Festival Rossini de Pésaro; donde ha interpretado
personajes como Giovanna Seymour (Anna Bolena), Elisabetta (Maria Stuarda), Charlotte (Werther), Suzuki
(Madama Butterfly), Éboli (Don Carlo), Fenena (Nabucco) y la protagonista de Carmen. Más recientemente ha
cantado Adalgisa (Norma) en el Teatro Regio de Turín y Amneris (Aida) en la Opernhaus Zúrich. Debuta en el
Teatro Real.
Gregory Kunde | Roberto Devereux, conde de Essex
Este tenor estadounidense estudió dirección coral y voz en la Universidad Estatal de Illinois. Ha cantado con
regularidad en los principales teatros del mundo, entre los que se encuentran el Metropolitan de Nueva York, La
Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Opéra national de París, la Opera Royal House de Londres y los festivales
más importantes del circuito operístico. Reconocido a lo largo de su carrera por sus interpretaciones de
personajes del belcanto italiano y francés, en los últimos años se ha dedicado al repertorio verdiano y a otros
papeles dramáticos. Desde su presentación como Otello de Verdi en La Fenice de Venecia (2012), ha interpretado
éste papel en Milán, Valencia, Génova, Florencia, Turín, Tokio, Seúl, Perelada, Sevilla y São Paulo. Otros
personajes verdianos recientes incluyen Arrigo (I vespri siciliani) y Riccardo (Un ballo in maschera) en Turín;
Radames (Aida) en São Paulo y Verona; y Don Álvaro (La forza del destino) en Valencia. Debuta en el Teatro Real.
(www.gregorykunde.com)
Ismael Jordi | Roberto Devereux, conde de Essex
2002 con Don
Pasquale en la Opéra National du Rhin de Estrasburgo y pronto fue invitado al Théâtre du Capitole de Toulouse
(Gianni Schicchi,
, Der Rosenkavalier), a la Opéra national de Burdeos (Il barbiere di Siviglia
(Mignon
Martha
(L’elisir d’amore, La traviata), la Staatsoper de Hamburgo
(Rigoletto), la Semperoper de Dresde (Lucia di Lammermoor) y la Bayerische Staatsoper de Múnich (Lucrezia
Borgia).
Rigoletto en el Festival de Macerata y Lucia di Lammermoor en el San Carlo
de Nápoles. Recientemente ha interpretado a Edgardo (Lucia di Lammermoor) en Zúrich; y a Alfredo (La traviata)
en Barcelona y en Londres. En el Real ha participado en
y L’elisir d’amore.
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