Placer e irritación del lector ante la obra literaria de Enrique Vila-Matas DISSERTATION of the University of St. Gallen, School of Management, Economics, Law, Social Sciences and International Affairs to obtain the title of Doctor of Philosophy in Organizational Studies and Cultural Theory submitted by Júlia González de Canales Carcereny from Spain Approved on the application of Prof. Dr. Yvette Sánchez and Prof. Dr. Bénédicte Vauthier Dissertation no. 4272 Difo-Druck Bamberg, 2014 The University of St. Gallen, School of Management, Economics, Law, Social Sciences and International Affairs hereby consents to the printing of the present dissertation, without hereby expressing any opinion on the views herein expressed. St. Gallen, May 21, 2014 The President Prof. Dr. Thomas Bieger Resumen La presente tesis doctoral toma la perspectiva de análisis de la Escuela de Constanza para estudiar los efectos que la obra literaria de Enrique VilaMatas tiene en el lector. En concreto, centra su interés en el examen hermenéutico de aquellos elementos intra-textuales que pueden resultar potencialmente placenteros y/o irritantes para el público receptor. Partir de las características inherentes a la propia obra aporta el sostén analítico para la subsiguiente observación de los rasgos extra-textuales, asociados a la experiencia vital del lector. La combinación de ambas perspectivas (intra- y extra-textuales) permite explorar el panorama de la recepción de la poética vilamatasiana. Dicho estudio se complementa con una encuesta que busca explorar si la hipótesis defendida a lo largo de la tesis (la obra literaria de Enrique Vila-Matas genera placer e irritación en el lector) es fruto de la experiencia individual de la autora de este trabajo o si, por el contrario, resulta extrapolable a una colectividad más amplia de lectores. Zusammenfassung Diese Dissertation nimmt die hermeneutische Perspektive der Konstanzer Schule ein, um die Wirkung von Enrique Vila-Matas‘ Werk auf den Leser zu analysieren. Insbesondere richtet sich das Interesse auf die Untersuchung jener Intratextelemente, die dem Leser Freude und/oder Verärgerung bereiten können. Die innerlichen Merkmale seiner Werke bilden die analytische Grundlage für die Untersuchung der Extratextelemente, die mit den persönlichen Lebenserfahrungen des Lesers verbunden sind. Die Kombination beider Perspektiven, die sowohl interne als auch externe Elemente in Betracht zieht, erlaubt es, die literarische Rezeption von Enrique Vila-Matas’ Werk in ihrer Gesamtheit zu erkunden. Das methodologische Vorgehen dieser Dissertation beinhaltet auch eine Expertenumfrage, die klären soll, ob die hier vorgebrachte Hypothese – nämlich, dass Vila-Matas’ literarisches Werk Vergnügen und/oder Verärgerung im Leser auslöse – einzig auf der persönlichen Erfahrung der Autorin dieser Arbeit beruht oder ob sie Allgemeingültigkeit besitzt. i Abstract This thesis adopts the analytical perspective of the Constance School to examine the emotional responses that the works of Enrique Vila-Matas provoke in the reader. It focuses on the hermeneutic analysis of those intratextual elements of his oeuvre that cause pleasure or irritation in the reader. The intrinsic features of his works provide the basis of the analysis of their extra-textual elements, such as the reader’s personal experiences. By combining intra- and extra-textual insights, the thesis provides a picture of the literary reception of Vila-Matas’ works. The methodological approach of this thesis included an expert survey exploring whether its main hypothesis — i.e. whether Vila-Matas’ oeuvre evokes pleasure and/or irritation in the reader — stems from the personal experience of the author of this study, or can be generalised to a larger number of readers. ii Índice Resumen i Zusammenfassung i Abstract ii I. Introducción 1-14 II. Análisis de la poética de Enrique Vila-Matas Cuestión discursiva 15-123 16-69 Construcción de una automitografía 16-31 Literatura como enfermedad 31-36 Hijo de la sátira menipea 36-54 Se hace literatura al andar: transformaciones textuales 54-62 Construyendo la novela del futuro 62-69 Cuestión temática: una poética de la negatividad 69-87 La desparición 71-74 El fracaso 75-79 La imposibilidad de escritura 79-83 Relatos de (aparente) inactividad 83-87 Cuestión provocadora 87-123 La automitografía como motivo de irritación El motivo de los cuerpos extra-ordinarios 89-95 95-104 Canto a la incertidumbre 104-109 Apelación a la transnacionalidad 110-117 Escritura de vértigo, lector mareado 117-123 iii Recapitulación del primer capítulo 123-124 III. La recepción de la obra: el lector irritado 125-201 Una (imposible) teoría de la irritación 126-135 Pactos de lectura y horizontes de expectativas 135-145 Variaciones de la irritación 145-155 Lector colectivo 155-170 Lector voyeur 170-182 Placer e irritación: masoquismo lector 182-190 Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana 190-201 Recapitulación del segundo capítulo 201-203 IV. Conclusiones 204-215 IV. Bibliografía 216-232 VI. Anexos 233-240 iv I. INTRODUCCIÓN 1 I. INTRODUCCIÓN Punto de partida Enrique Vila-Matas viene publicando libros desde hace cuarenta años. Sin embargo, el reconocimiento unánime a una obra amplia, atrevida y transgresora no le llegó hasta el final de la última década. Concretamente, fue la concesión del XII Premio Rómulo Gallegos (2001) la que revalorizó su obra y le otorgó un lugar, ya casi inamovible, en los Departamentos de Hispánicas en Universidades de todo el mundo. Desde entonces, diversos estudios sobre su obra han visto la luz. Entre ellos cabe destacar las tesis doctorales inéditas de Cristina Oñoro Otero (2007) sobre el postmodernismo de la obra del autor y la de Gonzalo Martín de Marcos (2009) acerca de la expresión del viaje y la fuga en la misma. Por su lado, Sorina Dora Simion (2012) publicó la tesis doctoral sobre la retórica del discurso del autor y Alba del Pozo (2009) escribió la de maestría sobre la autoficción en París no se acaba nunca. A los trabajos aquí mencionados hay que sumarle el conjunto de estudios académicos editados en los últimos años y abocados a analizar la producción literaria de Enrique Vila-Matas. Entre ellos, destacan el libro de Irene Andres-Suárez/Ana Casas1 y el de José María Pozuelo Yvancos2, así como las publicaciones surgidas a raíz de la celebración de dos congresos realizados en honor a la poética del escritor que aquí nos ocupa 3. Que ambos tuvieran lugar el mismo año (2012) y se ejecutaran con apenas ocho meses de diferencia en lugares tan alejados entre sí (la Universidad de Perpiñán, Francia, y la Universidad Benemérita de Puebla, México) corrobora el auge del interés académico internacional por la obra de Enrique Vila-Matas. 1 Andres-Suárez, Irene/Casas, Ana (eds.) (2007). Enrique Vila-Matas. Madrid: Arco Libros. 2 Pozuelo Yvancos, José María (2010). Figuraciones del yo en la narrativa de Javier Marías y E. Vila-Matas. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes. 3 Badia, Alain/Blanc, Anne-Lise/García, Mar (eds.) (2013). Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas. Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan. Ríos Baeza, Felipe A. (ed.) (2012). Enrique Vila-Matas. Los espejos de la ficción. México D.F.: Ediciones y Gráficos Eón. 2 Ante tales publicaciones, este trabajo se enfrenta al reto de ofrecer un análisis que se diferencie de las ediciones existentes, que adopte una nueva perspectiva de estudio y que sea capaz de descubrir un aspecto de la obra del autor que esté todavía por tratar. Tomando en consideración tales desafíos, el tema escogido para este trabajo hunde sus raíces en la recepción literaria. Dado que las publicaciones arriba mencionadas tienden a centrar su objeto de estudio en el análisis retórico-temático del texto literario y a dejar de lado su recepción por parte de los lectores, la presente tesis tiene la potencialidad de cubrir un nuevo terreno entre el conjunto de estudios ya existentes. Con esa aspiración, he partido de mi propia experiencia como lectora de la obra de Enrique Vila-Matas para centrar el análisis del proceso hermenéutico en aquellos sentimientos que dicha obra en mí genera: placer e irritación. La arbitrariedad de esta decisión se contrarresta con el análisis de aquellos atributos que, de acuerdo con los principios de la Escuela de Constanza, están involucrados en el proceso de recepción: las estrategias textuales de las obras y las características biográficas, históricas, sociológicas, psicológicas y relativas a lo literario de los lectores. Cada uno de ellas interfiere en la determinación de los pactos de lectura y de los horizontes de expectativas que el público receptor establece con la poética del autor, pudiéndose interponer la irritación y/o el placer en su proceso de gestación. Asimismo, se ha tomado el método de muestreo desarrollado por Leo A. Goodman, la así llamada “bola de nieve”, para realizar una encuesta a veinte lectores de los libros de Vila-Matas. Los resultados obtenidos, si bien no representativos de la totalidad de su público leyente, permiten contrastar los postulados aquí defendidos acerca de la relevancia del placer y/o la irritación como factores de estudio de la obra del autor con la opinión sostenida por otros lectores. De esta manera, es la combinación de ambos elementos (el análisis y la encuesta) lo que, junto a la revisión histórica del papel que la irritación ha jugado en la recepción de los objetos artísticos (especialmente libros y cuadros), otorga al presente trabajo la justificación y el respaldo teórico requeridos. 3 Dicha revisión parte de los presupuestos de Roman Ingarden, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser para argumentar como, a lo largo de la historia, diferentes pensadores como Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty o Jacques Lacan se han posicionado a favor de un entendimiento del arte como elemento perturbador, y por lo tanto irritante, para el sujeto receptor. La elección de dichas aportaciones filosóficas tiene su origen en dos elementos claves: el primero, la inexistencia de una teoría de la irritación en el campo de los estudios literarios capaz de reconvertir la incomodidad sentida por el lector en material conceptual potencialmente aplicable a otra obra de efectos equivalentes. El segundo, la compenetración y la visible continuidad en el hilo de argumentación de los distintos proyectos filosóficos traídos a colación. La ausencia de una teoría consumada y a priori disponible no implica, sin embargo, que el término irritación y sus variantes (irritabilidad, fricción, etc.) no aparezcan en distintos textos teóricos de académicos y escritores tan relevantes como el propio Wolfgang Iser, Ottmar Ette, Macedonio Fernández o Edgar Allan Poe4. Es más, el uso que dichos intelectuales hacen de estos conceptos pone de manifiesto que, en el campo de las humanidades, una definición y explicación completas del proceso de formación y de las consecuencias de la irritación como sentimiento resultante del proceso de lectura aún está por realizar. Por todo ello, este trabajo asume tanto los postulados de la estética de la recepción como de las teorías psicoanalíticas o fenomenológicas de las emociones como base a partir de la cual acercarse a las distintas disciplinas de las ciencias humanas y, así, evitar los posicionamientos intransigentes que las afiliaciones a una determinada corriente de pensamiento podrían conllevar. 4 Véanse los apartados “Cuestión provocadora”, “Variaciones de la irritación”, “Placer e irritación: Masoquismo lector” y “Escritura de vértigo, lector mareado”, respectivamente. 4 Estado teórico de la investigación La estética de la recepción, como concepción teórica desarrollada en el siglo XX, tiene sus orígenes en la fenomenología de Roman Ingarden, las aportaciones del Formalismo ruso, las ideas desarrolladas por el Estructuralismo checo de la Escuela de Praga y la hermenéutica de los filósofos precursores de la Escuela de Constanza. Su objetivo es el estudio de la interacción entre la obra y el lector, así como el análisis de la experiencia de lectura. Los fundadores, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, establecieron dos enfoques de investigación que marcaron su desarrollo: mientras Jauss favorecía el estudio de la figura del lector histórico y su función tanto reproductora como formadora de la realidad (atendiendo al horizonte de expectativas inherente al público de cada época y a su clase social), Iser enfocaba su interés en la figura del lector implícito que, con su incesante desplazamiento en el texto, convierte la lectura en un proceso de creación de significado. Más allá de las diferencias que entre ambos se pudieran establecer, los dos pensadores centraron sus esfuerzos en crear una teoría basada en la relevancia del proceso de lectura y la interpretación del lector como claves a tener en cuenta para la posterior valoración del texto 5 . Ésta, no obstante, parece no ser suficiente por sí sola ya que, a pesar de los avances logrados por la Escuela de Constanza, hasta el día de hoy no se ha realizado una clasificación explicativa general de los diversos tipos de experiencias literarias. Este vacío en la teoría abre, sin quererlo, una vía de exploración de nuevas facetas que permitan completar el extraordinario trabajo que los fundadores de la estética de la recepción urdieron a inicios del siglo XX. Lo mismo parece suceder al respecto de los estudios realizados sobre la obra de Enrique Vila-Matas. En España, el interés académico por su obra aumenta a partir del año 2007. En el conjunto de las publicaciones existentes, abundan las reseñas sobre su trilogía metaliteraria (Bartleby y compañía, 5 Una explicación más profunda al respecto puede encontrarse en el apartado “Una (imposible) teoría de la irritación”. 5 Doctor Pasavento, El mal de Montano)6, mientras que los estudios teóricos ocupan aún un lugar relativamente discreto. Finalmente, acerca de las aproximaciones al placer y a la irritación en el campo de la recepción literaria, este apartado es, sin duda, el que menos bibliografía proporciona. En el segundo capítulo de esta tesis se ha combinado dicha perspectiva de estudio con las aportaciones de otras disciplinas que históricamente han investigado todo lo relacionado con placer e irritación. En ellas destacan las contribuciones de: Aristóteles y sus aproximaciones a los casos en los que se dice que un hombre está irritado o es irritable; Immanuel Kant y su concepto de irritación como fruto de la percepción artística; Walter Benjamin y su concepción de la irritación como elemento artístico provocador; Alfred Lorenzer y su desarrollo de la hermenéutica profunda como método de análisis psicológico dentro del cual la irritación es fruto de la toma de conciencia del lector-analista; Niklas Luhmann y la inserción de la irritación en su estudio de sistemas sociales. Por su parte, Roland Barthes y Sigmund Freud han sido los clásicos que mejor han explicado el origen del sentimiento de placer en el hombre. El primero, desde la perspectiva de la recepción literaria y el segundo dentro del campo del psicoanálisis7. En resumen, aunque las mencionadas aportaciones, que la estética de la recepción, la psicología, la filosofía y la sociología han hecho al estudio de la irritación, nos ayudan a entender la magnitud del problema al que nos enfrentamos, éstas aún permanecen disgregadas entre sí. Su mención en el cuerpo de esta tesis pone de manifiesto la ausencia de un método único y omniabarcador, válido para la creación de una teoría general de la irritación y aplicable al estudio de hermenéutica literaria. 6 Véase: Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Barcelona: Candada. 7 La explicación sobre las aportaciones de estos autores se encuentran respectivamente en los apartados “Variaciones de la irritación”, “El motivo de los cuerpos extra-ordinarios”, “Placer e irritación: Masoquismo lector” y “Pactos de lectura y horizontes de expectativas”. 6 Selección del corpus Desde 1973, año en el que Vila-Matas publicó su primer libro, la producción del autor no ha parado de aumentar. En la actualidad su obra asciende a treinta y siete libros de diversos estilos y condiciones: obra de creación propia, ediciones compartidas, libros de entrevistas y recopilaciones de su trayectoria literaria. Ante tal magnitud, la pregunta por la necesidad de limitar y restringir el corpus se hizo, al inicio del presente estudio doctoral, inevitable. Sin embargo, una mirada atenta al conjunto de la obra resultó clave para decidir considerarla en su totalidad. El objetivo es servirnos de los múltiples y distintos libros del autor para seleccionar en ellos los ejemplos necesarios que nos permitan ilustrar los distintos apartados que componen este trabajo: un primer estudio de la poética del autor y el subsiguiente análisis de la irritación y/o el placer que su lectura puede provocar en el receptor. Los tres primeros libros del autor (Mujer en el espejo contemplando el paisaje, La asesina ilustrada y Al sur de los párpados) pueden considerarse un ejercicio de búsqueda de estilo. En ellos Vila-Matas hace uso de técnicas y recursos surrealistas para explorar el ejercicio de escritura automática y, por primera vez, se adentra en la práctica metaficcional. Los dos siguientes libros (Nunca voy al cine e Impostura) marcan la conformación de su escritura, al otorgarle a la obra una estabilidad y coherencia que no ha abandonado hasta el día de hoy. Historia abreviada de la literatura portátil, el sexto libro de Enrique Vila-Matas, marca el inicio de una carrera literaria estable que producirá, a lo largo de quince años, doce publicaciones originales, con voluntad de diferenciarse de la producción nacional del momento y de innovar en cada nueva edición. La efervescencia productiva de esta etapa se caracteriza por el trabajo indagador de un discurso literario transgenérico, gracias al cual los 7 libros del autor harán de la “mezcla de ensayo, ficción, autobiografía y el género del viaje interior”8 una marca reconocible de su poética. Bartleby y compañía supondrá el primer gran éxito de ventas del autor, así como el inicio de una etapa dorada de Vila-Matas. En este periodo publicará algunas de las obras que lo han hecho más conocido: El mal de Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento. Las siguientes publicaciones, entre las que destacan Perder teorías, Dublinesca y Aire de Dylan, suponen una nueva fase en el proyecto de escritura del autor. Dichos libros incorporan reflexiones sobre la propia trayectoria como literato. Encarnadas en la voz de personajes, cabe entender estas reflexiones como una revisión autocrítica del devenir de su poética, hecho que a su vez deja la puerta abierta a una reconcepción de la misma. Vila-Matas ha publicado también diversos libros de autoría compartida. Entre ellos destacan tanto las dos publicaciones de la sociedad La orden del Finnegans9, fundada en honor al Ulises de James Joyce y de la que él es miembro, así como los libros publicados junto a Silvia Molloy10, en recuerdo a sus respectivas estancias en París, y a André Gabastou 11 , en formato diálogo. Finalmente, Vila-Matas también ha contribuido valiosamente a ediciones ajenas. Cabe destacar aquí su colaboración en Sandys at Waikiki/Los Sandy en Waikiki 12 , así como en The novelist’s lexicon 13 . La 8 Vila-Matas, Enrique. “Breve automitografía literaria”. http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_desdelaciudadnerviosa.html [Visto el 16.08.2013]. 9 Véase: Lago, Eduardo/ Soler, Jordi/ Garriga Vela, José Antonio/ Giralt Torrente, Marcos/ Otero Barral, Malcolm/ Monge, Emiliano/ Soler, Antonio/ Vila-Matas, Enrique (2010). La Orden del Finnegans. Barcelona: Ediciones Alfabia. Ibídem (2013). La Orden del Finnegans. Lo desorden. Madrid: Santillana. 10 Molloy, Silvia/ Vila-Matas, Enrique (2012). [escribir] París. Nueva York: Brutas Editoras. 11 Vila-Matas, Enrique/ Gabastou, André (2010). Vila-Matas, pile et face. Paris: Argol. 12 Vila-Matas, Enrique. “Discipline”. Villa Gillet/Le Monde (ed.) (2009). The novelist’s lexicon. New York: Columbia University Press. 13 Vila-Matas, Enrique. “IV”. Franco, Daniela (ed.) (2011). Sandys at Waikiki/Los Sandy en Waikiki. Barcelona/México: rm. 8 primera resulta un cambio de registro total, ya que en este trabajo, cercano a la performance artística, el autor creó unas breves notas a pie de página para unas fotografías de una familia desconocida encontradas en la calle. Asimismo la segunda contribución constituye una pequeña declaración de principios: una valoración, de escasas veinte líneas, sobre uno de los fundamentos que le resultan imprescindibles del trabajo como escritor: la disciplina. En resumen, a pesar de la magnitud y el volumen que caracterizan la obra del autor, el estudio aquí propuesto no se quiere limitar a una selección de obras, sino que pretende dibujar el placer y/o la irritación como rasgos consustanciales a la recepción de la poética vilamatasiana, por lo que la toma de la totalidad de la obra se presenta necesaria. Objetivo de la investigación, estructura y metodología Proponemos un estudio de la recepción de la obra de Enrique VilaMatas centrado en los sentimientos que ésta suscita en el público receptor. La pregunta de investigación, alrededor de la cual se construye el presente trabajo, gira entorno a la detección, el análisis y el esclarecimiento de los motivos por los cuales la lectura de su obra puede provocar irritación. Por irritación se entiende el provocar al lector con estrategias textuales que alteran la calma de su lectura, estimulando en él cierta incomodidad y molestia. El malestar inducido no es, sin embargo, gratuito. Tiene como objetivo estimular la lectura crítica y está al servicio de los principios artísticos del autor: la innovación, el desafío, la provocación, el trabajo constante, la incansable búsqueda de la obra perfecta. Con el fin de desentrañar el porqué de dicha particular reacción en el lector, se ha dividido el trabajo en las siguientes cuatro partes: después de esta introducción, dos grandes capítulos, cada uno de ellos con sus respectivas recapitulaciones, y las conclusiones finales. 9 El primer capítulo (“Análisis de la poética de Enrique Vila-Matas”) se divide, a su vez, en tres apartados que persiguen analizar los rasgos distintivos de la poética literaria del autor y que resultan potencialmente susceptibles de provocar la irritación en el lector: 1) Los rasgos que caracterizan el discurso narrativo del escritor: la conformación de una automitografía, la concepción de la literatura como enfermedad, la inserción de su obra en el sí de la tradición de la sátira menipea, las transformaciones textuales y la construcción de la novela del futuro. 2) El conjunto de tópicos que conforman la temática del “No”: la desaparición, el fracaso, la imposibilidad, la inactividad. 3) Los elementos inherentes a la poética del autor que resultan susceptibles de alterar al lector: la propia automitografía, la inclusión de cuerpos extra-ordinarios, el empleo de la incertidumbre como práctica perturbadora, la apelación a la transnacionalidad implícita en sus escritos, así como el vértigo que éstos conllevan. El segundo capítulo, titulado “El lector irritado: La recepción de la obra”, se enmarca en el estudio de la recepción de la poética del autor y toma la irritación no ya como elemento constitutivo del texto, sino como componente dependiente de los hábitos de lectura y de los rasgos específicos de cada tipo de lector. El capítulo se abre con un primer apartado que permite recorrer históricamente las aportaciones que los pensadores precursores de la Escuela de Constanza, así como las que sus más relevantes lectores realizaron acerca del concepto y proceso de irritación. Todas ellas, junto con las teorías de la estética de la recepción, constituirán los fundamentos de una teoría de la irritación que no puede tener sino un carácter parcial14. El segundo apartado de este capítulo (“Pactos de lectura y horizontes de expectativas”) pone el énfasis en la relevancia de los pactos de lectura y de 14 Véase la explicación sobre sus límites en el apartado “Una (imposible) teoría de la irritación”. 10 los horizontes de expectativas que los diferentes lectores establecen con la obra, entendidos éstos como elementos clave para comprender el surgimiento de la irritación en el público receptor. Ello se complementa con el siguiente aparatado (“Variaciones de la irritación”), en el que se valoran los factores relativos a la naturaleza del lector que resultan influyentes en el proceso de formación de su pacto de lectura con la obra. El cuarto apartado (“Lector colectivo”) busca estudiar la recepción desde el punto de vista de un lector global, esto es, ver cómo los reconocimientos políticos, culturales y sociales que un autor pueda obtener influyen en la recepción que un posterior público hará de su obra. Seguidamente, el quinto apartado (“Lector voyeur”) presta atención al fenómeno del voyeurismo (intrínseco y extrínseco al libro) como un elemento clave en la irritación del lector. Por su parte, en el sexto apartado (“Placer e irritación: Masoquismo lector”) se muestra que la combinación de placer e irritación en la lectura es efectivamente posible y su resultado es comparable con el placer perturbador descrito por Gilles Deleuze en su Presentación de Sacher-Masoch15. Finalmente, en la última sección (“Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana”), se utiliza la metodología diseñada por Leo A. Goodman para realizar la ya mencionada encuesta. Con ella consigo dar un paso más allá de mi propia experiencia como lectora, conocer lo que opinan otros lectores, saber qué emociones y pensamientos ésta les provoca, o, lo que es lo mismo, distinguir cómo ellos reciben e interpretan su producción. El trabajo comparativo resultante da fe de ello. Motivación Dos factores singularizan mi motivación para escribir esta tesis. El primero refiere al deseo de estudiar la obra de un autor que marcó mi juventud y que, hasta la actualidad, ha venido acompañando de manera más o 15 Deleuze, Gilles (2001). Presentación de Sacher-Masoch. Buenos Aires: Amorrtotu. 11 menos explícita todas mis lecturas. En concreto, la primera vez que entré en contacto con la obra de Enrique Vila-Matas fue en la escuela. En un reparto que poco tuvo de inocente me asignaron como “lectura obligatoria” del trimestre, así la llamábamos, Hijos sin hijos (1993). Dado que por aquel entonces todavía desconocía la existencia del autor, el resultado de la adjudicación me desconcertó. Perpleja ante la rareza del título, contrariada por no poder leer alguna obra canónica, me aventuré en una lectura de la que nada esperaba. El resultado: fascinación. Leí el libro de una tirada, sin darme el tiempo necesario para reflexionar sobre lo que no entendía, que era casi todo, absorta por unas historias que ejercían una especie de efecto magnético sobre mí. De los años universitarios que siguieron destacan mis vagas aproximaciones a la literatura universal y la lectura, todavía incipiente y muy inocente, de los primeros libros del autor que cayeron en mis manos. Eran principios del año 2000 y, si bien por aquel entonces Vila-Matas ya llevaba un largo recorrido literario y el éxito de Bartleby y compañía ya era un hecho declarado, la burbuja juvenil en la que me encontraba no me había permitido tener acceso a dicha información. En los años que siguieron, estuve siempre al acecho de aquellas publicaciones que me permitieran mitigar mi incipiente trayectoria literaria. Eran tiempos en los que los libros de Vila-Matas no dejaban de sorprenderme con referencias bibliográficas que ponían de manifiesto el largo camino que aún debía recorrer si quería hacerme con un saber literario digno de una futura estudiante de humanidades. En la actualidad, la lectura de las obras de Vila-Matas ha ido acompañando mi desarrollo académico y poco a poco he llegado a alcanzar un alto grado de familiaridad con su literatura. En ella, me he encontrado con reflexiones auto irónicas y juegos intertextuales que ofrecen al lector un escenario en el que se presentan sujetos no unitarios, personajes situados en terreno transfronterizo e inmersos en un viaje hacia la búsqueda de sentido (de sentidos). En este sentido, puedo afirmar que empatizo con el narrador Vila-Matas cuando afirma al respecto de su lectura del libro Finnegans Wake: me sentía “con el temor de no estar a la altura de la clase de lector que espera ese libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por tanto, con 12 el arte verdadero” 16 . Las inclusión de cuestiones filosóficas, así como de contradicciones explícitas alteraban mi lectura al producir la fricción entre el goce por la ficción y la toma de conciencia de la artificialidad provocadora del relato, o, lo que es lo mismo, “la sensación inenarrable de percibir que estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida incomprensible”17. El segundo factor reseña la inevitable atracción que la ciudad de San Gallen y su universidad despertaron en mí. La voluntad de desentrañar los misterios de una poética que me fascinaba me llevó hasta Suiza, lugar en el que se forjó un vínculo que al día de hoy parece ya inquebrantable: la amistosa colaboración que mantienen Yvette Sánchez y Enrique Vila-Matas. El caso de Yvette es paradigmático y por muchos envidiado. Desde su primer encuentro con el escritor en el Grand Séminaire de Neuchâtel (2002), sus caminos se han ido entrecruzando repetidamente. Gracias a su sintonía intelectual, Vila-Matas la convirtió en personaje de su novela Doctor Pasavento 18 , y hoy en día algunos la consideran musa inspiradora de sus nuevos proyectos. Al menos, eso es lo que el propio escritor deja entrever cuando afirma: “algún día habrá que estudiar la presencia e influencia de Yvette Sánchez en mi obra […] –tomad nota para futuras tesis– de que Yvette Sánchez es una máquina de sugerirme invenciones y descubrimientos, pues casi todo lo que ella toca acabo escribiéndolo”19. Intrigada por la existencia de Yvette (personaje y profesora del Departamento de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universidad de San Gallen) vine a esta ciudad suiza que goza de una sólida representación en la obra de Enrique Vila-Matas. Su proximidad al pueblo de Herisau (localidad 16 Vila-Matas, Enrique. “Doctor Finnegans y Monsieur Hire”. La Orden del Finnegans (2010). Barcelona: Ediciones Alfabia, p. 34. 17 Ibídem, p. 12. 18 Véase: Vila-Matas, Enrique (2005). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, pp. 214239. 19 “Indecisión y ambigüedad”. Sánchez, Yvette/ González de Canales, Júlia (eds.) (2014). [Fronteras nebulosas: El potencial de los espacios ambiguos. Dossier. Iberoamericana. Núm. 54. En imprenta]. 13 en la pasó sus últimos años de vida Robert Walser 20 ) y la comunicación fluida con la profesora explican la relación afectuosa de Vila-Matas con la ciudad. Prueba de ello resulta el apreciable rastro sangallense que los numerosos escritos del escritor dejan tras de sí: en Doctor Pasavento el narrador cena “en un restaurante italiano de la “Rorschacher Strasse”21, en Aire de Dylan vista “su Biblioteca de la Diócesis” 22 y en el relato aún inédito “Indecisión y ambigüedad” come con Sergio Chejfec “en el Café Gschwend, en el número 7 de la Goliathgasse” 23. Cabe relacionar todas estas localizaciones con otras de las atracciones suizas favoritas del autor: la tumba de Erasmo de Rotterdam (Basilea), la de Jorge Luis Borges (Ginebra), el cabaret Voltaire (Zúrich) o el Café Odeon (Zúrich). De esta manera, fueron la relevancia que el pequeño país helvético tiene en el conjunto de la extensa obra literaria de Vila-Matas, la bucólica ciudad de San Gallen y su reconocida universidad los motivos por los cuales me decidí a realizar mis estudios doctorales lejos de mi ciudad natal: Barcelona. Desde ese momento hasta el día de hoy han pasado ya cuatro años. En este tiempo mi trabajo de investigación y docencia en la Universidad de San Gallen me ha brindado la posibilidad de participar en múltiples conferencias, presentando en ellas mis avances académicos. Así, a medida que profundizaba en el estudio de la obra del autor se estrechaban también mis vínculos con el círculo de críticos y estudiosos de su poética. Ello, ligado a la posibilidad de exploración sobre el terreno de los emplazamientos suizos destacados por el escritor, ha hecho de mi estancia en San Gallen una experiencia inolvidable. 20 Para más información al respeto véase el apartado “Cuestión temática: una poética de la negatividad”. 21 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 223. 22 Vila-Matas, Enrique (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, p. 15. 23 Vila-Matas. “Indecisión y ambigüedad”, p. 11. 14 II. ANÁLISIS DE LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS 15 II. ANÁLISIS DE LA POÉTICA DE ENRIQUE VILA-MATAS Con el fin de analizar el conjunto de la poética establecida por el escritor Enrique Vila-Matas, este capítulo ha sido dividido en tres apartados. En el primero se examinarán los marcadores del discurso narrativo del autor, en el segundo se considerarán las distintas temáticas tratadas en su obra y en el tercero, y último, se estudiarán aquellos rasgos característicos de su escritura que son susceptibles de provocar al lector. Cuestión discursiva Construcción de una automitografía La obra literaria de Enrique Vila-Matas viene siendo, desde hace diez años y de forma regular, motivo de discusión, reflexión y admiración en cumbres literarias, mesas periodísticas y suplementos culturales. A menudo se utilizan adjetivos como híbrido, intertextual o irónico para describir su escritura y se sobreentiende que su obra está íntimamente ligada a cuestiones relacionadas con la metaficción, el humor, el posmodernismo, la desaparición, el uso de falsas citas y de estructuras fragmentadas. La repetición de dichas características de la obra del escritor por parte de la crítica llevó al autor a inventarse el sustantivo “automitografía” 24 para designar, de forma irónica, dicho conjunto de peculiaridades. En su conferencia pronunciada en la Biblioteca Nacional de España, Vila-Matas refiere a ellas como elementos constituyentes de su poética, lo que puede ser interpretado como el signo más claro de la toma de conciencia por parte del autor, del imaginario literario que el público lector puede tener sobre su obra. 24 Vila-Matas, Enrique. “La levedad, ida y vuelta”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el 26.09.2013]. “Hasta llegar al relato “Porque ella no lo pidió” de mi libro Exploradores del abismo, mi obra se dividió en dos partes […] en la segunda […] me dediqué a construir una automitografía” 16 Asimismo, se puede afirmar que la autodenominada etiqueta “automitográfica” le permite al escritor superar fórmulas ya utilizadas para dar un paso más allá de toda clasificación. De esta manera, siguiendo el espíritu transgresor que la irónica autodeterminación conlleva, el autor consigue mantenerse fiel a su propósito inicial: no abandonar el inconformismo original que le impulsó a la escritura y perseguir, sin tregua alguna, la búsqueda de una innovadora voz propia. De entre este conjunto de características que usualmente se atribuyen a Vila-Matas, cabe traer a colación siete de ellas: el uso de la metaliteratura y de la autoficción, el empleo de la intertextualidad, de falsas citas, de apócrifos y plagios, así como la categorización de escritor transgenérico y erudito. En las siguientes páginas se procederá a un análisis de los tópicos aquí mencionados. - El uso de la metaliteratura y de la autoficción Una diferencia básica permite discernir entre metaliteratura y autoficción. La metaliteratura muestra cómo escribe el autor (sus reflexiones acerca de la escritura y del espacio literario) mientras que, la autoficción, refleja cómo éste se escribe a sí mismo (sus consideraciones acerca del proceso de escritura que él está desarrollando)25. La obra literaria de Enrique Vila-Matas gira y ha girado en torno a estos dos campos de estudio. Aunque, al día de hoy, existen numerosas obras teóricas que singularizan el proceder de los escritos meta/autoficcionales 26, en la España de los años ochenta y noventa, la modalidad autoficcional resultaba aún ajena y extraña. Tanto es así que el propio Vila-Matas afirma, 25 26 Ver definición de autoficción: p. 20. A modo de ejemplo: Gil González, Antonio Jesús (ed.) (2005). Metaliteratura y Metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas. Anthropos. Núm. 208 / Alberca, Manuel (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva / Casas, Ana (ed.) (2012). La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco Libros. 17 en un ensayo publicado en 2008, el desconocimiento que él mismo tuvo durante mucho tiempo del género: “muchos años antes de que oyera yo hablar de autoficción, recuerdo haber escrito un libro que se llamó Recuerdos inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis propios recuerdos personales. Todavía hoy sigo sin saber si eso era autoficción o no”27. Pese a que resulta imposible saber con exactitud el grado de veracidad que se esconde detrás de dichas palabras, sí que es factible afirmar que la adopción, consciente, o no, del modelo de escritura autoficcional para la confección de sus textos le permitió al autor formarse una concepción propia sobre qué significaba ser escritor, qué comportaba escribir y qué implicaciones tenía leer. Años más tarde, Vila-Matas encontrará respuesta a todas estas preguntas y utilizará la archiconocida frase “escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos” 28 para confeccionarse un escudo tras del cual protegerse y averiguar cuál es el tipo de escritura que su literatura encarna. Dicho de otra manera, si Paul Valéry afirmó que “el tema de la obra es la toma de conciencia de sí misma” 29, los libros de Vila-Matas resultan en la búsqueda de una voz propia que se va desarrollando lentamente a través de sus obras, el intento de “tratar de dominar lo diverso y de hacer inteligible el caos que agobia a la mente creativa” 30 . En este sentido, escribiendo sobre literatura, Vila-Matas ha desarrollado un discurso 27 Vila-Matas, Enrique (2008). Y Pasavento ya no estaba. Buenos Aires: Mansalva, p. 101. Vila-Matas, Enrique (2000). Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 218. VilaMatas atribuyó esta cita a Marguerite Duras, creando con ella una inesperada mitología a su alrededor. Años más tarde, en su artículo “Intertextualidad y metaliteratura”, comentaría al respecto: “lo que no esperaba era que aquel cambio llegara a calar tan hondo, pues últimamente la frase falsa se me aparece hasta en la sopa, la citan por todas partes”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012]. Ello llevó al autor a matizar la originalidad de dicha frase. Ver el siguiente sub-apartado: “El empleo de la intertextualidad, de falsas citas, de apócrifos y de plagios”. 29 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, pp. 166-167. 30 Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. 41. 28 18 metaliterario que, combinado con la escritura autoficcional31, le ha permitido explorar la fragilidad de su relación con el lenguaje. Dicho interés por la experimentación formal hizo que, a raíz de la publicación de Bartleby y Compañía y el boom de la escritura meta/autoficcional que se dio en España tanto a finales de los años noventa como a principios de los dos mil, la crítica literaria no haya parado de acosar al autor con preguntas acerca de la autenticidad de sus relatos y lo autobiográfico de sus novelas. Para tan habituales preguntas Vila-Matas ha encontrado una ingeniosa vía de escape: establecer su producción artística como su biografía y responder a cualquier pregunta capciosa con la verdad que se esconde detrás de toda ficción. Así, por ejemplo, en el contexto de una entrevista, y ante una enésima pregunta por lo autobiográfico de su obra, Vila-Matas responde de la siguiente manera: “cuanto más sencilla le parezca la relación entre una página de Dublinesca y mi vida, más se perderá la complejidad que pongo en movimiento en el libro, pues narro desde la ficción misma, es decir, lo real es creado a partir de la ficción”32. Tal afirmación concuerda con el principio de autoficción defendido por Serge Doubrovsky, que “pone en marcha un dispositivo narcisista de captación eventual del lector [al convertir] la persona transfigurada por su metamorfosis en personaje. [Así], el personaje ficcional será indistinguible de mi persona […] gracias al toque mágico de una referencia verídica”33. 31 Vila-Matas, Enrique (2003). París no se acaba nunca. Barcelona: Anagrama, pp. 10-11. “Sobre el asiento de mi avión, fila 7 y letra B, hallé olvidado por alguien un pliego de notas […] todo lo que puedo ahora decirles es que éstas iban a dar origen a “París no se acaba nunca”, la conferencia que a lo largo de estos tres días voy a tener el honor de dictarles a todos ustedes”. 32 Maglia, Alejandra. “Y finalmente Vila-Matas estuvo de nuevo en Buenos Aires”. http://unanocheenpraga.wordpress.com/2010/06/10/enrique-vila-matas/ [Visto 17.11.2012]. 33 Doubrovsky, Serge. “Autobiografía/Verdad/Psicoanálisis”. Ana Casas (ed.) (2012).. La autoficción. Reflexiones teóricas. Madrid: Arco Libros, p. 59. 19 Para el caso que aquí nos ocupa, la literatura de Vila-Matas, no hay que buscar mucho para encontrar un ejemplo que concuerde con la teoría de Doubrovsky. En Dublinesca el sujeto Vila-Matas se esconde bajo la siguiente afirmación del personaje principal, Riba: “mi catálogo editorial parece haber ocultado ya para siempre a la persona que está detrás de los libros que fui publicando. Mi biografía es mi catálogo”34. Ello podría pasar desapercibido a los ojos del lector si no fuera por el referente verídico existente. Todo aquél que clique el rótulo “autobiografía”, disponible en la página web de Enrique Vila-Matas, encontrará única y exclusivamente una lista de las publicaciones del autor. De esta manera, se confirma la sospecha de que Riba comparte con su creador los mismos principios literarios, aquellos que defienden esa “tendencia a leer la vida como un texto literario”35. - El empleo de la intertextualidad y la manipulación de la palabra ajena El uso de la intertextualidad, de falsas citas y de apócrifos se encuentra ya en los orígenes de la escritura del autor. Según el relato que el propio autor elabora en su recopilación de crónicas Desde la ciudad nerviosa, su interés por ser escritor le surgió después de ver la película La notte. Fueron frases como “si no tienes ganas de ir a la presentación, voy sólo” 36 las que lo hicieron proponerse “llegar a ser algún día como Mastroianni en La notte, llegar a ser escritor”37. Este despertar del deseo literario deja ver la aspiración del joven autor que por aquel entonces era Enrique Vila-Matas, quien ansiaba convertirse en personaje de ficción para poder llevar una existencia literaria en la imaginación y el pensamiento de los espectadores. Desde la ciudad nerviosa muestra también su deseo juvenil por imitar a la perfección el estilo literario de Juan Ramón Jiménez. La mezcla de ambas 34 Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 35. Ibídem, p. 46. Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 160. 37 Idem. 35 36 20 aspiraciones convierte al incipiente Vila-Matas en un escritor híbrido que mezcla los elementos que más le gustan de las películas que ve y de los libros que lee para tomar de cada uno de ellos los elementos que más interesantes le parecen. De esta manera, es el proceder por técnica imitativa lo que le permite establecer su propio discurso. Ello se ve también en la relación que Vila-Matas mantiene con la obra de Witold Gombrowicz, de la cual comenta: “me llevé una cierta sorpresa el día que por fin me decidí a leerle. Vi que nada tenía que ver su escritura con la mía, pero que, gracias a haberme pasado tanto tiempo creyendo que escribía rarezas como las suyas, me había hecho con un estilo literario propio”38. Si bien esta historia es sólo una de las versiones sobre sus inicios como escritor que el propio autor se ha encargado de divulgar hasta convertirla en parte fundadora de su automitografía 39, también es cierto que ello le ha ayudado a crearse un aura de escritor extravagante e innovador. Más allá del grado de veracidad que los componentes de dicha automitografía puedan tener, la escritura intertextual de Enrique Vila-Matas ha ido transformándose de forma coherente y constante. Ante todo, cabe destacar sus primeras publicaciones como redactor de la revista de cine Fotogramas, en la cual, a falta de su conocimiento de la lengua inglesa, realizó varias entrevistas inventadas a personajes de renombre internacional, como Marlon Brando o Anthony Burgues40. 38 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 213 Una segunda versión, menos poética, relata su incursión en el mundo de las letras por aburrimiento durante el servicio militar: Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. II. 40 Bartual, Roberto. “Entrevista a Enrique Vila-Matas”. Factor crítico. Revista de Cultura. http://www.factorcritico.es/numero-de-verano-la-guerra-fria/entrevista-vila/ [Visto el 26.11.2011]. La siguiente cita ejemplifica este modo de proceder: “En cierta ocasión tuve que encontrarme con Anthony Burguess. Para entonces ya sabía algo más de inglés, aunque no lo suficiente como para entrevistarle. Y allí estaba yo, en el Ritz de Madrid, con otros seis o siete periodistas esperando a que llegara nuestro turno para tomar declaración a Burguess. Cuando anunciaron mi nombre, me acerqué, me senté a su mesa y le dije que para ahorrar tiempo ya había escrito la entrevista de antemano. «Me parece 39 21 Ya desde sus inicios como escritor, Vila-Matas adoptó una filosofía que lo ha acompañado durante toda su carrera: el convencimiento de que “no existe ninguna diferencia entre la ficción y los hechos objetivos. La ficción es, en sí misma, un hecho objetivo. Si algo aprendí en París durante los años setenta, fue eso”41, comenta el autor en una entrevista para la revista Factor Crítico. Este aprendizaje lo traslada Vila-Matas también a sus libros. En Impostura (1984) encontramos ya el germen de lo que más tarde devendrá una de sus técnicas escriturales más conocidas: la apropiación de textos ajenos como método de elaboración de su propia obra42. Ello se corrobora al tomar los subsiguientes libros publicados por el autor, entre los cuales destacamos Hijos sin hijos. Dicho libro abre con una supuesta cita extraída de los Diarios de Franz Kafka: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar” 43 . Aunque, a primera vista, la cita parece ser fiel al original, una mirada más atenta nos permite descubrir que en ella se ha producido una pequeña “desviación”. En el texto de Kafka encontramos: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. –Tarde, escuela de natación”44. Algo similar pasa con la frase de Marguerite Duras, mencionada en el apartado anterior, que Vila-Matas, modificándola, llevó a la fama. El mismo autor lo cuenta en su artículo inédito Intertextualidad y metaliteratura45. Si bien las palabras de Duras fueron “escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos –sólo lo sabemos después– antes” 46 , Vila-Matas tuvo el acierto de simplificar la frase, consiguiendo así acercarla a su propio estilo literario y, por ende, apropiarse de ella. De acuerdo con el autor,^ fantástico», me dijo Burguess. «Llevo toda la mañana de entrevistas y no he tenido ni un minuto de descanso para tomar un trago. ¿Le apetece un gin-tonic?»”. 41 Idem. 42 El libro Impostura narra la historia de un recluso psiquiátrico que decide adoptar la personalidad, la vida y la obra de un desaparecido escritor. 43 Vila-Matas, Enrique (2001). Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama, p. 9. 44 Kafka, Franz (1990). Diarios (1910-1923). Barcelona: Lumen, p. 262. 45 Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012]. 46 Idem. 22 “el equívoco se originó cuando, al ir a citar la frase por primera vez, me cansó la idea de tener que copiarla idéntica y, además, descubrí que me llevaba obstinadamente a una frase nueva, mía. Así que no pude evitarlo y decidí cambiarla”47. Esta innovación de Vila-Matas no es, sin duda, ninguna originalidad. El precedente pionero de este juego de apropiación intertextual es Michel Eyquem de Montaigne. En su libro Ensayos, y más concretamente en su escrito “De los libros”, el humanista francés expone la relación que su propia obra mantiene con las lecturas que más le interesan. En este contexto, Montaigne declara: “que se vea por lo que tomo de otros si he sabido cómo realzar o ayudar con propiedad a la invención, que siempre viene de mí […] Todos, o casi todos, son nombres tan famosos y antiguos que me parecen presentarse solos, sin mí [y] si trasplanto alguno a mi suelo y lo confundo con los míos, oculto deliberadamente al autor” 48. De esta manera, Montaigne deja claro que la toma de textos clásicos en la elaboración de su propia obra es un proceso natural que mucho tiene de positivo. El escritor que se sirve de él ha de ser juzgado por su capacidad de mezclar la sabiduría de los autores que antes que él han publicado con el producto de su propia imaginación, y no por la cantidad de nombres que éste es capaz de citar en un solo texto. Cuando las citas de los clásicos consiguen fundirse de forma homogénea con la voz del escritor actual, sólo entonces puede concluirse que el proceso se ha llevado a cabo con éxito. Tal afirmación sería sin duda suscrita por el pensador ruso Mijaíl Bajtín, para quien la palabra “se convierte en propia en el instante en que el hablante la habita con su intención”49, esto es, cuando el escritor se apropia de la palabra ajena para colmarla de sentido y conformar así su voz literaria personal. 47 Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012]. 48 Montaigne, Michel Eyquem de (2011). Ensayos. Buenos Aires: Losada, p. 371. 49 Llovet, Jordi (ed.) (2005). Teoría literaria y literatura comparada. Barcelona: Ariel, p. 376. 23 Compartiendo este mismo objetivo, Enrique Vila-Matas se sitúa en dicha tradición, según la cual las referencias a textos ajenos constituyen un diálogo literario en el que “los autores se funden y se pierden en el espacio anónimo de la literatura” 50. En él, obras de distintos literatos, escritas en diferentes lenguas y leídas por múltiples lectores trazan recorridos rizomáticos que, de acuerdo con Julia Kristeva, dejan entrever el proceso gracias al cual aprendemos todo texto “como un mosaico de citas [y por el que] todo texto es transformación de otro texto” 51 , esto es, el procedimiento por el que los textos se comunican entre sí. Esta mirada sobre el texto ajeno es la que aplica Enrique Vila-Matas en la elaboración de su obra. Un ejemplo paradójico de dicho modo de proceder lo encontramos en el relato “Los de abajo”52. En él destacan dos niveles de intertextualidad. El primero lo conforman las referencias directas a escritores y libros de la literatura universal. Ejemplo de ello son las siguientes citas: “la sombra de eso que Guillén, en carta a Salinas” 53 , “esa Breve Historia del Mundo que escribiera H. G. Wells”54, “ese exiliado ruso del que Nina Berberova nos dice que pasó dos años en cárceles nazis”55 o, incluso “los fantasmas ambulantes que protagonizan mis episodios nacionales” 56, en clara referencia al conjunto de relatos que Benito Pérez Galdós publicara sobre la historia de España. El segundo nivel, mucho más sutil, está formado por el vacío que dejan tras de sí las palabras, por lo no dicho, por lo sugerido. Ejemplo de ello es la siguiente oración: “todos estos seres han invadido mi libro […] componen una antología de ciudadanos anónimos, fantasmas ambulantes, pobres personas y otros genios de la natación” 57. Una vez más, y 50 Vila-Matas, Enrique. “Intertextualidad y metaliteratura”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmonterrey.html [Visto el 28.11.2012]. 51 Llovet. Teoría literaria y literatura comparada, p. 378. 52 Vila-Matas, Enrique (2001). “Los de abajo”, Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama. 53 Ibídem, p. 11. 54 Ibídem, p. 12. 55 Ibídem, p. 13. 56 Idem. 57 Vila-Matas. “Los de abajo”, Hijos sin hijos, p. 13. 24 bajo “genios de la natación”, debe entenderse la referencia, antes mencionada, a la anotación que Kafka realizó en sus Diarios. Estas citas vienen a confirmar que la intertextualidad no es más que el diálogo con el que los textos se comunican entre sí, con el que, de acuerdo con Juan Villoro, Vila-Matas se erige “como una figura articuladora de tradiciones dispares [de manera que] resulta casi imposible asomarse a Nabokov, Kafka, Walser, Gombrowicz, o Pessoa desde el mirador de la narrativa hispánica sin revisarlos al modo de Vila-Matas”58. Afirmaciones como ésta son las que, según Umberto Eco, permiten al lector “volver a descubrir lo que los escritores siempre han sabido, [que] los libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha contado”59. - Escritor transgenérico Otro de los factores que han contribuido a construir la automitografía de Enrique Vila-Matas ha sido el elemento transgenérico de sus textos, o, lo que es lo mismo, la elaboración de una obra en la que los géneros se fusionan de tal manera que el ensayo, la crónica periodística, el cuento y la novela pasan a formar parte de un complejo juego literario. La relevancia de dicho concepto reside en el mismo prefijo que lo conforma. La lingüista Isolde Nortmeyer entiende el prefijo trans-60 como una ampliación semántica de la palabra a la que va unido y le otorga de una simbología dinámica. De la misma manera, el escritor Eduardo Espina enfatiza el proceso según el cual los prefijos “sitúan (al texto y su lectura) en 58 Villoro, Juan. “Vila-Matas, la escritura desatada”. http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrvilloro1.html [Visto el 30.11.2012]. 59 Eco, Umberto (1990). ostillas a El no re de la rosa .Barcelona: Lumen, p. 640. 60 Nortmeyer, Isolde (2000). Die Präfixe inter- und trans-. Beiträge zur Lehn-Wortbildung. Tübingen: Gunter Narr. 25 una movilidad, sino perpetua al menos constante” 61 que permite romper con la jerarquización textual. Esto es, ambos autores subrayan el movimiento inherente al prefijo trans-, el cual sobrepasa cualquier idea de límite estático y supone una superación de la dialéctica abierto-cerrado, dentro-afuera, realidad-ficción, etc. Anexado al adjetivo genérico, dicho prefijo apunta hacia una nueva perspectiva, menos rígida y más permeable, que permite una aproximación polidireccional encasillamiento. al campo genérico y evita así su En su aplicación a la literatura vilamatasiana, el factor transgenérico va unido a la elaboración de textos formalmente arriesgados. Los retos y el compromiso estilístico que el escritor se propone en cada nueva obra nada tienen que ver con el uso indebido de los prefijos al que Espina refiere: “nociones sistemáticas de una actitud de simplificación” 62 que funcionan como “eslóganes de la época [que] acarician un contenido sin tocarlo”63. Al revés, Vila-Matas toma muy en serio los mecanismos de la textualidad y se sirve de sus artificios para confeccionar discursos transgenéricos provocadores. De esta manera, escribe novelas construidas como si fueran “un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco” 64 . Dicha fusión genérica se debe al proceso de asimilación artística que el autor lleva a cabo. Vila-Matas lee y relee los textos que más le interesan hasta conseguir hacérselos propios, lo que en sentido diltheyano 65 equivale a afirmar el éxito del proceso de conversión según el cual dichas lecturas y experiencias visuales devienen vivencias personales. 61 Espina, Eduardo (2008). Neo, post, hiper, trans, ¿fin? Lecturas recientes de literatura hispanoamericana. Santiago de Chile: Ril Editores, p. 14. 62 Espina. Neo, post, hiper, trans, ¿fin? Lecturas recientes de literatura hispanoamericana, p.17. 63 Idem. 64 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 192. 65 Wilhem Dilthey entendía el concepto de vivencia como “un amplio abanico de experiencias que abarca tanto los contenidos materiales de la existencia como los procesos intelectuales de la imaginación y del pensamiento racional” (cita extraída de: Viñas, David (2007). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, p. 382.) 26 La explicación acerca del origen sobre este modo de proceder tan característico de su poética la encontramos en el ensayo “Un tapiz que se dispara en muchas direcciones”. En él, el autor declara la influencia que el cine de Rossellini tuvo en su manera de concebir la libre creación artística y admite lo mucho que le impresionó el “mestizaje triple en Viaggio in Italia: el de la ficción con el documental y la autobiografía; eliminación de las fronteras entre estos tres géneros”66. Desde entonces, la obsesión por la forma y la fusión de géneros y estilos ha marcado la obra de Vila-Matas. En especial, cabe destacar, por común, la redacción de un texto ensayístico o conferencia que acaba transformándose en material ficcional. Ejemplo paradigmático de ello es el libro París no se acaba nunca, donde el autor ficcionaliza sus inicios como escritor, convirtiendo sus memorias en novela. De esta manera, elabora una literatura que sigue la estela de Laurence Sterne para desarrollar “un tenue hilo de narración y unos monólogos donde los recuerdos reales […] ocupan muchas veces el lugar de los sucesos imaginados”67. La relevancia que forma y estructura tienen para el escritor en el proceso de elaboración de su obra es pues fundamental. Más allá del desarrollo de la trama, sus libros buscan rozar el límite formal, ¿soy conferencia o novela?68, y su literatura aspira a transgredir cualquier tipo de inmovilidad genérica. En palabras del propio autor, “la mejor manera de escribir sobre el mestizaje de los géneros es practicarlo, que es lo que estoy haciendo en esta conferencia, donde hablo de mi libro al tiempo que voy construyendo, a la vista de todos, el mismo armazón híbrido que utilicé para él. Se hace estructura al andar”69. Vila-Matas ejemplifica con su propia práctica literaria que la literatura es un constructo vivo que requiere de perspectivas abiertas para evitar caer en 66 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 191. Molloy, Silvia/ Vila-Matas, Enrique (2012). [escribir] París. Nueva York: Brutas Editoras, p. 96. 68 Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 16. 69 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 206. 67 27 la autofagia literaria. Asimismo, el autor apuesta en sus obras por simpatizar con un espíritu cosmopolita que le permita abarcar lo que está más allá de la frontera y, en palabras de Jaime Siles, “nutrirse de lo distinto y de lo diverso que hay en la otredad”70. - Escritor erudito En ocasiones, la lectura de las obras de Enrique Vila-Matas puede resultar densa y exigente. Este hecho, no necesariamente negativo, permite traer a colación uno de los pasajes de París no se acaba nunca, en el que el narrador decía no entender a Marguerite Duras porque ésta le hablaba en un “francés superior”71. Tal vez, la obra de Vila-Matas esté también escrita en una “poética superior”. El primer motivo que sostiene la imagen de Vila-Matas como escritor erudito concibe sus obras como un espacio de reflexión creado por el autor para narrar los acontecimientos que gozan de mayor relevancia para él: su ciudad, las pequeñas anécdotas cotidianas, los viajes emprendidos, sus amigos, sus escritores preferidos, la literatura. Semejante diversidad de temas se fusionan y aglutinan en perfecto equilibrio en su narrativa, resultando de ello un entramado de gran profundidad filosófica-literaria en el que la reflexión sobre hechos contingentes se combina con la ponderación de conceptos trascendentes. Ejemplo de ello es el siguiente fragmento: “Mientras comía un plato de espaguetis, me fijé en una olla de la cocina y me dio por pensar en que no estaba tan claro que tuviera que llamarse de esa forma, olla. Fue raro. Cuanto más la miraba, más me parecía que, si algún día con mi lápiz tenía que escribir sobre ella en este cuaderno, no iba a poder decir que era una olla. Se parecía a una 70 71 Siles, Jaime (2006). Transtextos. Santa Cruz de Tenerife: Artemisa Ediciones, p.22. Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 27. 28 olla, casi era una olla, pero no se trataba de una olla de la que uno pudiera decir olla, olla, y quedar satisfecho” 72. Es la visualización de una olla durante un almuerzo lo que impulsa al autor a dilucidar sobre la incapacidad del lenguaje para designar los objetos del mundo empírico. Sustentado en el escepticismo de la lengua que contempla la filosofía del lenguaje, el autor traza esta divagación y muestra así lo intelectualmente estimulante que puede resultar su escritura. El segundo motivo, estrechamente relacionado con el empleo de la intertextualidad indicado en el apartado anterior, destaca las numerosas referencias a autores universales que su literatura acoge. Con ellos se construye una enciclopedia literaria propia y dibuja el mapa conceptual de su poética: el conjunto de libros y autores que más han influenciado su manera de escribir. El propio autor da cuenta de ello en Dublinesca, donde atribuye al narrador su amistad con Dominique González-Foerster73, con Paul Auster74 o con Roberto Bolaño75. En este mismo libro, Vila-Matas incluye referencias a Dublineses y Los muertos, de James Joyce, pero también al Viaje al centro de la fábula, de Augusto Monterroso. Asimismo, cita a autores que fueron importantes para él: “escritores como Gracq o como Philippe Sollers y Julia Kristeva, o como Romain Gary”76. Si bien sus obras están pobladas de una gran variedad de referencias bibliográficas, entre todos los nombres de autores que en ellas aparecen cabe destacar el de Jorge Luis Borges y el de Maurice Blanchot. Ambos autores son determinantes en la formación literaria de Enrique Vila-Matas. Con respecto al primero, en París no se acaba nunca, pueden leerse las siguientes afirmaciones: “ese cuento de Borges sobre un aleph significó un avance en mi visión del mundo”77; o “había empezado a leer el mundo midiéndolo por 72 Vila-Matas, Enrique (2008). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, p. 266. Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 48. 74 Ibídem, p. 57. 75 Ibídem, p. 85. 76 Ibídem, p. 117. 77 Vila-Mata. París no se acaba nunca, p. 194. 73 29 el rasero de Borges” 78 . Dichas citas corroboran la influencia clave que el escritor argentino supuso para Vila-Matas y cómo éste se sintió atraído por los temas borgeanos: “la falsificación, la lábil frontera entre realidad y ficción” 79 , pero también por el infinito y la incapacidad humana para abarcarlo –temáticas consustanciales a los cuentos El aleph, La biblioteca de Babel o El libro de arena, entre otros. Con respecto al segundo, su influencia se hace notar especialmente en Historia abreviada de la literatura portátil80, El mal de Montano y Doctor Pasavento. El desarrollo de la trama de El mal de Montano puede entenderse como un largo soliloquio novelístico que da respuesta al epígrafe de Blanchot que abre el libro: “¿Cómo haremos para desaparecer?”81 y el cual se expande como reflexión alrededor de la siguiente afirmación: “la literatura va hacia sí misma, hacia su esencia, que es su desaparición” 82. Dicha temática vuelve a aparecer intensificada en Doctor Pasavento, donde la búsqueda por la desaparición literaria se presenta como leitmotiv del libro. El tercer motivo que sostiene el imaginario de Vila-Matas como escritor erudito viene determinado por el uso de temáticas blanchotianas en la construcción del marco poético de su literatura: la desaparición, el espacio literario y la nada. Su abstracción y conceptuosidad concuerdan con la concepción que el escritor barcelonés tiene de la literatura: un conjunto de “conexiones con la alta poesía”83. Por ello puede afirmarse que Vila-Matas tiene una imagen muy pura del arte literario, pues, lo concibe como disciplina no subordinada a motivos y presiones políticas o sociales. En este sentido, coincide con Juan Benet en que la literatura “no tiene por qué coincidir con el deber social, más general o más específico, impuesto por el momento 78 Vila-Mata. París no se acaba nunca, p. 194 Ibídem, p. 195. 80 Véase al respecto los polémicos artículos de Blesa, Túa (2003). “Un fraude en toda regla: Historia abreviada de la literatura portátil”, Tropelias. Zaragoza: Institución Fernando el Católico-Dept. de Lingüística General e Hispánica de la Universidad de Zaragoza, pp. 123-133, 45-58. 81 Vila-Matas, Enrique (2002). El mal de Montano. Barcelona: Anagrama, p. 11. 82 Ibídem, p. 78. 83 Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral, p. 28. 79 30 histórico” 84 , sino que, al contrario, los autores deben crear sus obras partiendo de su imaginación para conseguir así una escritura que, como la de Georges Perec, aspira a obtener un lugar entre los libros que “están como en suspensión en la literatura universal” 85. Asimismo, Blanchot considera que en el espacio de la literatura gobiernan el lenguaje y la ausencia de tiempo, por eso lo concibe como un espacio eterno donde el silencio toma forma, donde “la poesía no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espíritu, la pureza del espíritu”86. Dicha idea la retoma Vila-Matas y, dado que el autor sólo dispone del lenguaje (poético) para aproximarse a dicha pureza, se propone escribir acorde con lo sostenido en la nota siete de su libro Bartleby y compañía: “con alto sentido del riesgo y de la belleza con estilo clásico” 87, desafiando la insuficiencia del lenguaje para amoldarse a lo absoluto. Literatura como enfermedad Una vez analizados los aspectos más representativos de la poética de Enrique Vila-Matas, cabe prestar especial atención a los rasgos autorreferenciales de su obra, para así poder ahondar en el examen de un sistema literario fagocito, del que es imposible escapar. La primera aproximación a la escritura la realizó Vila-Matas en sus años de juventud, época en la cual el autor se consideraba a sí mismo un “perfecto iletrado”88 y sentía que acusaba de “un vacío lector”89: una carencia de lecturas que le provocaba un sentimiento de agravio comparativo en relación a sus colegas escritores. La firme voluntad de poner fin a dicha laguna le permitió convertir la deficiencia en mérito al transformar las dificultades iniciales en motivo de creación. Para ello se acogió a la máxima 84 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 174. Vila-Matas, Enrique (2006). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, p. 25. 86 Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario. Barcelona: Paidós, p. 80. 87 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 34 88 Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 22. 89 Ibídem, p. 23. 85 31 de Italo Calvino: “la literatura no es otra cosa que inventarse reglas para luego seguirlas” 90 . Así, creando su propia normativa del juego que es la escritura, Vila-Matas fue construyendo una extensa obra literaria que lo llevó, especialmente durante los años de redacción de los libros Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento, a vivir “atrapado por la literatura […] En esos días busqué llevar mi poética, libro a libro, sistemáticamente, a un callejón sin salida, con la idea de ser un héroe y demostrar, una vez tras otra, que sabía salir de las trabas que yo mismo me creaba […] para no tener más remedio que caer en mi propia trampa y no poder continuar y tener que caer en un silencio profundo y definitivo”91. De la trilogía aquí mencionada El mal de Montano es, sin duda, el libro del autor que mejor representa un carácter metaliterario y autorreferencial 92 . En él, el narrador Rosario Girondo se inventa un hijo imaginario, Montano, al cual achaca su enfermedad literaria: la tendencia patológica a asociar cualquier hecho mundano con una referencia literaria (sea ésta el nombre de un autor, el tema de un libro o una cita extraída del mismo). En este sentido, se podría aplicar a Girondo lo que “el uruguayo Juan Carlos Onetti llamaba “literatosis” […] esta incontinencia bibliomaníaca, capaz de transformar el vuelo de una mosca en la duda de Hamlet y reconstruir de paso la biblioteca del mundo”93. 90 Idem. Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 23. 92 La designación “Literatura como enfermedad” refiere exclusivamente al motivo poético que el autor ha desarrollado en sus textos. En ningún caso se pretende atribuir la obsesión por la literatura a Enrique Vila-Matas, persona real y creadora del texto. 93 Brodsky, Roberto. “Crónica de un hombre enfermo de literatura”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 261. 91 32 El propio personaje parece ser consciente de su tendencia literaria obsesiva cuando, en una de las múltiples observaciones reflexivas que aparecen en el libro, afirma: “vine a Nantes a airearme un poco y tratar de que al menos durante unos días la literatura no siguiera asfixiándome. Vine a Nantes para ver si podía olvidarme un poco de que soy un enfermo de literatura” 94. La denominación “literatura como enfermedad” combina dos aspectos de la afección literaria que, aunque antagónicos, resultan también complementarios. El primero de ellos refiere al carácter positivo del trastorno: la abundancia de literatura, atribuida al ya mencionado Rosario Girondo. En oposición a ello está el carácter negativo del mismo: la imposibilidad de escritura. Éste lo representa Montano, de quien se nos dice que su talento “y su necesidad hasta hace muy poco de convivir con el peligro han sido siempre tan grandes como su fragilidad repentina de ánimo, lo que explicaría que se haya convertido en ágrafo trágico tras la arriesgada apuesta de escribir sobre los escritores que dejan de escribir”95. Tal descripción de la parálisis literaria de Montano es, claro está, una referencia autoficcional que el autor introduce en el texto para referir a su anterior libro, Bartleby y Compañía. Dicha publicación simboliza la condición negativa de la enfermedad al focalizar su atención en el grupo de escritores que se han quedado sin ideas, incapaces de escribir, sometidos a un bloqueo que paraliza su producción artística y los condena al silencio literario. Ello viene a ser corroborado por las palabras de Enrique Schmukler: “la crisis paradójica que ve el narrador trasluce afinidades con una línea crítica que ya ha desarrollado Maurice Blanchot en toda su obra 94 95 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 21. Ibídem, p. 25. 33 en lo que se refiere al lugar que ocupa el silencio en la creación literaria”96. En otras términos, el carácter negativo de dicha enfermedad llega a la obra de Vila-Matas avalado por una tradición literaria que se ha ocupado de convertir el mutismo artístico en leitmotiv poético. Con Rosario Girondo y Montano, Vila-Matas construye dos personajes que le permiten acercarse a este conjunto de reescrituras sobre la improductividad ágrafa desde dos perspectivas diversas. Es la combinación de la filosofía de ambos personajes lo que, en palabras de Montano, permite “entablar un pacto con el ensayo, el diario, la biografía y el libro de viajes y con el demonio si es preciso. Y hacer estructura al andar. Adentrarse en nuevos territorios, buscar nuevas formas para la novela”97. Dicho de otra manera, la miscelánea de ambas perspectivas le posibilita a Vila-Matas innovar en el terreno creativo y encontrar una solución al exigente entramado literario al cual se había aventurado después de la publicación de Bartleby y Compañía y El mal de Montano. De esta manera, su apuesta por el constante contraste temático le permite al autor apartar su obra del contagioso y silencioso “mal de Montano”. De acuerdo con José María Pozuelo Yvancos, dicho juego con la innovación es la solución que el autor escoge para “enfrentarse al acto de escribir […] lo que significa optar por la literatura y hacerlo en un discurso emocionado, de tesitura lírica”98. O, lo que es lo mismo, abandonar lo que el narrador VilaMatas denomina el “asco de relatar”99 y apostar por la posición borgeana: la 96 Schmukler, Enrique. “Bartleby y Compañía: del mito literario al mito del autor”. En: http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrschmukler1.html#n3 [Visto el 30.04.2013]. 97 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 290. 98 Pozuelo Yvancos, José María. “Vila-Matas en su red literaria”. Andres-Suárez, Irene/ Casas, Ana (eds.) (2007). Enrique Vila-Matas. Madrid: Arco Libros, p. 46. 99 Vila-Matas, Enrique (2007). “El asco de relatar”. Extrañas notas de laboratorio. Mérida: El otro mismo, p. 179. 34 creencia en la perdurabilidad del cuento y la necesidad humana de escuchar historias. Tal como menciona Pozuelo Yvancos, ésta es la misma que impulsa a Montano a “aceptar ese destino de letraherido […] como si la literatura fuese un pharmakon, un veneno, pero también la única medicina posible para él y para nosotros los lectores aquejados de ese mal” 100. El origen de la denominación “pharmakon”, como metáfora aplicable a la escritura, se encuentra, según Derrida, en el Fedro de Platón. Dos indicios le permiten al filósofo francés llegar a dicha conclusión. El primero es la alusión realizada por Sócrates con respecto al mito del robo de la ninfa Oritea y la relación que ésta mantenía con Farmaceo. Como bien señaló el pensador francés en su ensayo “Platons Pharmazie” 101 , difícilmente puede creerse que dicha mención al personaje mitológico se trate de una mera casualidad. Al contrario, su justa inserción en el diálogo Fedro permite pensar la relación entre pharmakon y escritura a partir del férreo ataque que Sócrates hace de ésta. En su reproche le atribuye a la escritura “todo lo contrario de sus efectos verdaderos”102, ya que produce “el olvido en las almas que la conozcan, haciéndoles despreciar la memoria; fiados en este auxilio extraño abandonarán a caracteres materiales el cuidado de conservar los recuerdos, cuyo rastro habrá perdido su espíritu”103. Esta reflexión sobre la calidad dual de lo escrito (su aparente beneficio pero perjuicio en el acto) le sirve a Derrida para considerar el texto como un 100 Pozuelo Yvancos. “Vila-Matas en su red literaria”, p. 47. Derrida, Jaques (1995). “Platons Pharmazie”. Dissemination. Wien: Passagen Verlag, p. 78. “Ist die Knappe Erwähnung von Pharmakeia, am Anfang des Phaidros, ein Zufall?”. 102 Platón (1871). “Fedro”. Obras completas. Tomo 2. Madrid: Medina y Navarro Editores, pp. 340-341. Según el mito descrito por Platón, la escritura fue inventada en Egipto por el Dios Ibis con el fin de hacer a los egipcios más sabios y mejorar su capacidad memorística. 103 Ibídem, p. 341. 101 35 pharmakon: una sustancia que, en su faceta de remedio y/o veneno, introduce la ambivalencia en el cuerpo del discurso104. En este contexto, la dinámica positivo-negativa resaltada por el pensador francés es aplicable a la concepción que Vila-Matas presenta de la misma: un ir y venir entre la imposibilidad y la necesidad de la escritura. Hijo de la sátira menipea El estilo es el producto del decir artístico de cada escritor. Por él, se puede caracterizar y reconocer la originalidad de una determinada obra. Dada su relevancia, la preocupación por conseguir unos rasgos literarios idiosincráticos ha sido, a lo largo de la historia, un rasgo compartido por muchos autores. Enrique Vila-Matas no es una excepción al respecto. Ya en Mujer en el espejo contemplando el paisaje el escritor hace de la casi absoluta ausencia de puntuación su carta de presentación en el panorama editorial del momento. Asimismo, El mal de Montano o Doctor Pasavento pertenecen a la etapa de experimentación metaliteraria del escritor y el relato “Doctor Finnegans y Monsieur Hire” resulta un ensayo de reflexión sobre las claves del arte auténtico. En él, Vila-Matas contrapone las tradiciones favorecedoras de la forma (Finnegans Wake ) a las de la trama (La prometida del señor Hire) y afirma que si bien “la vía Finnegans […] tiene menos posibilidades de subsistir en el tiempo que la vía Hire […] eso no evita que para algunos la ruta Finnegans sea la más noble y la más afín al lenguaje caótico de la realidad”105. 104 “Dieses Pharmakon […] führt sich mit seiner ganzen Ambivalenz bereits in das Korpus der Rede ein. […] Die Schriftrollen wirken wie ein pharmakon”. Derrida. “Platons Pharmazie”, pp. 78-79. 105 Vila-Matas, Enrique. “Doctor Finnegans y Monsieur Hire”. La Orden del Finnegans (2010). Barcelona: Ediciones Alfabia, p. 14. 36 En otras palabras, las tradiciones favorecedoras de la vía Finnegans son cercanas a los postulados de Victor Shlovski y del formalismo ruso en general, según los cuales “los procedimientos del arte son los de la singularización de los objetos, lo que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción” 106. Vila-Matas sitúa su obra en dicha perspectiva literaria y hace de la adopción de ciertas tradiciones pasadas, en especial de la sátira menipea, un rasgo distintivo de su poética. Hablar de sátira menipea dentro del campo de estudio de la narrativa hispánica contemporánea puede parecer un hecho anacrónico. Sin embargo, al considerar atentamente los avatares del campo literario actual, se obtienen resultados que permiten sostener la vigencia de dicha perspectiva de análisis. Así, por ejemplo, Domingo Sánchez-Mesa apunta a la pervivencia de los criterios utilizados por Mijaíl Bajtín para distinguir los rasgos menipeos en la obra de Dostoievski y declara la poética de Enrique Vila-Matas como su más clara sucesora107. Al adoptar dicha perspectiva de estudio, este apartado subraya la capacidad del autor para hacer suyas aquellos géneros y tradiciones estilísticas que le preceden, pero también su habilidad para esbozar en sus libros el croquis del tiempo y de la sociedad en la que vive. En otras palabras, Vila-Matas relee los escritos más innovadores de la historia literaria, tomando de ellos aquellos elementos que mejor encajan en su propia cosmovisión del mundo. De esta manera, los reinventa y traza puentes con la literatura practicada por sus coetáneos. Es la combinación de ambas perspectivas (la reformulación de una tradición pasada y el impacto receptivo de su obra en el momento actual) la que ha marcado su literatura, introduciendo en sus libros lo que primero el romano Marco Fabio Quintiliano (39-95 d.C.), después 106 Shlovski, Victor. “El arte como artificio”. Todorov, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1999). México: Siglo XXI, p. 58. 107 Domingo Sánchez-Mesa Martínez. “Oscilando sobre el cable, Vila-Matas y la escritura funambulista”. Crespo Matellán, Salvador (ed.) (2009). Teoría y análisis de los discursos literarios: estudios en homenaje al profesor Ricardo Senabre Sempere. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, pp. 417-424. 37 Justus Lipsius (1581) y finalmente Mijaíl Bajtín (1929) y Northon Frye (1957) llamaron sátira menipea. El origen de este género es confuso. Pese a que se sabe de la existencia de un tal Menipo de Gadara (s. IV-III a.C.), filósofo cínico al cual la sátira menipea debe su nombre, todavía se conocen muy pocos datos biográficos sobre él. Joel C. Relihan argumenta en su libro Ancient Menippean Satire108 a favor de un lento proceso bifásico que llevó al término “sátira menipea” a ganarse un lugar para siempre en la historia de la literatura. De acuerdo con Relihan, en un primer momento, el romano Quintiliano cataloga el libro Saturarum Menippearum libri CL de su antecesor Marco Terencio Varrón (116-27 a.C.) como un conjunto de sátiras escritas a modo de imitación del modelo menipeo. En un segundo periodo, quince siglos más tarde, el humanista Justus Lipsius escribe su artículo Satyra Menippea: Somnium, sive lusus in nostri aevi criticos, lo que conlleva la estabilización definitiva de dicho término como categorización genérica. Sin embargo, habrá que esperar hasta 1979 para que se produzca la puesta al día de la sátira menipea y la popularización de dicho género en la historia de la literatura contemporánea. El exitoso acontecimiento se lo debemos tanto a Mijaíl Bajtín y a su libro Problemas de la poética de Dostoievski 109 como a la lectura que Julia Kristeva de él hiciera en su publicación Sèmeiòtikè = Semiótica110. Bajtín estudia en los textos de la Antigüedad clásica la aparición de los así llamados géneros cómico-serios, entre los que destaca el diálogo socrático y su descendiente, la sátira menipea. A pesar de sus diferencias históricas, tres rasgos los unen: la actualidad como objeto de representación, una mirada crítica de la tradición y su pluralidad tonal. El hecho de que Bajtín entienda la sátira menipea como género totalizante, capaz de absorber 108 Relihan, Joel C. (1993). Ancient Menippean Satire. Baltimore, London: The John Hopkins University Press. 109 Mijaíl M. Bajtín (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México DF: Fondo de Cultura Económico. 110 Kristeva, Julia (1980). Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. NewYork: Columbia University Press. 38 y transformar géneros afines a ella (como la diatriba, el soliloquio o el simposio) le otorga un aire carnavalesco que mucho tiene que ver con la estética que los libros de Enrique Vila-Matas profesan. Las catorce características del género menipeo señaladas por Bajtín son las siguientes: acentuación de la risa, empleo de la temática filosófica, elaboración de situaciones excepcionales o poco comunes, uso de un naturalismo grosero, síncresis de cuestiones fundamentales, descripción del inframundo, empleo de perspectivas inesperadas, representaciones de estados humanos anormales, descripción de comportamientos excéntricos, uso de oxímoros, atención a elementos de utopía social, utilización de géneros intercalados, dedicación a la pluralidad de estilos, aproximación a la actualidad contemporánea. Si bien la mayoría de ellas son aplicables a la poética del autor, cabe mencionar que no todas satisfacen dicha acomodación en igual grado. Las características señaladas por Bajtín que menos reflejan la clasificación del teórico ruso en la obra del autor barcelonés son aquellas que caracterizan “un naturalismo de bajos fondos extremado y grosero”111, “la representación del inframundo”112 o sus “elementos de utopía social que se introducen en forma de sueños o viajes a países desconocidos”113. Ello, sin embargo, no implica que los libros de Vila-Matas estén completamente carentes de dichos rasgos, sino que éstos no pueden ser tomados como los elementos más representativos de su poética114. 111 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 230. La cursiva pertenece al texto original. 112 Ibídem, p. 232. La cursiva pertenece al texto original. 113 Ibídem, p. 235. La cursiva pertenece al texto original. 114 Así, por ejemplo, si se quisiera encontrar un ejemplo del mencionado naturalismo de bajos fondos habría que recurrir a Lejos de Veracruz, donde el protagonista se refiere al personaje de Nancy como “esa gorda infame” (Vila-Matas, Enrique, 2007. Lejos de Veracruz, Barcelona: Anagrama, p. 59), de la cual se enamora por sus “cachondos pechos monumentales y su nariz respingona de gorda” (Idem). Esta descripción vulgar de Nancy busca resaltar la naturalidad de su cuerpo mediante una observación de sus dimensiones sobresalientes, lo cual implica una parodia de cualquier posible idealización corporal. Si se quiere hablar del acercamiento del autor al terreno del inframundo cabe considerar el artículo “Extrañamientos del mundo” (Díaz Navarro, Epicteto, 2008. “Extrañamientos 39 Por su parte, las características de la sátira menipea mencionadas por 115 Bajtín - que sí tienen amplia cabida en la poética del autor son las siguientes: “En comparación con el diálogo socrático […] la risa se acentúa”116. Uno de los temas estudiados con más frecuencia por la crítica literaria es el uso que Vila-Matas hace de la ironía en sus relatos. Dicha figura literaria, estrechamente relacionada con el humor, sumerge al lector en la risa cuando ésta es pronunciada atendiendo a los criterios de sorpresa, doble sentido o aporía. La obra de Vila-Matas no está en absoluto exenta de dicho recurso y, en su recepción teórico-crítica, abundan los trabajos sobre el empleo de la ironía en su libro París no se acaba nunca117. Entre ellos merece especial atención el artículo de Alba del Pozo118: un estudio sobre los efectos de la ironía en el marco de un pacto de lectura autoficcional. Del Pozo subraya: “ante un narrador tan irónico, un eventual pacto de lectura en clave biográfica se desautomatiza completamente, poniendo en marcha el mentir-vrai de la del mundo”. Iberoromania. Núm. 65. Tübingen: Niemeyer) en el que se analiza de forma excepcional el descenso a los infiernos que se produce en Lejos de Veracruz, donde el protagonista dice padecer “un momento de delirio en el que confundió a una persona con Dios” (Ibídem, p. 64). La obviedad de que “en una bajada a los infiernos uno no debería encontrarse con Dios sino al demonio” prueba que en la literatura de Vila-Matas el diálogo de muertos al que se refería Bajtín “no puede despegarse, de lo grotesco, de lo absurdo, de la ficción” (Ibídem, p. 65). Finalmente, en torno a la utopía social, Vila-Matas acude a la máxima de Fernando Pessoa, “viajar, perder países”, para acomodar dicha utopía a su mundo literario. Con ella imagina un mundo literario más justo en el que el escritor puede ir de una literatura a otra, adoptando de cada una de ellas las particularidades estilísticas o formales que le parecen más interesantes y que mejor pueden complementar su poética. 115 Éstas aparecen en el texto entrecomilladas. 116 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 228. 117 Véanse los artículos de Doria, Sergi. “La ciudad de la ironía”. Revista de libros. Núm. 84, 2003./ Díaz Reyes, Raquel. “Reflexión sobre el arte de escribir en la novela de VilaMatas París no se acaba nunca”. Publicaciones didácticas. Núm. 26, Junio 2012. 118 Del Pozo García, Alba. “La autoficción en París no se acaba nunca”. Revista 452ºF. Núm. 1, 2009. 40 autoficción biográfica”119. Dicha referencia a la verdad de la ficción, y a su manifestación a través de la autoficción, es uno de los elementos que VilaMatas más ha trabajado en su obra. Así, por ejemplo, en Dietario Voluble se puede leer: “mi rechazo a una identidad personal (mi afán por no ser nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el tema central de mi obra [aunque, añade] el tema central de mi obra era otro, tal vez mi incapacidad de decir la verdad”120. La destreza con la que el autor reflexiona (de forma un tanto ambivalente) sobre el carácter de su propia obra pone de manifiesto su voluntad por hacer de la ironía, o lo que es lo mismo, “la burla fina y disimulada”121, un elemento básico de su producción literaria. En este caso, dicha incapacidad para decir la verdad supone un reto para el lector, ya que éste debe decidir si la presente afirmación se opone, o no, a lo que ella misma parece estar afirmando. En tal contexto de juego y provocación del público receptor, aparece una de las expresiones vilamatasianas que, en mi opinión, mejor muestran el sentido del humor que el autor refleja en sus textos. Me refiero a la expresión: “reírse de una forma extremadamente seria” 122. Dicha cita refiere a la sonrisa pícara de quien ha captado el segundo nivel de significación inherente a toda broma o comentario irónico y, por ello, puede ser incluida en el sí de la tradición carnavalesca, en la que, tal como señala Julia Kristeva en su estudio semiótico sobre literatura y arte, lo paródico se combina con lo serio123. 119 Idem. Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, pp. 182-183. 121 Definición de la ironía propuesta por la R.A.E. http://lema.rae.es/drae/?val=iron%C3%ADa [Visto el 30.07.2013]. 122 Salas, Lisbeth (ed.) (2009). Infinitamente serio. Enrique Vila-Matas. Caracas: La cámara escrita, p. 5. 123 Kristeva. Desire in Language, p. 79-80 “Carnivalesque tradition was absorbed into Menippean discourse and put into practice by the polyphonic novel […] The laughter of the carnival is not simply parodic […] it is both at once, one might say it is serious”. 120 41 - La sátira menipea “se destaca por una excepcional libertad de la invención temática filosófica”124. El papel que la filosofía juega en la obra de Enrique Vila-Matas tiene doble visaje. Por un lado, el autor introduce en sus textos referencias directas a pensadores de la filosofía occidental. Un ejemplo de ello lo encontramos en Dietario Voluble: “mi vida mejora porque paso a pensar en la laberíntica historia de la paradoja y en la paciencia de la que hablaba Sócrates, que sostenía la tesis de que todas las virtudes se reducen a una sola: el conocimiento”125. Citas de este tipo evidencian la complejidad del proyecto de escritura del autor y abastecen el material ficcional de sus libros con un rico soporte temático colindante con el literario. Por otro lado, Vila-Matas incluye en su poética referencias no directas como “no hay distancia más grande que el espacio entre dos mentes” 126 o “fue una experiencia en los límites de la razón” 127. Este tipo de oraciones requieren de un esfuerzo hermenéutico considerable, por lo que detienen el flujo de lectura y obligan al lector a una reflexión que corre paralela al desarrollo de la trama. De esta manera, el entramado filosófico en los textos de Vila-Matas exige del receptor una actitud activa que le permita reflexionar de forma crítica las temáticas sugeridas. Dicho uso de la materia filosófica en su poética está estrechamente vinculado con la siguiente característica destacada por Bajtín: 124 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 229. Cursiva del autor. Vila-Matas. Dietario voluble, p. 165. Enrique Vila-Matas (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 224. 127 Ibídem, p. 273. 125 126 42 - “a la menipea la caracteriza la síncresis (o la confrontación) de las últimas cuestiones del mundo”128. En los libros de Vila-Matas, la cuestión de la síncresis no puede ir sino ligada a una reflexión acerca de las últimas cuestiones literarias del mundo. Esto es, Vila-Matas analiza en sus libros aspectos fundamentales del campo de la narrativa, ofreciendo una perspectiva teórico-crítica al respecto. Un ejemplo de ello lo encontramos en su “Discurso de Caracas”129 donde el autor comenta: “hay que ir hacia un literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera”130. Dicha cita hace explícito el posicionamiento del autor a favor de una escritura que borre las fronteras entre lo ficticio y lo referencial, en beneficio de la imaginación del autor y su capacidad de exploración formal. Asimismo, en el mismo discurso el autor proclama: “lucharé contra la máquina retórica del mundo actual, esa máquina que incita a la velocidad y al futuro […] siempre he sido un viajero lento”131. Con ello, el autor pone de relieve su voluntad por inserirse en una tradición literaria que goza de exponentes tan relevantes como Valéry Larbaud y su Elogio a la Lentitud, del cual VilaMatas destaca su “ansia de saber, de aprenderlo todo, de leer todos los libros y todos los comentarios, de conocer todas las lenguas” 132. Es ese deseo de sabiduría el que lleva al escritor barcelonés a incluir en sus relatos reflexiones acerca del conocimiento del propio sujeto. 128 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 231 Vila-Matas, Enrique (2003). Aunque no entendamos nada. Santiago de Chile: J.C. Sáez Editor, pp. 161-172. 130 Ibídem, p. 166. 131 Ibídem, p. 168. 132 Vila-Matas, Enrique (2001). El viajero más lento. Barcelona: Anagrama, p. 48. 129 43 El origen de dichas disquisiciones se remonta a la Grecia antigua, más concretamente al aforismo (“conócete a ti mismo”) que presidía el templo de Apolo en Delfos, y Vila-Matas lo retoma para, en el marco de un encuentro con Ricardo Piglia, abordar su problematización. Así, en sus notas de diario apunta: “me presenté en el Belvedere sin saber que no puedo llegar nunca a conocerme, pero que […] sí puedo narrarme” 133 . Consciente de la inviabilidad de esclarecer al completo la ontología de su ser, el autor recurre a la narración para construir un discurso sobre las circunstancias que conforman su persona. Bien que, en un primer momento, ello le resulta desolador, con el tiempo le supone un gran alivio, pues asume los múltiples recursos que la literatura ofrece como una posibilidad para (re)inventar su historia de acuerdo con las exigencias de cada relato. - En la sátira menipea destaca la elaboración de “situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra, y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esta verdad”134. La inserción de elementos fantásticos dentro de un marco con un claro referente real es uno de los recursos comúnmente utilizados por el autor para cuestionar verdades inamovibles en el sí de sus textos. Un ejemplo de ello lo encontramos en Dublinesca, donde al protagonista le parece ver el fantasma de Beckett perdiéndose entre la neblina de la noche irlandesa: “cerca de esa gente, como surgiendo de la nada, aparece un tipo alto y desgarbado, solitario […] se parece a Samuel Beckett cuando era joven. Gafas redondas de concha. Cara huesuda y enjuta. Ojos de águila, de pájaro que vuela alto, que lo ve todo, incluso de noche. Se cubre con una gabardina beige y mira a Riba con atención intensa, como si estuviera sintiendo que vuela su espíritu” 135. 133 Vila-Matas. Dietario voluble, p. 198. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 229. Cursiva del autor. 135 Vila-Matas. Dublinesca, p. 257. 134 44 A esta visión imposible en la realidad hay que sumarle el subsiguiente acercamiento imaginario que establece Riba entre Bloom, personaje del Ulises, y su creador, James Joyce. Ambos ejemplos remiten a la teoría literaria de la muerte del autor defendida por Roland Barthes: “como institución el autor está muerto: su persona civil, pasional, biográfica, ha desaparecido; desposeída, ya no ejerce sobre la su obra la formidable paternidad cuyo relato se encargaban de establecer y renovar tanto la historia literaria como la enseñanza y la opinión” 136. Al convertir la búsqueda del escritor genial en el leitmotiv de Dublinesca, la trama de la novela vuelve a dar relevancia a la figura autorial. De esta manera, Vila-Matas da una nueva vuelta de tuerca al cuestionamiento de ciertas corrientes anti-autor que desde el New Criticism hasta el Postestructuralismo encontraron su lugar en el campo de la teoría literaria. Así, provoca a aquellos lectores que, acomodados en los presupuestos de la teoría literaria contemporánea, han dejado de reflexionar sobre el sentido de las verdades que sostienen sus principios artísticos. - “Aparece un tipo específico de fantasía experimental […] la observación desde un punto de vista inusitado”137. De acuerdo con la explicación antedicha, las narraciones de VilaMatas rompen con el contexto y las expectativas previstas. Por ello, el autor recurre a la inclusión de preguntas retóricas o a la arbitrariedad del comentario absurdo para sorprender al lector y ofrecerle algo nuevo allí donde éste esperaba encontrar algo conocido. Un ejemplo de ello son las siguientes citas extraídas de la novela Dublinesca: “¿crees que a Paul Auster 136 Barthes, Roland (2007). El placer del tetxo. Lección inaugural. Madrid: Siglo XXI, p. 20 137 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 232. 45 le consideran un buen novelista en Ghana?”138 o “antes, las marquesas salían a las cinco de la tarde, y ahora se hacen budistas” 139 . Frases como éstas parten de un referente ampliamente conocido, en dicho caso el comentario reprobador de Paul Valéry sobre los acríticos inicios de novela típicos del siglo XIX francés, para, seguidamente, ofrecer una nueva perspectiva que permita modificar el sentido de la oración. Asimismo, el protagonista del cuento “El vampiro enamorado” sorprende al lector con su constante muestra de inesperadas asociaciones mentales, presentadas en forma de preguntas retóricas, que reflejan la incomprensión de un mundo que no entiende y que le es ajeno140. Tal como afirma Pozuelo Yvancos, la inclusión de dichas preguntas en el sí del relato “desmonta la perspectiva de serio/cómico que está en el horizonte temático” 141 y el cambio de tono que suponen sorprende al lector divirtiéndole pero también irritándolo. La sombra del comentario absurdo, fuera de la lógica de lo esperado, interrumpe el flujo de la lectura, abriendo la brecha al abismo de lo que no se entiende y obliga al lector a tomar conciencia de la construcción textual. Las descripciones sobre lo grotesco y lo absurdo de la vida, de la ficción, ponen al lector entre las cuerdas y lo empequeñecen, obligándolo a considerar su nimia posición respecto a la voluptuosidad de un mundo extraño, que no conoce, le sorprende y, a veces, lo supera. 138 Vila-Matas. Dublinesca, p. 94. Ibídem, 149. 140 Vila-Matas. Suicidios ejemplares, p. 56. “¿Qué pensará Dios al ver a una perra volando al Reino de los Cielos?”. 141 Pozuelo Yvancos, José María (2010). Figuraciones del yo en la narrativa de Javier Marías y E. Vila-Matas. Salamanca: Cátedra Miguel Delibes, p. 156 139 46 - Típico de la menipea es “la representación de estados psíquicos y morales extraordinarios y anormales del ser humano: toda clase de demencias, desdoblamiento de personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en locura, suicidios, etc.”142. Dos son los libros de Vila-Matas que mejor expresan dicho rasgo, Impostura y Doctor Pasavento, y una la figura que los une, Robert Walser. En la primera novela, el autor narra la historia de un desmemoriado que pretende adoptar la personalidad del desaparecido Ramón Bruch para hacerse con sus recuerdos, su estructura familiar, su círculo social y su dinero. Dicha trama está basada en hechos reales sucedidos en la Italia de Mussolini. VilaMatas los adapta para la novela, sobre la cual comenta: “centré el relato en las peripecias del desmemoriado, pero compaginándolas con la relación entre el director del manicomio y su secretario, Barnaola, un tipo muy aficionado a lo que podríamos llamar el mayordomato, un joven entusiasta de la subordinación y personaje que parece salido de una novela de Robert Walser” 143. El deseo de no ser nadie, representado en la figura sumisa del mayordomo, y llevada a la literatura de forma paradigmática por Walser, es encarnado aquí por el fiel trabajador Barnaola quien, lejos de asumir las diferencias de criterio con su jefe y enfrentarse a él, adopta una posición dócil y manejable. Asimismo, Doctor Pasavento retoma la figura del escritor suizo para construir el relato de Andrés Pasavento, aquel personaje que, como el propio Walser, rechaza el éxito y busca desaparecer. Tal como comenta el autor implícito en su novela, “desde que [Walser] entrara en el manicomio de Herisau hasta que murió, no había escrito ni una sola línea, se había apartado 142 143 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 232. Vila-Matas. En un lugar solitario, pp. 54-55. 47 radicalmente de la literatura. Murió en la nieve, un día de Navidad, mientras caminaba por los alrededores de aquel sanatorio mental” 144. La estancia del escritor bernés en los manicomios de Herisau y Waldau, así como los microgramas que en este último centro escribiera, han resultado ser material de estudio para la confección de las obras del autor. Ello se ve en los rasgos del personaje de Ricardo Morante, quien, recluido en un centro mental situado cerca de Nápoles, guarda paralelismos evidentes con el escritor suizo. Al igual que él, redacta textos diminutos escritos a lápiz y en su tiempo libre adora pasear. Las conversaciones entre los personajes de Andrés Pasavento y Ricardo Morante permiten deducir parte de la fascinación vilamatasiana por aquellos estados psíquicos alterados de los que hablaba Bajtín. Su tematización del estado de locura dibuja siempre la potencialidad de transgredir límites lingüísticos y fronteras del raciocinio, especialmente cuando éste se combina con instantes de lucidez. Momentos como éstos son los que otorgan a las conversaciones entre Pasavento y Morante un halo surrealista como el que se desprende de la siguiente afirmación de Morante y su subsiguiente referencia implícita a su interlocutor: “hace unos meses vino aquí un hombre como usted, de ojos verdes y pelo tan negro como el suyo. Dijo ser doctor y dio un nombre que no recuerdo pero que nunca pensé que fuera su verdadero nombre” 145. La representación de la alteración psíquica encuentra en los postulados de Bajtín un complemento análogo con la inclusión de escenas que muestran una conducta discursiva alterada146. 144 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 15. Ibídem, p. 111. 146 Para el fragmento original de Bajtín, véase Problemas de la poética de Dostoievski, p. 234. En palabras de Bajtín: “las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y común de los acontecimientos, de reglas establecidas, de comportamientos y etiqueta e incluso de conducta discursiva”. 145 48 En la obra de Enrique Vila-Matas, abundan las escenas excéntricas en las que personajes de muy diversa índole muestran al lector el lado más inaudito de la vida. Así, por ejemplo, la tendencia suicida, a la que Vila-Matas dedica su libro Suicidios ejemplares, supone, per se, una alteración del curso natural de la vida. Entendido como un acto de libertad individual, en el que el sujeto decide, de forma más o menos artística, poner fin a su existencia, el suicidio acarrea, desde la perspectiva cristiana, un estigma social. Sin embargo, VilaMatas se acoge a la larga tradición literaria en la que, desde Edipo Rey a Hamlet o Las desventuras del joven Werther, el suicidio se ha dignificado e incluso idealizado. Desde esta perspectiva, Suicidios ejemplares supone una lectura lúdica en la que, de acuerdo con J. A. Masoliver Ródenas, Vila-Matas “ha hecho visible en su escritura la diferencia entre ingenio y genio, entre extravagancia caprichosa y anormalidad”147. Ello se puede observar también en el cuento “Me dicen que diga quién soy” 148, del que destaca la conducta excéntrica de un Panizo del Valle, condenado al suicidio. En una conversación desconcertante entre el personaje de Panizo y la figura del narrador, el autor hace de los juegos de palabras una estrategia textual con la que desautomatizar la lectura del público receptor149. - “La menipea está llena de oxímoros y de marcados contrastes”150. También lo están los libros de Vila-Matas, en los que el autor intercala el empleo del oxímoron, la paradoja y el sinsentido, elaborando así una obra 147 Masoliver Ródenas, Juan Antonio. “Una coreografía de la destrucción”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 87. 148 Vila-Matas. “Me dicen que diga quién soy”. Suicidios ejemplares, pp. 126-144. 149 Un ejemplo de ello es la inclusión en el cuerpo del relato del anagrama del nombre del escritor, Satam Alive. Esta figura literaria volverá a salir más adelante, en el apartado “El motivo de los cuerpos extra-ordinarios”. 150 Vila-Matas. Dublinesca, p. 235 49 sorpresiva y provocante para el lector. Un ejemplo de oxímoron se encuentra en el relato “Los de abajo”, más concretamente, en la oración “esa gran verdad que cuentan las mentiras” 151 . Al unir los conceptos “verdad” y “mentira” Vila-Matas crea un oxímoron, una contradicción que sitúa al lector bajo el límite del lenguaje y lo obliga a crear, mediante la combinación de los dos términos, un nuevo constructo. Ello encaja a la perfección con la concepción que el propio autor tiene de la literatura: “un espacio de libertad tan grande que permite todo tipo de contradicciones. Por ejemplo en un mismo párrafo se puede creer y no creer en Dios” 152. Dicha cita pone de manifiesto que la paradoja, como figura de pensamiento, forma parte consustancial de la obra del escritor y de su carácter discordante, así como lo hace también el sinsentido. El propio autor lo afirma en su ensayo “La levedad de ida y vuelta”, en el que describe sus primeras publicaciones como “una intensa indagación sobre el sinsentido”153. En el campo de los estudios sobre el sinsentido cabe mencionar el trabajo elaborado por Wim Tiggers, An Anatomy of Literary Nonsense. En él, Tiggers disecciona las claves de dicha técnica literaria surgida durante la época victoriana y establece sus bases: el absurdo, la confusión, el humor, la ausencia de jerarquía, así como la tensión establecida entre orden y desorden154. De esta manera, al examinar obras como las de Lewis Carroll o Edward Lear, Tiggers señala que parte de su éxito reside en la intencionalidad con la que los autores elaboran el sinsentido y, por la cual, éste se puede distinguir de la ausencia de sentido155. 151 Enrique Vila-Matas (2001). “Los de abajo”. Hijos sin Hijos. Barcelona: Anagrama, p. 14. 152 Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 170. 153 Conferencia pronunciada por el autor en la Biblioteca Nacional de Madrid, el 26 de abril de 2012. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el 02.08.2013]. 154 Tigges, Wim (1988). An Anatomy of literary Nonsense. Amsterdam: Rodopi, pp. 6-13. 155 Ibídem, p. 9. “The most interesting kind of nonsense, then, is that which presents ideas conveying no sense, which is not the same as an absence of sense”. 50 De manera semejante cabe interpretar el trabajo que realiza VilaMatas: “Un día, caí al río Manzanares. Yo era más bien torpe y no sabía nadar. Bueno, nunca he sabido nadar. Me hundí en el agua, y entonces noté que era transportado a lugares remotos que pronto me parecieron muy familiares y ya vistos. Tardé tres o cuatro minutos en volver a la superficie, el tiempo suficiente para que yo viera, en el fondo del Manzanares, los antiguos palacios de mi verdadera patria. Los recordé en cuanto los vi. La luz era argentada. Y allí estaba la verdadera vida, las calles, las casas, las piedras, las pisadas de mis verdaderos compatriotas”156. La visión alucinada de este mundo subacuático supone una nota estrambótica dentro del curso temático-narrativo del relato pero, al igual que sucede en el famoso cuento de Caroll, la ensoñación del personaje conduce al lector a un mundo alterno que funciona con una lógica diferente y a la cual éste se tiene que adaptar, confiriéndole significación a la historia para poder llegar a aprehender las múltiples manifestaciones del juego anárquico que supone el sinsentido. - “La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados” 157 . “La presencia de los géneros intercalados refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea” 158. Ambos rasgos pueden ser trasladados sin modificación alguna a la poética del autor. Como ampliamente han reflejado ya los críticos, la obra de Enrique Vila-Matas parte de una concepción transgenérica de la literatura y el arte en general. 156 Vila-Matas, Enrique (2002). Una casa para siempre. Barcelona: Anagrama, p. 74. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 235. 158 Idem. 157 51 Si bien la explicación acerca del origen sobre este modo de proceder ha sido ya remarcado en el anterior apartado “Construcción de una automitografía”, cabe anotar la relevancia que la fusión de géneros y estilos toman en la obra de Vila-Matas. Bartleby y compañía resulta un ejemplo paradigmático de este modo de proceder. En él, el autor entremezcla el género epistolar con el de la ficción narrativa dándole al libro la estructura formal de unas notas a pie de página. En este sentido, y a la luz de la obra traída a colación, se puede concluir que el trabajo elaborado en base a la fusión genérica enriquece la poética del autor al convertir los textos que la conforman en voces múltiples de un conglomerado genérico polidireccional. A su vez, dicha pluralidad se encuentra también en cada una de las obras del autor. Su carácter transgenérico va más allá de los límites concretos de una determinada categoría literaria para, en el sí de un marco más general, la literatura, generar la indeterminación provocadora del descentramiento, la duda y la desautomatización lectora. - La sátira menipea destaca por “su carácter de actualidad contemporánea”159. Tampoco esta característica es ajena a las tramas elaboradas por Enrique Vila-Matas en sus libros. Sea acerca de la metaliteratura o de las transformaciones socio-políticas y literarias que suceden en el actual mundo globalizado, las publicaciones del autor no han dejado de tratar nunca aquellos aspectos de la actualidad contemporánea que más preocupan al autor. Perder Teorías supone un ejemplo del primero. El protagonista de dicho libro, amparado bajo el encierro subversivo que ha decidido realizar en una habitación de hotel de Lyon, se enfrenta a la potencial preocupación que puede afectar a todo escritor: la pregunta por el desarrollo de la literatura contemporánea. Por ello, decide tomar el problema por cuenta propia y se decide a redactar lo que él considera que son los cinco rasgos irrenunciables 159 Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, p. 235. 52 para la novela del futuro: “la intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso”160. Que dichos rasgos tengan, o no, validez premonitoria carece de importancia, pues en Perder Teorías prevalece el intento del autor por desarrollar un ejercicio autorreflexivo propio que le permita realizar una remodelación de su producción literaria: pasada, presente y futura. Por su parte, las columnas semanalmente publicadas en el periódico El País suponen la aportación reflexiva del autor a algunas de las temáticas contemporáneas más candentes. Dicha aportación a la prensa nacional española es una actividad que el autor viene realizando desde hace ya más de una década y El traje de los domingos o Desde la ciudad nerviosa, sus volúmenes de ensayos, crónicas y artículos reunidos, son una prueba de ello. Así, en el primero se pueden encontrar artículos que suponen un alegato en contra de los efectos negativos que las Olimpiadas de 1992 tuvieron para Barcelona161, que exclaman la falta de calidad de alguno de los autores que participaron en la Feria del Libro de Madrid del momento 162 o que relacionan la poética de Raymond Roussel con el programa televisivo Cifras y letras163. De manera pareja, el primer capítulo del libro Desde la ciudad nerviosa lo conforman crónicas periodísticas estrechamente relacionadas con la ciudad de Barcelona (p.ej. “La acera sonámbula y verdadera”) o con la literatura más próxima al autor (p.ej. “El mundo según Atxaga”). En conclusión, la enumeración de todas estas características no hace más que confirmar que los rasgos de la sátira menipea que nos han llegado de la mano de Mijaíl Bajtín son transferibles a la escritura practicada por Enrique Vila-Matas. Las diferencias de grado que se dan en la aplicación de dicha transmisión son resultado de los rasgos específicos constituyentes de 160 Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral, p. 28. Vila-Matas, Enrique (2006). “El tenis por las nubes”. El traje de los domingos. Madrid: Huerga & Fierro Editores, p. 93. 162 Vila-Matas. “Sobre el prestigio”. Ibídem, p. 111. 163 Vila-Matas. “Letras sin cifras”. Ibídem, p. 115. 161 53 ambas literaturas. Asimismo, dado que el número y la relevancia de las semejanzas aquí descritas es mayor al de los rasgos menipeos menos significativos para la categorización de la obra vilamatasiana 164 , resulta pertinente defender la validez de la hipótesis inicial sostenida por Domingo Sánchez-Mesa (la influencia de la concepción bajtiniana de la sátira menipea en la obra del escritor barcelonés), así como el trabajo crítico desarrollado en la presente investigación. De igual modo, cabe resaltar el cumplimiento de los objetivos marcados al inicio de este estudio: una profundización, desde una perspectiva diacrónica, en el estudio de la poética desarrollada por el escritor Enrique Vila-Matas y el sustrato menipeo que la nutre. La relevancia de las once características aquí estudiadas resultan prueba de ello. En otras palabras, el análisis de las mismas supone una revisión de la poética de Enrique Vila-Matas y permite una mayor comprensión de la misma al ofrecer una nueva perspectiva que va más allá de la habitual clasificación de las obras del autor bajo el paradigma de la automitográfico. De esta manera, y de acuerdo con los resultados obtenidos, cabe afirmar que la escritura de Vila-Matas queda enmarcada en un ámbito temporal capaz de recoger aquellas tradiciones literarias pasadas para combinarlas con la actualidad, desde la cual el propio autor escribe, y proyectarlas hacia un futuro que todavía no es. Su capacidad para reformular tradiciones pasadas y el impacto que ello tiene en la literatura del momento es, sin duda, una de sus bazas más relevantes. Vila-Matas se sirve de ella para confeccionar una literatura propia que, como todo organismo vivo, al revolverse sobre sus principios genera el efecto hermenéutico deseado por todo escritor: la concepción de una obra que “cuando la abres por primera vez produce la sensación de que siempre estuvo ahí” 165. 164 165 Éstos se encuentran enumerados en la nota de pie de página 114. Vila-Matas. Dublinesca, p. 266. 54 Se hace literatura al andar: transformaciones de textuales Este tercer apartado se propone estudiar las mutaciones discursivas que las obras de Enrique Vila-Matas han experimentado desde sus primeras publicaciones hasta la actualidad. Con ello se quiere argumentar que el carácter automitográfíco, por el cual su literatura ha alcanzado fama mundial, no ha sido siempre un rasgo predominante en la obra del autor. Al contrario, cada nuevo libro suyo ha aportado innovaciones temáticas y/o formales que han ayudado a la conformación de un discurso con un fundamento plural. Para realizar tal análisis resulta útil retomar el artículo “No hay que hacer nada luego” 166 . En la que quizás sea la más intimista de sus publicaciones, el autor cavila sobre su incursión en el mundo literario, pondera las dudas que lo abrumaron después de la publicación de su primer libro y califica su escritura como “El Gran Embrollo”, en referencia a la turbación mental que lo atormentaba durante su juventud y que lo llevaba de forma irreparable a la misma pregunta: “¿qué es lo que pretendo?”167. Sus primeras respuestas a dicha pregunta tomaron la forma de escritura experimental. Prueba de ello es sus primer libro Mujer en el espejo contemplando el paisaje, del que destaca la ausencia de puntuación. A dicha publicación le seguiría La asesina ilustrada, la única novela policíaca del autor, aunque puede ser considerada como la segunda obra de Enrique VilaMatas, tanto en orden cronológico de publicación como de intento de asesinato. Tal como confiesa el autor en el prólogo de la edición de 2005, “si bien es cierto que La asesina ilustrada fue una novela pensada para matar al lector, no menos cierto es que Mujer en el espejo […] siempre ha sido un libro en el fondo mucho más capacitado […] es una sola frase de setenta y tres páginas sin apenas puntuación, de forma que si algún lector se propusiera leerlo en voz alta, moriría irremediablemente asfixiado. Por otra parte, si alguien eligiera leerlo en silencio, Mujer en el espejo le conduciría igualmente a la muerte, 166 167 Vila-Matas, Enrique. “No hay que hacer nada luego”. En un lugar solitario, pp. 9-58. Ibídem, p. 22. Cursiva del autor. 55 en ese caso a la muerte por aburrimiento, que es una muerte más literaria pero no por ello necesariamente más digna” 168. Las largas oraciones de Mujer en el espejo contemplando el paisaje y la trama mortífera de La asesina ilustrada pueden entenderse como estrategias empleadas por el escritor para irritar al público receptor. Su declarado propósito de matar al lector es, pues, una declaración de irritación encubierta que busca explorar los efectos de la provocación en los lectores. ¿Cómo entender que un escritor novel, como era en 1977 Vila-Matas, se propusiera por segunda vez consecutiva tan macabro objetivo? El deseo de escribir una novela policíaca lo justifica. Dicho género literario resultó un buen ejercicio de práctica escritural para el joven Vila-Matas, quien, necesitado de aprender el oficio al que más tarde consagraría su vida, dedicó su tiempo de aprendizaje en París a desarrollar su primera, y última, novela policíaca. Tal como afirma Jordi Llovet, “la novela policíaca es aquella que no puede permitirse ningún fallo de estructura. O, lo que es lo mismo […] el género policíaco no es otro que el esquema o el arquetipo de construcción de toda novela. Pues, en efecto, toda escritura de ficción debe «funcionar» como trampa o seducción perfectas” 169. Esto es, la novela policíaca debe crear un halo de misterio capaz de despertar las expectativas y la curiosidad del lector para llevarlo de forma necesariamente lógica al final del relato y a la resolución del enigma. En este sentido, Llovet afirma que “el género policíaco es el que permite menos concesiones a las libertades marginales”170, tanto del escritor como del lector, y Wolfgang Iser lo señala como ejemplo de aquellos textos “purificados de 168 Vila-Matas, Enrique (2005). La asesina ilustrada. Barcelona: Lumpen, pp. 9-10. Llovet, Jordi. “Una presentación agitada”. Vila-Matas. La asesina ilustrada, pp. 126127. 170 Ibídem, p. 129. 169 56 toda contradicción y que excluyen deliberadamente cualquier cosa que pudiera perturbar la ilusión una vez que ha sido establecida” 171. La aparente simplificación a la que ambos teóricos refieren para señalar la estructura y las lecturas guiadas de tan popular género contrasta con el complejo diseño de la novela La asesina ilustrada, en la que la técnica del mise en abyme será la principal estrategia textual del libro. Ella será posteriormente retomada en muchas otras de las publicaciones que seguirán, Recuerdos inventados, París no se acaba nunca, etc., donde el uso de la metaliteratura llega a convertirse en uno de los recursos fundamentales de la ya mencionada literatura automitográfica. Que en Dublinesca su aplicación se entremezcle con la reconsideración de las estructuras narrativas organizadas atendiendo al esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace es sólo otra de las sorpresivas transformaciones a las que los libros del autor se ven sometidas. Después de las alteraciones en el orden narrativo de la historia, practicadas en El mal de Montano y Doctor Pasavento, la reconciliación con la estructura tripartita puede ser considerada como signo del espíritu gatopardista 172 que caracteriza la literatura de Vila-Matas. Dicho en otras palabras, al afirmar la necesidad de un cambio fundamental, Vila-Matas consigue seguir fiel a su concepción del proceso de creación literaria y logra que, a pesar de los cambios introducidos en su proceso de escritura, la pregunta por sus ambiciones artísticas siga intacta. De esta manera, el autor evita el acomodamiento estilístico y consigue refutar el tiempo. Ello queda plasmado en un pasaje de Dietario voluble: 171 Iser, Wolfgang (1987). “El proceso de lectura”. Mayoral, José Antonio (ed.). Estética de la recepción. Madrid: Arco Libros, p. 229. 172 Dicho adjetivo proviene de la obra italiana Il Gattopardo. En ella se muestra como la invasión de Sicilia por las tropas de Garibaldi llevan al Príncipe de Salina de abandonar la causa borbónica y a respaldar la revolución para, una vez acabada ésta, volver de nuevo al antiguo régimen. El cambio pendular de su ideología muestra que ésta no tiene para él mayor importancia, pues en última instancia lo único que le importa al Príncipe es conservar su poder económico. Por ello, la famosa cita de la película, “todo tiene que cambiar para que todo siga igual”, refiere a la irrelevancia del factor político, el cual puede cambiar tantas veces como se quiera siempre que se mantenga lo importante: la posición económica bien estante. 57 “me doy cuenta de que hace cuarenta y cinco años ya estaba haciendo cola aquí en este mismo lugar y lo hacía sobre esta misma baldosa que ahora estoy pisando […] Es como si no me hubiera movido de aquí en todo ese tiempo. Pero ¿está todo igual? Bueno, no creo. No olvido la frase de El rey Lear: «Ya te enseñaré yo las diferencias.»” 173. Las diferencias se encuentran primordialmente en sus novelas más recientes: Dublinesca y Aire de Dylan. Con respecto a Dublinesca, cabe mencionar tres transformaciones sustanciales. La primera se refiere tanto al registro como a la estructura del libro. En palabras de Pozuelo Yvancos, “el registro predominante es ahora el paródico, con una saludable introducción del humor. Y la estructura también se modifica, puesto que los antiguos comentarios literarios hechos sobre la base de fragmentos se sustituyen por los que ahora se enhebran en torno a una trama narrativa de corte más clásico, que se ofrece en tres tiempos, los tres meses, mayo, junio y julio, que coinciden con los preparativos del viaje a Dublín, el propio viaje y estancia allí, con enterramiento de la literatura incluida, y un episodio onírico postmortem que cierra brillantemente el libro”174. La segunda se refiere a la construcción de una nueva máscara hasta ahora inédita en su obra: la del editor. Con ella Vila-Matas abandona la intersección de voces narradoras, protagonistas y autoriales, a las que tenía acostumbrado al público receptor y construye un narrador en tercera persona que relata las experiencias de Samuel Riba: un editor retirado. De su mano, el lector entra en el mundo neurótico de dicho personaje en el que la preocupación por el fin de la era de la imprenta y la obsesión por la bebida se erigen como los principales pilares temáticos de la obra. La tercera transformación decisiva es la prominencia de la literatura anglosajona. Si bien, hasta el momento, el mundo francófono era el que había 173 Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario Voluble. Barcelona: Anagrama, p. 108. Pozuelo Yvancos, José María. (03-04-2010): “Raigambre autobiográfica”, Suplemento ABCD de las Artes y las Letras. Núm. 943. Murcia: C.M.M., p.12. 174 58 sido representado con mayor asiduidad en las obras del autor, en Dublinesca se produce un cambio de rumbo que lleva a Riba a dar “el salto inglés”. Ello significa una variación en la localización importante (por primera vez la acción de la novela transcurrirá en la ciudad joycena de Dublín), así como una muestra de la voluntad del escritor por romper con una tradición francesa que ha impregnado toda su producción anterior. Esto queda explicitado en el libro bajo el consejo que le da el personaje de Javier, un amigo escritor, a Riba: “te convendría dejar de ser un pensador de café. De café francés, quiero decir. Tendrías que olvidarte de París. Ese es mi desinteresado consejo de hoy”175. El hecho de que Riba tome en serio dicha recomendación y decida seguirla abre las puertas a una nueva perspectiva poética en la literatura vilamatasiana, a una nueva forma de entender el mundo que se verá reflejada en Dublinesca. A partir de ahora, y gracias a la entrada de estos nuevos aires en su narrativa, hay que considerar a James Joyce y Samuel Beckett como los nuevos integrantes del grupo de autores referentes en la narrativa de VilaMatas. Por otro lado, el “salto inglés” debe leerse también como una vuelta de tuerca más en su narrativa, como una nota de humor metaficcional que el autor utiliza para referirse a los vaivenes de su propia escritura. Ejemplo de ello es la descripción que el narrador realiza de Riba, quien “se ufana de saber a veces ironizar con crueldad sobre sus proyectos y sus desvelos” 176. Con ella, Vila-Matas hace palpable el antedicho espíritu gatopardista, aquellos elementos que, a pesar de cualquier innovación estilística, salvaguardan los factores comunes emblemáticos de su obra. Éstos han sido definidos por Jordi Llovet como “esa mezcla de perplejidad, vida suspendida y literatura en estado puro” 177 . Desde el punto de vista del estudio de la irritación, dicha tríada se asemeja a otras tres estrategias textuales utilizadas por el autor para generar la irritación en el público lector: el desconcierto, la interrupción y lo sublime. El primero de ellos hace referencia a la 175 Vila-Matas. Dublinesca, p.74. Ibídem, p.147. 177 Llovet, Jordi. “Teories Vila-Matas”. http://elpais.com/diario/2010/09/16/quaderncat/1284598581_850215.html [Visto el 23.09.2013]. 176 59 representación del desorden y la turbación que el escritor plasma en sus libros. La interrupción puede observarse en el uso de estructuras fragmentadas y oraciones no completas y lo sublime se aprecia en aquellos pasajes literarios en los que el autor se adentra en la poesía de la palabra. Ejemplos de estas estrategias se hallan también en Dublinesca, en los momentos en los que el narrador afirma: “cuando poco después vuelve a mirar el desconocido ya no está, se ha esfumado. […] ¿Quién diablos será? ¿No podría ser que fuera yo mismo? No, porque no soy joven” 178; “he estado ante mi ordenador leyendo todo tipo de cosas sobre Dublín y estudiando la entraña —breve pausa, traga saliva— de lo irlandés. Y ahora…”179 ; “viajaba de niño lentamente con un dedo por los mapas de los atlas y paladeaba el sabor embriagante de lo incomprensible” 180. Por su parte, Aire de Dylan es el resultado de una clara voluntad por parte del autor para llevar su literatura a nuevos confines. De dicha novela cabe destacar la que sin duda es la revisión autocrítica más severa que el autor ha realizado hasta el momento. La figura autorial y la del narrador anónimo se combinan con los personajes de Vilnius y Juan Lancastre para ofrecer al lector una autobiografía inventada de éste último. En ella, el conjunto de voces de los personajes representa las diversas tradiciones literarias que más han significado en el quehacer profesional de Vila-Matas. Así, Juan encarna la tradición posmoderna 181 , el narrador, la propia trayectoria del autor182 y Vilnius aquella que se considera a sí misma como la 178 Vila-Matas. Dublinesca, p. 149. Ibídem, p. 138. 180 Ibídem, p. 86. 181 Vila-Matas, Enrique (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, p. 210. “Una biografía inventada en la que el padre de Vilnius, de modo transversal y típicamente postmoderno, habría tenido la osadía de ser muy crítico con él mismo [...] el hombre que logró reunir en su propia escritura los peores tics del penoso postmodernismo del siglo pasado”. 182 Ibídem, p. 89. “Toda su intervención [...] dejó tal estela de veracidad que, ante la aplastante y obvia sinceridad de sus palabras, resultaba hasta absurdo hacerse la latosa pregunta, ya clásica en los tiempos modernos, acerca de cuánto había de realidad y cuánto de ficción en lo que nos había contado el dramático joven”. 179 60 última tendencia en literatura, superación de lo posmodeno 183 . Por ello, Vilnius declara estar en contra de la figura que su padre representa, “en contra de toda su obra literaria: en contra de sus heterónimos y de sus modernos cambios constantes de piel y de personalidad, y también muy en contra de sus juegos literarios y de sus persistentes ficciones presentadas con solvencia como hechos reales, y también muy en contra de que se ufanara tanto de haber debilitado las barreras entre los géneros, así como muy en contra de que presumiera todo el rato del uso insistente de citas de otros autores en sus textos, y ya no digamos lo en contra que estaba de su humor de pandilla juvenil y de su impresentable huida del clasicismo al proponer la interrupción – actividad siempre hosca– como sistema”184. Si, como algunos artículos y tesis han sugerido185, la obra literaria de Enrique Vila-Matas es ejemplo de posmodernidad literaria y la poética de Lancastre que Vilnius tenazmente critica se corresponde con la literatura que el propio autor practica, entonces cabe entender la cita de Vilnius como un pasaje altamente crítico en el que el autor muestra ser consciente de los rasgos que conforman su automitografía. De esta manera, en Aire de Dylan, ello debe ser entendido como una innovación poética. Las referencias a la propia obra ya no son aquí únicamente parte de su estrategia narrativa, sino que se presentan como juicio autocrítico y formal. Asimismo, dicha novela retoma la novedad del “salto inglés” de su anterior libro para proponer una revisada versión del mismo. Son las referencias a Hamlet de Shakespeare, a 183 Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 201. “Vilnius y Débora habían empezado a ser una sociedad que no se dedicaba a nada en concreto, quizás porque deseaba evitar cualquier posibilidad de fracaso y quizás porque, además, era una sociedad que se sentía atraída por lo infraleve, por todas las cosas –pensemos en un jabón que resbala, por ejemplo– que son, por un lado, tan indeterminadas y, por otro, tan específicas [...] Lo infraleve era, para ellos, el roce de unos pantalones al caminar, un dibujo al vapor de agua [...] lo que les permitiría imaginarse a sí mismos como una gota de cristal que contendría la esencia de su época, el aire de su tiempo”. 184 Ibídem, p. 273. 185 Destaca la tesis doctoral inédita de Cristina Oñoro: El universo literario de Enrique Vila-Matas: fundamentos teóricos y análisis práctico de una poética posmoderna. 61 Bob Dylan o a Stanley Kubrick las que permiten a Vila-Matas llevar a cabo un nuevo salto, esta vez transoceánico: de Reino Unido a Norteamérica. En suma, todos estos ejemplos no hacen sino confirmar la hipótesis de este apartado: Vila-Matas ha sometido su literatura a un perpetuo estado de cambio. El hecho de que su obra sea constantemente relacionada con unos clichés hartamente analizados por la crítica 186 puede provocar la errónea impresión de que su literatura ha permanecido relativamente uniforme a lo largo del tiempo. En oposición a ello cabe destacar las palabras del propio autor, según el cual, actualmente su obra se encuentra en una nueva etapa. En ella busca “literalmente el difícil brillo de lo auténtico” 187 al convertir cada nueva publicación en un reto creativo que le permite hacer frente al “riesgo de quedar reducido a escribir, uno tras otro, libros para preguntarse, al acabarlos, qué hacer luego”188. Construyendo la novela del futuro Después de haber analizado los rasgos más destacados de la poética de Enrique Vila-Matas, este apartado pretende partir de su ensayo ficcional Perder teorías 189 , para estudiar cuál es la propuesta literaria que el autor sugiere para la novela del futuro. En este sentido, Perder teorías puede entenderse como mucho más que un bosquejo de teoría literaria, mucho más que un ensayo híbrido, colindante con el género novelesco. Perder teorías representa el libro del futuro, el mismo que el lector tiene entre sus manos, o, al menos, su esbozo. En el contexto de un viaje a un Encuentro Internacional de Literatura organizado en la ciudad francesa de Lyon, un narrador en primera persona, 186 Véase el primer apartado de este capítulo: “La construcción de una automitografía”. Vila-Matas, “La levedad, ida y vuelta”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcontinuacombate.html [Visto el 26.09.2013]. 188 Vila-Matas. En un lugar solitario, p. 25. 189 Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona: Seix Barral. 187 62 alter ego del autor, describe la espera que le aguarda tras el abandono ocasionado por los organizadores del evento. Lo que empieza como una desagradable sorpresa, “en la recepción me dieron […] un gran sobre blanco con un mapa y un programa, ni una palabra de bienvenida, ni una tarjeta o carta personal de alguien, nada más” 190, acaba resultando para el personaje una oportunidad clave para convertir su tiempo de clausura en la habitación del hotel donde se hospeda en elaboración de “unos apuntes para una teoría general de la novela”191. Son frases como “me estaba gustando cada vez más la sensación de encontrarme en situación de espera”192 o “no deseaba ya ni lo más mínimo que alguien en Lyon se acordara de mí” 193 las que erigen la temática de la espera como motivo transversal y unificador del libro. Bajo esta perspectiva el personaje entiende su tiempo de estancia en Lyon “como afirmación del presente, sin nostalgia del pasado ni temor al futuro” 194, esto es, como la condición sine qua non de su futura teoría de la novela: “la impresión de que todo sucede enteramente en un presente que está hecho de una larga espera”195. Es en este mismo presente en el que, tratando de evitar cualquier contacto con el exterior, amparado bajo el encierro subversivo que ha decidido realizar, el protagonista de Perder teorías busca redactar lo que él considera que son los cinco rasgos irrenunciables para la novela del futuro: “la intertextualidad, las conexiones con la alta poesía, la escritura vista como un reloj que avanza, la victoria del estilo sobre la trama y la conciencia de un paisaje moral ruinoso”. Rasgos, todos ellos, que el autor deja entrever como fragmentos constitutivos del puzle discursivo que conforma su propia narrativa. El primero de ellos, la intertextualidad, se expresa en la obra a través de la relectura que el protagonista realiza de un antiguo artículo suyo sobre la novela El mar de Sirtres de Julien Gracq y al cual asocia “con ciertas técnicas 190 Vila-Matas. Perder teorías, p. 9. Ibídem, p.14. 192 Ibídem, p. 19. 193 Ibídem, p. 27. 194 Ibídem, p. 11. 195 Ibídem, p. 13. 191 63 postmodernas o, mejor dicho, borgianas de trabajo”196. Los efectos que dicha lectura ejerce sobre el personaje se dejan entrever en las continuas apelaciones a Gracq que éste incorpora en el texto y de las que se puede extraer la concepción que el narrador tiene de la figura del escritor: “una aportación de bacterias particulares, una delicada química individual en medio de la cual un espíritu nuevo, absorbe, transforma y, finalmente, restituye, con una forma inédita, no el mundo en bruto, sino más bien la enorme materia literaria que le precede”197. El segundo de los rasgos mencionados, las conexiones con la alta poesía, resulta, según el personaje protagonista de Perder teorías, un criterio inherente a toda buena novela. Esta segunda característica no se refiere tanto a la inclusión de estrofas poéticas en el sí del cuerpo narrativo como a la posibilidad de que el propio texto mantenga una actitud lírica, aun cuando de narrativa estemos hablando. De acuerdo con Irene Andres-Suárez, dicha actitud consiste en introducir “recursos poéticos: tensión, ritmo y pulsación interna”198 en el entramado narrativo, provocando en su lectura “un repentino extrañamiento, un desplazarse que altera el régimen normal de la conciencia” 199 . Las conexiones con la alta poesía se refieren pues a la estilización del texto con el fin de sugerir en su lectura la creación de sentidos diferentes. Ellos son los que enriquecen nuestro mundo interior, los que, producto del juego con el texto siempre mutante, facilitan la mezcla de recuerdos personales y recuerdos inventados. Si, como dice el narrador de Las ilusiones perdidas de Balzac, “el poeta era ya poesía” 200 , el texto narrativo-poético desplaza su lectura hacia el abismo de su posibilidad. Allí es donde el narrador vilamatasiano de Bartleby y compañía afirma creer que 196 Vila-Matas. Perder teorías, p. 31. Idem. 198 Andres-Suárez, Irene (1995). La novela y el cuento frente a frente. Lausanne: Hispanica Helvetica, p. 19. 199 Idem. 200 Balzac, Honoré de (2010). Las ilusiones perdidas. Barcelona: De Bolsillo, p. 47 197 64 “quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema” 201, donde la conexión con la alta poesía es indisociable de la representación de una vivencia. Tras haber leído la novela de Elisabeth Smart, En Grand Central Station me senté y lloré, el protagonista de Perder teorías desea llevar dicha vivencia al límite, escenificando su título. Y es que la literatura vivida, aunque sólo sea en nuestra imaginación, ocupa también su lugar dentro del campo poético, del espacio literario. Éste es un espacio eterno en el que gobiernan el lenguaje y la ausencia de tiempo, donde el silencio toma forma y, en palabras de Blanchot, “la poesía no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espíritu, la pureza del espíritu”202. Dicha pureza es la que lleva al personaje a mezclar falsedad, crueldad y belleza para en Grand Central Station sentarse y llorar. Con dicho acto performativo, demuestra su capacidad para transformar, según la concepción diltheyniana, tanto “los contenidos materiales de la existencia como los procesos intelectuales de la imaginación y del pensamiento racional”203 en vivencias, dando así paso al tercero de los rasgos de la novela del futuro: la escritura vista como un reloj que avanza. La filosofía que se halla detrás de este enunciado se encuentra intrínsecamente ligada a la concepción de la literatura como un organismo vivo, medio a través del cual se toma conciencia del paso del tiempo para “transformar la vida en pasado, o sea, envejecer”204. Las propiedades de este tercer rasgo han sido consideradas por el novelista Justo Navarro como “la maldición del escritor” 205 . Según dicho autor, “si escribes en una hoja de papel cuanto ves y piensas, poco a poco la vida parece no transcurrir en el presente: la vas escribiendo, y es como si la vieras ya pasada, muerta”206. De acuerdo con esta proposición, cada nuevo intento de plasmación del mundo 201 Vila-Matas, Enrique (2006). Bartleby Y compañía. Barcelona: Anagrama, p. 43. Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario, Barcelona: Paidos, p. 80 203 Viñas, David (2007). Historia de la crítica literaria, Barcelona: Ariel, p. 382. 204 Vila-Matas, Enrique. El Viento Ligero en Parma, p. 33. 205 Navarro, Justo. “Prólogo”. Auster, Paul (2009). El cuaderno rojo. Barcelona: quinteto, p. 19. 206 Idem. 202 65 implica la reafirmación de un tiempo que ya ha sido, de un futuro que todavía no es. En ese intervalo espacio-temporal, este presente eterno, el escritor enmarca sus relatos, aborda la narración de lo que pasa cuando no pasa nada y desarrolla los rasgos que la novela del futuro debe poseer, dando así un paso más en el proceso de envejecimiento que conlleva todo ejercicio literario. De esta manera, la apuesta por la escritura entendida como un reloj que avanza debe ser comprendida como la afirmación de una determinada concepción literaria: aquella que, favoreciendo cierta ventaja del estilo por encima de la trama, escribe la “novela de inactividad”207. La victoria del estilo, el cuarto de los rasgos de la novela del futuro, se adentra en la quiet obsession que invade a todo escritor durante el proceso de creación, esto es, en la tranquila obstinación “por volver a vivir un momento en el centro del mundo, por viajar al centro de sí mismo” 208. Al querer contar los micro-acontecimientos escondidos bajo la superficie de la aparente monotonía que conlleva la cotidianidad entra en juego la habilidad del escritor. Tal como afirma su voz narrativa, la forma es la vía “más noble y la más afín al lenguaje caótico de la realidad, […] a la realidad bárbara y muda, sin significado, de las cosas” 209 . Por ello, la novela deberá ser capaz de transmitir las intensas emociones que habitan en el sí de todo relato, dejando que el tren de la escritura atraviese el cuerpo del lector. Así, empleándola como catalizador de un discurso propio, “la novela (del futuro) acerca al lector a la experiencia ajena”210, convirtiéndolo en un acróbata del verso y situándolo al borde del constructo textual. Con ello, el lector queda hipnotizado por el flujo de la palabra, sumergido en un perplejo goce, adicto al vértigo que supone el límite móvil del lenguaje: cementerio del estereotipo y fuente del texto imposible, lugar en el que la novedad y la excepción abrazan lo indecible. 207 Vila-Matas. Perder teorías, p. 43. Vila-Matas, Enrique (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, p. 157. 209 Vila-Matas, Enrique/ Lago, Eduardo/ Soler, Jordi/ Soler, Antonio/ Otero, Malcolm/ García Vela, José Antonio (2010). La Orden del Finnegans. Barcelona: Ediciones Alfabia, p.14. 210 Volpi, Jorge (2008). Mentiras contagiosas. Madrid: Páginas de Espuma, p. 28. 208 66 Finalmente, el último de los rasgos, la conciencia de un paisaje moral ruinoso, hace referencia a aquella literatura que “parece reconocer el núcleo de nuestro problema actual: la situación de absoluta imposibilidad, de impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del sistema político”211. Ante tal estado hay que pensar la nueva literatura como “un permanente ensayo de la vida”212 que, percibiendo el futuro, se adelanta a las circunstancias de su momento y vuelve a la novela “como género supremo de la utopía y como instrumento idóneo para enseñorearse nuevamente de la irrealidad, algo absolutamente necesario” 213. En suma, más allá del número de rasgos elegidos para distinguir las bases de la futura novela, Perder teorías supone una astuta apuesta del escritor Enrique Vila-Matas. Con mucha coquetería y mirada pícara VilaMatas crea una obra constituida por los mismos rasgos que promulga. Los postulados aquí mencionados son los mismos que caracterizan su estilo. La prueba de ello reside en el hecho de que su escritura es siempre un modo muy directo de hacer teoría, sus ensayos son intertextuales por antonomasia, su lenguaje suscita el vértigo en la lectura y su literatura, en permanente movimiento, hace de la incertidumbre y de la búsqueda los motivos de su producción. Ésta, simpatizante con el espíritu cosmopolita y transnacional, desplaza fronteras y agranda espacios, situándose en la corriente de los que no tienen domicilio fijo, encontrándose siempre en estado de traslación214. Viajar, instalarse en una habitación de hotel y diseñar una teoría literaria. Con todos estos elementos, Vila-Matas crea un entramado literario, donde la pregunta por el estilo encuentra en el sí del mismo texto un espacio por el que adentrarse en el nivel “meta” de su escritura: esa estética siempre un tanto experimental que deja entrever los vaivenes inherentes al proceso de 211 Vila-Matas. Perder teorías, p. 48. Idem. 213 Ibídem, p. 51-52. 214 En su libro Literatur in Bewegung, Ottmar Ette ha teorizado de forma excepcional sobre el movimiento inherente al proceso de lectura y, por ende, a la literatura. Véase: Ette, Ottmar (2001). Literatur in Bewegung. Göttingen: Hubert&Co., pp. 9-84. 212 67 creación y las dudas del autor sobre la óptima realización de la obra entremezclándose con la ficcionalidad de la historia. En el caso de Perder teorías el juego metaficcional se deja entrever, tanto en la aquí mencionada autorreferencia implícita en la elección de los rasgos de la novela del futuro, como en el prólogo escrito por Liz Themerson: una supuesta profesora de la George Washington University. Este personaje, heterónimo del propio Vila-Matas, inaugura el libro con un guiño a todo ávido lector de sus textos: “a mí me parece normal —de hecho creo que incluso me he acostumbrado a ello— que digan que mi mundo literario se parece al de Vila-Matas” 215 . Bajo estas circunstancias cabe recordar la máxima de Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca, quien “normalmente se interesa sólo por escritores que al menos le suenan; los otros siempre sospecha que son inventados” 216 . Tal como afirma Ana Casas, con proposiciones de este tipo Vila-Matas consigue “subrayar de un modo contradictorio la semejanza y la diferencia entre el autor real y su representación literaria, niega y afirma a la vez la relación del texto con su referente o, lo que es lo mismo, la relación de lo ficticio con lo real”217. Perder teorías debe entenderse, pues, como una proposición lúdica, a la vez que potencialmente irritante, ya que si bien hace uso de las técnicas metaficcionales para “crear una ambigüedad en la recepción, con objetivo de explotar el efecto estético creado por el carácter indeterminado del relato” 218, no se constriñe a ellas. Al asumir los presupuestos de la ficción en una estructura ensayística, Vila-Matas sobrepasa 215 los límites genéricos. Vila-Matas. Perder teorías, p. IX. Vila-Matas. Dublinesca, p. 88. 217 Casas, Ana. “La construcción del discurso autoficcional: procedimientos y estrategias”. Toro,Vera/ Schlickers Sabine/ Luengo, Ana (eds.) (2010). La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana. Frankfurt am Main: Vervuert., p. 193. 218 Louis, Annick. “Sin pacto previo explícito: el caso de la autoficción”. Toro, Schlickers, Luengo. La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana., p. 73. 216 68 Mezclándolos, se sitúa en su umbral: un espacio no definido que otorga dinamismo a su obra. Por todo ello cabe afirmar que, lejos de un marco rígido y delimitante, su escritura busca superar fórmulas establecidas, teorías asfixiantes, se plantea nuevos retos y explora nuevos caminos en los que perderse, en los que el autor ejerce de flâneur literario. Después de haber escrito sobre el mal de literatura, sobre el fin de la escritura, cuando todo parece haber llevado a un callejón sin salida, Vila-Matas crea una nueva obra que se reinventa a sí misma. Con ello construye un artefacto literario que le permite “escribir y perder países, viajar y perder teorías, perderlas todas”219. Cuestión temática: una poética de la negatividad Este apartado pretende analizar las distintas temáticas que Enrique Vila-Matas ha ido elaborando a lo largo de su extensa producción literaria. La denominación “poética de la negatividad” reúne aquellas historias que desarrollan los asuntos relacionados con la desaparición, el fracaso, la imposibilidad de escritura y los relatos de (aparente) inactividad, o lo que es lo mismo, aquellas tramas que conforman la “escritura del No” y su poética. La denominación de dicha escritura supone una clara referencia (y homenaje) al antecedente del “No” por excelencia: el protagonista del libro de Herman Melville, Bartleby el escribiente. Enclaustrado entre el biombo y la pared del despacho donde trabaja, su ambigua fórmula imprecisa de la negatividad, “I would prefer not to”, pertenece a la historia literaria universal. Gilles Deleuze entiende esta expresión como un tensor lingüístico que se sirve de la lógica de la preferencia para “minar los presupuestos del lenguaje” 220 . Esto es, Bartleby no afirma ni niega. Su fórmula, repetida reiteradamente 219 Vila-Matas. Perder teorías, p. 64. Deleuze, Gilles. “Bartleby o la fórmula”. Deleuze, Gilles/ Agamben, Giorgio/ Pardo, José Luis (2009). Preferiría no hacerlo. Pre-Textos: Valencia, p. 67. 220 69 a lo largo del libro, “deja indeterminado lo que rechaza”221, acrecentando a su paso la sensación de turbación de interlocutores y del público lector. Asimismo, Deleuze argumenta que la fórmula le permite a Bartleby ocultarse, alejarse de los razonamientos sostenidos por los otros personajes y suscitar en ellos, pero también en el lector, “la vertiginosa impresión de que todo comienza desde cero en cada ocasión”222. De esta manera, avanzando sin resolver, el personaje consigue conservar su carácter enigmático hasta el final de sus días. Cabe recurrir a Aristóteles para entender la fuente del halo enigmático que envuelve la máxima de Bartleby. De acuerdo con el filósofo griego, el ser se manifiesta en acto y exhibe su posibilidad en potencia223, esto es, reúne en sí mismo el conjunto total de capacidades potenciales: tanto las de ser como las de no ser. Si se toma en consideración esta referencia teórica la expresión “not to” ofrece un nuevo ángulo de estudio. Desde la perspectiva aristotélica, dicha negación abierta posee tanto la potencialidad de hacer como de no hacer y se sitúa en una zona de indecisión que deja las puertas abiertas a lo contingente. Giorgio Agamben entiende el ser en potencia de Aristóteles como aquello que “coincide, por su oposición a lo necesario, con el espacio de la libertad humana”224. En otras palabras, el filósofo italiano comprende la fórmula bartleby como un recurso estilístico que, por su carácter indeterminado, le permite al lector imaginar un escenario alternativo al acontecer de los hechos tal como éstos han sido narrados por el autor. O, lo que es lo mismo, imaginar qué habría sucedido si la actitud pasiva del personaje no hubiera anulado la realización de las tareas que a éste le fueron asignadas. Dicha libertad funciona a dos niveles distintos. En el primero, está al servicio de la tarea de creación y, por ello, le sirve al escritor para 221 Fernando Reberendo. “Bartleby o la fórmula”. Blog Deleuze. http://deleuzefilosofia.blogspot.ch/2007/06/preferira-no-hacerlo.html [Visto el 05.11.2013]. 222 Ibídem, p. 64. 223 Véase: Aritóteles (2008). Metafísica, Libro IX. Madrid: Alianza. 224 Agamben, Giorgio. “Bartleby o de la contingencia”. Deleuze, Gilles/ Agamben, Giorgio/ Pardo, José Luis (2009). Preferiría no hacerlo. Pre-Textos: Valencia, p. 122. 70 aprovechar el margen de movimiento inherente a lo contingente y sugerir así potencialidades que escapan a la factualidad de los hechos narrados. De esta manera, el autor consigue una escritura altamente sugerente con la que “anular esa nada y hacer ser, a partir de la nada, algo”225. En el segundo, y de acuerdo con los postulados de Agamben arriba mencionados, el público receptor abraza tal libertad para contemplar otras posibilidades que escapan al determinismo dado en el marco de la escritura de la obra. La desaparición Doctor Pasavento es la novela de Enrique Vila-Matas que mejor ha tratado la temática de la desaparición. En ella, Andrés Pasavento, un narrador obsesionado por la historia de la evanescencia del sujeto en Occidente, reflexiona sobre el vacío de la literatura y, atendiendo a su lectura de Samuel Beckett226, propone el eclipse definitivo de su persona. Para conseguir tan difícil objetivo, y permanecer en vida, Andrés se somete a un largo proceso transformativo que debe culminar con su ocultamiento en el seno del propio texto. Dicho proceso está compuesto por dos fases: la negación a seguir publicando nuevas obras, así como la determinación a abolir su memoria y a adquirir recuerdos todavía por conocer. Para conseguir frustrar un posible intento de búsqueda y eliminar cualquier rastro que evidencie rutina o permanencia, el personaje decide romper el contacto con sus conocidos y emprender viajes a destinos múltiples y remotos. Asimismo, declara su intención de iniciar una escritura personal, alejada de la popularidad que las pasadas ediciones le habían conferido. Con ello, pretende entregarse a la literatura sabiendo que ésta, “como el 225 Agamben, Giorgio. “Bartleby o de la contingencia”, p. 110. Vila-Matas, Enrique (2008). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, p. 117. “Decía Beckett que ser no es otra cosa que ser percibido”. 226 71 nacimiento a la vida, contenía en sí su propia esencia, que no era otra que la desaparición”227. La idea de evanescencia en literatura se encuentra especialmente tematizada en la obra de Michel Foucault, en la cual ésta aparece intrínsecamente ligada a la de la muerte. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “la relación de la escritura con la muerte se manifiesta también en la desaparición de los caracteres individuales del sujeto escritor; mediante todos los ardides que establece entre él y lo que escribe, el sujeto escritor desvía todos los signos de su individualidad particular; la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia; tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura” 228 La muerte del autor, aquí tematizada por Foucault, está estrechamente relacionada con la línea de argumentación utilizada por Maurice Blanchot para desarrollar sus consideraciones acerca del vínculo simbiótico que se establece entre literatura y muerte. Por él cabe considerar la obra literaria como “una experiencia de la muerte [que resulta necesaria] para llegar a la obra, y por la obra, a la muerte” 229. La irritación que supone la conjunción de ambas instancias sale a la luz con la práctica hermenéutica. La disolución parcial de la conciencia del yo-sujetolector que exige el ejercicio de comprensión posibilita la relajación de las presuposiciones fácticas del mundo. De esta manera, al aceptar tanto el pacto de lectura como la verosimilitud poética, el lector accede al espacio literario. En este movimiento interpretativo, el silencio se revela especialmente significativo. Su concepción como estructura artística se encuentra en la base de la alegoría que Roland Barthes hizo de él: “un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra […] como luz, vacío, 227 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 36. Foucault, Michel (1983). “¿Qué es un autor?”. Revista Littoral. Núm. 9, p. 56. http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286 [Visto el 13.10.2013]. 229 Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario. Barcelona: Paidós, p. 85. 228 72 destrucción, libertad”230. Es a este silencio al que el personaje aspira con la elaboración de su ejercicio de escritura privada y ausencia. Con ella pretende narrar la historia de su desaparición y el mito que la sustenta: “la idea de hundirse en la desolación del fin del mundo” 231, se dé ésta en la Patagonia o en Herisau. Para satisfacer su deseo de desaparición, Andrés Pasavento debe acceder a la segunda fase del plan: la obtención de nuevos recuerdos. Tal como le sucedió a Orlando o a K. 232 , Andrés padece la transformación corporal: “al despertar tras unos sueños agitados, me encontré en mi cama convertido en un doctor en psiquiatría al que otro médico, sin duda un médico monstruoso, le había implantado durante la noche una memoria tan completa como artificial, una memoria muy distinta de la que tenía antes de dormirse”233. En su condición de doctor, Pasavento visita a Morante, su antiguo compañero de trabajo en el hospital psiquiátrico en el que está encerrado. Este personaje guarda un parecido demasiado evidente con Robert Walser como para ser casual. Tres similitudes los unen: la reclusión en un centro mental, la costumbre de dar largos paseos y la escritura de microtextos. Dadas las lúcidas reflexiones sobre su estado mental, Pasavento sospecha que Morante está más cuerdo de lo que a simple vista parece234. Sus caminatas y excursiones (incluida la del día de Navidad, fecha también de la muerte de Walser) le sirven a Morante tanto para alterar la rutina del centro como para gozar libremente de su soledad. Finalmente, los microtextos construyen una 230 Barthes, Roland (2005). El grado cero de la escritura. Madrid: Siglo XXI Editores, pp. 77-78. 231 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 168. 232 Como es sabido, Orlando, personaje de Virginia Woolf, despertó convertido en mujer. Del mismo modo, K., personaje de Franz Kafka, se levantó transformado en escarabajo. 233 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 165. 234 Ibídem, pp. 103 y 111, respectivamente. Ejemplo de ello es la afirmación de Morante, “cosas de loco. Por eso me tienen encerrado”, o la observación de Pasavento, “Morante daba la impresión de ausentarse cuando le convenía”. 73 simple variación de los microgramas walserianos: “textos escritos a lápiz en letra minúscula no sólo sobre hojas en blanco sino también sobre recibos, telegramas y otros papeles por el estilo”235. La aparición de la figura de Robert Walser en el libro no es una mera anécdota de la trama. El escritor suizo resulta también un referente para el personaje de Andrés Pasavento, quien lo toma como modelo en su intento de desaparición. Al igual que Walser, Andrés aspira a ser “un odiador profundo de la grandeza pública, de esa obligación de ser alguien en la vida […] un hombre modesto, conocedor a fondo de lo que era realmente retirarse y desaparecer de verdad”236. Por ello, toma la escritura como vía de ocultamiento, como proceder de la disolución y de la variación de su yo en el texto. En este sentido, y a juicio de Enrique Vila-Matas, la firme voluntad de Pasavento simpatiza con los postulados de Michel de Montaigne sobre la porosidad e inestabilidad del sujeto237. La construcción de un personaje influenciado por la filosofía del pensador francés enriquece la complejidad de Pasavento y su difícil tarea: “ir más allá de su vida y desaparecer, lo cual es ante todo muy poético, pero también muy arriesgado, que es lo que debe ser en el fondo la poesía o cualquier desaparición total y verdadera: puro riesgo”238. 235 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 101. Ibídem, p. 153. 237 Vila-Matas, Enrique/ Gabastou, André (2010). Vila-Matas, pile et face. Paris: Argol, p. 142. “Il est vrai que Montaigne a parlé des différents moi, des différents états d’âme d’un homme dans une seule journée. Si, en un seul jour, nous sommes tant de personnes en même temps, tant de personnes qui se dissolvent pour céder le pas à d’autres qui sont, elles aussi, en nous, comment pouvons-nos penser que chacun d’entre nous est un sujet unitaire, au profil parfaitement défini?”. 238 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 143. 236 74 El fracaso La temática del fracaso se encuentra de forma ya medular en los orígenes de la producción literaria de Enrique Vila-Matas. En su colección de ensayos El viento ligero en Parma, Vila-Matas reflexiona sobre sus inicios como escritor. De ellos destaca la tenaz disciplina que el trabajo de escribir requiere, las numerosas horas dedicadas a esta práctica costosa que recuerda, tal como afirma su voz narrativa, a un “túnel sin final, porque jamás se llega a la satisfacción plena”239. De tal afirmación, cabe deducir el sentido que VilaMatas atribuye al término fracaso: la sensación de que el texto final no ha alcanzado la perfección y que, por lo tanto, es siempre mejorable. Siguiendo esta línea argumentativa cabe relacionar dicho concepto con el propio hecho de escribir. El artista sabe que lo que pretende es alcanzar la obra excepcional que nunca realizará, pues cada nuevo libro que haga nunca le parecerá lo suficientemente bueno, lo bastante completo. Esta perspectiva, entendida como estado de permanente insatisfacción, es, en parte, transferida al lector, quien, al igual que el propio escritor, posee una insaciable voracidad literaria que sólo puede ser saciada con nuevos retos de lectura que le sorprendan y satisfagan. Si éstos no se cumplen, o lo hacen de forma parcial, su experiencia de interpretación hermenéutica no resulta totalmente satisfactoria, por lo que el lector puede experimentar cierta irritación. En este sentido, insatisfacción e irritación se presentan como estímulos de la innovación, al oponerse a la interpretación del fracaso como elemento destructivo que coacciona la creación artística. Al tomarlo como un estímulo que permite accionar los mecanismo potenciadores de la imaginación poética, el autor barcelonés se posiciona a favor de la primera acepción. De esta manera, entiende el fracaso como la herramienta de la que dispone el escritor para evitar caer en el infortunio que supone “la aparición de lo definitivo, es decir de la muerte”240. Acorde con esta filosofía de trabajo, el narrador VilaMatas afirma que “el fracaso es un estado positivo del artista, ya que [éste] se 239 240 Vila-Matas. El viento ligero en Parma, p. 146. Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p.218. 75 ve obligado a persistir, a seguir trabajando” 241 . Son precisamente las dificultades con las que el escritor se encuentra en el camino hacia la deseada obra genial las que lo motivan a seguir trabajando, revisando y mejorando su producción literaria. Esta perspectiva es la que plasma también Roberto Arlt en el cuento “Escritor fracasado”. En él, el argentino tematiza el miedo a fallar, a no ser capaz de crear la obra deseada. Escribe: “Me senté durante horas y horas ante páginas de papel en blanco, imaginé que en virtud de un pacto con un demonio tutelar era capaz de escribir algo semejante a la Divina Comedia, y cuando mi pequeña y dorada alegría alcanzaba el límite donde yo suponía comienza la franja de la inspiración, escribía, redactaba dos o tres líneas para terminar luego dejando apoyada con desaliento la lapicera en el cenicero”242. De esta manera, y contradiciendo los mismos temores que promulga, Arlt escribe sobre el miedo al fracaso siendo altamente productivo y exitoso. La analogía con el proceder de Vila-Matas resulta clara. También el escritor barcelonés escribió una novela, Bartleby y compañía, para hacer frente a su pavor ante la parálisis creadora. Asimismo, la inclusión de la desesperación como elemento romántico complementario al estado de frustración conecta a ambos escritores. Allí donde el narrador argentino escribe “yo como otros se pintan el pelo me teñí mi fracaso. Le otorgué cédula de elegante” 243 , el personaje Vila-Matas afirma: “creí que era muy elegante vivir en la desesperación. Lo creí a lo largo de esos dos años que pasé en París” 244. Ricardo Piglia comenta al respecto que “para Arlt el fracaso es la condición misma de la escritura” 245 , apreciación que resulta también 241 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 218. Arlt, Roberto (2006). “Escritor fracasado”. El jorobadito. Buenos Aires: Losada, p. 67. 243 Ibídem, p. 65. 244 Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 70. 245 Piglia, Ricardo (2004). “Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria”. Grupo de investigación de literatura argentina de la UBA (comp.). Ficciones Argentinas. Antología de lecturas críticas. Buenos Aires: Norma, p. 70. 242 76 pertinente tanto para Enrique Vila-Matas como para Julio Ramón Ribeyro. Prueba de ello resulta la siguiente cita extraída de los diarios del escritor peruano, La tentación del fracaso: “El año 1964 ha sido fructuoso para mí desde el punto de vista literario […] Pero lo que a mí me fascina es la otra cara de la medalla: lo que he dejado de hacer, lo que salió mal, lo que no tuvo eco, lo que fracasó”246. La atracción por el fracaso es presentada en la obra de Enrique VilaMatas como motivo poético. Ello se deja entrever en el uso de los puntos suspensivos como represión de una idea que nunca llegará a ser verbalizada247, en la inserción del comentario metaliterario destructivo y cruel con el propio texto248, en la supresión de la puntuación249 o en el empleo de oraciones truncas250. Todos estos ejemplos forman parte de un conjunto de técnicas estilísticas constituyentes del proceso de creación artística del autor, quien, tal como Yvette Sánchez apunta, “arranca de un fracaso intencionado, construido adrede a partir de rupturas programadas o escenificadas” 251 para erigir el entramado de su obra. Rupturas de ese tipo son, por ejemplo, las que conforman el cuerpo textual de Bartleby y compañía. En dicho libro el lector se ve obligado a una lectura fragmentada del texto, ya que la trama del libro se encuentra oculta por unas notas a pie de página que, a su vez, devienen el 246 Ribeyro, Julio Ramón (2003). La tentación del fracaso. Diario personal (1950-1978). Barcelona: Seix Barral, p. 299. 247 Impostura, p. 53. “Pues yo… […] Bah… nada…”. Vila-Matas, Enrique. 248 Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar solitario. Barcelona: De Bolsillo, p. 199. “Acaban de leer, señoras y señores, los mediocres versos que el aturdido David Stein escribió la noche de su llegada a Honfleur”. 249 Ibídem, p. 61. “Llegó la hora de mirar de frente la vida cuando ya no te queda vida y tan sólo dispones de esta noche para decirte algún día yo era joven guardando la debida compostura al contemplar a mi madre colgada de su ventana gesticulando con la cabeza ligeramente despegada del cuerpo mientras en equilibrio su sobrero de paja se deslizaba por el cuerpo antes de caer al vacío y yo no sentía ni la más remota inclinación de decirle tu desnudez pone en libertad a un número indefinido de pájaros”. 250 Ibídem, p. 254. “Estas estatuas copulando”. 251 Sánchez, Yvette/Spiller, Roland (eds.) (2009). Poéticas del fracaso. Sánchez Yvette. “Una red de conspiradores del fracaso”. Tübingen: Gunter Narr Verlag, p. 239. 77 soporte textual unificador del mismo. En este sentido, cabe incluir Bartleby y compañía en el seno de esa tradición que defendía Ricardo Piglia, aquella que “piensa la novela como un género fundado en la interrupción y que, a partir de allí, ve la ligazón con lo que podríamos llamar la experiencia de la vida, que es centralmente una experiencia de la interrupción y el corte”252. La interrupción que Piglia menciona refiere a la voluntad estética consustancial a determinados textos y lecturas que, en su búsqueda de la verdad, presentan una literatura que sólo puede ser entendida en el proceso de disolución con las experiencias vitales del sujeto lector. Vila-Matas asume esta perspectiva para hacer de la literatura vivida un mecanismo potenciador del fracaso. Así, al entremezclar los sucesos experimentados con el producto de su imaginación, hace de este sentimiento un elemento primordial a partir del cual elaborar artísticamente sus creaciones narrativas. Otro autor que comparte esa actitud literaria en torno al fracaso es Sergio Chejfec. El escritor argentino no es ajeno a la temática que aquí nos ocupa. En su artículo “El fracaso como círculo virtuoso”, sostiene que el éxito o la caída de una obra depende, en parte, de la capacidad del autor para saber presentar “la incertidumbre ocasional de la literatura frente a la representación en general […] como advertencia de la artificiosidad de toda imagen construida […] o como decepción anticipada ante cualquier promesa de representación”253. De esta manera, Chejfec advierte que el constructo literario, en su calidad de artificio, no puede más que conllevar cierto desasosiego. Las diversas interpretaciones que el público lector haga de él serán más o menos 252 Saavedra, Guillermo (1993). La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, p. 104. Chejfec, Sergio. “El fracaso como círculo virtuoso”. Sánchez, Yvette/ Spiller, Roland (eds.) (2009). Poéticas del fracaso. Tübingen: Günter Narr, pp. 235-236. 253 78 positivas en función de su dinámica de lectura pero también de la plasmación que el autor realice de “los inconvenientes de las propias intenciones llevadas a la práctica, [hecho que] es parte consustancial de la literatura” 254. Por ello, las estrategias textuales que potencien el relato como artificio experimental influenciarán en la percepción hermenéutica de su éxito o fracaso. Tal como afirma Piglia, “en el vaivén entre la omnipotencia y el fracaso una cierta significación imaginaria hace a la vez, de la riqueza y la pérdida, el símbolo de la escritura”255. La imposibilidad de escritura Bartleby y compañía retrata de forma original y sorprendente la ardua decisión de aquellos escritores que un día se decantaron por poner fin a su tarea de creación. Publicado en 2000, dicho libro recogió valiosos premios literarios256 y lanzó la obra del escritor Enrique Vila-Matas al reconocimiento de un amplio público lector que supo ver, en las innovadoras trama y forma del libro, la arriesgada apuesta del escritor. Ya en las primeras páginas, el narrador, Marcelo, deja bien claras sus intenciones: “me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos de la más perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas […] una tendencia que se pregunta qué es la literatura y dónde está y qué merodea alrededor de la imposibilidad de la misma”257. Como bien ha señalado Ignacio Rodríguez Arce en su artículo “Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad del 254 Chejfec, Sergio. “El fracaso como círculo virtuoso”., p. 236. Piglia,“Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria”, p. 71. 256 Cabe destacar el Premio Ciudad de Barcelona, España 2001 así como el Prix du Meilleur Livre Étranger, Francia 2002. 257 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 13. 255 79 discurso escolta”258, esta declaración de principios del narrador resalta uno de los mayores intereses del autor en los últimos años: la tematización del silencio como metáfora de la parálisis creativa. Asimismo, Arce añade que la cuestión por la cual un autor deja de escribir es presentada en la obra vilamatasiana como un misterio “que deviene contemporáneamente problematización de la historia literaria, de la historia límite —y de los límites— de la literatura”259. Por ello, cabe considerar Bartleby y compañía como mucho más que un conjunto a notas a pie de página sobre aquellos autores que dejaron de escribir. Dicho libro es una novela-ensayo que reflexiona sobre la legitimidad y el valor de la producción literaria. Así, la pregunta por la (im)posibilidad de la escritura es, de hecho, una pregunta trampa que no busca tanto la respuesta anecdótica 260 sino más bien la comprensión acerca de lo que “surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido ausente, lejano o al menos borroso”261. Los referentes teóricos son conocidos: el Roland Barthes de El grado cero de la escritura, pero también las teorías deconstructivistas de Jacques Derrida acerca de lo indecible y lo aporético, entendidos éstos como axiomas de la desconfianza en el lenguaje. El filósofo Otto Friedrich Bollnow sitúa las bases de dicho recelo en la inexactitud de la lengua. Bajo esta perspectiva “el lenguaje sería un instrumento demasiado imperfecto, demasiado basto como para poder reproducir un discurso conceptual estricto. Palabras de igual sonido tendrían a menudo sentidos diferentes, en 258 Rodríguez de Arce, Ignacio (2009). “Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad del discurso escolta”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/bart_vm.html [Visto el 10.01.2013]. 259 Idem. 260 Las 86 notas a pie de página que componen el libro representan sorprendentes motivos que reconocidos escritores a nivel mundial han dado con el fin de justificar su falta de productividad. Quizás una de las más divertidas sea la de Juan Rulfo, el cual argumenta que dejó de escribir por la muerte de su tío Celerino, “que era el que me contaba las historias”. Vila-Matas. [Bartleby y compañía, p. 16]. 261 Kozak, Claudia (2006). Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, p. 13. 80 tanto que por otro lado existirían —en forma superflua— diferentes palabras para un mismo concepto. Y aun cuando se pudiera tratar de evitar esto con delimitaciones más precisas, quedaría el hecho mucho más negativo de que muchas palabras del lenguaje —y precisamente las más importantes— no pueden aparentemente definirse con claridad”262. Los problemas filosóficos que despierta la relación referenciasignificado resultan también claves para la crítica literaria. Así lo demuestra la consternada reflexión de Barthes acerca de la desintegración del lenguaje. Si ésta “sólo puede conducir a un silencio de la escritura” 263, dicho silencio se verá alterado de forma repetida e inevitable por el propio escritor que encontrará en ella, en la literatura, el único medio para testimoniar aquella “zona de vacío en la que la palabra […] felizmente ya no resuena” 264. Tal como advierte Pozuelo Yvancos, las palabras de Barthes no deben ser entendidas como una apuesta por “el grado cero de la narratividad [ya que éste] es inviable porque vulnera las normas de la comunicación literaria” 265. Al contrario, los postulados del filósofo francés son una apuesta para liberar los vocablos de sus connotaciones sociales y su base se fundamenta en el análisis de obras como las del poeta Stéphane Mallarmé. De él toma su concepción de la literatura como un arte que “tiene la estructura del suicidio: el silencio es en él como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra”266. De forma análoga, y simpatizando asimismo con la postura de Mallarmé, Vila-Matas construye Bartleby y compañía, una obra que dilucida acerca de las razones del silencio literario. Según Antonio Tabucchi, éstas son “tantas como las de la vida. O de la muerte. O del suicidio. Porque el 262 Bollnow, Otto Friedrich (1984). “El giro hacia el lenguaje en la filosofía contemporánea”. Universitas. Revista Trimestral Alemana, Vol. XXIO. Stuttgart: Wissenchaftliche Verlagsgessellschaft, p. 195. 263 Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, p. 77. 264 Idem. 265 Pozuelo Yvancos . “Enfermo de literatura”. Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, p. 295. 266 Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, p. 77. 81 silencio es […] un suicidio renovado día a día” 267 . Por ello, los autores ágrafos toman al pie de la letra la máxima “sobre lo que no se puede hablar hay que callar” 268 y se someten a las consecuencias de sus actos de renuncia. No escribir no implica, sin embargo, abolir el potencial creativo del autor. La desconfianza en el lenguaje como programa intelectual puede ser entendida también a modo de superación de la propia imposibilidad de escritura. Así, cual ave Fénix renaciendo de sus cenizas, Tabucchi afirma que el silencio “conduce a una dimensión "paralela" donde el no escribir es una forma de vida, el silencio puede ser no una renuncia sino una conquista o una afirmación”269. Esta es la perspectiva que, según Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas adopta para confeccionar Bartleby y compañía: una obra que resulta desafiante “al penetrar, armada únicamente con las no siempre infalibles armas de la inteligencia y el humor, en el territorio donde se dilucida la posibilidad y la imposibilidad de la escritura” 270. Las primeras frases del libro resultan una prueba al respecto y demuestran, una vez más, que el silencio sólo tiene cabida en la poética del autor como recurso temático: “Nunca tuve suerte con las mujeres, soporto con resignación una penosa joroba, todos mis familiares cercanos han muerto, soy un pobre solitario que trabaja en una oficina pavorosa. Por lo demás, soy feliz […]. Hace veinticinco años, cuando era muy joven, publiqué una novelita sobre la imposibilidad del amor. Desde entonces, a causa de un trauma que no explicaré, no había vuelto a escribir, pues renuncié radicalmente a hacerlo, me volví un bartleby” 271. 267 Tabucchi, Antonio. “Escribir, no escribir”. Letras libres. Núm. 51. Marzo 2003. http://www.letraslibres.com/revista/convivio/escribir-no-escribir [Visto el 17.01.2013]. 268 Wittgenstein, Ludwig (2003). Tractatus lógico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 111. “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”. 269 Tabucchi, Antonio. “Escribir, no escribir”. Letras libres. Núm. 51. Marzo 2003. http://www.letraslibres.com/revista/convivio/escribir-no-escribir [Visto el 17.01.2013]. 270 Bolaño, Roberto (2004). Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, p. 286. 271 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 11. 82 De esta manera, Vila-Matas convierte al narrador de la obra en un personaje miserable cuya afirmada felicidad queda puesta en entredicho. Su voluntad por retomar la práctica de la escritura es un hecho poco común entre los escritores ágrafos. La explicación de tan paradigmático caso se debe a la máxima “escribir que no se puede escribir, también es escribir” 272 que el narrador toma como motivación personal. A ella, y a los autores que abandonaron el mundo literario antes que él, hay que agradecer su vuelta a la escritura. Relatos de (aparente) inactividad Como es bien sabido, la obra del escritor francés Georges Perec ha sido una de las que más ha influenciado la concepción literaria de Enrique Vila-Matas 273 . Libros como Las cosas, Pensar/Clasificar o Tentativa de agotar un lugar parisino hacen del juego con la forma su marca de distinción autorial. Su estilo innovador es un rasgo típicamente oulipiano 274, así como su voluntad de no “repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera elaborada en un libro anterior”275. Con tal desafío formal, Perec desarrolla una literatura de lo nimio, se adentra en largas descripciones que resaltan lo no convencional de la vida cotidiana, lo que está presente sin ser visto. 272 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 13. Vila-Matas, Enrique. “Café Perec”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textcafeperec.html [Visto el 31.01.2013]. “Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba”. 274 Las siglas OuLiPo son el acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle”, o lo que es lo mismo, “Taller de escritura potencial”. Perec formaba parte de este grupo que pretendía experimentar con la literatura, forzarla, buscando en ella los procedimientos de creación menos convencionales. 275 Perec, Georges (2008). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 15. 273 83 Enrique Vila-Matas considera que “en ese descenso al territorio de lo pequeño reside paradójicamente su grandeza” 276, la grandeza de Perec que es, al menos en este punto, la misma que la de Robert Walser. Ambos autores, y junto a ellos también Vila-Matas, comparten el gusto por relatar el mundo secreto de las asociaciones inéditas, de los pensamientos fugitivos y de los movimientos inadvertidos. De acuerdo con el escritor francés, éstos son la base a partir de la cual narrar “lo que pasa cuando no pasa nada, sólo el tiempo, la gente, los coches, las nubes, las cosas que aparentemente carecen de importancia”277. A tal constelación de microacontecimientos hace referencia la denominación “novela de la inactividad”. Dicho rubro persigue englobar aquellos relatos que, detrás de una aparente inacción, presentan escenarios llenos de vida, de pensamientos insistentes que giran alrededor de ideas fascinantes, hipnóticas y un tanto melancólicas. El ensayo ficcional de Enrique Vila-Matas, Perder Teorías, puede tomarse como un ejemplo de ello. En el contexto de una coyuntura de espera, motivo transversal del relato, el protagonista afirma: “me estaba gustando cada vez más la sensación de encontrarme en situación de espera”278 o “a esas horas ya era un escándalo que nadie de la organización de Villa Fondebrider se hubiera molestado en acordarse de mí” 279 . Tales aserciones abren la puerta al desarrollo de una trama que, como ya se ha indicado en el apartado anterior, corre paralela a la perenne situación de demora en la que se encuentra el protagonista. En ella, la espera actúa como manto mágico para los quebraderos de cabeza del protagonista que se hacen visibles para el público lector pero no para el resto de personajes. Éstos, atentos sólo al más evidente cambio factual, no saben o no pueden apreciar lo que Vila-Matas denomina 276 Vila-Matas, Enrique. “George Perec en su laberinto”. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textperetc.html [Visto el 31.01.2013] 277 Vila-Matas, Enrique (2004). “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 48. 278 Vila-Matas. Perder Teorías, p. 19. 279 Ibídem, p. 53. 84 “la mirada más característica del artista. Si tenemos capacidad de observación y cierta paciencia, podremos advertir que en esa mirada está incrustada […] su relación difícil con la realidad”280. Ella es la que le permite al escritor, y por ende también al lector, estar en un lugar físico —pero también imaginario— desde el cual poder advertir las imperceptibles transformaciones subyacentes a la aparente serenidad de los acontecimientos. Con tal aguda percepción, Vila-Matas desarrolla una poética literaria que concuerda con la teoría de Barthes sobre la escritura de la nada. Tomando prestadas las palabras del crítico francés, cabe afirmar que “lo que [Vila-Matas] está contando no es una aventura, son incidentes […] el incidente es […] lo que apenas puede ser notado: una especie de grado cero de la notación, justo lo que hace falta para poder escribir alguna cosa”281 . Alguna cosa es también la que Vila-Matas narra en sus relatos “Tentativa de agotar la plaza Rovira” y “Nueva tentativa de agotar la plaza Rovira”, incluidos en el libro Desde la ciudad nerviosa, y claros representantes del homenaje que el autor rinde a la literatura de Georges Perec. Tomando como modelo su Tentativa de agotar un lugar parisino, Vila-Matas describe la plaza Rovira de Barcelona “con la intención de escribir hasta la extenuación, no las cosas ya inventariadas del lugar […] sino aquellas en las que nadie se fijaba” 282 . Aunque la descripción resulta incompleta y, por lo tanto, fracasa en su voluntad inicial de abarcar la totalidad de la plaza, el autor consigue plasmar en el texto instantáneas de vida, momentos de lo que en algún día fue. Tal como afirma Alfredo Guzmán en su artículo “Encuentro en SaintSulpice”, 280 Vila-Matas, Enrique. “Grandes tarados sin sentimientos”. El País. 19.11.2011. http://www.enriquevilamatas.com/textos/textgrandestarados.html [Visto el 01.02.2013] Barthes, Roland (2005). Nuevos ensayos críticos. Madrid: Siglo XXI, pp. 226-227. 282 Vila-Matas. “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p. 48. 281 85 “Vila-Matas trata de observar el espacio y ver lo que veía/describía/enumeraba Perec, apropiándose por un instante de su mirada e intentando, para usar palabras de Perec tomadas por nuestro autor, ‘ver de verdad’ la plaza”283. El autor consigue esta mirada cuando reproduce las largas enumeraciones caóticas propias de la técnica perecquiana. De esta manera, Vila-Matas elabora el catálogo de objetos y vivencias que conforman la plaza, tomando en consideración todos los sucesos que en ella ocurren sin caer en las trampas jerárquicas que pudieran dañar la espontaneidad de la descripción: “dos farmacias, cuatro sucursales de banco, la estatua del señor Rovira i Trias […], un buzón de correos, una fuente, un cartel que enuncia el próximo partido del Europa, una impecable casa de okupas (con el lema Resistir es vencer), un sala de arte, dieciséis jubilados, un quiosco de periódicos, una churrería, una cansaladeria, un loco que canta La traviata, una ferretería […]”284. De esta forma, el autor barcelonés parece seguir las indicaciones de Perec para comprobar que “nada parece más simple que confeccionar una lista, pero es más complicado de lo que se cree: siempre olvidamos algo, estamos tentados de escribir «etcétera»” 285 . Dicho de otro modo, el reto consiste aquí en evitar las formas establecidas para la narración que conlleven un abandono de la focalización en lo minúsculo. Propósito que consigue Vila-Matas al asumir una mirada atenta, aquella que le permite realizar la paradoja del acto de decir nada y relatar la inactividad (para así desmentirla). La contradicción que, a primera vista, ello puede suponer fomenta el surgimiento de la irritación en el lector, quien debe hacer frente a las largas enumeraciones discursivas sin obtener de ellas el placer que genera el desarrollo de la trama. La recompensa a la lectura atenta llega, sin embargo, 283 Guzmán Tinajero, Alfredo. “Encuentro en Saint-Sulpice”. Géographies du vertige dans l’ouvre d’Enrique Vila-Matas, p. 128. Vila-Matas. “Tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p. 49. 285 Perec, Georges (2001). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 10. 284 86 en el momento en el que el lector convierte el reto formal del texto en motivo de empatía con “esos sórdidos pequeños dramas silenciosos a los que se refería Perec cuando hablaba de inventariarlo todo, incluso lo que pasa cuando aparentemente no pasa nada”286. Cuestión provocadora Este apartado pretende estudiar aquellos factores inherentes a la obra literaria de Enrique Vila-Matas que resultan susceptibles de provocar al lector. El objetivo es analizar los relatos del autor para encontrar en ellos aquellas estrategias textuales (las mencionadas en el apartado “automitografía” pero también la temática de los cuerpos extra-ordinarios, la práctica de la incertidumbre, el carácter transnacional y el vértigo narrativo) a partir de las cuales poder afirmar que el texto en sí instiga la irritación en el público lector 287. Esta perspectiva de análisis no puede obviar las aportaciones que Roman Ingarden y Wolfgang Iser hicieron al campo de la recepción literaria cobran especial relevancia, en especial la aplicación de sus respectivos conceptos al funcionamiento interno de los textos y a su subsiguiente interpretación: los conceptos ‘espacio de vaguedad’ (Unbestimmtheitsstelle) y ‘espacio vacío’ (Leerstelle). En su artículo “Concretización y reconstrucción”, Ingarden defendía que toda obra de arte literaria está conformada por necesarios espacios de vaguedad en los que el lector no tiene acceso a ciertas informaciones relativas 286 Vila-Matas. “Nueva tentativa de agotar la plaza Rovira”. Desde la ciudad nerviosa, p. 134. 287 Para que la irritación surja efecto se requiere necesariamente de un lector que reciba e interprete el texto. La obra contiene las condiciones necesarias para que surja la irritación en la lectura. Que ello suceda, o no, depende, en parte, también de lector. Para leer más sobre el papel del lector, ver el capítulo “La recepción de la obra: El lector irritado”, pp. 102-163. 87 a los ambientes y a los personajes que conforman el relato288. Inspirado en los axiomas de Ingarden, en su libro El acto de leer, Iser postula lo que considera una constante provocación del texto autorial: la inclusión de la supresión como procedimiento creativo de asimetrías intra-textuales y estímulo de la imaginación del lector289. Dicha privativa estrategia textual es utilizada por el escritor para generar la aparición de elipsis, los aquí llamados espacios vacíos, de los que se desprende la inexorable interrupción del flujo de lectura. En otras palabras, los espacios vacíos crean estratégicos enclaves estructurales que sitúan al lector en el texto y lo obligan a completar con su imaginación los huecos que éste deja tras de sí, llegando a generar su posible irritación290. También Ingarden hizo referencia a la importancia que tiene la fantasía del lector para remediar la vaguedad que el propio texto impone, ya que éste es capaz de completar, atendiendo a su experiencia personal, las inconcreciones que el texto presenta 291. Bajo esta propuesta de análisis textual-receptivo la poética de VilaMatas obtiene un nuevo enfoque de estudio. Observando atentamente las estrategias textuales utilizadas por el autor se pretenden encontrar los vínculos que en su obra se establecen con dichos espacios de vaguedad, o 288 Ingarden, Roman (1975). “Konkretisation und Rekonstruktion”. Warning, Rainer (ed.). Rezeptionsästhetik. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 44. “Die Seite oder Stelle des dargestellten Gegenstands, von der man auf Grund des Textes nicht genau wissen kann, wie der betreffende Gegenstand bestimmt ist, nenne ich eine ‘Unbestimmtheitsstelle’”. 289 Iser, Wolfgang (1976). Der Akt des Lesens. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 263. “So provoziert der Text ständig eine Vorstellungsvielfalt des Lesers, durch die sich die herrschende Asymmetrie in die Gemeinsamkeit einer Situation aufzuheben beginnt”. 290 Iser. Der Akt des Lesens, p. 286. “So läuft die von Leerstellen unterbrochene Anschliessbarkeit in fiktionalen Texten in eine entgegengesetzte Richtung. Sie eröffnen eine Möglichkeitsvielfalt, wodurch die Anschliessbarkeit der Schemata zu einer Selektionsentscheidung des Lesers wird […] Dabei braucht man noch nicht einmal an Joyce und die moderne Literatur zu denken, wo die segmentierende Erzählweise die Leerstellenbeträge so ansteigen lässt, dass die ausgesparten Anschlüsse in eine ständige Irritation der Vorstellungstätigkeit des Lesers umschlagen”. 291 Ingarden. “Konkretisation und Rekonstruktion”, p. 47. “Der Leser liest dann gewissermaßen ‘zwischen den Zeilen’, und ergänzt unwillkürlich, durch ein — wenn man so sagen darf — ‘überexplicites’ Verstehen der Sätze und insbesondere der in ihnen auftretenden Namen, manche von den Seiten der dargestellten Gegenständlichkeiten, die durch den Text selbst nicht bestimmt sind”. 88 vacíos, para, así, obtener una mayor comprensión de su funcionamiento y relevancia. La “automitografía” como motivo de irritación De acuerdo con la consigna proclamada por el narrador de El mal de Montano, “es bien sabido que no hay mejor forma de liberarse de una obsesión que escribir sobre ella” 292 . Al desarrollar la escritura automitográfíca, Enrique Vila-Matas incluye en su obra aquellos elementos (autoficción, metaliteratura, citas célebres, referencias intertextuales, mezcla de géneros, apócrifos, temática del No) que le han otorgado fama mundial. Si bien ello puede causar cierto placer en el lector al reconocer en el texto los rasgos estilísticos típicamente vilamatasianos también puede llegar, por reiterativo, a irritarlo. En su clásico, Lecture comme jeu, Michel Picard trae a colación la diferencia realizada por el psicoanalista Michel de M’Uzan entre repetición de lo mismo y de lo idéntico, señalando el carácter productivo y dinámico de la primera versus la naturaleza estéril de la segunda 293 . De esta manera, defiende el uso de la reincidencia cuando ésta es utilizada como reconstrucción de los objetos simbólicos que permiten compensar pérdidas pasadas294. También Sorina Dora Simion parece estar a favor de determinado uso de las repeticiones. En su estudio de la retórica en la obra de Vila-Matas afirma que en el libro Hijos sin hijos: 292 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 117. Picard, Michel (1986). La lecture comme jeu. Paris: Les éditions de Minuit, p. 105. “Car il existe bin au moins deux types de répétition, ce que soulignait M’Uzan en distinguant la répétition du même et celle de l’identique. La seconde est stérile, elle reproduit, et ne modifie rien. […] Le jeu de la bobine, en revanche, repose dur un retour du même, tout en ménageant une dynamique et une progression […] on retrouve ce type de répétition dans tout jeu authentique”. 294 Ibídem, p. 106. “La répétition est nécessaire à une complexe maîtrise où s’associent à l’aveuglette la reconstitution d’objets symboliques, indispensables pour compenser les pertes subies”. 293 89 “cada capítulo tiene un estribillo, se está constituyendo en torno a una repetición sintáctica que funciona en el conjunto del discurso como una parte que confiere una monotonía especial, como si se tratara de una letanía […]. La repetición, en posición anafórica o en epifora, […] centra el interés del lector”295. De tales palabras cabe deducir que la autora rumana considera la insistencia en determinadas estrategias sintácticas296 o temáticas297, como un elemento enriquecedor del texto autorial. La línea de demarcación que separa su positiva apreciación de la irritación se sitúa en el mismo texto que la posibilita. De esta manera, la reiteración se encuentra inserta entre la estrategia textual creada por el autor y el trabajo interpretativo del lector. De acuerdo con Vincent Jouve, será éste el que, atendiendo a su sensibilidad y capacidad literaria, convertirá el continuo lingüístico en una serie de representaciones que trascienden el texto 298. Así, por ejemplo, la metaficción y la autoficción requieren de una actitud reflexiva por parte del lector que se deja entrever en la constitución del juego literario. La irritación que su recepción puede generar es entendible por los siguientes motivos: En el caso de la autoficción, el lector se siente confundido por las múltiples variantes que el autor presenta sobre un mismo capítulo de su vida. Un ejemplo de ello es el relato que Vila-Matas ofrece sobre el día que conoció a Sonia Orwell. En una primera versión, el autor es invitado, junto a su amigo Andrés, a cenar en casa de Marguerite Duras. Al llegar, “nos abrió la puerta Sonia Orwell, 295 Dora Simion, Sorina. “Historia e historias en la novela Hijos sin hijos de Enrique VilaMatas”. Revista de Estudios Filológicos. Núm. 23. Julio 2012. http://www.um.es/tonosdigital/znum23/secciones/estudios-32dora_simionvila_matas.htm [Visto el 04.02.2013]. 296 Un ejemplo de ello se encuentra en: Vila-Matas, Enrique (2009). Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona: Anagrama, pp. 20-21. “Cuatro frases, las tres primeras construidas mediante palabras sometidas al régimen de la conciencia […] esta cuarta y última frase, la única no construida por palabras sometidas al régimen de la conciencia”. 297 La literatura resulta un tema transversal en toda la obra del escritor. 298 Jouve, Vincent (2011). L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires de France, p. 27. “Le travail du lecteur consiste à convertir une suite linguistique en une série de représentations qui transcendent le texte”. 90 que también había sido invitada a la cena”299. Gracias a esta coincidencia, el personaje comparte conversación con la señora Orwell, hecho por el cual, si bien no se puede afirmar que de esa cena surgiera una amistad 300, sí que cabe denominar su encuentro como algo más que fortuito. Breve e imprevisto es, sin embargo, el encuentro que el autor relata en París no se acaba nunca. En esta segunda versión, el personaje habla con Sonia Orwell tan sólo unos instantes, sin llegar ni tan siquiera a reconocer la personalidad de su interlocutora: “pasé de puntillas por aquel rellano, pero la puerta se abrió entonces de golpe y vi a una mujer madura de notable belleza […] luego, por la noche, Adolfo Arrieta me dijo que la mujer era Sonia Orwell, que se hospedaba aquellos días en la casa de Duras”301. Al presentar diferentes versiones de un mismo suceso Vila-Matas consigue aturdir al lector, haciendo que éste tome conciencia de su incapacidad por determinar qué relato narra los hechos con mayor fiabilidad, si es que alguno lo hace. Sergio Pitol ve en este modo de proceder del autor un claro paralelismo con el modo pícaro de escritura de Henry James, quien “cada vez que en sus memorias alude a algún aspecto personal, lo hace con tales reticencias, con tal ambigüedad, […] que no sólo no apaga la curiosidad del lector sino que la lanza a esbozar las hipótesis más aventuradas”302. El juego con la curiosidad del lector, elemento fundacional de toda lectura, se encuentra también en el talante metaficcional de sus textos. Basados en la reflexión acerca de la producción literaria en el mismo cuerpo 299 Vila-Matas, Enrique (2002). “Mar de fondo”. Una casa para siempre. Barcelona: Anagrama, p. 66. 300 Según este relato, el personaje había tomado anfetaminas antes de la cena por lo que ésta resultó algo extravagante. 301 Vila-Matas. París no se acaba nunca, p. 92. 302 Pitol, Sergio (2005). El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos, p. 130 91 textual, La asesina ilustrada y El mal de Montano resultan buenos ejemplos de ello. En el primer caso, el fraudulento autor Vidal Escabia debe escribir un prólogo para el libro de memorias de su colega de oficio, Juan Herrera, muerto en enigmáticas circunstancias. Durante su estancia en París, recibe el manuscrito de La asesina ilustrada y al poco tiempo lo encuentran muerto en su habitación de hotel. Para sustituirlo en su tarea, la mujer de Herrera, Elena Villena, contrata a una detective, quien en su labor de descubrir las causas del crimen de Juan, acabará también muerta. El libro cierra con una confesión de Elena Villena sobre las propiedades mortíferas de su manuscrito, “La asesina ilustrada”. Esto es, el título del libro que el lector tiene entre las manos, cuyo autor es Enrique Vila-Matas, se corresponde con el del manuscrito de Elena Villena, el cual llegó a manos de Juan y Vidal antes de llegar a las del lector. Por ello, La asesina ilustrada es un ejemplo de mise en abyme: la narración que engloba en su seno la crónica de su semejante. Dicho en otras palabras, la lectura del manuscrito de Villena relata la muerte de Juan, la cual, no por casualidad, concuerda con las notas tomadas por la detective, así como con todas las muertes que a ésta le seguirán. Cabe estudiar dicha practica de mise en abyme junto al brillante epílogo que cierra la reedición del libro (2005). En él, Jordi Llovet resalta la similitud metaficcional que se establece entre las siglas de la autora del manuscrito “La asesina ilustrada”, Elena Villena (E.V.), y las del autor del libro La asesina ilustrada, Enrique Vila-Matas (E.V.M), para argumentar metalingüísticamente que la novela que el lector tiene entre las manos es una “no-Vila”303, esto es, una novela que puede ser entendida, a su vez, como “una negación del propio autor […] una revisión de aquellos mecanismos por los que la ficción se hace realidad en la imaginación de quien lee”304. Por lo que refiere a El mal de Montano, la irritación por metaficción surge en el lector cuando el autor pone sobre la mesa las informaciones contradictorias que el texto contiene: 303 Llovet, Jordi. “Una presentación agitada”. Vila-Matas, Enrique. La asesina ilustrada, p. 123 304 Ibídem, p. 125. 92 “Hay en El mal de Montano bastante de autobiográfico pero también mucha invención. No es cierto, por ejemplo […] que Rosa sea directora de cine. Rosa —como muchos de mis lectores ya saben— es agente literaria y, por encima de todo, es mi novia eterna, llevamos veinte años viviendo juntos, no nos hemos casado ni por lo civil, no hemos tenido hijos, tampoco los hemos tenido con terceros. De modo que Montano no existe”305. Tras esta afirmación el lector no puede más que sentirse aturdido, desconcertado y, por qué no, también irritado ya que el autor niega la existencia de dicho personaje después de haberle dedicado las primeras cien páginas del libro. Aunque quizás sea la invención de personajes que el texto presenta como históricos, y sus supuestas citas, el recurso narrativo que más ampliamente pueda irritar al lector. Los ejemplos al respeto abundan en la literatura practicada por Enrique Vila-Matas, como así se observa en Perder teorías. El ya mencionado personaje de Liz Themerson abre el libro con un prólogo que entremezcla su supuesto trabajo académico con el de la obra del escritor barcelonés. La interrelación de ficción con ensayo es puesta de este modo en boca de un personaje inventado que goza de una potencial referencialidad histórica. Una visita a la página web de la George Washington University permite descubrir, sin embargo, la inexistencia de dicha profesora. La confusión que ello puede comportar se comprueba en la sorprendente reacción de los lectores que, faltos de información evidente sobre la personalidad de Liz Themerson, le dieron a dicho personaje vida cibernética306. De esta manera, buscando dejar perplejo al lector, Vila-Matas utiliza el método de la falsa atribución de citas para legitimar la autoría que su personaje requiere. Ello se complica aún más cuando Vila-Matas combina la falsa historicidad de Themerson con la de Vilém Vok: 305 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 106. A raíz de la publicación del libro se crearon diversas entradas en google que pretendían iluminar el misterio de su personaje. 306 93 [Themerson] “soy citada […] de un modo bien curioso […] mis brillantes frases —sacadas de supuestas declaraciones mías a The Paris Review— son atribuidas allí a Vilém Vok, escritor checo de dudosa existencia, por mucho que en el buscador de google tenga unas mil entradas. Pero es que, además, esas declaraciones no son ni de Vok ni mías”307. Tal aserción supone una brillante jugada de Vila-Matas. Al adentrarse, a través de su personaje, en la controvertida cuestión acerca de la autoría, plagio o homenaje intertextual de sus textos, el autor barcelonés se avanza a la común disputa que acostumbra a seguir a la publicación de sus libros. De esta manera, las palabras del personaje de Liz Themerson parecen sugerir el abandono de una búsqueda que a menudo no lleva a ninguna parte, ya que el trabajo vilamatasiano está confeccionado por un amplio catálogo de voces en interacción. Por todo ello, la siguiente cita de Dublinesca supone un divertido guiño auto-irónico del escritor: “normalmente [Riba] se interesa sólo por escritores que al menos le suenan; los otros siempre sospecha que son inventados”308. Finalmente, dentro del campo “automitográfico”, cabe destacar la afición del autor por recrear en sus relatos las figuras del absurdo: aquellas frases que buscan realzar el sinsentido del texto o provocar la incomprensión en la lectura. Tales estrategias textuales pueden resultar altamente desesperantes e irritantes para el lector que, abrumado en su tarea de resolver los enigmas del relato, ha convertido sus contratiempos hermenéuticos en la base catalogadora de Vila-Matas como escritor erudito. Ejemplos de ello los encontramos en las siguientes citas de Aire de Dylan y Dublinesca: “¿Qué problema tienes?, le preguntó su padre. El de dos viajeros, le respondió. ¿Qué viajeros?, preguntó Vilnius. Uno nació en el 48 y el otro en el 81, ¿cómo podrían hacerlo para encontrarse en el 47?”309 307 Vila-Matas. Perder teorías, pp. IX-X. Vila-Matas. Dublinesca, p. 88. 309 Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 271. 308 94 “tal vez […] el mayor problema de todos no sea tanto estar a las puertas de la muerte, o estar muerto sin saberlo, […] sino la turbadora sensación de no haber todavía realmente nacido”310. Dichas citas sorprenden al lector y lo obligan a cuestionar el propósito del texto que tiene entre manos. La dificultad interpretativa que conllevan puede resultar ciertamente irritante, si bien también divertida al ser contrapuesta a la siguiente cita irónica extraída de Aire de Dylan: “me gusta entender lo que me dicen, lo contrario me pone muy nervioso”311. ¿Se podrá entender ésta como una proyección del autor en el lector? El motivo de los cuerpos extra-ordinarios En el marco de una obra amplia, atrevida y transgresora como la de Vila-Matas, el motivo del cuerpo supone un campo de estudio todavía a explorar. El potencial interés de dichas investigaciones se comprueba al observar los escritos del autor que, atendiendo los aspectos más singulares de su entorno, consiguen transmitir aquello inquietante que en ellos aflora, confrontar a sus personajes con lo ambiguo de las situaciones a las que se enfrentan y exponer sus cuerpos a la mirada del público lector. Ejemplo de ello es el relato “La hora de los cansados” 312, en el que una trama intrigante impulsa al protagonista del cuento a seguir de forma anónima a “un tenebroso viejo que, pese a tener un aspecto cadavérico y transportar un pesado maletín, anda con sorprendente agilidad”313. Él es el primer ejemplo de un grupo de personajes que, por razones de exceso de peso, malformación o anomalía corporal, conforman el corpus de lo extra-ordinario en la obra del escritor. La rareza, un rasgo potencialmente irritante por su carácter inhabitual, supone una característica común de muchos de los personajes creados por el 310 Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 280. Ibídem, p. 66. Vila-Matas, Enrique. Suicidios ejemplares. Barcelona: Anagrama, p. 103-109. 313 Ibídem, p. 103. 311 312 95 autor. Junto a la excentricidad, abandera el campo temático de lo incomprensible, de lo fascinante y atrayente de lo ajeno. Tal como determina Sergio Pitol en su libro El mago de Viena, “los libros de los “raros” son imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer retos difíciles que los escritores normales nunca se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la escritura una celebración […] Yo adoro a los excéntricos. […] Hay algunas literaturas donde abundan: la inglesa, la irlandesa, la rusa, la polaca, también la hispanoamericana. En sus novelas todos los protagonistas son excéntricos como lo son sus autores […] Mario Bellatin, César Aira, Enrique Vila-Matas son excéntricos ejemplares, como todos y cada uno de los personajes que habitan sus libros, y por ende las historias son diferentes de las de los demás” 314. Dicha diferenciación supone el denominador común de las características propias de aquellos físicos extraños que no dudan en hacerse presentes en un determinado grupo de personajes, calificados por el propio Vila-Matas como auténticos monstruos 315 . Sea por su gordura o por su delgadez extrema, estos cuerpos encajan a la perfección en el espacio de lo grotesco y representan la ruptura con cualquier tipo de idealización posible del cuerpo. Nancy, el personaje del que el protagonista de Lejos de Veracruz se enamora por sus “cachondos pechos monumentales y su nariz respingona de gorda”316, es uno de los múltiples ejemplos que de ello podemos encontrar en la obra de Vila-Matas. Nancy es grotesca porque su cuerpo tiende a la inmensidad y al exceso. Sus dimensiones contrastan con la aceptación implícita de un canon corporal delgado y esbelto, por lo que la deformación corporal que la define no sólo incluye la combinación de los dos elementos 314 Pitol, Sergio (2005). El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos, pp. 123-125. Ordoñez, Marco. “Aire de Dylan de Enrique Vila-Matas”. Un puñado de letras. Taller literario de la biblioteca de Asturias. http://tallerliterariobibliotecasturias.blogspot.ch/2012/03/aire-de-dylan-de-enrique-vilamatas.html [Visto el 12.09.2011] 316 Vila-Matas. Lejos de Veracruz, p. 59. 315 96 que componen la esencia de lo grotesco, lo ridículo y lo aterrador 317, sino que también supone una parodia del exceso. Sus apariciones resultan siempre una alteración del orden esperado, igual que pasa con Cuervo, el más deforme de los personajes vilamatasianos. Lo encontramos en el cuento “La familia suspendida”, donde es descrito por boca de su padre como aquel niño “nacido de madre muerta […] con la cabeza ladeada, el brazo derecho más corto que el izquierdo y el pie izquierdo torcido” 318 . La dimensión cubista de este cuerpo desproporcionado y el estigma social al que se ve sometido desde su llegada al mundo le reservan la más mísera de las existencias y le incitan a la menos aceptada de las opciones de muerte. Su suicidio es una manifestación más de la imperfección de este mundo, en el que las anomalías y las rarezas son más frecuentes de lo que a simple vista puede parecer. La recopilación que de ellas hace Vila-Matas en sus libros le ha valido la fama de experto descubridor de extravagantes perlas. Tantas y tan diversas son las que ha ido coleccionando que se ha visto en la necesidad de justificar este extraño don: “he tenido una vida agitada y me han ocurrido muchas cosas raras […] mis novelas y mis conferencias hablan de ellas porque eso es la vida, vista por mí” 319 . Esto es, el calidoscopio de anécdotas que sus libros recogen retrata las existencias de personajes incompletos, imperfectos e inquietantes; personajes que, como José Ferrato, el protagonista del cuento “El vampiro enamorado”, se encuentran en estado de búsqueda. Algunos exploran el camino de vuelta a la escritura y otros el del olvido pero todos anhelan encontrar aquella pieza que les falta para poder tener una existencia feliz. Conocido en el barrio por su fealdad, su pelo lacio, sus manos cortas, su voz afeminada y su joroba, José Ferrato sufre en su propia piel la injusticia y la incomprensión de los que lo rodean. Desde niño ha tenido que “soportar 317 Robertson, Alton Kim (1996). The grotesque interface: deformity, debasement, dissolution. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, p. 6. “The grotesque is, in almost all cases, composed of two elements, one ludicrous the other fearful”. 318 Vila-Matas. Hijos sin hijos, p. 52. 319 Rivière, Margarita. “El escritor es casi como un ama de casa”. La Vanguardia, 11-021997, p. 72. 97 que todos los vecinos del barrio le llamen, de forma cariñosa pero obviamente también cruel, Nosferato” 320. Nancy, Cuervo y José, tres personajes unidos por la desgracia, tres personajes separados entre sí categóricamente. Sus diferencias no remiten simplemente a las particularidades físicas que cada uno de ellos pueda tener sino más bien a las implicaciones que de ellas se extraen. Nancy, grotesca y subversiva, cumple con los parámetros que dicta la estética de lo grotesco mientras que Cuervo y José se encuentran en la zona liminal que caracteriza el paso hacia el territorio de lo monstruoso. Georges Canguilhem otorga al monstruo una connotación negativa 321 al entenderlo como aquel ser cuya existencia supone una amenaza, una distorsión en el orden de la forma y una limitación interna insuperable que conlleva la negación de la vida 322. Esta pulsión negativa hace de estos personajes seres angustiosos y perturbadores, aunque también atrayentes. Es la combinación de ambas pulsiones, y la toma de conciencia que el lector de ella realiza, la que resulta irritante para éste. La aceptación del cuerpo como objeto vulnerable ha sido defendida por Lourdes Gordillo en el artículo “La alienación del cuerpo en relación con los otros”323. Éste efectúa su función de mediador entre nosotros y el otro, en él proyectamos nuestros miedos más internos y de él obtenemos la comprensión de lo ajeno. La idea subyacente a dicha afirmación hunde sus raíces en la teoría sartreana del cuerpo. Según el filósofo francés, en tanto que sujetos, partimos de la interrelación de nuestro ser con el mundo 324 para aprender la realidad que nos rodea y, en ese mismo acto, crearla. En ese sentido, “el cuerpo del otro me aparece como instrumento” 325, como utensilio que objetivizo e incluyo en un mundo coextensivo a mi yo. Gracias a él se 320 Vila-Matas. Hijos sin hijos, p.188. Canguilhem lo define como “the living being of negative value”. Canguilhem, Georges, “Monstruosity and the monstrous”. J. Price/ M. Shildrick (eds.) (2007). The body a reader. London/ New York: Routledge, p. 188. 322 Idem. Afirma Canguilhem: “It is monstrosity, not death that is the counter-value to life”. 323 Gordillo, Lourdes. “La alienación del cuerpo en relación con los otros”. Intersticios Revista sociológica de pensamiento crítico, Vol. 1 (1) 2007, p. 148. 324 Lo que Sartre llamaba el ser en-sí y el para-sí. 325 Sartre, Jean Paul (2000). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada, p.201. 321 98 puede afirmar que no se percibe “jamás al prójimo como cuerpo sin captar a la vez mi cuerpo como centro de referencia indicado por el otro” 326 . Sin embargo, este juego de percepción necesariamente bidireccional se ve limitado en el ejercicio de lectura. Los personajes de Nancy (Lejos de Veracruz), Cuervo y José (Hijos sin hijos) los aprehendemos con la mirada, los creamos con el voltear de cada página. En tanto que figuras ficcionales, accedemos a ellos sustituyendo la acción por la mirada y, con ello, obtenemos una incierta satisfacción. Cuervo y José, seres extra-ordinarios de naturaleza liminal y transformativa, son, de acuerdo con la visión que Margrit Shildrick tiene del monstruo, “otros inapropiados” 327 , personajes arrinconados por su físico diferente. El caso de Felipe Tongoy, personaje de El mal de Montano, supone una bifurcación en el camino imprevisible de la temática monstruosa. Una apostilla va unida al nombre de este personaje. Felipe Tongoy es siempre, “el hombre más feo del mundo”328. Esta horrible aclaración, que funciona casi como segundo apellido del desafortunado personaje, dice simultáneamente mucho y muy poco de él. Ahorrándose cualquier tipo de descripción que pudiera evitar el galope libre y desbocado de la imaginación del lector, VilaMatas reduce al mínimo los detalles descriptivos sobre la fealdad de Tongoy a una única comparación, “una especie de Nosferatu en versión ultratétrica” 329 . Después de Nosferato, esta es la segunda vez que la semejanza con el vampiro aparece para describir el físico de un personaje. Pero Tongoy en medida alguna es comparable con José. Él es, a pesar de su desafortunada apariencia, “monstruo y amigo”330. Al declarar la amistad, el narrador pone fin a los juicios peyorativos que pudieran ir asociados al personaje de Tongoy ya que el amigo es, de acuerdo con la interpretación que 326 Sartre. El ser y la nada, p. 215 Schildrick, Margrit (2002). Embodying the monster. London: Sage Publications Ltd, p. 9. “Inapropiate/d others in that the challenge and resist normative human being, in the first instance by their aberrant corporeality”. 328 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 45. 329 Idem. 330 Ibídem, p. 47. 327 99 Jordi Llovet hace de los ensayos de Montaigne, “aquél que es amado precisamente en el espacio en que se abre y respeta la diferencia entre el otro y yo”331. Es, pues, el amor el que apacigua la monstruosidad de Tongoy a los ojos de sus amigos y el que reafirma que el horror con respecto al otro reside en la mirada del espectador, que el horror, tal como nos explica Leonard J. Davis, depende más del sujeto que de las cualidades del objeto332. Si, de acuerdo con Sartre, “el otro es ante todo aquel para quien yo existo como objeto” 333 , Tongoy es, para los personajes de El mal de Montano, un hombre al que “uno se acostumbra a no verle tan horroroso gracias a su buen carácter, elegancia excéntrica en el vestir y refinada cultura” 334 . Sin embargo, el hombre más feo del mundo “nunca se había sentido feo”335. A más llegar, “en la infancia se había dado cuenta de que era raro”336. Esta distorsión de impresiones entre los otros y el propio personaje no supone una contradicción ya que, según Gordillo, al “experimentar al otro como objeto no comparto la vivencia que el otro tiene de su ser corporal” 337. Además, desde Kant sabemos que la belleza de un objeto no es una propiedad que éste posea a priori. Por ello, apelar a la belleza o, en su contra, a la fealdad, significa remitir a un sentimiento concorde, sin que pueda indicarse el contenido, ni la razón de esa concordancia. Según el filósofo alemán, lo bello artístico no se legitima por el hecho de que algo realice un determinado fin, sino por el agrado que produce al espectador. Por ello, si lo bello carece de finalidad objetiva, y por lo tanto las reglas por las que se obtiene una obra bella no pueden llegar a ser plenamente conscientes, se puede concluir que el arte sólo puede llamarse bello cuando 331 Llovet, Jordi (2009). L’a istat. Barcelona: Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, p. 35. 332 Davis, Lennard J. “Visualizing the disabled body: the classical nude and the fragmented torso”. The body a reader, p. 168. “Is more a question about the nature of the subject than about the qualities of the object”. 333 Sartre. El ser y la nada, 213. 334 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 46. 335 Ibídem, p. 47. 336 Idem. 337 Gordillo. “La alienación del cuerpo en relación con los otros”. Intersticios Revista sociológica de pensamiento crítico, p. 149. 100 tenemos conciencia de que es arte, es decir, artificio, y, sin embargo, nos parece naturaleza. Es en este proceso de camuflaje y, más concretamente, en la subsiguiente pregunta por el proceso de percepción de la realidad, donde, según Sabine Sanio, Kant sitúa la semilla de la irritación 338 . Desde el momento en el que lo percibido es alguna forma de material artístico, el sentimiento de irritación queda perennemente ligado al de la experiencia estética. Resulta, pues, la naturaleza ambigua de lo artístico, las dudas que la realidad de su ficcionalidad genera en el espectador, lo que provoca el sentimiento de irritación. En el caso de los personajes de Vila-Matas, son los lectores los que, a partir del texto y en tanto que espectadores invisibles pero presentes, deciden si una escena es terrible o estimulante, los que determinan si la fealdad de Felipe Tongoy o de José Ferrato es repugnante o, tal vez, incluso atractiva. Así, como indica Jan Mukařovský, “es feo para nosotros aquello que nos parece estar en desacuerdo con la norma estética. Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un objeto producido por las manos del hombre y en el que observamos al mismo tiempo tanto la tendencia a cumplir con una norma estética determinada como la falta de capacidad de realizarla; […] el desagrado que nos produce un objeto de mal gusto no se basa, pues, únicamente en la sensación del desacuerdo con la norma estética, sino que está reforzado por nuestra aversión hacia la incapacidad del autor”339. No hace falta decir que el mal gusto que los personajes vilamatasianos pueden llegar a sugerir no es tanto producto de la incapacidad del autor por 338 Sanio, Sabine. “Die Kunst der Irritation und die Wahrheit der Fiktionen”. Überfälle auf die Wirklichkeit, Heidelberg: Carl-Auer-Systeme Verlag, 2008, pp. 214-234. “In die Kritik der Urteilskraft beschäftigt sich Kant mit der Frage, wie wir die ausgezeichneten Wirklichkeitsformen des Schönen und des Erhabenen erfahren. Im Unterschied zu anderen Erfahrungen ist dafür ein Moment der Irritation charakteristisch, das sich daraus erklärt, dass sich das Schöne dem Zugriff des Verstandes entzieht und unsere gewohnte Form des Erfassens von Phänomenen und Situationen verhindert” 339 Mukařovský, Jan (1977). Función, Norma y valor estéticos como hechos sociales. Barcelona: Gustavo Gili, p. 66. 101 conseguir una descripción de mayor belleza y perfección como el resultado de su ejercicio de provocación del lector. Por ello, cabe afirmar que la aparición de personajes como Felipe o José no responde a un hecho casual. Ellos representan el planteamiento de un mundo imperfecto, con personajes anómalos y desafortunados, entre los cuales destaca la incorporación de la figura del vampiro. Esta figura ha ido apareciendo de forma irregular en los diferentes libros que Enrique Vila-Matas, desde 1973, ha publicado. Los ejemplos más claros de su ir y venir se hallan en Hijos sin hijos (1993), en el que dos relatos hacen referencia directa al mencionado vampiro, y en El mal de Montano (2002). Pero sin duda, el personaje que mejor y más horriblemente ha penetrado en su ser es el del propio diablo. La espeluznante revelación se puede leer en Suicidios ejemplares, donde el narrador se identifica como Satam Alive (Satán vivo), anagrama del nombre del propio escritor. Desde entonces, los emisarios del Mal han ido haciéndose lugar en las diferentes obras del autor. Con ellos, Vila-Matas ha reunido un equipo de exploradores que, siendo diferentes a él, son en cierta medida también su doble. En este sentido, no importa si los personajes extra-ordinarios de la obra de VilaMatas son representados como cuervos o lisiados porque las múltiples apariencias que puedan adoptar no responden a una variedad de personajes sino a un carácter que es muchos a la vez. Esta pluralidad de personificaciones se puede ver de forma ejemplar en las variaciones que El mal de Montano ofrece. En la primera parte se nos presenta a Tongoy como un vampiro bonachón. En la segunda, los rasgos fisonómicos de este personaje son ensombrecidos, su ser adquiere unas dimensiones que dan literalmente miedo y el ennoblecimiento del monstruo, que antes se produjo, pasa a convertirse en un otro degenerado, en un objeto visualizado que ha perdido su humanidad. La pregunta reside en qué sentido este segundo Tongoy, descrito como 102 “un hombre viejo y muy feo, de horribles orejas grandiosas y cráneo rapado […] de aspecto vampírico [que] llevaba, por ejemplo, una correa ceñida alrededor de la cintura, sobre la camisa blanca, como atándose a sí mismo”340, es el mismo personaje sobre el que antes habíamos leído. Aunque el vampiro representa el paradigma de la metamorfosis por sus cambios de figura y apariencia, en El mal de Montano, Tongoy mantiene en todo momento su condición de extrema fealdad, rostro pálido y dientes afilados. Este rasgo parece gustar al narrador de El mal de Montano pues no sólo lo reproduce sino que llega incluso a compararse con él: “yo siempre he tenido cierto parecido con el actor Christopher Lee, que hacía de Drácula en el cine de los años cincuenta”341, aunque, matiza, Tongoy “era siete veces Drácula comparado conmigo”342. Que Rosario Girondo, Cuervo, Nosferato y Satam compartan una naturaleza demoníaca viene a confirmar, una vez más, que la mutación es uno de los rasgos de estilo de la obra de Enrique Vila-Matas, donde personajes provenientes de la ultratumba se unen a los abanderados de la desaparición y el vacío. Ellos son los encargados de propagar lo que algunos han considerado una constante en la literatura del siglo XXI: la firme voluntad de mantener unidos a monstruo y artista. En su comentario a El mal de Montano, Roberto Brodsky hace gala de ello. Según el escritor chileno, la primera vez que conoció a Vila-Matas, éste hizo referencia a su enfermedad literaria: la inevitable tendencia a ver y pensar el mundo desde una perspectiva libresca. Ello le llevó a recordar “un parlamento de Klaus Kinski en el Nosferatu de Herzog, cuando el monstruo, avergonzado de su vejez, confiesa su condena ante la belleza inmaculada y casi transparente de Isabelle Adjani. No hay nada más triste para un hombre que no poder morir, admitía lacónicamente Nosferatu en la película, y era como si dijera también: 340 Vila-Matas. El mal de Montano, p. 73. Ibídem, p. 46. 342 Ibídem, p. 151. 341 103 míreme, soy un hombre enfermo de literatura. El pensamiento de la muerte, en efecto, ocupa un lugar privilegiado en la historia de la literatura, y no es raro que el mito del vampiro figure entre los favoritos de los escritores”343. Canto a la incertidumbre La poética de Enrique Vila-Matas puede ser también estudiada desde su capacidad para convertir el propio texto en un mecanismo provocador de inquietud, como una sutil apuesta subversiva del autor con la que someter al lector a la intranquilidad que emana de sus relatos. Un ejemplo de ello lo encontramos en la siguiente afirmación extraída de la novela Dublinesca: “se oye el grito, a lo lejos, de una gaviota que parece imitar a un cuervo. ¿O es un cuervo?” 344 . Esta pregunta retórica evidencia una de las técnicas provocadoras utilizadas por el autor con mayor frecuencia: la utilización de la duda como método para poner en suspenso la calma de la lectura. La incertidumbre como mecanismo conforma el marco perturbador bajo el cual habrá que situar la narrativa vilamatasiana. Al respecto se manifiesta David Roas en su artículo “El silencio de la escritura” 345. En tanto que el autor evita cualquier discurso totalizador que pueda sugerir una perspectiva única y definitiva de observación del mundo, en su obra sólo “queda la fragmentación, la dispersión, la descomposición del relato en una estructura plural, compuesta por elementos heterogéneos, por múltiples fugas que rompen con las expectativas narrativas convencionales”346. Esto es, su narrativa evita cualquier intento perfectivo y sus relatos promulgan la floración de aporías que obligan a la reflexión y que sitúan al 343 Brodsky, Roberto. “Crónica de una hombre enfermo de literatura”. Heredia. Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, p. 257. 344 Vila-Matas. Dublinesca, p. 250. 345 Roas, David. “El silencio de la escritura”. Enrique Vila-Matas, pp. 141-152. 346 Ibídem, p. 151. 104 lector ante el abismo de su incomprensión. Un ejemplo de ello lo encontramos en El mal de Montano, donde el narrador describe la expresión de Montano, y por analogía también la de Vila-Matas, como un estilo que “consiste en detestar la línea recta y vagar, ribetear, seguir elipsis y laberintos, retroceder, dar vueltas en círculo […] hasta desnudar y ridiculizar sin piedad la verdad, cualquier verdad de cualquier cosa susceptible de ser cierta”347. Afirmación que, sin duda, concuerda con la apuesta de Maurice Blanchot por una literatura en movimiento, capaz de “escapar a toda determinación esencial, a toda afirmación que la estabilice o realice: ella nunca está ya aquí, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo” 348. También Umberto Eco se refirió a la literatura en movimiento para señalar aquellas “obras que poseen una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevas” 349, esto es, de someterse a las interpretaciones del público receptor. En este sentido, la obra de Enrique Vila-Matas tendría algo en común con la de Kafka, la cual, en palabras de Eco, “permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua” […], en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas”350. Asimismo, la definición que Hannah Arendt da de la obra de Kafka parece reforzar el vínculo con la del escritor barcelonés al subrayar “el modo en que logra que el lector se deje llevar por una fascinación incierta y vaga, asociada con el recuerdo meridianamente claro de ciertas imágenes y hechos aparentemente absurdos a primera vista” 351. Un ejemplo de ello se encuentra en la siguiente cita extraída de Dublinesca: “ni cree que sea tan sólo […] porque piense que si va a Dublín 347 Vila-Matas. El mal de Montano, pp. 29-30. Blanchot, Maurice (1969). El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, p. 225. 349 Eco, Umberto (1992). Obra abierta. Barcelona: Planeta-Agostini, p. 38. 350 Ibídem, p. 36. 351 Arendt, Hannah. “Franz Kafka, revalorado”. Kafka, Franz (1999). Obras Completas I. Novelas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 175. 348 105 se acercará de algún modo, un poco más, a su adorada Nueva York” 352. Es la aparente ausencia del conector lógico que permite entender la relación de causalidad entre Dublín y Nueva York la que ofrece al lector una sensación de incomprensión. En este sentido, Vila-Matas otorga a los anteriormente mencionados “espacios vacíos” de Iser un papel predominante y sigue el consejo de Hemingway, quien señalaba que “se puede omitir cualquier cosa si se sabe qué omitir [ya que] la parte omitida reforzará la historia y hará a la gente sentir algo más de lo que comprendieron” 353. Con tal procedimiento, Vila-Matas consigue sugerir más que decir, aplazar y cifrar más que explicar, en definitiva, narrar algo y callar mucho. O, lo que es lo mismo, diseñar un discurso que, en palabras de Roland Barthes, “por un lado avanza, revela y por el otro retiene, oculta; se apresura a impregnar el vacío de lo que calla de la plenitud de lo que dice, a confundir dos verdades diferentes: la de la palabra y la del silencio” 354 . Esto es, Vila-Matas se cura de satisfacer en demasía la curiosidad del lector, dejando en sus textos espacio para el fluctuar de la vacilación, lo que, sin duda, consigue despertar en el lector cierto sentimiento de angustia al verse obligado a complementar con su propia imaginación las lagunas que la narración ha dejado a su paso. A ello cabe añadir que, de acuerdo con las unidades lingüísticas promulgadas por Ferdinand de Saussure, sea cual sea la opción seleccionada por el lector, las asociaciones potencialmente posibles son tantas y tan variadas que siempre quedará en él la insatisfacción del que sabe desconocedor del secreto escondido bajo la belleza hermética que todo buen relato sabe guardar. La toma de conciencia de la vulnerabilidad del lector, de la fragilidad de la relación que éste mantiene con el lenguaje, deja al descubierto la desorientación de quien, impotente ante el sentimiento de perturbación experimentado, puede llegar a sentirse extremadamente consternado. 352 Vila-Matas. Dublinesca, p. 54. Zavala, Lauro (ed.) (1997). Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. México D.F.: Difusión Cultural UNAM, p.28. 354 Barthes, Roland (2004). S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI, p. 167. 353 106 La apuesta por estructuras con finales abiertos, especialmente en sus relatos cortos, es otra de las estrategias textuales utilizadas por el autor a fin de recrear ambigüedad, y por ende también irritación en la lectura. Entre los múltiplos ejemplos que de ello se pueden encontrar en su obra cabe destacar los cuentos “El otro Frankfurt” 355 , “El arte de desaparecer” 356 y “La despedida”357. Todos ellos se pueden tomar como modelos de textos en los que el personaje en cuestión decide “perderse entre las sombras del atardecer de Bankfurt” 358 , disiparse en “la única zona refrigerada del barco” 359 o “desvanecerse discretamente en las sombras del vestíbulo incierto de la memoria”360. La decisión de concluir estos relatos haciendo uso del motivo de la desaparición convierte la estructura textual en un mecanismo desestabilizador de la lectura que consigue provocar un efecto estético perturbador en el lector al realizarse, en palabras de Eco, “cargado de las aportaciones emotivas e imaginativas del intérprete”361. Ello concuerda con el principio dodecalógico propuesto por Andrés Neuman en su libro Alumbramiento: el cuento “si no emociona, no cuenta”362. Esta afirmación se enmarca en una tradición normativa en la que autores como Horacio Quiroga o el mismo Roberto Bolaño han intentado ordenar, uno de forma grandilocuente y con espíritu omniabarcador, el otro, de manera lúdica 363 , los presupuestos fundamentales de la escritura de cuentos. Las diferencias entre los postulados de dichos escritores, si bien son 355 Vila-Matas. “El otro Frankfurt”. Recuerdos inventados, pp. 120-123. Vila-Matas. “El arte de desaparecer”. Suicidios ejemplares, pp. 63-76. 357 Vila-Matas. “La despedida”. Una casa para siempre, pp. 55-64. 358 Vila-Matas. Recuerdos inventados, p. 123. 359 Vila-Matas. Suicidios ejemplares, p. 76. 360 Vila-Matas. Una casa para siempre, p. 64. 361 Eco. Obra abierta, p. 36. 362 Neuman, Andrés (2006). Alumbramiento. Madrid: Páginas de espuma, p.165. 363 Un ejemplo de ello es el cuarto consejo mencionado por Bolaño: “Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral”. Bolaño, Roberto (2001). “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”. El País de Uruguay. Disponible en la página web de Enrique Vila-Matas http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_suicidiosejemplares.html#top [Visto el 01.05.2013] 356 107 considerables364, no resultan definitivas. Así, donde Quiroga afirma que “el cuentista que no se atreva a perturbar a su lector con giros ininteligibles para éste debe cambiar de oficio”365, Neuman apuesta por “crear un extrañamiento o una inquietud en la lectura” 366 y Bolaño aboga por la valentía del cuentista367. Esto es, Quiroga, Neuman y Bolaño refieren en sus decálogos, trucos y consejos a aquellas propiedades que todo buen cuento debe poseer para dejar al lector estupefacto, inesperadamente turbado ante aquellas pequeñas historias que más que alcanzar un clímax, son un clímax. Por ello, se puede afirmar que dicha voluntad de provocar al lector, de encender en él la llama de la curiosidad, es compartida por todos ellos. De manera semejante, Vila-Matas comparte con ellos la apuesta por la fluctuación incierta como rasgo discursivo por el que abogar. Por ello, construye alrededor de la incertidumbre una poética con la que dejar perplejo a todo receptor de sus obras. La base de dicha poética la ha descrito Carolina Suárez como el desarrollo de un discurso que “impide al lector acercarse al texto con distanciamiento y le obliga a adoptar una actitud muy activa para desentrañar el constante juego de evasiones, silencios y significados ocultos” 368. Éstos, remiten necesariamente a los “espacios vacíos” de Iser que, como explica Michel Picard, exigen la colaboración con el lector para fundar el juego de la lectura369. En este sentido, cabe afirmar que la obra de Vila-Matas sigue el modelo estético que Umberto Eco diseñó en su libro Obra abierta, en la cual el escritor italiano defiende la literatura como un organismo simultáneamente 364 Donde Quiroga se propone enumerar “algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro” [Quiroga, Horacio (1996). “Los trucos del perfecto cuentista”. Todos los cuentos. Madrid: ALLCA XX, p. 1193], Neuman y Bolaño esbozan una posible historia secreta de los cuentos en la que la contradicción reina a sus anchas. 365 Quiroga. “Los trucos del perfecto cuentista”, p. 1193. 366 Neuman, Andrés (2007). El último minuto. Madrid: Páginas de Espuma, p. 138. 367 Bolaño. “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”. Consejo número 6. “Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así”. 368 Suárez Hernán, Carolina (2011). La poética de la ambigüedad y la narrativa fantástica latinoamericana Contemporánea. Madrid: Pliegos, p. 165. 369 Picard. La lecture comme jeu, p. 48. “Ses « blancs » […] nécessitent une invention, ou du moins une collaboration: tout texte a du jeu, et sa lecture le fait jouer”. 108 abierto y cerrado. Esto es, en su calidad de perfección y equilibrio, la obra resulta un organismo cerrado mientras que al interactuar con el lector ésta “es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada”370. La preeminencia de la recepción a la que Eco refiere concuerda con uno de los fundamentos de la ambigüedad literaria defendidos por Jan Mukařovský: la polisignificación 371 . Esta concepción es la que lleva al teórico checo a considerar el texto literario como un palimpsesto, como un código de lectura doble 372 que, efectivamente, se encuentra también en el contexto de la obra de Enrique Vila-Matas. Así lo señala el periodista J. Ernesto Ayala-Dip a raíz de la reedición de sus primeros textos: “la literatura de Vila-Matas funciona como un auténtico palimpsesto: capas de autores y escuelas narrativas que esconden capas más profundas de tradiciones y poéticas casi sepultadas por el olvido”373. Es este juego con la tradición lo que lleva a Vila-Matas a crear un personaje como Vilnius, el protagonista de Aire de Dylan, capaz de congeniar en sí múltiples referentes culturales (Bob Dylan, Rimbaud, Shakespeare) para reinventar en cada nueva transformación la lectura de su tradición. En este sentido, la última novela de Vila-Matas se insertaría en lo que Barthes llama la “Literatura Plena, allí donde es posible (a costa de mucha acrobacia e incertidumbre) criticar el estereotipo (vomitarlo) sin recurrir a un nuevo estereotipo: el de la ironía”374. 370 Eco. Obra abierta, p. 33. Mukařovský, Jan (1977). Studien zur strukturalistischen Ästhetik und Poetik. Frankfurt/Berlin/Wien: Ullstein, p. 203.“In der dichterischen Benennung überwiegt im Gründe weder der Pol der eigentlichen Bedeutung, noch der Pol der übertragenen Bedeutung, sondern es herrscht in der Regel ein gespanntes Gleichgewicht, das zwischen den auf die beiden Pols zielenden gegenläufigen Tendenzen oszilliert”. 372 Ver: Bode, Christoph (1988). Ästhetik der Ambiguität. Zur Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen: Max Niemeyer, p. 82. 373 Ayala-Dip, J. Ernesto. “Vila-Matas en estado puro”. El País. Babelia. 30 de diciembre de 2011. http://elpais.com/diario/2011/12/31/babelia/1325293941_850215.html [Visto el 19.04.2013]. 374 Barthes. S/Z, p. 210. 371 109 Apelación a la transnacionalidad No exagero si afirmo que Enrique Vila-Matas es uno de los máximos representantes de la narrativa española contemporánea. Aunque, quizás, la apelación toponímica esté demás. Su literatura es tan española como chilena, francesa o mexicana porque el contexto en el que se enmarca así lo es: transnacional por antonomasia. Ya desde sus inicios, Vila-Matas fue un caso especial en el territorio nacional. En 1991 Álvaro Enrigue calificó al autor como “el mito naciente de la literatura española contemporánea” 375 , por su colección de cuentos Suicidios ejemplares, la cual, según el escritor mexicano, “está siempre relatada en un lenguaje hostil, un lenguaje que parece mezquino de tan preciso, porque no está dispuesto a concederle ni un milímetro del terreno de la obra a la tan molesta prosa desbordante a la que nos tienen acostumbrados los cuentistas hispánicos de renombre”376. Esta voluntad por alejarse del canon preponderante del momento llevó a Vila-Matas a buscar, en literaturas extranjeras, el apoyo teórico y estilístico requerido para sustentar una poética propia que albergara, en palabras de Sergio Pitol, “un diálogo entre el ensayo y la ficción” 377. Dicho apoyo lo encontró el autor en los libros de Franz Kafka, de Robert Walser y de Witold Gombrowicz, pero también en la amistad con aquellos autores latinoamericanos que conformaban “un círculo cada vez más amplio de lectores ilustrados: Augusto Monterroso, Bárbara Jacobs, Álvaro Mutis, 375 Enrigue, Álvaro. “Suicidios ejemplares”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 82. 376 Ibídem, p. 84. 377 Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 175. 110 Vicente Rojo, Alejandro Rossi, Margo Glantz, Juan Villoro”378. Quizás por eso, Vila-Matas afirma: “no he sido un escritor precisamente español, pues no pertenezco a una tradición de literatura española; sin embargo llego a la lectura y a la literatura por la poesía española y también sudamericana; por César Vallejo especialmente, y también por Vicente Huidobro”379. La influencia que la literatura de autores internacionales tuvo en su formación artística supuso el surgimiento de una literatura propia, simpatizante con lo ajeno y lo extraterritorial. Para captar la complexidad de dicho concepto resulta útil recurrir a la Teoría de la novela de Georg Lukács y a los subsiguientes estudios sobre Siegfried Kracauer realizados por Martin Jay. Éste tomó prestado el concepto de “indigencia trascendental” de Lukács, no para referir al desamparo del sujeto moderno, como hizo el primero, sino para atestiguar la marginalidad de la condición de emigrado de Kracauer: un “intelectual extraterritorial” 380, obligado a lidiar con obligaciones culturales. El propio Kracauer afirma en su Historia. Las últimas cosas antes de las últimas que vive instalado en los “bordes del vacío extraterritorial […] en el modo verdadero del exilio existencial que otorga la extranjería”381. A primera vista, la diferencia entre Kracauer y Vila-Matas no puede ser más evidente. El filósofo alemán tuvo que emigrar a Estados Unidos debido a la llegada del nazismo a Alemania. El escritor barcelonés tiene la ciudadanía española y ningún conflicto político que lo obligue a dejar su 378 Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”, p. 175. Entrevista de Lina Meruane a Enrique Vila-Matas en la revista BOMB. Enero 2013. Disponible en su página web: http://www.enriquevilamatas.com/entrBombLinaMeruane.html [Visto el 28.05.2013]. 380 Jay, Martin (1985). Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America. New York: Columbia University Press, p. 159. “Despite the personal and professional success Kracauer enjoyed in 1930, he still remained very much the extraterritorial intellectual”. 381 Kracauer, Sigfried (1969). History: The Last Things Before the Lasts. New York: Oxford University Press, p. 83. “Where then does he live? In the near-vacuum of extraterritoriality… The exile’s true mode of existence is that of a stranger”. 379 111 ciudad natal. Sin embargo, una lectura atenta de sus textos nos permite observar que la extranjería puede ser también un elemento metafórico que va más allá de la reproducción física de un determinado pasaporte. Bajo esta perspectiva hay que entender la siguiente cita del autor: “de un tiempo a esta parte yo quiero ser extranjero siempre. De un tiempo a estar parte, creo que cada vez más la literatura trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana”382. Esto es, al más puro estilo de la Weltliteratur de Goethe, Vila-Matas aboga por una literatura universal, capaz de dejar en un segundo plano las diferencias nacionales para fortalecer esos espacios literarios que cuestionan el concepto mismo de frontera. Dicho de otra manera, Vila-Matas aboga por adoptar la posición del escritor checo Johannes Urzidil y declararse Hinter National, o, lo que es lo mismo, situarse “detrás de las naciones” 383 para posicionarse en contra de cualquier tipo de “hurra-patriotismo”, independientemente de la nación o la religión que lo proclame 384. Por ello afirma: “amo a fondo a mi país, pero también me reconozco perteneciente a una unidad más grande que cualquier dimensión nacional”385. Esta fe en la Literatura, en la creación de un arte auténtico y universal, es la que aparta al autor de aquellos emisarios políticos y comerciales que pretenden subyugarla a intereses extraliterarios. Así, retoma unas supuestas declaraciones de Juan Benet para suscribir que “el arte literario es tan idóneo para hacer la revolución como el cuplé patriótico para enardecer un país y ganar una guerra en ultramar. Son cosas que rara vez casan”386. 382 Vila-Matas, Enrique (2003). Aunque no entendamos nada. Santiago de Chile: J.C. Sáez Editor, pp. 166-167. 383 Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 167. 384 Urzidil, Johannes (2010). HinterNational: ein Lesebuch. Potsdam: Deutsches Kulturforum Östliches Europa, p. 238. “Weil ich ein grundsätzlicher Gegner […] des Hurrapatriotismus war […] Ich war zeitlebens immer auf Seiten des Rechtes und der Misshandelten, gleichgültig welcher Nation oder Religion sie auch angehören mögen. Sie interessieren mich nicht als Deutsche, Tschechen, Christen oder Juden, sondern einzig und allein als Menschen”. 385 Idem. 386 Vila-Matas, Enrique (2004). Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, p. 174. 112 Cabe retroceder a la década de los setenta y ochenta, momento en el que, en España, según Villoro, el autor aún “mantenía un rango minoritario que pactaba bien con el misterio y la clandestinidad” 387 , para entender el origen de este modo de concebir la literatura. De acuerdo con Fernando Valls, desde el fin de la dictadura, “la narrativa española […] se ha ido metamorfoseando a un ritmo tan trepidante como la vida socioeconómica del conjunto del país” 388 para pasar del realismo a un cierto experimentalismo que la ha abierto a lectores de múltiples procedencias. Los años de juventud del autor se sitúan en la primera etapa de este proceso de transformación, en el que, afirma Vila-Matas, “los institutos italiano y francés de Barcelona —oasis de libertad en nuestra ciudad nerviosa—” 389 se habían convertido en la prueba más evidente de que la ciudad no se modernizaba al ritmo que sus habitantes deseaban y que el país seguía, como afirma Juan Antonio Masoliver Ródenas sin “salir de nuestra peor maldición, el casticismo” 390 . Esto es, los anhelos de un contexto sociopolítico más abierto y demócrata chocaban con la realidad nacional que se resistía a aceptar que aquellos “enclaves multilingües, esos sitios en que conviven varios grupos nacionales, tienden a enriquecer la literatura con personalidades que asimilan las diferentes culturas ambientales y que, nutridos en las espesas tensiones que una forzada vecindad cobija, logran, sin quizá habérselo propuesto, configurar una voz estrictamente individual” 391. En este sentido, la Barcelona de Vila-Matas era el sitio ideal para que el autor desarrollara una poética personal que le permitiera seguir el consejo de 387 Villoro, Juan. “Los shandys del Templo Mayor”. Heredia, Margarita (ed.) (2007). VilaMatas portátil. Un escritor ante la crítica. Canet de Mar: Candaya, p. 357. 388 Valls, Fernando. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las culturas (1986-2008)”. Gracia, Jordi/ Ródenas de Moya, Domingo (eds.) (2009). Más es más. Sociedad y cultura en la España democrática, 1986-2008. Madrid : Iberoamericana, p. 196. 389 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, pp. 159-160. 390 Extracto del artículo periodístico de Juan Antonio Masoliver Ródenas en La Vanguardia. Disponible en la página web del autor: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_dublinesca.html [Visto el 01.06.2013]. 391 Vila-Matas. El viento ligero en Parma, p. 177. 113 Borges para aspirar a “la superación de la tradición nacional. Pero no para caer, como ocurre a menudo, en un cosmopolitismo unificador” 392, afirma Valls, sino para diferenciarse de una manera de entender la literatura que algunos pretendían imponer como la única del ámbito nacional, obligando a aquellos que soñaban con “una risa que, por arte del polvo mágico, se extendía hacia los obispos fundamentalistas y el personal de Iberia y acababa pulverizando literalmente la mala leche de los franquistas” 393 a amoldarse o desaparecer. En este sentido, la firme voluntad de Vila-Matas de no aceptar ningún credo que no fuera el del arte mismo resultó todo un acto de provocación pero también de autoconciencia: “siempre he sido un viajero lento, siempre he creído saber que escribir significa resistirse a una carrera mortal, iba a escribir de escritor nacional” 394. Se puede afirmar que Vila-Mata ha conseguido evitar, por manera doble, convertirse en un escritor nacional. Su primer distanciamiento de etiquetas geográficas fijas coincidió con su estadía en París. Alejándose del casticismo español, el autor coincidió en la capital francesa con una comunidad internacional de escritores antifranquistas, especialmente hispanoamericanos, en la cual pudo explorar su la libertad creativa y alejarse del canon español del momento, en el que imperaba el realismo literario. “El canon español forma parte de las mafias literarias instaladas hace años. Ya ha quedado y fijado con unos nombres muy concretos, que no responden a la realidad de cómo se ve en México a la literatura española y no responde tampoco a como los franceses la valoran, que tampoco corresponde para nada con el canon español. Lo que ocurre es que España está muy aferrada al realismo literario y como en la tradición española se valora sobre esto, por lo tanto yo tengo una 392 Valls, Fernando. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las culturas (1986-2008)”, p. 204. Vila-Matas, Enrique (2008). Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, p. 20. 394 Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 168. 393 114 libertad creativa más propia de escritores hispanoamericanos que españoles”395. Dicho de otra manera, fue el ambiente asfixiante de una España arraigada en costumbres que nada tenían que ver con los intereses literarios del escritor, lo que, de acuerdo con Christopher Domínguez Michael, impulsó a Vila-Matas a adentrarse en el proceso de “identificación y asimilación, no sólo con los grandes europeos […], sino con los maestros modernos de América Latina”396. El segundo distanciamiento lo realiza Vila-Matas alejándose de otro posicionamiento nacionalista que le es cercano: el catalán. El viaje vertical es el libro del autor más citado para ejemplificar esta temática. En especial, la figura del padre: un viejo nacionalista catalán que, al ser expulsado de su casa por su mujer, inicia un viaje hacia lo desconocido. En su “Discurso de recepción del XII Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos”, VilaMatas relata el momento en el que observando la belleza natural de Madeira realizó la siguiente pregunta: “¿Hay movimientos independientes en Madeira? Es absurdo que haya preguntado esto. Ya en el mismo instante de formular la cuestión, me doy cuenta de que es muy raro que esa pregunta la haya hecho yo. Porque una pregunta de este estilo, realizada ante la isla, habría sido mucho más lógica que la hubiera hecho mi padre, por ejemplo. Mi padre, que no está en la isla, que está en Barcelona. Mi padre, que es nacionalista catalán. Mi padre, que hace años que se niega a viajar y en el que sin duda he pensado cuando he formulado la pregunta y sin darme cuenta me he hecho pasar por él. […] Con la pregunta rara, me han llegado de pronto la trama y el personaje central de El descenso, 395 G. Tejada, Armando. “Enrique Vila-Matas: El canon literario español está dictado por las mafias”. Babab. Núm. 6. Enero 2001. http://www.babab.com/no06/enrique_vilamatas.htm [Visto el 27.05.2014]. 396 Domínguez Michael, Christopher. “Dietario voluble, de Enrique Vila-Matas y VilaMatas portátil. Un escritor ante la crítica, de Margarita Heredia (ed.)”. Letras libres. Octubre 2008. http://www.letraslibres.com/revista/libros/dietario-voluble-de-enriquevila-matas-y-vila-matas-portatil-un-escritor-ante-la-cr-0 [Visto el 01.06.2013]. 115 mi futura novela. En El descenso, que acabará llamándose El viaje vertical”397. El carácter nacionalista catalán se apoya en dos pilares fundamentales: la lengua y la literatura del país. Tal como afirma el escritor Pagès i Jordà, en el siglo XIX, y coincidiendo con la estética romántica, se produjo un resurgimiento del patriotismo. Bajo su influencia se escribieron himnos a la patria y se forjó “la historia de la literatura nacional, la literatura nacional e, incluso, la nación”398. La promulgación de esta misma historia de la literatura nacional fue la que, en 2007 y coincidiendo con la invitación de la literatura catalana como invitada a la Feria del Libro de Fráncfort, puso en cuestión su establecido canon. El hecho de que autores catalanes que escriben en lengua castellana no fueran seleccionados para representar la literatura del país generó una fuerte controversia. La crónica que de ello hicieron los periódicos, nunca exenta de polémica, resaltaba tanto la ausencia de Vila-Matas en el evento libresco alemán 399 como su voluntad de desvincularse de litigios políticos. Ante la pregunta de si había recibido una propuesta para asistir a la feria, el autor contestaba: “Institucional, ninguna. Privada sí, la de mi editorial alemana, que quería presentar la traducción de Doctor Pasavento en el marco de la feria. Logré convencerlos de que no quería malentendidos y prefería no acudir a Frankfurt esos días. Finalmente presentaré mi novela la semana siguiente de la feria. En la propia Frankfurt, en la Literaturhaus. Desde el punto de vista novelesco, me gusta la idea de 397 Vila-Matas, Enrique. “Discurso de recepción del XII Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos”. Analítica. Biblioteca. http://www.analitica.com/bitblioteca/vila_matas/romulo_gallegos.asp [Visto el 27.05.2014]. 398 Pagès i Jordà, Vicenç. “Por qué escribo en catalán”. Página web del autor. http://www.vicencpagesjorda.net/esp/conferencia.html [Visto el 27.05.2014]. 399 Véase, por ejemplo, el artículo “Varios autores catalanes declinan acudir a la Feria de Fráncfort”. El País. 13 de junio de 2007. http://cultura.elpais.com/cultura/2007/06/13/actualidad/1181685605_850215.html [Visto el 27.05.2014]. 116 llegar con mis maletas a esa población justo cuando todo ya haya terminado”400. En resumen, Vila-Matas siempre ha evitado desligarse de aquellos estratagemas nacionales, sean españoles o catalanes, para ahondar en el discurso transnacional que caracteriza su creación. Su posicionamiento parece ser el adecuado, pues el tiempo le ha pagado con la fama y el reconocimiento mundial. Escritura de vértigo, lector mareado No es casualidad que, en marzo de 2012, la Universidad de Perpiñán-Via Domitia dedicara unas jornadas de estudio al carácter intrínsecamente vertiginoso de la obra de Enrique Vila-Matas. Considerado como un elemento característico de su poética, los participantes de dicho coloquio internacional identificaron su origen en los recursos de movimiento y ausencia de centro fijo utilizados por el autor para provocar el aturdimiento en la lectura del público receptor. En el contexto de dichas jornadas, Alain Badia sostenía que los relatos de Vila-Matas no tienen una localización geográfica única y que si bien parecen estar situados en un punto específico del planeta, éste no tiene por qué coincidir con su ciudad de referencia 401. Ello se ve en Dublinesca: novela que toma Dublín como escenario de la trama y Nueva York como motivo idealizado de ensoñación 402 . De esta manera, las declaraciones del teórico francés se enmarcan en una corriente crítica que califica la poética del 400 “Allò que diu la Vanguardia”. Blog L’efecte Frankfurt. 16 de mayo de 2007. http://lefectefrankfurt2007.blogspot.ch/2007/05/all-que-diu-la-vanguardia.html [Visto el 27.05.2014]. 401 Badia, Alain. “"Un moment au centre du monde", Dublinesca ou la quête vertigineuse du centre”. Badia, Alain/ Blanc, Anne-Lise/ García, Mar (eds.). Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 264. “Le lecteur ne tarde pas à pressentir que le centre ne coïncide pas avec un lieu géographiquement localisable”. 402 Ibídem. Véanse pp. 259-273. 117 escritor como funambulesca, vertiginosa e inquietante. Sus bases están ancladas en la teorización de la frágil línea divisoria que separa equilibrio de desequilibro y su subsiguiente consideración de la irritación como un elemento indisociable al campo hermenéutico. Para entender mejor dicho vínculo cabe retomar el estudio que al respecto hiciera Tilman Osterwold. Según el antiguo director artístico del centro Paul Klee de Berna, es la arriesgada precisión del equilibrio, en oposición a la inestabilidad y a la inexactitud, la que junto con la tensión entre lo estático y lo dinámico genera en la visualización de determinadas obras el sentimiento de irritación403. La opinión de Osterworld es, por lo tanto, compatible con la valoración realizada por los congresistas reunidos en Perpiñán. Resulta asimismo interesante el ya clásico análisis que Roger Caillois hiciera sobre el vértigo. En su ensayo Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, el pensador francés realiza una clasificación del juego, según sea la actitud que en él predomina: la competencia, el azar, el simulacro o el vértigo404. Este último ítem, combinable con los otros tres, es descrito por el propio Caillois como “un intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepción y de afligir a la conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso”405. De acuerdo con Caillois, el vértigo resulta estandarte de las manifestaciones religiosas de “los derviches bailadores y de los voladores mexicanos”406, así como de las actividades acrobáticas y trapecistas. Todos ellas asumen el componente principal del vértigo, el mareo, como perteneciente a sus respectivas actividades. 403 Osterwold, Tilman. “Irritation des Gleichgewichts”. Zentrum Paul Klee/ Osterwold, Tim (Hrg.) (2006). Irritation des Gleichgewichts. Zeitgenössische Kunst im Zentrum Paul Klee. Köln: Snoeck, pp. 11-20. “Künstlerpersönlichkeiten der jüngeren Generation […] irritieren die Tendenz, einander entgegenwirkende Kräfte zu harmonisieren, Kontrastfelder auszupendeln, Widersprüchlichkeiten und Gegensätzlichkeiten auszubalancieren […]Balance halten ist Ausdruck äusserst riskanter Präzision. Doch das Präzise ist konfrontiert mit dem Labilen, Unpräzisen”. 404 Callois, Roger (1984). Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México D.F.: FCE, p. 41. 405 Ibídem, p. 58. 406 Idem. 118 De manera pareja, también los lectores de la obra de Vila-Matas se entregan al vértigo que ésta transmite, buscando, en el sí del propio texto indicaciones a las que aferrarse. Su mareo parece ser un caso particular a enmarcar dentro del ensayo “Teoría de la novela” 407 , desarrollado por Macedonio Fernández. En él, el escritor argentino argumentaba a favor de la perturbadora verosimilitud del relato de ficción diseñado con técnicas que resultan ingratas para el lector408, siendo la lectura de El Quijote ejemplo de ello: “Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver este “personaje” quejarse de que se hable de él, de su vida. Aún un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un “personaje” sin realidad. Este estado de ánimo, el mareo de la personalidad del lector, sólo la literatura, la intelectualista, no la científica, puede darlo, y es el primer hecho de la técnica literaria […] intentando el mareo de su sentimiento de certidumbre de ser, el mareo de su yo”409. El mareo de las certezas es también la consecuencia que aguarda a los lectores vilamatasianos. La razón: el narrador de Vila-Matas no tiene una personalidad fija sino una que es múltiple y variable a la vez, no llega sino que camina, siempre un paso por detrás del deseo de “ser muchas personas y (de) ser de muchos lugares al mismo tiempo” 410 . Este proceso de metamorfosis, de transformación continua, es percibido por el lector, quien no puede más que experimentar incertidumbre y angustia. De esta manera, el público recibe Recuerdos inventados refugiándose en los umbrales, en las sombras que los imaginados recuerdos del autor proyectan sobre su lectura; Doctor Pasavento, observando sin remedio el deambular del personaje; Dublinesca, atento a los oníricos laberintos mentales del protagonista; etc. No hay libro de Vila-Matas que, de una forma u otra, no consiga marear al lector 407 Fernández, Macedonio (1997). Teorías. Capital Federal: Corregidor. Ibídem, p. 255. “Una arte es cuanto más pura cuanto menos grato a los sentidos es su órgano o medio de comunicación”. 409 Fernández. Teorías, p. 258. 410 Vila-Matas, Recuerdos inventados, p. 186. 408 119 con su literatura anti-dogmática y sus textos en estado de work in progress, esto es, material no acabado en el que la búsqueda se convierte en finalidad. La figura del autor parece encontrarse, pues, en perpetua translación, al servicio de la ficción y al borde del desfiladero vertiginoso que habita entre la acción y el pensamiento. Por ello, cabe afirmar que la obra de Vila-Matas está guiada por el genio irritable411, aquel que, según Edgar Allan Poe, es capaz de distinguir la Belleza y sus contrarios, o, lo que es lo mismo, de unir en un mismo plano elementos contrapuestos. Un ejemplo paradigmático de dicho modo de proceder se encuentra en la siguiente cita de Doctor Pasavento: “Tenía yo la impresión de que, por lo que fuera, había en el profesor Morante una parte que me atraía y otra, en cambio, que me repelía. Atracción y repulsión parecían corresponderse con sus momentos de sensatez o locura”412. La irritabilidad se muestra en fragmentos como éste, en el que la combinación de contrastes genera en el lector cierto sentimiento ambigüedad y desamparo, pero también en la siguiente cita de Dietario Voluble: “uno puede estar viviendo el momento más importante de su vida […] y pasar a pensar en una cosa diferente, lateral, pero tal vez remotamente entrañable; algo así como pensar en los hondos problemas de Bolivia y pasar a fijarse en un jersey” 413, Xavier Escudero identifica el origen de dichos sentimientos en la “heterogeneidad o pluralidad de momentos evocados […], propia de la escritura de los diarios” 414. Ella es la que conlleva “la sensación de un paso vertiginoso del tiempo, hecho de vacíos, de saltos de elipsis, de asociaciones 411 Poe, Edgar Allan (1980). The Unknown Poe. San Francisco: City Light Books, p. 36. Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 108. 413 Vila-Matas. Dietario Voluble, p. 24. 414 Escudero, Xavier. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”. Badia, Alain/Blanc, Anne-Lise/García, Mar (eds.). Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique VilaMatas, p. 288. 412 120 completamente libres o automáticas” 415. También Yvette Sánchez toma en consideración la fragmentación y la vacilación para destacar “la aspiración a escaparse de geometrías y bipolaridades” 416 propia de los personajes creados por el autor. Entre éstos destaca la figura de la mosca y su vuelo zigzagueante. Con ella el autor rinde homenaje tanto a Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso como a la maestría de Marguerite Duras o a la serie televisiva Breaking Bad. El primero lo realiza en Dietario Voluble. En él, alaba la escritura transgenérica del escritor guatemalteco, rasgo que como ya se ha indicado es también representativo de su propia literatura, y la compara al revoloteo de la mosca: “Monterroso zigzaguea de un género a otro, y pasa del ensayo al relato, y de éste a la digresión o el divertimiento. El zigzagueo está a la altura del mejor vuelo de la mejor mosca mundial. Los diferentes fragmentos están unidos por citas literarias en las que las moscas tienen su protagonismo”417. El segundo se encuentra en el ensayo “Se escribe para mirar cómo muere una mosca”, incluido en el volumen Y Pasavento ya no estaba. En él, retoma el libro de Duras, Escribir, para alabar el estilo transgresor de la autora francesa, así como su inevitable tendencia a mezclar vida y literatura: “Los grandes escritores, aquellos que innovan o arriesgan, no complacen a todo el mundo”418 […] “Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir: todo escribe, la mosca escribe (…) La escritura de la mosca podría llenar una página entera. Entonces sería una escritura. Desde el momento en que podría ser una escritura ya lo es” 419. 415 Escudero, Xavier. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”, p. 288. Sánchez, Yvette. “Contratiempos y mareos”. Ibídem, p. 247. 417 Vila-Matas. Dietario Voluble, p. 22. 418 Vila-Matas. Y Pasavento ya no estaba, p. 28. 419 Ibídem, p. 32. Cita extraída de: Duras, Marguerite (2009). Escribir. Barcelona: Tusquets, p. 47. 416 121 El elogio a la escritura de Duras se puede considerar, una vez más, significativo de los rasgos artísticos que Vila-Matas aprecia en toda creación literaria y que, a su vez, son representativos de la práctica narrativa ejercida por el propio autor. Por su lado, el artículo “La mosca de Breaking bad” hace referencia al mismo capítulo de la popular serie de televisión. En él, Vila-Matas alaba la capacidad de dicho episodio para “provocar la irritación de esa clase de consumidores —tan visibles en internet hoy en día— a los que enerva todo aquello que escapa de los cánones del entrenamiento y se adentra en algún espacio relacionado con la reflexión filosófica o simplemente con el arte de pensar por cuenta propia”420. La capacidad de importunar es el rasgo que el autor destaca del insecto díptero. Trazando un paralelismo con su vuelo en solitario, la madurez de razonamiento se presenta como un atributo imprescindible en la tarea de recepción artística, sea ésta en el ámbito televisivo, como sucede en el original norteamericano analizado por el autor, o en el literario, su propio trabajo de creación. En él inscribe Vila-Matas su escritura para trazar lo que Escudero califica como metáfora de “la versatilidad de la mosca, de su vuelo”421. Al igual que Monterroso y Duras, el literato barcelonés encuentra en el zigzagueo de su escritura (independientemente de los rasgos genéricos elegidos) la expresión requerida para provocar el vértigo en la recepción, retando al público lector a confrontar los vaivenes y abismos que separan la seguridad de su mundo cognoscible del temor a la incomprensión del texto. En este sentido, los libros del autor encajarían a la perfección en el paradigma teórico-lúdico propuesto por Ross Chambers, y recogido por Picard en su ya mencionado libro, La lecture comme jeu. El autor australiano considera el 420 Vila-Matas, Enrique. “La mosca de Breaking bad”. Cobo Durán, Sergio/HernándezSantaolalla, Víctor (eds.) (2013). Brealing bad. 530 gramos (de papel) para serieadictos no rehabilitados. Madrid: Errata naturae, p. 100. 421 Escudero. “Dietario Voluble de Enrique Vila-Matas”. Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 290. 122 vértigo como componente inherente a la experiencia lectora de “textos difíciles” y su añadido esfuerzo de interpretación. Por ello se puede afirmar que la percepción del vértigo de Chambers concuerda con la percepción de lectura como juego propuesta por Picard 422 . Acorde con esta perspectiva, lector y escritor están unidos en una tarea hermenéutica que, en palabras de Sergio Pitol, reconoce “que lo esencial realmente en la escritura estriba en aprender a ir más allá de las palabras, bailar en el abismo y jugársela” 423. Recapitulación del primer capítulo El análisis de la poética de Enrique Vila-Matas ha permitido poner de relieve los aspectos más destacados de su obra. En lo referente al estilo de su escritura, se ha partido de las características habitualmente resaltadas por la crítica (el uso de la metaliteratura y de la autoficción, el empleo de la intertextualidad, de falsas citas, de apócrifos y de plagios, así como las etiquetas de escritor transgenérico y erudito) para fundamentar que si bien la práctica automitográfica ha resultado fundamental en la formación de la trayectoria del autor, ésta no es reducible a una única categoría de ordenación. La escritura de Vila-Matas, polifacética y en permanente estado de transformación, reformula tradiciones literarias pasadas y las combina con el espíritu de su tiempo (como prueba la adopción de los rasgos de la sátira menipea para la configuración de su poética). El impacto que ello tiene en el lector es inmediato. Al convertir la literatura en el marco referencial de las obras, Vila-Matas hace de la autofagia literaria el motivo y la clave autocrítica de su pharmakon. Con él reinventa la novela del futuro, crea una 422 Picard, Michel. La lecture comme jeu, pp. 160, 207-208. “Ross Chambers a décrit le vertige du lecteur devant un «texte difficile», en se servant, précisément, du jeu : on aura l’occasion d’y revenir” […] “«l’on est à fois dans le miroir du poème et au-dehors, aux prises avec des difficultés qu’on reste libre de juger. Ce dédoublement est caractéristique de toute lecture ludique d’un texte difficile»” […] “«vertige » - lequel se trouve « au centre même de l’expérience du lecteur qui s’engage dans un texte difficile »”. 423 Pitol, Sergio. El mago de Viena, p. 36. 123 obra que está constituida por los mismos rasgos que promulga y hace de la temática del “No” un llamamiento en contra del acomodamiento estilístico. La relevancia de la cuestión temática es, por ende, indiscutible. Con ella el autor provoca la reflexión en la lectura, abre la obra a cuestiones trascendentes y refleja la libertad creadora que se esconde bajo la potencialidad de ser de toda escritura. Quizás por ello su literatura se ha ganado una relativa fama de abstrusa. Su complejidad depende tanto de las estrategias textuales elaboradas por el escritor como de la competencia lectora del público receptor. Entre las primeras cabe considerar la inclusión de: rasgos automitográficos, espacios vacíos, elipsis, preguntas retóricas, finales abiertos, estructuras zigzagueantes y personajes malformados. Ellos son los que, junto a la selectiva privación de conectores lógicos y a la ausencia de localizaciones fijas, hacen de la literatura vilamatasiana un constructo artístico capaz de despertar incertidumbre, vértigo e irritación, pero también goce literario, en el público receptor. 124 III. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA: EL LECTOR IRRITADO 125 III. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA: EL LECTOR IRRITADO Una vez analizada la poética del autor, este tercer capítulo propone estudiar la recepción de su obra, adoptando el punto de vista del lector para reflexionar sobre las condiciones en él inherentes y catalizadoras de la irritación. Con ello, se pretende dar un paso más allá del análisis de los rasgos formales y temáticos que sus textos emanan para hacer hincapié en las características pragmáticas de los mismos. Esto es, se quiere seguir el modelo originado por la Escuela de Constanza, según el cual, si se quiere estudiar la poética de un autor, hay que tener en cuenta tanto el impacto que el texto causa sobre todo lector activo como la relación que se establece entre ambos. Para tal efecto, este capítulo se ha dividido en los subsiguientes apartados: Una (imposible) teoría de la irritación, Pactos de lectura y horizontes de expectativas, Variaciones de la irritación, Lector colectivo, Lector voyeur, Placer e irritación: Masoquismo lector, Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana y, por último, una recapitulación de los puntos más relevantes. Una (imposible) teoría de la irritación424 La elección del adjetivo “imposible”, incluido en el título del presente apartado, resulta clarividente con respecto al marco teórico que aquí nos ocupa. Dicho adjetivo pone sobre la mesa la inexistencia de una hipotética “teoría general de la irritación” dentro del campo de los estudios literarios, aplicable al análisis de la obra del autor que aquí nos ocupa. A su vez, refiere a las limitaciones de este trabajo, las cuales dejan la gran empresa que supondría redactar una hipotética teoría general fuera del radio de consideración de esta tesis. 424 Este apartado no pretende dar cuenta de todas las manifestaciones existentes acerca del término “irritación” sino más bien ilustrar algunos ejemplos representativos que de él se han dado y su aplicación al campo de los estudios literarios. 126 El vacío teórico mencionado se refiere a una teoría unívoca, válida y generalizable acerca de la irritación. Sin embargo, cabe señalar la existencia de relevantes aportaciones filosófico-social-analíticas acerca de la irritación que distintos pensadores de diferentes épocas y disciplinas han realizado con el fin de sustentar sus propias estructuras teóricas. Entre ellos destacan los ensayos de: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, así como a las aportaciones filosóficas de Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty y, finalmente, Jacques Lacan. Las aportaciones de estos pensadores se insertan en el marco literario bajo el cual responder a la siguiente pregunta: ¿Qué es lo irritado en el contexto hermenéutico-literario? Sus postulados permitirán demostrar que, en oposición a la concepción de la irritación como fenómeno negativo al cual hay que hacer frente, el sentimiento de irritación puede ser también contemplado desde un enfoque positivo, como impulsor de la creación, posibilitadora de la experiencia estética, generadora de nuevas miradas y formas de entender el mundo, detonante de aquello que no hubiéramos podido anticipar sino de otra forma. Al tomar como punto de partida la Escuela de Constanza y su estética de la recepción, basada en la fenomenología y la hermenéutica, salen a la luz los tres conceptos fundamentales que dicha corriente de pensamiento profesa: el horizonte de expectativas, la distancia estética y el extrañamiento. Tal como afirmó Jauss, el horizonte de expectativas depende de las ideas preconcebidas que cada lector pueda tener sobre la obra que tiene entre las manos. David Viñas recoge en su libro Historia de la crítica literaria los tres factores que, según el pensador alemán, lo constituyen. El primero es “la poética inmanente de un género literario al que pertenece la obra” 425 . El segundo lo conforman “las relaciones de la obra con otras obras de la tradición literaria”426 y el tercero y último refleja “la oposición entre ficción y realidad: nuestras expectativas no son las mismas ante un uso literario de la 425 426 Viñas, David (2008). Historia de la crítica literaria. Barcelona: Ariel, p. 500. Idem. 127 lengua que ante un uso práctico”427. Es la combinación de todos ellos lo que, en palabras de Jauss, determinará “el horizonte transsubjetivo del entendimiento que condiciona el efecto del texto”428. Esto es, son las lecturas ya realizadas las que conforman el horizonte de expectativas de cada receptor, creando un mundo de sentido a su alrededor. Esta perspectiva empírica o explícita se combina a la perfección con el punto de vista implícito y textual de Iser. Más cercano a la corriente narratológica que a la adopción de criterios histórico-sociales, Iser afirma que es la correlación entre las frases leídas en el texto (horizonte de pasado) la que conforma los espacios vacíos que deben ser rellenados por la imaginación del lector (horizonte de futuro). La dialéctica que se establece entre ambos horizontes posibilita la lectura al hacer de la relación leídoimaginado una dinámica esencial en todo proceso hermenéutico 429. Cabe entender el segundo de los términos fundamentales, la distancia estética, como el espacio en el que la lectura de la nueva obra supone un desajuste con respecto a las expectativas que en ella fueron depositadas. Si dichas expectativas se ven incumplidas, el lector experimenta el así llamado extrañamiento y la subsiguiente desautomatización que los formalistas rusos dieron a conocer. Ambos conceptos están íntimamente ligados a la irritación del receptor430, que se verá inevitablemente impulsado a replantearse tanto el 427 Viñas. Historia de la crítica literaria, p. 500 Jauss, Hans Robert (2000). Historia de la literatura como provocación. Barcelona: Península, p. 165. 429 Iser. Der Akt des Lesens, p. 182. “Im Text enthält jedes Satzkorrelat durch seine Leervorstellungen einen Vorblick auf den nächsten und bildet durch seine gesättigte Anschauung den Horizont für den vorhergehenden Satz. Daraus folgt: jeder Augenblick der Lektüre ist eine Dialektik von Protention und Retention, indem sich ein noch leerer, aber zu füllender Zukunftshorizont mit einem gesättigten, aber kontinuierlich ausbleichenden Vergangenheitshorizont so vermittelt”. 430 Stegmayr, Markus/Zorn, Johana (Hg.) (2011). Kunst und Irritation, Innsbruck: Studia, p. 21. “Mit R. Jauss kann die Irritation anhand des Begriffs der Erwartungshaltung erläutert werden”. En dicho libro, los editores establecen las expectativas de cada lector como aquello que se verá alterado, irritado, en el proceso hermenéutico de lectura y afirman que la disyuntiva entre el agrado o el rechazo de una determinada obra de arte estriba en la sensibilidad estética de cada sujeto receptor, esto es, en el conjunto de reflexiones, sensaciones y fantasías que ésta le provoque, las cuales estarán asimismo determinadas por la experiencia artística previa que cada espectador posea. 428 128 pacto de lectura que ha establecido con la obra como su posición en el mundo o las condiciones que lo han llevado a un descentramiento de sus emociones. El desajuste experimentado por el lector, ante los parámetros que la nueva obra evoca, puede desembocar tanto en una aceptación como en una negación de los mismos. En el primer caso, la “aceptación puede tener como consecuencia un cambio de horizonte” 431 . Esto es, el horizonte de expectativas del lector se modifica al entrar en contacto con otras posibilidades y formas de representación del mundo no contempladas hasta el momento por él para, seguidamente, integrar en dicho horizonte las aportaciones de la nueva lectura. En el segundo caso, en cambio, las aportaciones de la nueva obra no llegan a ser lo suficientemente significativas como para provocar en el lector un cambio en su horizonte de expectativas. Uno de los precursores más influyentes en el devenir de la Escuela de Constanza es, sin duda, Edmund Husserl y su concepto fenomenológico de la epojé. Este vocablo de origen griego significa suspensión. Husserl lo aplica al proceso de captación y comprensión del mundo para reflexionar acerca de la contraproducente actitud ingenua a la que el hombre se entrega cuando acepta las circunstancias del mundo tal y como éstas parecen ser. En palabras de Josep Maria Bech, es por la epojé que “suspendo para siempre toda actitud de creencia en el mundo, y esta interrupción es entonces mi única verdad” 432. Dicho en otras palabras, suspender la creencia en el mundo significa interrogarse sobre la realidad que nos rodea para alcanzar un estado de trascendencia o reducción que nos permite percibir el mundo “como es en sí mismo, o sea como puro fenómeno” 433 . Este posicionamiento será posteriormente adoptado tanto por Heidegger como por Gadamer. El primero adopta el concepto de epojé para el desarrollo de su noción de Dasein. Dasein denota el ser ahí, la existencia del hombre que, al trascender la realidad, refleja la relevancia de un determinado proyecto. Un ejemplo 431 Jauss. Historia de la literatura como provocación, p. 166. Bech, Josep Maria (2001). De Husserl a Heidegger. La transformación del pensamiento fenomenológico. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona, p. 53. 433 Ibídem, p. 54. 432 129 clásico al respecto resulta el del clavo y el martillo. En el acto de clavar un clavo puede suceder que, por error, el martillo no golpee la cabeza de la pieza metálica sino la mano de quien realiza la actividad. Ante tal hecho, el hombre se distancia del mundo que lo rodea para comprenderlo, esto es, reflexiona sobre la actividad que está llevando a cabo, su sentido y su finalidad. Su reflexión conlleva, por lo tanto, un acto de trascendencia que no habría tenido lugar si su acto no hubiera resultado fallido y el martillo hubiese atizado el clavo en vez de la mano. El martillo, como instrumento conocido e impulsor de la reflexión, le sirve a Heidegger para afirmar que “todo buscar tiene su dirección previa que le viene de lo buscado”434, esto es, que la búsqueda está siempre motivada por los conocimientos previos del sujeto buscador. Si el hombre no supiera qué es un martillo o nunca antes hubiera experimentado el dolor, su interpretación del mundo sería de otra naturaleza. A su vez, si no tuviera ciertas ideas preconcebidas sobre lo que desea analizar, su interpretaciones escaparían del círculo hermenéutico, un hecho imposible, pues según la descripción que de él hiciera Friedrich Schleiermacher, el contexto y las partes se relacionan y autodeterminan en el proceso de constitución de sentido. En resumen, los postulados de Husserl y de Heidegger apuntan a la trascendencia como fuente de conocimiento y, en la medida en la que la reflexión conlleva también una toma de conciencia de las limitaciones perceptivas del hombre, éste puede entenderse como catalizador de la irritación. A su vez, Gadamer tomará la epojé de Husserl para desarrollar en Verdad y método su teoría del horizonte histórico. Con el objetivo de evitar prejuicios e ideas históricas acríticamente adquiridas, Gadamer apuesta por entender la historia como un hecho continuo que precede y trasciende el momento en el que leemos. Por ello, el horizonte histórico representado en una determinada obra literaria puede no coincidir con el del público lector. Este hecho genera lapsos en el proceso de interpretación del texto que 434 Heidegger, Martin (1996). Ser y tiempo. México: FCE, p. 14. 130 impiden una comprensión completa del mismo. La irritación que ello puede causar se ve incrementada por la variedad y cantidad de lectores existentes, quienes hacen que una única interpretación total y definitiva de un determinado texto, o una posible saturación de los sentidos potenciales de la narración, diste mucho de ser posible. Ello es así porque, en palabras de Gadamer, la situación hermenéutica del lector “se caracteriza porque uno no se encuentra frente a ella y por lo tanto no puede tener un conocimiento objetivo de ella. Se está en ella, uno se encuentra siempre en una situación cuya iluminación es una tarea a la que nunca se puede dar cumplimiento por entero”435. Por ello, hay que tener en cuenta los lapsos inherentes a cada texto, los cuales quedan en estado de dependencia de las nuevas interpretaciones atribuidas por los futuros lectores, quienes le otorgarán nuevas implicaciones estéticas. Este posicionamiento hermenéutico será adoptado posteriormente por Jauss e Iser. Ellos llevarán a cabo la fusión de ambos horizontes (histórico y de expectativas) y entenderán su resultado como un elemento determinante para mesurar el grado de compresión literaria del lector. Asimismo, el binomio conceptual “expectativa” y “realización”, propio de la teoría de la intencionalidad de Husserl, resulta clave en el desarrollo de la estética de la recepción. De acuerdo con Bech, “las realizaciones que identifica la fenomenología son siempre realizaciones de una expectativa [que] requiere la intención correspondiente” 436. Por ello, la relevancia de la intención como generadora de la expectativa en el proceso de comprensión del mundo le permite al sujeto convertir lo presentido en conocido, esto es, en vivencia. Este movimiento direccional de la conciencia sobre un objeto (sea éste empírico, perceptivo, ficticio, literario, etc.) le permite al sujeto anticipar lo que de este objeto progresivamente se vislumbrará en el tiempo. Un ejemplo 435 Gadamer, Georg (1999). Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, p. 372. Bech. De Husserl a Heidegger. La transformación del pensamiento fenomenológico, p. 172. 436 131 clásico de ello es la observación de un tomate. Si éste es rojo, anticipamos que su revés debe ser del mismo color y de la misma textura. Si al darle la vuelta resulta diferente a lo esperado, nuestras expectativas se ven contradichas. Ello deja la puerta abierta a la irritación del sujeto y a una futura reorganización de su horizonte intelectual, acorde a los nuevas informaciones obtenidas. La fuente inspiradora del efecto del extrañamiento y su potencial modificación del horizonte de expectativas postulado por los teóricos de la Escuela de Constanza ha quedado, pues, al descubierto. Por su lado, Merleau-Ponty fue otro lector audaz de la filosofía de Husserl. En su obra Fenomenología de la percepción, el existencialista francés retoma el concepto de anticipación de sentido de Husserl para fundamentar que “el conocimiento se presenta como un sistema de sustituciones en donde una impresión anuncia otras impresiones”437. De esta manera, Merleau-Ponty pone en el centro de sus investigaciones el fenómeno de la percepción, entendido como inseparable de un determinado horizonte de sentido. Éste es el que otorga significación a las sensaciones e imágenes percibidas “ora se trate de la sinopsis de una figura presente, ora de la evocación de antiguas experiencias” 438 . En otras palabras, es “porque percibimos un conjunto como cosa que la actitud analítica puede ver en él semejanzas o contigüidades”439, esto es, atribuirle sentido. La atribución de sentido es, no obstante, inseparable de su contrario: la incomprensión. De acuerdo con Merleau-Ponty, todo lo visible tiene un rasgo invisible que se le escapa al hombre y, por lo tanto, resulta incomprensible para él. Lacan partirá de dicha concepción de la incomprensión, origen de la irritación, para analizar el papel que la mirada, 437 Merleau-Ponty, Maurice (1994). Fenomenología de la percepción. Barcelona: PlanetaAgostini, p. 37. Idem. 439 Ibídem, p. 38. 438 132 más concretamente, que la anamorfosis440, juega en la percepción. Así, en su clase siete del seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”, toma el cuadro de Hans Holbein, Los embajadores441, como ejemplo de dicha alteración visual. En la parte inferior de la pintura aparece lo que a primera vista parece ser una mancha no identificable que sólo puede ser plenamente captada desde el lado derecho del cuadro. Desde esta posición, la perspectiva con respecto a la mancha queda corregida y ésta pasa a presentarse ante los ojos del espectador como una calavera. De esta manera, la anamorfosis, o juego con la ilusión, cuestiona el concepto clásico de mímesis al entender que la creación artística es una ficción y que con ella se pueden explorar nuevas maneras de mirar el mundo que cuestionen la percepción preceptiva, creando una paradoja en la que el arte, al recrear el objeto, hace de éste otra cosa. Lacan ilustra dicho fenómeno de la siguiente manera: “en el momento que Cézanne crea manzanas, es evidente que al hacer manzanas hace algo totalmente diferente a crear manzanas” 442. Esto es, las manzanas de Cézanne son una ficción que rompe la ilusión del espectador y despierta en él un sentimiento de irritación en un proceso por el cual, en palabras de Philippe Lacoue-Labarthe, “la ilusión misma se trasciende, se destruye, mostrando que no está ahí más que como significante” 443. Más inquietante aún es el ejemplo de la lata de sardinas444 que Lacan da en su clase número ocho para dilucidar sobre el papel de la mirada y que mucho tiene que ver con el concepto de punctum caecum445, o punto ciego, 440 Según el diccionario online de la RAE, la anamorfosis es la “pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire” http://lema.rae.es/drae/?val=anamorfosis [Visto el 03.05.2013] 441 Ver Anexo I. 442 Lacan, Jacques (1988). Seminario 7: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, p. 169. 443 Avtonomova, N.S. (ed.) (1997) 1997. Lacan con los filósofos. México: Siglo XXI. Lacoue-Labarthe, Philippe, “De la ética. A propósito de Antígona”, p. 30. 444 Lacan se remonta a un hecho sucedido en sus años de juventud, cuando un día un pescador le dijo que si bien él podía ver la lata que flotaba en el mar, ésta no le podía ver a él. Desconforme con dicha afirmación, Lacan desarrolló su teoría sobre la mirada y la luz. 445 Merleau-Ponty, Maurice (1968). The Visible and the Invisible; Followed by Working Notes. Evanston Ill.: Northwestern University Press p. 247. “When I say that every 133 de Merlau-Ponty. Kristian Van Haesendonck entiende que el punto central de esta teoría se respalda en la trayectoria rectilínea de la luz, gracias a la cual, “la imagen que percibe el ojo sólo se da por los rayos de luz que la configuran y que de cierto modo “miran” al espectador” 446. Esto es, Lacan defiende que no solamente es el sujeto el que observa los objetos (sean éstos una lata u otra cosa) sino que éstos lo observan también a él, “como el pintor que nos mira en Las meninas de Velázquez” 447 . El estudio que Michel Foucault hiciera de ello pone de relieve el engranaje de equívocos creados por el propio pintor, quien “fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos […] Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos”448. Esto es, observar Las meninas es ver representadas tanto la mirada del pintor como la del espectador en el mismo cuadro o, en palabras de Lacan, el “objeto a”. Éste alberga el motivo de irritación ya que supone el otro imaginario y “la nada no es más que uno de [sus] rasgos constitutivos” 449. De esta manera, cabe entender el “objeto a” como esa mancha que constituye visible is invisible, that perception is imperception, that consciousness has a punctum caecum, that to see is always to see more than one sees —this must not be understood in the sense of contradiction— it must not be imagined that I add to the visible perfectly defined in-itself a non-visible... One has to understand that it is the visible itself, that involves a nonvisibility”. 446 Van Haesendonck, Kristian (2008). ¿Encanto o espanto? Identidad y nación en la novela puertorriqueña actual. Frankfurt am Main/ Madrid: Iberoamericana, p. 97. 447 Idem. 448 Foucault, Michel (2002). Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI editores, p. 14. 449 Avtonomova, Natalia (ed.) (1997) 1997. Lacan con los filósofos. México: Siglo XXI. Le Gaufey, Guy. “Lacan y Platón: ¿El matema es una idea?”, p. 157. 134 “ese cuadro que es la realidad, esa realidad que es equivalente al fantasma” 450 y que, como tal, deja la puerta abierta a un mundo que “se puede ver, efectivamente, si bien la mirada inscribe un fuera-mundo no visible”451. En resumen, la toma de conciencia del sujeto con respecto a su vulnerabilidad y a su ilusión del espacio y de la percepción del mundo supone, de acuerdo con la filosofía lacaniana, una primera respuesta para la pregunta planteada al inicio de este apartado (¿Qué es lo irritado en el contexto hermenéutico-literario?). Merleau-Ponty sitúa la irritación en las atribuciones de sentido, Gadamer toma el horizonte histórico como base susceptible de ser irritada, Heidegger pone el énfasis en la intromisión de elementos externos que irritan la autorreferencialidad del círculo hermenéutico y Husserl apuesta por la capacidad crítica inherente a la epojé. Por todo ello, las distintas teorías aquí expuestas se incluyen en esa corriente de pensamiento que permite el estudio de la irritación como elemento clave en el proceso de recepción artística. La variedad de los postulados mencionados construye un rico artefacto teórico que se combina a la perfección con las ideas defendidas por la Escuela de Constanza: la base del presente trabajo. Pactos de lectura y horizontes de expectativas Cabe entender el pacto de lectura como un compromiso implícito entre el lector y un determinado texto autorial. La relación que se establece entre ambas instancias (lector y texto) da lugar a una determinada modalidad de comunicación: la literaria. Umberto Eco diferenció, en su libro Lector in Fabula, entre dicho tipo de comunicación y la que se da a nivel oral. 450 Slimobich, José L./ González, Regina /Lainez, Carolina /Grimberg, Fabiana /Reoyo, Beatriz /Alonzo, María L. (Coords.) (2002). Lacan: la marca del leer. Barcelona: Anthropos, p. 113. 451 Idem. 135 “En la comunicación cara a cara intervienen infinitas formas de reforzamiento extralingüístico (gesticular, ostensivo, etc.) e infinitos procedimientos de redundancia y feed back (retroalimentación) que se apuntalan mutuamente. […] Pero ¿qué ocurre en el caso de un texto escrito, que el autor genera y después entrega a una variedad de actos de interpretación, como quien mete un mensaje en una botella y luego la arroja al mar? Hemos dicho que el texto postula la cooperación del lector como condición de su actualización. Podemos mejorar esa formulación diciendo que un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo […] Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias […] capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente. Los medios a que recurre son múltiples: la elección de una lengua (que excluye obviamente a quien no la habla), la elección de un tipo de enciclopedia (si comienzo un texto con “como está explicado claramente en la primera Crítica...” restrinjo, y en un sentido bastante corporativo, la imagen de mi Lector Modelo), la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico... Puedo proporcionar ciertas marcas distintivas de género que seleccionan la audiencia: “Queridos niños, había una vez en un país lejano...”; puedo restringir el campo geográfico: “¡Amigos, romanos, conciudadanos!”. Muchos textos señalan cuál es su Lector Modelo presuponiendo apertisverbis (perdón por el oxímoron) una competencia enciclopédica específica” 452. Dadas las condiciones que posibilitan la comunicación literaria, y la situación de distanciamiento físico-temporal existente entre emisor y receptor, la tarea de la descodificación del mensaje textual recae en el lector mientras que el trabajo de elección y ajuste de las estrategias textuales le pertenece al escritor. Con ellas, el autor conduce al público receptor hacia su mundo ficcional, dando por supuesto que los lectores de sus textos disponen no ya sólo de la competencia lingüística requerida sino también de la literaria. 452 Eco, Umberto (1987). Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, pp. 78-80. 136 Bajo competencia literaria hay que entender la habilidad del lector para reconocer elementos externos en el texto y situar, como afirma Kristine Ibsen, su lectura “dentro de un contexto referencial y gracias a ello poder alcanzar una visión más compleja que la articulada explícitamente por el autor”453. Dicho de otra manera, la competencia literaria es la capacidad del lector para establecer conexiones vinculantes entre el texto que el autor ofrece y su propia experiencia lectora-vital, resultando de ello la constitución de su nivel de satisfacción textual. Ahondando en el terreno de la comunicación, Niklas Luhmann desarrolla su estudio sobre los sistemas, reservándole al término irritación un papel predominante: la instancia de interrupción en la comunicación que se da en “el sonar del teléfono o el olor de quemado de la cocina” 454. Dichas situaciones recuerdan que el sistema “siempre es una autoirritación [y] tiene, entonces, la posibilidad de encontrar en sí mismo las causas de la irritación y aprender de ella”455. De manera pareja, la experiencia hermenéutica puede entenderse como sistema con potencial autoirritador. Las diferencias que constituyen las experiencias de cada individuo son siempre únicas y particulares pero ello no excluye la posibilidad de clasificar a los lectores de acuerdo con determinados patrones. En su libro El acto de leer, Wolfgang Iser diferencia entre el lector ideal (una figura textual en la que el lector poseería el mismo código que el autor456) y la ordenación de lectores establecida por Michel Riffaterre (el archilector), Stanley Fish (el lector informado) y Erwin Wolff (el lector pretendido) 457 . Estos tres últimos tipos de lectores representan diferentes intereses de conocimiento. Así, mientras el archilector transmite 453 Ibsen, Kristine (2003) Memoria y deseo. México: FCE, p. 89. Luhmann, Niklas (1998). Sistemas sociales. Lineamientos para una teoría general. Barcelona/D.F./Santafé de Bogotá: Anthropos, Universidad Iberoamericana, Centro Editorial Javeriano, p. 261 455 Luhmann, Niklas/De Georgi Raffaele (1993). Teoría de la Sociedad. México: UIAUdeG-ITESO, p. 57. 456 Iser. Der Akt des Lesens, p. 53. “Der ideale Leser ist eine strukturelle Unmöglichkeit der Kommunikation verkörpert. Denn ein idealer Leser müsste den gleichen Code wir der Autor besitzen”. 457 Ibídem, p. 55. 454 137 los códigos estilísticos utilizados por el autor, el lector informado incrementa sus competencias al reaccionar a los impulsos sintáctico-semánticos propios del texto y el lector pretendido reconstruye las disposiciones históricas del público imaginado por el autor458. De manera pareja, Vila-Matas lleva a cabo su propia catalogación del público receptor de su obra según criterios extratextuales de ordenación: protocolo, amistad o extrañez: “Para hablar de Dublinesca, según quién me lo pregunte, recurro a veces al estilo un tanto horrendo de esos escritores que acaban de ganar un premio mediático y explican de qué va su novela. Digo, por ejemplo: Mi libro narra el eclipse vital de Samuel Riba, un editor barcelonés que acaba de deshacerse de su editorial y se encuentra, en el ocaso de su vida, solo, vacío y aburrido; ha publicado a muchos de los grandes escritores de su época, pero en treinta años como editor no ha logrado encontrar a un solo genio […] Si hablo con un amigo, me siento más libre y no le cuento el argumento y le hablo, por ejemplo, de una gravitas melancólica, un tono uniforme y sublime como el de los últimos cuartetos de Beethoven […] Dublinesca –le digo a ese amigo- es una especie de paseo privado a lo largo del puente que enlaza el mundo casi excesivo de Joyce con el más lacónico de Beckett y que a fin de cuentas es el trayecto principal de la gran literatura de las últimas décadas: el que va de la riqueza de un irlandés a la deliberada penuria del otro; de la era Gutenberg a google; de la existencia de lo sagrado (Joyce) a la era sombría de la desaparición de Dios (Beckett), de lo epifánico a la afonía […] Si le hablo al señor que se ha sentado a mi lado en el tren que va de Madrid a Barcelona y que quiere saber simplemente de qué trata mi novela le digo: Trata de alguien que se aburre y quiere celebrar un funeral por el mundo (por su propio mundo también) y descubre que 458 Iser. Der Akt des Lesens, p. 60. “In den genannten Leserkonzepten bekunden sich unterschiedliche Erkenntnisinteressen. Der Archileser ist ein Testkonzept, das dazu dient, in der wechselnden Encodierungsdichte des Textes das stilistische Faktum zu ermitteln. Der informierte Leser ist ein Lernkonzept, das darauf abzielt, über die Selbstbeobachtung der vom Text ausgelösten Reaktionsfolge das „Informiertsein“ und damit die Kompetenz des Lesers zu steigern. Der intendierte Leser schliesslich ist ein Rekonstruktionskonzept, das es erlaubt, jene historischen Publikumsdispositionen freizulegen, auf die der Autor hinzielte”. 138 la ceremonia le permite tener algo que hacer. Es decir, encuentra su futuro en lo apocalíptico”459. De las palabras aquí mencionadas se deduce que para el autor existe, en efecto, una diferencia cualitativa entre los lectores potenciales de su obra. Los criterios de categorización dan cuenta de ello. El primero supone un registro formal que tiende a lo ritual, por lo que el discurso se presenta como distante y neutro. El segundo implica la confianza en la competencia intelectual del interlocutor, hecho que conlleva cierta implicación personal en la aproximación a la síntesis del libro. En oposición, el tercero, pone en duda el interés real del oyente y reduce la complejidad del relato a la mera anécdota. La decisión del autor de adoptar uno u otro punto de partida para desarrollar el contenido de la obra implica la elección de un determinado tono que se adecua en cada caso a la clase de receptor que el emisor presupone. A su vez, un proceso similar se produce en el lector, quien atribuye a la obra de Enrique Vila-Matas unos rasgos estilísticos que determinarán su actitud durante el proceso de lectura. Para entender mejor la postura del lector, cabe poner sobre la mesa las siguientes cuestiones: ¿Bajo qué criterios se decide la compra de un libro de Enrique Vila-Matas? ¿Qué condiciones conllevan el goce y disfrute de su lectura y cuáles producen el aburrimiento y el desagrado? Suponiendo que el destinatario de la compra es el propio comprador, esto es, que el libro no es para regalar, y que la razón de la compra no es fruto del azar, cabrá tener en cuenta si la adquisición viene condicionada por una recomendación tomada de alguna sección de crítica literaria, lo que podría haber despertado el interés por la automitografía del autor, de una amistad, hecho que le añadiría emocionalidad a la recomendación, o si, por el contrario, se debe a la propia experiencia de lectura, esto es, a la cita o referencia a Vila-Matas que otro escritor hubiera hecho. 459 Vila-Matas, Enrique. “Para hablar de Dublinesca”. Texto disponible en http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_dublinesca.html#top [Visto el 21.02.2013]. 139 Tal como afirmó Jauss en sus estudios de recepción literaria, el grado de afectación de una determinada obra se encuentra en función de las características personales de cada receptor, así como del momento histórico en el que la obra es producida/recibida460. Por ello, se puede afirmar que el factor estético obedece tanto a la experiencia de los lectores, a su cosmovisión y disposición ante una determinada obra de arte, como a las normas y convenciones sociales de su contexto histórico, las cuales variarán con el paso del tiempo y la llegada de nuevos compromisos político-sociales. Por ello, si “la obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento [sino que] es más bien como una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura”461, será cada receptor el que, a partir del engranaje del propio texto, establezca un pacto de lectura que resulte acorde con sus vivencias y lecturas. Para analizar los diferentes pactos de lectura que los textos de VilaMatas sugieren parece razonable retomar el esquema de clasificación propuesto por Roland Barthes en El placer del texto, adaptándolo al caso que aquí nos ocupa. En dicho estudio, el filósofo francés determinó que el sujeto histórico está compuesto por “una combinatoria muy fina de elementos biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educación, clase social, configuración infantil, etcétera)”462. Esta ordenación, no obstante, no incluye los rasgos personales que unen cada sujeto con el hecho literario y que, en consecuencia, especifican su experiencia al respecto. Por ello, en la presente clasificación me propongo entremezclar el aparato organizativo de Barthes con una contribución que tenga en cuenta el pensamiento de la estética de la recepción. 460 No es ciertamente lo mismo observar hoy en día, después del paso de las vanguardias, el urinario Fuente de Marcel Duchamp que hacerlo en 1917, año de creación de la obra. 461 Jauss. Historia de la literatura como provocación, p. 161. 462 Barthes, Roland (2007). El placer del texto y Lección inaugural. Madrid: Siglo XXI, p. 44. 140 1. Rasgos biográficos: la edad del lector, su lengua materna, sus experiencias vitales acumuladas. 2. Rasgos históricos: la época y el sistema político preponderante 3. en el que el lector le ha tocado vivir. Rasgos sociológicos: la clase social a la que pertenece, los usos 4. y costumbres de la comunidad en la que vive. Rasgos “neuróticos”: la educación recibida, las lenguas aprendidas, el nivel de conocimiento de países extranjeros y culturas diferentes a la suya, el grado de sensibilidad emocional. 5. Rasgos personales relativos a lo literario: el bagaje lector, la frecuencia de lectura, la variedad de autores y libros conocidos, el grado de disposición a aceptar retos formales. Así, por ejemplo, no interpretará de igual forma, ni tendrá las mismas demandas, un lector que acuda por primera vez a la obra de Enrique VilaMatas durante su etapa de escolarización que otro que lo haga en la edad madura. No descodificará de la misma manera el texto un habitante local de Barcelona que otro desconocedor de la ciudad. No comprenderá la oposición del autor al favorecimiento del realismo como corriente literaria un lector que ha vivido la transición española como lo hace otro nacido en el siglo XXI. No entenderá de igual modo la intertextualidad de los relatos del autor un lector conocedor de la obra de Perec, Kafka, Gombrowicz, Borges, Blanchot, etc. que otro no habituado a leer universales literarios. No reaccionará de igual manera ante los textos del escritor un lector acostumbrado al experimentalismo artístico que otro desconocedor del mismo. Por todo ello, si se quieren determinar los distintos posicionamientos ante la obra de VilaMatas, será necesario considerar la elección que cada lector particular haga de los ítems arriba mencionados. De esta forma, se podrán averiguar las diversas idiosincrasias que configuran el retrato representativo del público receptor vilamatasiano y las distintas tendencias que marcan su goce, su 141 desagrado o la mezcla de ambos, según el cambio progresivo de los parámetros. A pesar del elemento inevitablemente subjetivo que dichos rasgos extra-textuales puedan conllevar, cabe pensar la posibilidad de establecer, tal como lo defendía Umberto Eco en su Lector in Fabula, las características ideales que un Lector Modelo debería poseer para poder apreciar y gozar al máximo la potencialidad artística de la obra de Vila-Matas. De acuerdo con el semiótico italiano, un autor “debe suponer que el conjunto de competencias a las que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente”463. Para ello tendrá en cuenta la lengua, las referencias bibliográficas e incluirá pautas genéricas o geográficas que reducirán el radio de lectores al prototipo deseado. De esta manera, el autor desarrollará un doble juego: por un lado presupondrá el modelo de su audiencia, por el otro lo confeccionará y construirá con la elección de un determinado tono y estilo. La pregunta que de ello se desprende parece obligada: ¿cuál es el Lector Modelo de Enrique Vila-Matas? El propio autor lo aclara cuando afirma: “escribo pensando en mí y en un lector un poco más inteligente que yo”464. Dos referentes parecen influenciar dicha respuesta. El primero es la novela Lolita y las muchas apelaciones al lector que ésta contiene. Dos ejemplos de ello son: “supongo que me dirijo a lectores imparciales” 465 y “un lector –por lo demás inteligente– que hojeó la primera parte, describió a Lolita como «el viejo mundo que pervierte al nuevo mundo»” 466. El segundo 463 Eco. Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, p. 80. Estas palabras fueron recogidas en una entrevista inédita que me concedió el escritor. Fue el 6 de abril de 2013 en la Universidad de San Gallen, en el marco del congreso Fronteras nebulosas que tuvo lugar en la misma Universidad. 465 Nabokov, Vladimir (1955). Lolita. París: Ediciones Grijalbo, p. 165. 466 Ibídem, p. 181. 464 142 es el prólogo de Hannah Arendt al primer volumen de las Obras Completas de Franz Kafka, mencionado en el capítulo anterior467. En él, la filósofa lleva a cabo un estudio sobre la obra del autor checo, analizando el uso de la lengua alemana que éste emplea, las características de sus personajes y los tipos de lector que se enfrentan a la obra. Basándose en el concepto de imaginación propuesto por Kant468, Arendt propone que “sólo el lector que […] vaya él mismo en busca de la verdad […] sabrá apreciar las maquetas de Kafka, y se sentirá agradecido cuando en una sola página o quizá en una sola frase se le haga visible de repente la estructura desnuda de un suceso trivial” 469. Por ello, este lector se opone al “lector meramente pasivo […], cuya única tarea consiste en identificarse con uno de los personajes del relato, [y] al lector curioso que, huyendo de la decepción de su propia existencia, busca un mundo sustitutivo en el que sucedan cosas que jamás acontecerían en su vida”470. Es el lector intelectual que se interesa por la verdad del texto per se, alejado de las distracciones que suponen la identificación y la búsqueda de conocimiento empírico, el que Vila-Matas toma como Lector Modelo. Ello se extrae también de las palabras que el autor le concedió a Rodrigo Fresán en el marco de una entrevista para Letras Libres: “Yo soy plenamente consciente de mi carrera de corredor de fondo, de haber ido no sólo construyéndome como escritor sino, también, de haber construido lentamente a mi lector ideal sin sacrificar la idea que yo tenía de lo que se supone es mi lector ideal. Lo supe y lo quise casi 467 Arendt, Hannah. “Franz Kafka, revalorado”. Kafka. Obras Completas I, pp. 173-193. Ibídem, p. 187. Arendt refiere a “ese tipo de imaginación que, en palabras de Kant, «es capaz de crear una especie de otra naturaleza a partir de la materia que le confiere su naturaleza verdadera»”. 469 Ibídem, p. 188. 470 Ibídem, p. 187. 468 143 desde el principio, […] yo soy lo que hago y lo que escribo. Y supongo que mis lectores dirán y sentirán lo mismo” 471. Así, de acuerdo con el imaginario que el autor tiene de su público receptor, éste debe estar abierto a retos formales, a enunciaciones que no tienen por qué coincidir con su propia cosmovisión del mundo, dispuesto a aceptar una literatura exigente que, tal como afirma el narrador de Dublinesca, “pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas” 472. En su tarea hermenéutica, dicho Lector Modelo desarrolla un imaginario de autor y le atribuye a esta figura tanto características intratextuales, extraídas de la misma obra que está leyendo, como extra-textuales, sacadas de su experiencia vital. De esta manera, tal como afirmó Iser, primero, y Eco, después, el encuentro entre ambas entidades (lector y autor) se produce en el marco textual de la obra. El teórico alemán entendía la imaginación como el fundamento de la relación autor-texto-lector. La obra era, para él, el marco en el que el autor desarrolla su perspectiva del mundo. Ésta está construida a partir de los puntos de vista defendidos por el narrador y los personajes, así como por el desarrollo de la trama y la propia figura del lector implícito 473. Por ello, Iser 471 Fresán, Rodrigo (2004). “La casa de la escritura: conversación con Enrique VilaMatas”. Letras Libres. http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-casa-de-laescritura-conversacion-con-enrique-vila-matas [Visto el 06.12.2013]. 472 Vila-Matas. Dublinesca, p. 71. 473 Iser. Der Akt des Lesens, p. 61. “So muß man davon ausgehen, daß jeder literarische Text eine von seinem Autor entworfene perspektivische Hinsicht auf Welt darstellt. Als solche bildet der Text gegebene Welt nicht einfach ab, sondern konstituiert eine Welt aus dem Material dessen, was ihm vorliegt. In der Art der Konstitution manifestiert sich die Perspektive des Autors […] Nun ist der literarische Text nicht nur eine perspektivische Hinsicht seines Autors auf Welt, […] er besitzt eine perspektivische Anlage, die aus mehreren deutlich voreinander abhebbaren Perspektivträgern bestehet, die durch den Erzähler, die Figuren, die Handlung (plot) sowie die Leserfiktion gesetzt sind”. 144 defendía que cuando ambas estructuras se funden, la del texto, creada por el autor, y la del propio acto de lectura, desarrollada por el lector, se produce la verdadera comunicación entre ambos. Por su parte, Eco argumentaba que “autor y lector son dos estrategias textuales” 474 que se imaginan mutuamente con el fin de elaborar una hipótesis “del otro”, esto es, de los sujetos activos en el acto de cooperación inherente al proceso de escritura-lectura. A esta relación bidireccional de expectativas se refiere también el narrador de Dublinesca cuando afirma: “las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en éstos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos…”475. El grado de complicidad que se pueda establecer entre el autor y el lector viene, de esta forma, determinado tanto por el propio texto como por las competencias de lectura del público receptor. Dado que su heterogeneidad se encuentra delimitada por la perspectiva de constitución y presentación del propio texto, los distintos pactos de lectura no pueden ser ilimitados. Así, serán las estrategias textuales creadas por el autor las que permitirán que las potenciales interpretaciones de una determinada obra se hagan acto, conformen el pacto de lectura y salgan a la luz. Variaciones de la irritación Tal como se ha señalado en el apartado anterior, toda lectura parte de un pacto de confianza entre el lector y un determinado texto autorial. Dicho pacto está sujeto tanto al factor interno de la narración como al externo de su recepción. El primero, lo componen las estrategias textuales del propio relato. Ellas son las que construyen una estructura literaria que, como anunció 474 475 Eco. Lector in fabula, p. 89. Vila-Matas. Dublinesca, p. 71. 145 Samuel Taylor Coleridge, posibilita que el lector suspenda voluntariamente su incredulidad476 y que se entregue a la ilusión artística. El segundo, tiene que ver con las condiciones psíquicas del receptor y su experiencia estética. En palabras de Jauss, “el proceso psíquico de la recepción de un texto [constituye] la realización de determinadas indicaciones en un proceso de percepción dirigida que puede concebirse conforme a sus motivaciones constituyentes y señales desencadenantes”477. Dicho en otras palabras, las estrategias textuales creadas por el autor dirigen la lectura que el público receptor hace de su obra. En este proceso juegan también un papel relevante tanto las condiciones psíquicas como las competencias literarias de cada lector. Por ello, es necesario tener en cuenta la interrelación de todos estos factores para determinar el horizonte de expectativas de cada lector y sus potenciales alteraciones a padecer durante el proceso de recepción. Isabel Paraíso realiza un análisis psicológico de dicho proceso de recepción y señala que “la interpretación del lector es un proceso racional que superpone la identificación simpatética” 478, esto es, la capacidad del lector por ponerse en la piel de un otro ajeno a él, al conocimiento efectivo acerca de la construcción formal del texto como producto literario. En este sentido, Paraíso distingue entre lectura estética y lectura comprensiva. La primera “consiste en situarnos en actitud emotiva, no racional, y leer el texto dejándonos penetrar por su belleza. Esta operación es muy placentera y viva […] intensa, despreocupada. Mediante ella simpatizamos al máximo con el espíritu del creador”479. 476 Coleridge, Samuel Taylor (1817). Biographia Literaria. “That willing suspension of disbelief for the moment which constitutes poetic faith” http://www.english.upenn.edu/~mgamer/Etexts/biographia.html [Visto el 05.12.2013]. 477 Jauss. La historia de la literatura como provocación, p. 164. 478 Paraíso, Isabel (1994). Psicoanálisis de la experiencia literaria. Madrid: Cátedra, p. 160. 479 Ibídem, p. 186. 146 En cambio, en la segunda, “nos preguntamos por el sentido del texto y por su comprensión y estilo […] movilizamos todo el conjunto de nuestros conocimientos técnicos y culturales para procurar la mejor comprensión y valoración de la obra como producto artístico”480. Dado que ambas lecturas van a la par y que el proceso de recepción varía en función de la subjetividad de cada lector, en este apartado se pretenden combinar aquellas lecturas comprensivas que reflejan las características de la poética del autor, analizadas en el primer capítulo de esta tesis, con mi lectura estética particular de su obra. Ella no debe ser entendida de manera totalizante sino como ejemplificación de un caso entre muchos 481. Su clasificación dentro del campo de estudio de la hermenéutica permitirá desgranar, a partir de mi propia experiencia, el proceso de recepción estética y sus posibles variaciones. De esta manera se podrá observar si la hipótesis de este trabajo (la lectura de la obra literaria de Enrique Vila-Matas puede provocar placer y/o irritación en el sujeto receptor de la misma) es defendible sólo desde el punto de vista de su autora o si, por el contrario, tiene validez para un público amplio de lectores. El concepto de irritación, tal como se ha anunciado en la introducción de este trabajo, se concibe desde una perspectiva positiva al entenderse como la reacción del lector ante las estrategias textuales utilizadas por el autor con el fin de provocar la lectura crítica del público receptor. En relación a los términos que conforman el campo semántico en el que se encuentra inmerso, irritar es comparable a: alterar, confundir, desconcertar, desestabilizar, incomodar, indignar, inquietar, molestar, provocar, perturbar y trastornar. La comparación, sin embargo, no implica una ecuación de equivalencia. Las diferencias que de estos vocablos emanan, si bien mínimas, posibilitan una 480 Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 186. Un estudio más extenso al respecto se puede encontrar en el último apartado, “Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana”. 481 147 distinción de los mismos, ofreciendo un conjunto de definiciones que permite trasladar la pregunta que se hizo Georges Perec en su libro, Pensar/Clasificar, a la obra de Enrique Vila-Matas. De acuerdo con el escritor francés, “todos estos verbos no pueden ser sinónimos. ¿Por qué necesitaríamos catorce palabras para describir la misma acción? Por ende son diferentes. ¿Pero cómo diferenciarlos todos? Algunos se oponen entre sí […] otros sugieren nuevas palabras”482. Las mismas cuestiones genera la palabra “irritar”. La riqueza y variedad de su campo semántico lleva implícita la pregunta por la diferenciación entre los once términos que lo componen. Alterar significa cambiar, mas no implica necesariamente irritar. Confundir está estrechamente ligado con desorientar, verbo que podría sugerir la irritación en aquellas situaciones en las que la ambigüedad se mezcla con el movimiento. Un ejemplo claro de ello lo encontramos en el artículo de Sergio Chejfec, “El sendero de los indecisos”, en el que el narrador relata el momento de confusión que tuvo junto al personaje Vila-Matas en el momento en que ambos querían cruzar la calle: “Estábamos llegando a la esquina y no sé si el comentario en sí mismo, o el modo de formularlo, nos paralizó junto al cordón. La luz de un semáforo nos hubiera llevado a cruzar, pero no había. Los autos frenaban para cedernos el tránsito, sin advertir que la ambigüedad desatada en la escena impedía que avancemos. Algo muchas veces automático como atravesar la calle prometía ahora un sentido tan recto que intimidaba. Es probable que desde antes, cuando en el mercado habíamos cambiado de sitio en cuatro ocasiones sin decidirnos por ninguno, ya un síndrome de vacilación nos perseguía y que era en este momento cuando había decidido acabar de ensañarse con nosotros. Imaginé que salían de nuestros pies hileras de puntos suspensivos, acaso inverificables pero igualmente gráficos: esos puntos sobre la línea que anuncian lo innecesario de continuar porque ya se sabe, o porque se puede 482 Perec, Georges (2008). Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, p. 162. 148 decir cualquier cosa. Pero sobre todo el comentario sobre la ambigüedad me sometió, creo que a los dos, a lo que podría llamar régimen de indecisión. No sólo me resistía a cruzar, sino que carecía de fuerzas para reaccionar en cualquier dirección”483. Por su lado, desconcertar y desestabilizar conllevan la turbación del público lector. Vila-Matas cuenta en su artículo “La pasión crítica” la turbación que él mismo sintió cuando descubrió, en un libro de Christopher Domínguez Michael, que ambos habían padecido el mismo aturdimiento al entrar en una de las más conocidas librerías de París. “Se da la circunstancia de que en las tres ocasiones en las que, armándome de valor, me he atrevido a atravesar el umbral de la librería Corti, he conocido también esa experiencia de profunda turbación y no he llegado a permanecer más de un minuto en el lugar. Creía que era un problema personal y, además, uno de esos problemas extraños que nos da vergüenza confesar. Pero la lectura de ciertos libros suele otorgarnos a veces la sutil gracia de encontrar almas hermanas. Descubrir ayer, mientras leía La sabiduría sin promesa que también Christopher había conocido un momento de terror al entrar en la librería Corti de París me dio una sensación de tranquilidad inigualable, como si de pronto hubiera hallado en aquel libro un lugar donde vivir”484. La lectura, presentada aquí como el apasionante ejercicio del crítico literario, es indisociable de la experiencia vital del autor, quien, en su ejercicio de escritura automitográfica, mezcla vivencias con sucesos ficcionales para convertir su pasión crítica en motivo artístico potencialmente turbador. Indignar e incomodar comparten con molestar, inquietar, perturbar y trastornar una connotación negativa que no tiene, por ejemplo, provocar. La provocación no es más que un estímulo que, en el caso que aquí nos ocupa, llega al receptor a través del texto literario. Tal y como proponían los 483 Chejfec, Sergio. “El sendero de los indecisos”. Sánchez, Yvette/ González de Canales, Júlia (eds.) (2014). [Fronteras nebulosas: El potencial de los espacios ambiguos. Dossier. Iberoamericana. Núm. 54. En imprenta]. 484 Vila-Matas, Enrique . “La pasión crítica”. Letras libres. Septiembre 2009, p. 56. 149 dadaístas, el arte puede ser entendido como un instrumento de provocación del público espectador. Walter Benjamin describió su concepción, contraria a la trivial contemplación de la obra artística, en el libro Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. En él exponía el objetivo que perseguían las manifestaciones dadaístas: poner la obra de arte en el centro de un escándalo para que ésta suscitara la irritación pública 485. En este sentido, la irritación está íntimamente ligada con la provocación, la cual no es en sí misma ni buena ni mala ya que no posee ninguna calidad moral. Tal como se he explicado en el apartado “Una teoría (imposible) de la irritación”, la irritación se toma aquí desde una perspectiva positiva, como impulsora de la creación, posibilitadora de la experiencia estética y de nuevas formas de comprensión. Esta concepción estaría en concordancia con el pensamiento de Aristóteles. En su libro Ética a Nicómaco, el filósofo diferencia entre caracteres irascibles y coléricos para seguidamente argumentar que “los irascibles se irritan rápidamente tanto contra quienes no deben como en lo que no deben y más de lo que deben, pero cesan rápidamente, cosa que es la mejor que tienen” 486. En cambio, “los coléricos son en exceso irritables e irascibles para todo y en toda circunstancia, de ahí también su nombre” 487. Esta pequeña clasificación le sirve al autor para concluir que “no es fácil definir de qué manera y con quiénes y en qué cosas y cuánto tiempo hay que irritarse y hasta qué punto […] es elogiable el hábito medio en virtud del cual nos irritamos con quienes y por las cosas que se debe y de la manera que se debe y todo lo demás”488. La pregunta que dichas citas suscitan es clara: si la irritación hay que medirla en relación a lo que se debe, ¿cómo definir cuál es el punto medio deseable? La respuesta es sin duda difícil de determinar pero 485 Benjamín, Walter (2010). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin: Suhrkamp, p. 66. “In der Tat gewährleisteten die dadaistischen Kundgebungen eine recht vehemente Ablenkung in dem sie das Kunstwerk zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor allem einer Forderung Genüge zu leisten: öffentliches Ärgernis zu erregen”. 486 Aristóteles (2001). Ética a Nicómaco, Libro IV, Madrid: Alianza Editorial, p. 142 487 Idem. 488 Ibídem, p. 144. 150 en todo caso apunta a lo socialmente aceptable, esto es, al espectro de corrección que cada sociedad haya estipulado para sí. Por el contrario, los verbos indignar, incomodar, molestar, inquietar, perturbar y trastornar han sido tradicionalmente entendidos a partir de su connotación perniciosa, por las consecuencias que padece quien las recibe. Volviendo al polo literario, cabe asimismo relacionar el sentimiento de irritación con el concepto de fricción, desarrollado por Ottmar Ette a partir de los términos de ficción y dicción propios de la narratología de Gérard Genette. En su estudio sobre Roland Barthes, Ette aplica el concepto de fricción al permanente oscilar de la obra S/Z entre el polo de la ficción y el de la dicción para seguidamente deducir que la fricción es una noción que implica movimiento así como la hibridez del texto489. Como se ha podido observar en el primer capítulo de esta tesis, movimiento e hibridez son asimismo propiedades conformadoras de la obra del autor. En ella se fusionan el carácter imaginario y formal de ambos polos para entremezclar ficcionalidad y facticidad, lo que permite que las voces del texto se confundan con las del lector, dejando la obra abierta a una multiplicidad de lecturas. Si, de acuerdo con Barthes, ello enriquece la variabilidad hermenéutica490, también es cierto que desconcierta. Ette vuelve a sacar a colación el término fricción seis años después, en un ensayo sobre literatura cubana. En él, se refiere al libro Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, de Fernando Ortiz, atendiendo a su “friccionalidad”. Según el académico alemán, ésta se puede observar en el movimiento realizado por 489 Ette, Ottmar (1998). Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 321. “Es handelt sich bei S/Z aber nicht um ein »Amalgam« oder eine »Mischform« zwischen den Polen von Fiktion und Diktion, sondern um ein ständiges Oszillieren des Textes […] Friktion ist eine vom Text selbst inszenierte (und den Text selbst inszenierende) Hybridität”. 490 Barthes. S/Z, p. 15. “Interpretar un texto no es darle un sentido […] sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho”. 151 “las lectoras y los lectores del Contrapunteo […] entre saltos y frases discontinuas por un texto que representa una estructuración abierta de carácter rizomático […] Todo se transforma en un texto puesto constantemente en movimiento por sus distintos senderos de lectura”491. Una vez más, la descripción parece corresponder a la perfección con la escritura del autor, en la que tanto la fragmentación (Bartleby y compañía492) como el rizoma suponen características fundamentales de una poética abierta a nuevas aproximaciones y sensibilidades receptoras. La cuestión estriba aquí en cómo incluir dicha friccionalidad en la hermenéutica vilamatasiana. Para ello es necesario retomar los postulados defendidos en el apartado anterior y asumir, como punto de partida, que el grado de irritación que el público receptor pueda experimentar depende tanto de las estrategias textuales, a partir de las cuales la obra ha sido creada, como de las competencias literarias y la posición histórica-política-social de cada lector, así como del nivel de conocimiento de la poética del autor y del subsiguiente pacto de lectura que cada receptor establezca con la obra. En mi caso particular, puedo diferenciar dos etapas claras que han marcado mi relación con la obra del autor. La primera es la etapa de aproximación a sus textos, la segunda es la de profundización. En lo referente a los aspectos extra-textuales de la recepción, los rasgos biográficos e históricos condicionan mis primeras aproximaciones a la obra vilamatasiana. Dichos rasgos, explicados en el apartado anterior, refieren a mi juventud, al contexto democrático español y al marco en el que me encontraba: la comunidad catalanoparlante de Barcelona. El conocimiento local de la ciudad me proporcionaba el poder reconocer los emplazamientos más habituales en sus libros y sus connotaciones culturales: el paseo de Sant 491 Ette, Ottmar.“Una literatura sin fronteras: ficciones y fricciones en la literatura cubana del siglo XX”. Birkenmaier, Anke/ González Echevarría, Roberto (eds.) (2004). Cuba: un siglo de literatura (1902-2002). Madrid: Editorial Colibrí, p. 418. 492 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 150. “Sólo sé que para expresar ese drama navego muy bien en lo fragmentario y en el hallazgo casual o en el recuerdo repentino de libros, vidas, textos o simplemente frases sueltas que van ampliando las dimensiones del laberinto sin centro”. 152 Joan, la Travessera de Dalt, el bar Bauma o la librería La Central. Éstos se mezclan con los rasgos sociológicos: la ignorancia del estilo de vida y las repercusiones de la Barcelona postfranquista retratada en los libros del autor, una ciudad que, a pesar del asfixiante ambiente político, fue núcleo y refugio de múltiples intelectuales. En palabras del propio autor, “una ciudad muy activa, muy dinámica, pero enormemente mutante, no vive jamás en paz consigo misma, es la Madame Bovary de las ciudades de este mundo” 493. En conjunción con los rasgos personales relativos a lo literario, en esta primera etapa el uso de la autoficción fue un elemento altamente desconcertante para mí. Frases como “tal vez estuviera mejor en la piel de un personaje literario”494 me desorientaban y aturdían a la vez que me motivaban a explorar el frágil límite que separa vida y escritura, autobiografía y ficción. De semejante manera, la lectura del texto metaficcional fue también perturbadora ya que me exponía a un estimulante desafío formal y las reflexiones abstractas acerca de la preeminencia del estilo por encima de la trama me resultaban sugerentes y divertidas al estar combinadas con la elaboración de historias originales acerca de la literatura misma. Estos mismos rasgos son los que, unos años después, contribuyeron a la transformación de mi horizonte de expectativas. Al día de hoy, la autoficción y la metaliteratura ya no me parecen elementos irritantes. Al contrario, las considero rasgos característicos de su poética y reconocerlas en cada nuevo libro me produce la agradable sensación de reencuentro con un tipo de escritura que me es familiar. Pero el paso de los años ha incrementado mi nivel de exigencia lectora. Actualmente, espero que cada nuevo libro me sorprenda y siga ayudándome a pulir una particular sensibilidad artística. Asimismo, deseo que las nuevas lecturas me irriten, transmitiéndome “el temor de haber vivenciado la perfección de una escritura” 495 . Por ello, 493 Vila-Matas. Desde la ciudad nerviosa, p. 12. Vila-Matas. Recuerdos inventados, p. 138. Espinosa, Patricia. “El vértigo infinito”. http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrespinosap2.html [Visto el 12.05.2013] 494 495 153 considero que mi lectura es ahora más perspicaz e intertextual que antes y a ello han contribuido las palabras de Roland Barthes: “en el sistema hermenéutico[…] opera un verdad inconclusa […] este defecto de alumbramiento es una elemento codificado […] cuya función es espesar el enigma cercándolo: […] cuanto más se multiplican los signos más se oscurece la verdad”496. Saber de la imposibilidad de encontrar verdades absolutas en un mundo extraño y, a la vez, reunir todas las habilidades artísticas para dar cuenta de él me parece un acto de gran valentía ya que, en él, el escritor toma en cuenta la posible frustración de las expectativas del lector y aspira a cambiar dicha dinámica para despertar en éste el deseo por el relato. De acuerdo con Vila-Matas, “eso requiere grandes dosis de distancia, de sensibilidad; es muy difícil de hacer, porque hay que dar vueltas alrededor. ¿Alrededor de qué? Alrededor de la emoción”497. Quizás sea el gozo, tal como fue descrito por Barthes en su libro El placer del texto, la emoción que se encuentre en mayor grado en los libros de Vila-Matas. El gozo, a diferencia del placer, “hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje” 498. Esto es, es una emoción no ingenua, capaz de desbaratar la sensación de estabilidad del sujeto al situarlo al límite de sus creencias y forzarlo a abandonar su satisfacción personal para obligarlo a experimentar la duda y la pérdida. Es por ello que Barthes considera que “con el escritor de gozo (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible”499. Resulta difícil no relacionar esta afirmación con la sensación inenarrable que Vila-Matas asegura sentir ante la obra de Joyce, una obra 496 Barthes. S/Z, p. 70. Vila-Matas. El traje de los domingos, p. 276. Barthes. El placer del texto y Lección inaugural, p. 11. 499 Ibídem, p. 16. 497 498 154 que, como la suya propia, contiene múltiples paradojas que pretenden evitar el conformismo autosatisfecho, “la práctica confortable de la lectura”500. El lector colectivo Una vez analizados los diferentes factores que pueden desencadenar la irritación en un determinado sujeto lector, este apartado pretende ampliar las miras de análisis para estudiar la relación que mantiene la obra de Enrique Vila-Matas con la industria editorial y las consecuencias que ello comporta para un lector colectivo. El lector es aquí entendido como plural, como parte de la esfera pública. En 1973 Jürgen Habermas definió la esfera de lo público como “un campo de nuestra vida social en el que se puede formar algo así como opinión pública. Todos los ciudadanos tienen —en lo fundamental, libre acceso a él501. Dicha opinión pública se forja entorno a aquellos aspectos de interés general para una determinada sociedad y es inseparable de los intereses de instituciones externas al autor y su obra. Casas editoriales y jurados de diversa índole que se presentan como marcadores de las preferencias y tendencias literarias del momento, influenciando en la opinión de los miembros de la sociedad civil. Con este punto de partida, se pretende unir aquí ambas perspectivas de estudio de la obra (interna y externa) para, tal como abogaba Pierre Bourdieu, superar “la oposición socialmente tan poderosa, entre las interpretaciones internas, que sólo quieren conocer la obra misma, y las interpretaciones mediante lo externo, que refieren la obra a causas o a funciones sociales”502. 500 Barthes. El placer del texto y Lección inaugural, p. 11. Cursiva del autor. Habermas, Jürgen (1973). Kultur und Kritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 61. [Traducción de Francisco Galván Díaz]. 502 Bourdieu, Pierre (Enero 1989-Diciembre 1990). “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”. Criterios. La Habana. Núm. 25-28, p. 14. 501 155 El catálogo de publicaciones que conforman la obra de Vila-Matas es extenso: treintaicinco libros que han sido traducidos a más de veinticinco idiomas, así como numerosos artículos periodísticos y prólogos a múltiples ediciones. Su primer libro lo publicó en 1973 pero no fue hasta 2001 que empezó a recibir premios por su obra. Desde entonces ha conseguido algunos de los más importantes en el mundo literario: el XII Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos por El viaje vertical, el Prix du Meilleur Livre Étranger por Bartleby y compañía, el XX Premio Herralde de Novela y el Prix Médicis de novela extranjera por El mal de Montano, los premios de la Real Academia Española y el Letterario Internazionale Mondello por Doctor Pasavento, así como el reciente Cuhnambebe Award por Dublinesca. Dichos galardones han incrementado el reconocimiento de su obra y han colaborado a la construcción de un imaginario común que concibe los libros del autor como un producto de asegurado éxito comercial. Mucho parece pues haber cambiado entre la época en la que Vila-Matas era un escritor completamente desconocido para una gran parte del público receptor y el momento actual, en el que sus obras permanecen durante semanas en la lista de los libros más vendidos. Para entender mejor esta primera etapa cabe señalar que Vila-Matas empezó a escribir a temprana edad y sus primeras publicaciones eran seguidas y apreciadas en España por una pequeña minoría de lectores que valoraba la voluntad del autor por distanciarse de la estética realista que predominaba en las producciones artísticas del país. Su situación se correspondía con la de muchos otros escritores que si bien obtuvieron el reconocimiento entre algunos sectores de la crítica, no consiguieron que ese entusiasmo se trasladara a un público lector más amplio, es decir, no conseguían vender. De acuerdo con el pensamiento de Pierre Bourdieu, su estado era limítrofe con el del fracaso: se encontraba en el indeterminado punto que separa la frustración personal y provisional del artista maldito del fracaso a secas del fracasado. 156 Salvando las distancias, el caso de Vila-Matas era parecido al de James Joyce, quien, como cuenta el autor barcelonés 503 , a pesar de su innegable talento, tuvo que soportar hasta veintidós veces el rechazo de su manuscrito Dublineses antes de verlo publicado. Aunque, añade, si sirve de algún modo de consolación, “no hay un solo escritor de éxito que escape del rechazo, porque éste llega por todas partes: en forma de una mala crítica, un premio que no le dan, ventas decepcionantes, un amigo que se ríe de él y de sus pretensiones, etcétera”504. De manera pareja, Vila-Matas tuvo que esperar diez años hasta conseguir que Historia abreviada de la literatura portátil alcanzara una amplia, si bien no masiva, aceptación. Parece, pues, que por aquellos tiempos su suerte no corría por España sino más bien por México o Francia, países que rápidamente otorgaron prestigio a su obra. Sólo al cabo de los años, cuando Vila-Matas ya vendía libros de forma regular, las instituciones españolas se decidieron a otorgarle el Premio Ciutat de Barcelona y, posteriormente, el Nacional de la Crítica, un reconocimiento que, aunque bienvenido, llegaba algo tarde y a remolque. Es difícil saber cuál fue el momento o punto de viraje que produjo la transformación del reducido público receptor de su obra a fenómeno de masas. Aunque quizás Bourdieu tenga razón y, como argumenta acerca de la oferta y la demanda, no haya que buscar mayores explicaciones ya que, “cuando una obra encuentra a su público, que la comprende y la aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coincidencia, de un encuentro entre series causales parcialmente independientes, y no al producto de una búsqueda consciente del ajuste a las expectativas de la clientela”505. 503 Vila-Matas. “El drama de ser rechazados”. Aunque no entendamos nada, p. 107. Ibídem, pp. 107-108. 505 Bourdieu, Pierre (2001). Die Regeln der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 396. “Wenn ein Werk ein Publikum verständnisvoller Kenner findet (wie es heißt), so ist dies fast stets auf eine Koinzidenz, auf das Zusammentreffen partiell unabhängiger 504 157 Dicha afirmación, si bien aligera la pregunta por la metamorfosis de la recepción colectiva de su obra, no elimina el núcleo de la duda, la abre a nuevas cuestiones, como por ejemplo, la adecuación, o no, de la denominación best-seller para la clasificación de los libros del autor. De acuerdo con el estudio que David Viñas realizó al respecto, el concepto bestseller proviene de América, refiere al libro que mejor vende y acostumbra a ir asociado con una posición en la lista de los libros más vendidos. Su mala prensa se justifica por la creencia popular de que los best-sellers son libros comerciales, publicados en vista a un rápido beneficio económico y no, necesariamente, por su calidad literaria. Dicho en palabras de Viñas, “son obras pensadas para el puro entretenimiento y, por tanto, para ser rápidamente consumidas y olvidadas. Están llenas de trampas para cazar lectores. Su calidad literaria es más que dudosa. En rigor, no son literatura, sino otra cosa”506. Vila-Matas parece compartir esta opinión, pues se refiere a ellos, y al engranaje publicitario que los rodea y apoya, de forma un tanto despectiva cuando afirma: “muchos escritores confunden su actividad con la resonancia social que ésta tiene y con el dinero. Son una plaga. Cada año uno de ellos gana el Premio Planeta. Los medios de comunicación, sólo por el dinero del premio, le dan una importancia impresionante y generalmente silencian la literatura de verdad”507. Kausalreihen zurückführen und fast nie – und jedenfalls nie vollständig – auf ein bewusstes streben nach Anpassung an die Erwartungen der Kundschaft oder auf die von Auftrag oder Nachfrage ausgelösten Zwänge“. 506 Viñas, David (2009). El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario. Barcelona: Editorial Ariel, p. 9. 507 Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 60. 158 Los pocos casos que rehúyen ser clasificados bajo la característica exclusiva del estrellato comercial son denominados best-sellers de calidad: obras que, pese haber alcanzado el éxito de ventas, fueron escritas siguiendo criterios puramente estéticos propios de las obras maestras. Frente al concepto de best-seller está el de steady-seller: libros que “han dejado ya de estar entre los más vendidos pero siguen vendiéndose regularmente y llegan a adquirir una cierta estabilidad en el éxito de ventas. Si esta estabilidad se mantiene durante mucho tiempo, durante siglos incluso, nos encontramos frente a longsellers”508 o best-sellers de larga duración, lo que les otorga cierto estatus. De acuerdo con esta clasificación, cabe plantearse qué categoría representa mejor la obra de Vila-Matas. Como se ha postulado en el presente capítulo, las ventas de los libros del autor han crecido de forma exponencial a lo largo de los años. En sus inicios como escritor, tuvo que definirse dentro del campo literario, demostrar su calidad y marcar la diferencia con otros escritores nacionales. Sin embargo, a partir de la publicación de Historia abreviada de la literatura portátil el éxito pareció empezar a acompañar al autor sin que ello disminuyera la calidad de sus publicaciones. La preocupación por conservar y ejercer una literatura de calidad ha preocupado al autor desde sus inicios. Aunque no entendamos nada, Y Pasavento ya no estaba o Dublinesca son algunos de los títulos que lo reflejan. En el primero, Vila-Matas trae a colación una supuesta cita de Arthur Schopenhauer509 para abogar a favor de la buena literatura y poner en evidencia la falsa relación lógica-causal entre ésta y la otorgación de premios por parte de la industria editorial. Así, según el autor, “éstos no tienen 508 Viñas. El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, p. 10 Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 59. “Nunca se leerá demasiado poco lo malo, ni con exceso lo bueno. Los libros malos son un veneno intelectual que destruye el espíritu. Y porque la mayoría de las personas, en lugar de leer lo que se ha producido de mejor en las diferente épocas, se reduce al círculo estrecho de las ideas en circulación, y el público se hunde cada vez más profundamente en su propio fango”. 509 159 importancia, y a todos nos deberían traer sin cuidado, y sin embargo se habla mucho de los premios, que se confunden con los textos, se difuminan bajo el color del oro”510. De la misma manera, el ensayo “Una narrativa invisible” supone una mirada crítica hacia el poder del mercado. En él, el autor denuncia la llamada “nueva narrativa española”, que tuvo lugar en los años ochenta: “eran entonces la gran mayoría de escritores españoles muy jóvenes y activos y nadie intuía que tardarían muy poco a apoltronarse y ser seducidos por el mercado; fueron engullidos por la repentina necesidad de comprarse chalets con piscina o bien por llevar una vida de correctos académicos (imaginarios o no). Hoy en día no queda casi nada de aquella narrativa que pudo impactar Europa” 511. Esta preocupación por la salud de la literatura española, la traslada Vila-Matas años más tarde también a Dublinesca, personificada en Riba: un apasionado lector que no puede entender “el becerro de oro de la novela gótica, que forjó la estúpida leyenda del lector pasivo” 512 y que en los últimos años se ha puesto tan de moda. La lectura de estas novelas no tiene, para el personaje, ningún valor, ya que él está acostumbrado a publicar sólo longsellers o jóvenes promesas, aunque ello suponga un gran riesgo para su empresa. De acuerdo con los postulados de Bourdieu, cabe interpretar que la editorial de Riba no se encuentra en el polo heterónomo del campo literario, “favorable a los que dominan el campo económica y políticamente (p. ej., el arte burgués)” 513 , sino en el autónomo, al resultar “poseedor de un gran capital específico, pero de escaso éxito en el público” 514. Esto es, cada vez que Riba decide publicar un libro de un autor novel la empresa pasa por un período de gran incertidumbre. A pesar de ello, el personaje no está dispuesto 510 Vila-Matas. “Literatura y mercado”. Aunque no entendamos nada, p. 60. Vila-Matas. “Una narrativa invisible”. Y Pasavento ya no estaba, p. 136. 512 Vila-Matas. Dublinesca, p. 71. 513 Bourdieu. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, p. 18. 514 Ibídem, p. 21. 511 160 a abandonar la búsqueda del autor genial ya que, en caso de que algún día llegara a encontrarlo, su propio valor generaría grandes beneficios para la editorial, empresa que se ha visto obligado a cerrar por pérdidas económicas persistentes. En lo referente al propio Vila-Matas, el autor se ha ido aproximando desde el extremo del polo autónomo, que marcó sus inicios experimentales como escritor, a las orillas del polo heterónomo en el que se encuentra actualmente. Dicha traslación está marcada por dos momentos claves: su fichaje por Anagrama y la posterior unión a Seix Barral. Con la primera casa editorial, el autor publicó la mayor parte de sus libros, hecho que supuso un gran salto cualitativo en su carrera, ya que Anagrama posee un sello de calidad reconocido dentro del mundo editorial internacional. Con la segunda, Vila-Matas dio el paso definitivo para llegar a ser conocido por el gran público. Su contrato con Seix Barral le asegura una gran difusión de su obra: de la futura, pero también de la pasada, gracias a la reimpresión de sus obras reunidas en las colecciones De Bolsillo, sello perteneciente a la multinacional Planeta. Gracias a ello, los libros del autor se encuentran ya disponibles, no sólo en librerías especializadas en humanidades, sino también en grandes almacenes y quioscos de los aeropuertos. La popularización de su obra, sin embargo, no ha conllevado una disminución de la calidad de su escritura, al contrario. Como se ha podido leer en el primer capítulo de esta tesis, Vila-Matas no ha dejado nunca de plantearse retos formales y estilísticos para cada nueva publicación. Por ello, se puede afirmar que, si bien el número de ventas de los libros del autor ha aumentado de forma considerable en los últimos años, el papel de revolucionario de la literatura española, adoptado en los años ochenta 515 , sigue vigente. Este hecho, junto a su incombustible espíritu de superación, lo 515 Vila-Matas. “Una narrativa invisible”. Y Pasavento ya no estaba, p. 136. “Yo creo que ese problema lo he roto de fuera hacia dentro, trabajando contra el superficial canon nacional que algunos críticos nefastos crearon en los años ochenta. En vista que no encajaba en esa narrativa nueva española (donde se jaleaba la mera copia de los mejores estilistas del famoso boom latinoamericano), opté por escribir una literatura no nacional española”. 161 convierte en un escritor con un bagaje literario lo suficientemente arriesgado y una valía artística ampliamente demostrada como para poder ser catalogado bajo el desprestigiado rubro de autor best-seller. En todo caso se acercaría al de steady-seller: una categoría mucho más agradable al asegurar la supervivencia económica y rebajar el grado de dependencia con respecto a las demandas del mercado. Además, los autores de steady-sellers disponen de una legitimidad que les es ajena a los de best-sellers: son considerados autores de prestigio tanto por sus lectores como por el aparato crítico, hecho que, acorde con la perspectiva de Bourdieu, ratifica el carácter artístico de su obra. Según el pensador francés, “la obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de arte”516, es decir, existe si la sociedad en su conjunto la acepta como tal. Los libros de Vila-Matas cumplen con este requisito. Su obra es tomada en consideración por el lector colectivo: el gran público, los críticos literarios, los editores y los académicos, esto es, los organismos que, según Jan Mukařovský, “influyen sobre el valor estético, regulando la valoración de las obras de arte”517. Todos ellos consideran que, a pesar del éxito, sus libros no han perdido el vínculo con el campo artístico autónomo y, por ello, le otorgan a Vila-Matas la legitimidad de llamarse autor. En otras palabras, el valor de una determinada obra no depende del artista, sino del campo en la que ésta se enmarca, así como de la confianza en el poder creador del escritor que los agentes de dicho campo le atribuyen. Éstos conforman un determinado conjunto que puede ser entendido como colectividad. En ella las tensiones, fruto de la lucha por la imposición de un determinado canon estético por encima de los demás, son comunes y se ven afectadas por la jerarquía social establecida. De acuerdo con Mukařovský, “cada clase social e incluso cada medio (por ejemplo, el campo o la ciudad) tienen su propio canon estético que pasa 516 Bourdieu. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, p. 10. Mukařovský, Jan (1977). Función, norma y valor estético como hechos sociales. Barcelona: Gustavo Gili, p. 83 517 162 a ser uno de sus rasgos más característicos” 518 . A su vez, cada individuo determina una selección de libros o autores relevantes para él. La elaboración de tal canon particular no busca resaltar la permanencia categórica de dicha lista, sino más bien la fugacidad de un sujeto que se aferra a su gusto personal para soslayar la contingencia de una vida. El cúmulo de factores que influyen en la articulación de su decisión tiene que ver con la función estética del arte y con su forma de entenderla. La selección de los criterios que la definen viene influenciada por el aparato crítico y publicitario de la industria editorial, por las instituciones del poder político y por las opiniones de otros lectores. Es por ello que Mukařovský afirma que “el carácter colectivo o incondicional de la valoración estética se refleja en los juicios estéticos individuales”519 que, en última instancia, deciden qué libros comprar y qué autores considerar como los más destacados. En este sentido, si una gran mayoría de lectores se decide por la adquisición de los libros de Vila-Matas es porque éste ha conseguido lo que otros muchos escritores desean: obtener no sólo el capital económico, sino también el simbólico, esto es, el reconocimiento del público lector. Para alcanzar el primero es necesario contar con una posición pionera en las lista de ventas, así como con el apoyo los premios, mientras que para obtener el segundo hay que conseguir la autoridad y la admiración de los compañeros de profesión, de los colegas del gremio y del público lector. Todos ellos conforman la esfera pública y manifiestan su opinión a través de artículos periodísticos, encuentros literarios y foros de internet. Dichas populares plataformas de expresión son herederas de los burgueses círculos de discusión que se conformaron en los siglos XVIII y XIX, en los salones, especialmente en los franceses y alemanes. En ellos se originaron, de acuerdo con Habermas, los conceptos “esfera de lo público” y “opinión pública” para designar el parecer de la clase burguesa 520 . Su actitud crítica entorno a las circunstancias políticas y culturales del momento ha llegado hasta nuestros días. Actualmente, blogs 518 Mukařovský. Función, norma y valor estético como hechos sociales., p. 73. Ibídem, p. 84. 520 Habermas. Kultur und Kritik, p. 62. 519 163 literarios como el de Fernando Valls, el Ana Rodríguez Fischer, el de Isabel Verdú o el de Javier Avilés, entre muchos otros, permiten la difusión y el intercambio de opiniones entre los autores y sus lectores. Un ejemplo al respecto es la entrada, titulada “Razones para amar y odiar a Vila-Matas”, que Isabel Verdú posteó en su blog el día 30 de abril de 2010. Entre los motivos de odio señalados por la crítica destacan una de las estrategias textuales utilizadas por el autor y su efecto en los receptores: “su cultura de la cita y autocita nos encierra en un universo hermético, que nos hace preguntarnos: ¿para qué tanta literatura? […], nunca sabemos a ciencia cierta hasta dónde nos está tomando el pelo […], es imposible seguirle la pista hasta el final en sus referentes librescos, cosa que crea una cierta angustia en el lector”521. Entre los subsiguientes comentarios de los internautas que su entrada generó se encuentran opiniones tanto favorables como contrarias a las consideraciones de Verdú, por lo que la discusión establecida entre esta comunidad de lectores puede considerarse como una contribución más al conjunto de reflexiones que confirman la opinión pública. El capital simbólico, asociada a ella, se contrapone al capital económico. Mientras el primero es efímero, el segundo es duradero, aunque no asegura la supervivencia financiera. Por eso, el objetivo de todo escritor es que sus ganancias económicas encuentren su equivalente en reconocimiento, que su legitimidad, su poder y su valor como autor le permitan hacerse un nombre dentro del campo literario y también conseguir cierta estabilidad en sus ingresos. En palabras de Eco, ello se corresponde con el deseo, “por un lado, de no caer en el materialismo determinista y, por otro lado, el de no ignorar totalmente (por una equívoca exigencia de 521 Verdú Isabel. “Razones para amar y odiar a Vila-Matas”. Blog: Me encantó bailar contigo. http://meencantobailarcontigo.blogspot.ch/2010/04/razones-para-amar-y-odiarvila-matas-y.html [Visto el 02.06.2014]. 164 pureza y fidelidad a la autonomía de la obra) las relaciones de los fenómenos artísticos con el mundo en el que surgieron” 522. Resulta relevante que, desde la publicación de Dublinesca, libro con el cual el autor inauguró su etapa en Seix Barral, el sector editorial ha entrado a formar parte explícita de la temática habitual en los libros del autor. Sus últimos relatos desarrollan escenas en las que personajes directa o indirectamente involucrados con el mundo editorial se muestran críticos e irritados con la propia industria y sus mecenas. De ello es ejemplo la misma Dublinesca, donde el personaje de Riba retrata a sus colegas editores españoles como “fatuos y menos conocedores de la literatura de lo que aparentan: más superstars y egocéntricos que aquellos de sus autores a los que les cargan el sambenito de ser ególatras hasta extremos delirantes” 523. Asimismo, en el relato “Editores y agentes (un vértigo)”, Vila-Matas presenta una historia de ficción que presenta una imagen empobrecida y ruin del entramado editorial. En ella, Molly ha heredado los derechos de la prometedora opera prima de su difunto marido. Por ello, llaman a su puerta numerosos agentes literarios que pretenden sacar partido de lo que se prevé que será el éxito editorial del momento. Bajo este marco, Vila-Matas desarrolla un relato estremecedor en el que dicha industria parece tener más parentesco con el modus operandi mafioso que con el de un venerable negocio cultural: “sabe ella poco de los negocios alrededor de los libros, pero ahora le parece que ha empezado a saber algo. A Molly, por encima de todo, le impresiona ver que con el nuevo agente no ha escapado del círculo que, ya con el anterior agente, la llevaba nuevamente hacia el editor de gran ego y soberbia infinita. Comprende horrorizada que ha ido a parar, casi sin darse cuenta, al núcleo duro de la mafia mundial de la 522 523 Eco, Umberto (1970). La definición del arte. Barcelona: Ediciones Roca, p. 38. Vila-Matas. Dublinesca, p. 266. 165 industria del libro. Más allá de aquel despacho en la cima, aquel gabinete extranjero —aquella especie de despacho oval de la literatura mundial—, ya no es nada más. Es como si un círculo diabólico se cerrara allí. En el negocio mundial del libro todos se conocen y están conectados y son cómplices de una bien atada bolsa financiera de perversa solidaridad gremial. Si quiere apartar la metafórica pistola que le ha puesto en la cabeza el agente que iba a salvarla, ha de saber qué hará muy bien si no da demasiadas vueltas a su horrible situación y se limita a firmar el contrato que le empujan a firmar” 524. Dichos relatos trasmiten al lector la animadversión hacia un mundo despiadado y obcecado por dominar el polo económico, pero también el simbólico, del sector del libro. El primero refiere a las ganancias monetarias provenientes de la venta de libros. El segundo, a la reputación de la empresa, adquirida a través del valor de los autores que conforman su catálogo. Ambos polos están, a su vez, relacionados con el polo político en la otorgación de premios institucionales, como lo es, por ejemplo, el Premio Nacional de Literatura. La publicación de los escritores seleccionados o ganadores de dicho premio conlleva siempre controversias. Un caso claro de ello, lo tenemos en el revuelo que causó el reciente rechazo de Javier Marías al premio concedido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte por su libro Los enamoramientos. De acuerdo con la nota de prensa publicada en el periódico El País, “el escritor sostiene que la razón principal es su voluntad de no querer ser etiquetado como autor “favorecido por este o aquel Gobierno” ni ser involucrado en juegos políticos, por lo que defiende que se habría negado a aceptar el galardón, prescindiendo del partido que estuviera en el poder. También influyó en su decisión el hecho de que muchos autores, entre ellos su padre, Julián Marías, y Juan Benet, Juan García Hortelano y Eduardo Mendoza, jamás recibieron un premio Nacional: 524 Vila-Matas. “Editores y agentes (un vértigo)”. Badia, Alain/Blanc, Anne-Lise/García, Mar (eds.). Géogra hies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, p. 30. 166 Estos fueron maestros míos y si ellos no lo recibieron, pensaba: ¿Por qué habría de merecerlo yo?”525. El acto de Marías es significativo y evidencia el valor político y simbólico asociado a los premios institucionales. Su rechazo puede ser también interpretado como resultado de la irritación que el lector colectivo siente ante la imposición de un determinado canon contemporáneo nacional. Pero el posicionamiento de Marías no es un caso aislado, coincide con parte de la opinión pública que defiende una posición crítica de la sociedad con respecto al poder político. En este sentido, y de acuerdo con Habermas, cabe entender la opinión pública como mediadora entre la sociedad, que es quien la genera, y el Estado que, en su posición de “adversario de la esfera de lo público”526, ejerce su influencia y regulación política. En palabras del propio Marías, “nada irrita más a un escritor que aquellos críticos, profesores y comentaristas culturales que insisten en etiquetarlo” 527 . De igual manera, resulta irritante para el lector colectivo saberse manipulado por los intereses de la industria editorial. Al respecto se ha manifestado José Ramón Giner quien, en su artículo periodístico, se pregunta acerca de la necesidad de mantener certámenes literarios que, lejos de ensalzar la memoria de un escritor, están subyugados a las necesidades de las casas editoriales: “hace tiempo que estos concursos dejaron de tener importancia literaria, y se convirtieron en un negocio para la industria editorial, que obtiene un indudable provecho de ellos. Los premios literarios forman hoy parte destacada del marketing editorial. Se trata, casi siempre, de operaciones comerciales cuidadosamente elaboradas por 525 Manrique Sabogal, Winston. “Javier Marías rechaza el Nacional de Narrativa por Los enamoramientos”. 25.10.2012. http://cultura.elpais.com/cultura/2012/04/21/actualidad/1334998646_622912.html [Visto el 27.05.2013]. 526 Habermas. Kultur und Kritik, p. 61. 527 Entrada en el blog de Javier Marías. 30.07.2011. http://javiermariasblog.wordpress.com/2011/07/30/javier-marias-recibe-el-premio-deliteratura-europea-como-autor-de-una-obra-que-expande-la-conciencia/ [Visto el 27.05.2013]. 167 los departamentos de las editoriales, con el objetivo de promocionar a sus escritores. No quiero decir que en esto, como en todo, no haya sus excepciones y no existan premios creados con la mejor voluntad y garantía. Sin duda alguna, los hay. Pero, en la mayoría de los casos, su esencia se reduce a lo que acabo de decir: una acción comercial” 528. La misma opinión parece tener Fernando Valls, quien sólo salvaguarda el Premio Herralde y el Premio de la Crítica de entre todos los galardones nacionales ya que, según él, “premios que marcaron una tendencia narrativa, como el Nadal o el Biblioteca Breve, hoy no desempeñan, literalmente hablando, papel alguno” 529 . Ambos premios siguen haciendo prevalecer la calidad como criterio de exigencia requerido, distanciándose así de aquellas empresas que desean imponer unos “criterios de valoración, mediante los cuales los autores valen lo que sus libros venden” 530 . Valls afirma que este modo de proceder está basado en “la idea de cultura como espectáculo” 531 por lo que “presenta la literatura, confundiendo valor y precio”532. Ante los peligros de una sociedad dominada por la mercancía y el mercantilismo desbordado, Mario Vargas Llosa apelaba al deber social de los órganos de prensa, cuya “función es, también, orientar, asesorar, educar y dilucidar lo que es cierto o falso, justo e injusto, bello y execrable en el vertiginoso vórtice de la actualidad”533. La cuestión reside en el grado de independencia factual que estos medios poseen: su capacidad para mantenerse alejados de los intereses políticos y económicos de los grandes lobbies, fieles a sus criterios de objetividad, de denuncia social y crítica cultural. Dicho de otra manera, los 528 Giner, José Ramón. “Un premio innecesario”. Diario información. 28.03.2013. http://www.diarioinformacion.com/arte-letras/2013/03/28/premioinnecesario/1358172.html [Visto el 27.05.2013]. 529 Fernando Valls. “Entre sólida y líquida: La prosa narrativa española en la época de las culturas (1986-2008)”. Gracia/ Ródenas de Moya. Más es más. Sociedad y cultura en la España democrática, 1986-2008, p. 206. 530 Ibídem, p. 208. 531 Ibídem, p. 198. 532 Ibídem, p. 199. 533 Vargas Llosa, Mario. “La civilización del espectáculo”. Letras libres. Febrero 2009, p. 14. 168 medios deberían de evitar situaciones como la que narra Vila-Matas en su ensayo “Pujol y Marsé”: “el fin de semana pasado, el telediario catalán abría su información cultural con tres largos minutos dedicados al Premi Prudenci Bertrana, otorgado a media luz en la ciudad de Girona. A continuación, en segundo lugar y despachando en diez segundos la noticia, se informaba a regañadientes de que Juan Marsé había ganado el Premio Europa, un galardón que, aunque en TV-3 no lo sepan, es de una importancia que en nada desmerece al Cervantes” 534. En este caso, la queja del autor se perfila hacia el interés partidista de una determinada cadena televisiva pero dicha crítica se puede extrapolar a otros medios, lacayos del yugo político-económico. Un ejemplo de ello sería la amplia cobertura que cada año recibe el Premio Planeta por parte de todos los medios de comunicación del Estado Español, si bien es ampliamente sabido que la elección del ganador resta lejos de la rigurosidad literaria. Una prueba fehaciente de ello la encontramos en las memorias de quien fue director editorial de Plantea, Rafael Borràs Betriu. En su libro La guerra de los planetas se pueden leer las siguientes afirmaciones que, por sinceras, resultan brutales: […] “hoy en día el montaje de un premio —al margen de la cuantía con que esté dotado— mueve millones; pensar que una empresa medianamente seria se expondrá a la catástrofe que supone que ninguna de las obras presentadas tenga un alto valor literario y comercial a un tiempo, es no saber de qué va el negocio”535. y […] 534 535 Vila-Matas. “Pujol y Marsé”. El traje de los domingos, p. 130. Borràs Betriu, Rafael (2005). La guerra de los planetas. Barcelona: Ediciones B, p. 296. 169 “cuando un periodista, seguramente poco avezado en lo que son los premios literarios, preguntó con más candor que Caperucita Roja cómo era posible que Soledad Puértolas (que había concursado al Planeta ocultando su nombre y el título de la obra con un doble pseudónimo) hubiera sido invitada al acto antes de ser conocido el fallo y, por ende, el nombre del ganador, una sonrisa cómplice recorrió la sala donde se celebraba la rueda de prensa” 536. En este tranquilizadoras: contexto, las palabras de Sergio Pitol resultan “se ha sabido de premios literarios que desprenden un aroma a corrupción, a escándalo, cinismo y turbiedad, que se le quedan a uno en la memoria por décadas. Todo lo contrario a lo que suscita VilaMatas. En parte, imagino, porque a este dandy, con gestos de Buster Keaton, le es imposible posar ante sus lectores o sus amigos como un intelectual pomposo, engreído, imperial, sino como un mero hombre de letras que jamás emite una respuesta absoluta, contundente ni totalitaria. Su elegancia, su cortesía, su sentido común se lo impedirían”537. Lector voyeur Ningún texto es producto de la nada y toda lectura viene condicionada por un contexto histórico, cultural y social. El adjetivo voyeur no es ajeno a dicha afirmación y su empleo es indisociable de aquellos referentes cinematográficos (Body Double538 o Caché539) que han conformado su icono. Norman K. Denzin estudia en su libro, The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze, el papel que la mirada juega en dicho registro y la desglosa en tres categorías: la de la cámara, la que se establece entre personajes y la 536 Borràs Betriu. La guerra de los planetas, p. 297. Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado”. Heredia. Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, p. 173. 538 de Palma, Brian (1984). Body Double. EUA, 114 min. 539 Haneke, Michael (2005). Caché. Austria, 117 min. 537 170 del público540. De acuerdo con Denzin, la artificialidad de la primera permite a los espectadores tomar conciencia del distanciamiento existente entre las imágenes visualizadas y la realidad que corre paralela en el salón de proyección, mientras que la voracidad de la segunda, tal como sustenta Carolina Sanabria, le permite al público “acceder a una realidad extraña sobre una circunstancia y unos personajes igualmente extraños a él” 541 . En este proceso meramente visual, el espectador constituye con su mirada un personaje que se exhibe ante él, dando rienda suelta a la voracidad insaciable de su curiosidad e imaginación. Quizás sea la película de Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, uno de los testimonios fílmicos que mejor refleja la triple categorización de Denzin. En ella, Cecilia, el personaje de Mia Farrow, encuentra en el cine el medio consolador para su gris existencia. Al situar su vivencia cinematográfica como motivo central de la película, Allen desarrolla una obra metafílmica a partir de la cual reflexionar sobre el binomio realidad-ficción, la cámara, entendida como primera instancia de visualización, y el conjunto de las relaciones visuales que se establecen entre los personajes y el espectador, receptor óptico final. El ejercicio de intelección con el que Allen reta a la audiencia toma un nuevo rumbo cuando la mirada de la figura de Cecilia se aparta de sus semejantes para centrarse en los personajes de la película homónima, de la cual se ha vuelto espectadora incondicional. Ello provoca una alteración en la dirección visual habitual y el juego de miradas entre los personajes alcanza mayor complejidad cuando Tom, uno de los sujetos de la película visualizada por Cecilia, decide abandonar el guión previsto para experimentar su libertad fuera del filme al que pertenece. A partir de esa escena, se hace explícita la tematización metafílmica de la mirada del voyeur. Dos secuencias lo 540 Denzin, Norman K. (1995). The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze. London/Thousand Oaks/New Delhi: SAGE Publications, p. 43. “Cinema produces three types of looks: the gaze of the camera[…] the look of the audience as it watches, and the look of the characters as they watch one another”. 541 Sanabria, Carolina. “La mirada voyeur: construcción y fenomenología”. Revista de ciencias sociales. Núm. 119, 2008, p. 167. 171 demuestran. En la primera, los espectadores de la película uno se quedan en el cine mirado como los personajes de la película dos aguardan el regreso de Tom: observan su ordinario acto de espera, sus conversaciones y su quehacer común, sin hacer nada y adoptando un rol pasivo que les permite gozar en silencio ante el comportamiento exhibicionista de dichos personajes. En la segunda, Tom confiesa el carácter voyeur de su mirada secreta sobre Cecilia: “¿no me diga que no se dio cuenta de cómo la miraba de reojo mientras cantaba con Kitty Haynes?”542. Es justamente la expresión “de reojo” la que determina el carácter recóndito de su mirada, su voluntad deseosa de curiosear el comportamiento del que no se sabe observado y obtener con ello placer. Por su parte, también el campo literario ha ofrecido importantes referentes voyeuristas al respecto. La novela El mirón, de Alain RobbeGrillet, es quizás uno de los ejemplos más conocidos al respecto. Las múltiples interpretaciones que de ella se han hecho adaptan las condiciones materiales y formales de la mirada a los requisitos propios del formato novelesco. Ante el contexto inter-medial en el que nos encontramos, cabe subrayar la mediación material del libro impreso como sustituto de la artificialidad de la cámara y la abstracción de la letra como pulsión de complacencia ofrecida al lector. Tal como establece el teórico Josep Maria Català, ya no es posible pensar el fenómeno textual como ajeno al visual. Al contrario, “desde hace más de un siglo la narración literaria incorpora funciones de la imagen que amplían las instancias narrativas del texto” 543. La misma opinión parece sostener el escritor argentino Héctor Libertella, quien, en una entrevista del año 1992, afirmaba: “la literatura es, sobre todo, un fenómeno visual. El ojo marca las condiciones de la lectura” 544. Bajo esta perspectiva hay que entender la ya mencionada novela de Robbe-Grillet. En ella, la trama ha sido reducida a la mínima expresión, hecho que obliga al lector a acogerse a los objetos presentados (el cordel, los 542 Allen, Woody (1985). The Purple Rose of Cairo. EUA, 82 min. Català Domènech, Josep Maria. “Ut poesis pictura”. Anàlisi. Núm. 25, 2000, pp. 114. 544 Saavedra. La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, p. 67. 543 172 caramelos, los cigarrillos) para entender, de acuerdo con Roland Barthes, “el sistema óptico del novelista, fundado especialmente en la contigüidad, la extensión y el alargamiento” 545 . Asimismo, El mirón puede ser también concebido como el intento de plasmar literariamente una determinada tendencia de la realidad humana: la observación pasiva del otro. Según José María Fernández Cardo546, el título de la novela hace referencia a la totalidad de los habitantes de la isla donde transcurre la acción, quienes, ante el trágico suceso del asesinato de la joven Jacqueline, permanecen inactivos y no realizan ningún esfuerzo para encarcelar al culpable viajero, a pesar de su confuso balbuceo exculpatorio y de las pruebas visuales que de ello tienen. Es, pues, el papel predominante que tiene la mirada de los isleños en el libro lo que lleva a Barthes a considerar que dicha novela “enseña a mirar el mundo, no ya con los ojos del confesor, del médico o de Dios, hipóstasis todas significativas del novelista clásico, sino con los de un hombre que anda por la ciudad sin más horizonte que el espectáculo, sin otra facultad que la que poseen sus propios ojos” 547. En el marco que esta cita establece se sitúa el objeto de estudio del presente apartado: el análisis de los tipos de miradas que entran en juego durante el proceso de lectura de la obra del autor barcelonés, en relación a su correspondiente nivel de lectura, y la consecuente sensación de irritación que de ellas se desprende. De acuerdo con Michel Picard, existen tres niveles de lectura diferentes (liseur, lu y lectant) por los cuales el lector se desplaza durante su lectura del texto. El primero utiliza al personaje como medio de identificación con la ficción del texto, el segundo lo relaciona con su propia 545 Barthes, Roland (2003). “Literatura literal”. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, p. 87. 546 Fernández Cardo, José María (1983). El Nouveau Roman y la significación. Oviedo: Universidad de Oviedo. 547 Barthes, Roland (2003). “Literatura objetiva”. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, p. 51. 173 persona y el tercero lo considera en su acepción de artificio intelectual 548. Dichas diferencias en las percepciones de lectura de un mismo personaje se deben, en parte, al rol que el narrador juega en la obra y a su función focalizadora. Ella es la que sitúa al personaje en el texto, la que, según Vincent Jouve, selecciona la información narrativa que se quiere transmitir al lector 549 . La mirada focalizadora se enmarca, pues, en el primer nivel de categorización de la mirada: el intra-textual. En él se sitúan los propios personajes y su curiosidad con respecto a los otros, generando lo que Carolina Sanabria llama “voyeurismo de un personaje”550. En el marco de la obra de Enrique Vila-Matas, son numerosas las muestras de dicho tipo de voyeurismo que se pueden encontrar. Un ejemplo de ello lo encontramos en el relato “Ventanas iluminadas”: “acabo de ver, más allá de la rosa mustia, la misteriosa ventana recién iluminada de un vecino, y de inmediato me he preguntado qué historia habrá en ella, qué estará sucediendo ahí en ese interior” 551 . Es la curiosidad no saciada del personaje lo que le impulsa a espiarlo y a preguntarse sobre el carácter íntimo de la vida del otro inquilino. El hecho de que no llegue a discernir más que un escenario de aborrecida cotidianidad obliga al narrador a completar con su imaginación el cuadro visualizado. Así, la mirada curiosa del personaje otorga una historia a su semejante y, de esta manera, lo crea como tal. Ello lo encontramos también en Doctor Pasavento, donde el personaje protagonista imagina, recluido en su habitación de hotel, que el habitante del cuarto anexo 548 Picard, Michel (1986). La lecture comme jeu. Paris: Les éditions de Minuit, p. 214. “le liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité ; le lu s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme ; le lectant, […] fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention, réflexion, mise en oeuvre critique d’un savoir, etc.”. 549 Jouve, Vincent (2001). L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires de France, p. 127. “Le problème de la sélection de l’information (lié à celui de la focalisation) n’a de sens que par référence au lecteur […] Les personnages-focalisateurs sont ceux qui attirent notre attention sur un objet, un événement ou un autre personnage à travers leur propre regard”. 550 Sanabria, Carolina. “El voyeur en la literatura del siglo XX”. Filología y Lingüística XXXIII (1), 2007, p. 48. 551 Vila-Matas. Aunque no entendamos nada, p. 35 174 al suyo es escritor. Lo ve trabajar por las tardes en su terraza pero se niega a preguntarle por los detalles de su vida, prefiere la incertidumbre desatada que la conjetura permite: “no quiero preguntarle si escribe, no quiero que se rompa el misterio y el hechizo”552. Tal voluntad por no resolver la presente incógnita otorga a la mirada el poder de plasmación de las ideas del personaje que se aferra a pequeños indicios para constituir una imagen vital del sujeto ajeno. La base de este proceso de recreación encuentra un soporte teórico en la filosofía de Merleau-Ponty. El pensador francés argumentaba en su Fenomenología de la percepción que el reconocimiento y la atribución de propiedades ajenas sólo puede tener lugar cuando éstas preexisten como elemento inherente a su propio ser553. Esto es, que los otros existen para mí en la medida que reconozco en ellos aquellas propiedades que trascienden su ser. Atendiendo a ellas, el protagonista de Doctor Pasavento constituye a su vecino como escritor y se aferra a lo sensible, a la mirada, para fortalecer el vínculo entre ambos. De esta manera, el personaje observado pasa a formar parte (aunque sea temporalmente) de la vida del personaje observador, quien, a su vez, convierte al vecino en su objeto de estudio para transitoriamente apropiarse de él. Semejante ejercicio de vigilancia se encuentra también en la novela Extraña forma de vida, donde, en palabras de Yvette Sánchez, “Enrique Vila-Matas conecta el espionaje con el oficio del novelista […] consagrándolos como un matrimonio indisoluble” 554 . En efecto, el protagonista de dicha obra es un escritor que, a falta de ideas propias para la construcción de su novela realista, indaga sigilosamente en la vida de sus vecinos de barrio. En ellos encuentra la inspiración para nuevas tramas pero también la certeza de que “espiar producía una excitación sólo comparable a la del jugador […], espiar era maravilloso y me parecía difícil encontrar algo 552 Vila-Matas. Doctor Pasavento, p. 32. Merleau-Ponty, Maurice (1996). Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: Walter de Gruyter & Co, p. 508. “Sollen die empirisch existierenden anderen Menschen für mich andere Menschen sein können, so muss ich über etwas verfügen, auf Grund dessen ich sie zu erkennen vermag, müssen also die Strukturen des Für-Andere-seins bereits Dimensionen des Für-sich-seins sein”. 554 Sánchez, Yvette. “La mirada invisible”. Sánchez, Yvette/ Spiller, Roland (eds.) (2004). La poética de la mirada. Madrid: Visor Libros, p. 198. 553 175 mejor en la vida”555. La misma opinión parece tener el protagonista de Aire de Dylan, quien, en su viaje a Hollywood, afirma: “traté de comportarme como un investigador privado y no como un artista […] algunos guionistas me miraban incluso con admiración, pues yo era en realidad lo que ellos querían ser en la vida: detectives privados”556. Finalmente, vale la pena prestar atención al voyeurismo desbordante que La asesina ilustrada desprende. En ella podemos leer: “que yo espiara sus movimientos aquella noche no voy a justificarlo únicamente en razón de mi enfermiza curiosidad por conocer cómo organizan su vida mis vecinos” 557. En efecto, la observación silenciosa se debe, en esta novela, a un mayor presagio: el temor a la llegada de la muerte y su representación en papeles, tapices y espejos. Éstos constituyen los objetos de los que Vila-Matas se sirve para, utilizando la técnica de la mise en abyme, narrar el acontecer de las sucesivas muertes. Así, por ejemplo, el espejo juega un papel especialmente relevante en el manuscrito de Elena Villena, ya que permite la mirada externa del lector sobre el quehacer de los personajes que conforman la trama del libro y su subsiguiente identificación con los mismos. El espejo refleja tanto el movimiento de los personajes como la mirada del lector sobre ellos, lo que supone el paso al segundo nivel de categorización de la mirada: el extratextual, o, lo que es lo mismo, la intromisión del lector en la ficción novelesca. Jouve remarca que este movimiento de injerencia viene determinado por una distancia infranqueable que separa al lector del personaje observado, ofreciéndole al primero tanto la libertad de imaginación como el placer de saberse seguro en su posición anónima 558 . En otras palabras, su posición 555 Vila-Matas, Enrique (2008). Extraña forma de vida. Barcelona: Anagrama, p. 34 Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 127. 557 Vila-Matas. La asesina ilustrada, p. 44. 558 Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 91. “Les relais textuel maintient une distance infranchissable entre le regardant et le regardé. Cette séparation est la source même du plaisir du lecteur: d’une part, la dénivellation entre le texte et le réel permet 556 176 oculta le confiere seguridad a su mirada furtiva al saber que su presencia resta imperceptible para los personajes de la obra, quienes no son conscientes de estar siendo observados. Sin embargo, es el mismo proceso de lectura el que pone en peligro su posición de observador neutral. Tal como argumenta Josep Maria Català, a medida que la trama avanza, el lector tiende a identificarse con el punto de vista ofrecido por el narrador hasta llegar a fusionarse con él “al introducirse en el mundo que éste propone, al participar de la visualidad de su escenario, al compartir una misma visión” 559. La misma perspectiva parece compartir Jouve al afirmar la compenetración entre lector y narrador en la indeterminación de su yo. Ella es la que, de acuerdo con el teórico francés, facilita la entrada del lector en el marco novelesco, haciendo de la identificación entre ambas instancias literarias el vínculo posibilitador de la interiorización, por parte del lector, del mundo de la novela560. Tales posicionamientos pueden ser concebidos como herederos de la propuesta del formalista Todorov y su descripción del universo literario como un campo visual marcado por elementos metafóricos que fagocitan la realidad externa del observador561. En él, según Català, la descripción que el narrador realiza se proyecta en la mente del lector. Éste crea un metatexto imaginario que le permite elaborar las imágenes que la narración produce, siendo los procedimientos estéticos o retóricos los que generan “la mirada subjetiva del yo doble en el que se integran lector y narrador” 562 . Es justamente esta fusión la que introduce al lector en la obra y, por ello, la que lo sitúa ante la mirada escrutadora de los otros personajes. Por ello, su mirada l’espionner les personnages en toute sécurité; d’autre part, le vie qui sépare de l’objet désiré libère un espace propice au développement de l’imaginaire”. Català. “Ut poesis pictura”. Anàlisi, p. 113. 560 Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 53 y p. 124. “L’indétermination du « moi » établit une relation privilégiée entre lecteur et narrateur. L’indétermination provoque une espèce d’«intériorisation» du monde extérieur et de ses figures : le lecteur quitte son statut de spectateur pour devenir le théâtre même des enjeux narratifs” […]“Le regard du lecteur, avant de prendre en écharpe le regard de telle o telle figure, se confond avec celui du narrateur. Le point de vue de l’énonciation est un point de passage obligé entre le point de vue du lecteur et celui des personnages”. 561 Véase: Todorov, Tzvetan (1978). “La lecture come construction”. Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit, París: Seuil. 562 Català. “Ut poesis pictura”. Anàlisi, p. 116. 559 177 ya no es exclusivamente unidireccional, el lector se sabe contemplado y al sentir la mirada de otro personaje sobre el narrador participa, él también, de su vulnerabilidad. Dicho proceso de identificación es lo que le permite experimentar la mirada ajena sobre sí mismo y saberse descubierto en su ejercicio de observación. Elemento clave en la estética voyeur, de acuerdo con Norman K. Denzin, la identificación produce siempre una doble subjetividad: la toma de conciencia de aquel que mira y a la vez se sabe examinado563. Este argumento congenia con la bidireccionalidad que profesa la filosofía del Lacan, según la cual, “la visión va de nosotros a la imagen vista [y] la mirada es un acto provocado por una imagen que viene de la cosa hacia nosotros”564. Paralelamente y, de acuerdo con las palabras de Sartre, la observación voyeurista es inseparable del surgimiento del rubor: “la mirada es ante todo un intermediario que remite a mí mismo [y] la vergüenza, es vergüenza de sí, es reconocimiento de que efectivamente soy ese objeto que otro mira y juzga” 565 . La vergüenza, constructo cultural intrínsecamente relacionado a consideraciones morales acerca de los límites de la justicia y la privacidad, se remonta al origen del catolicismo 566. La contraposición establecida por dicha 563 Denzin. The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze. “The voyeur’s look has its own aesthetic. This aesthetic turns always on the fact that the look produces a double subjectivity; an awareness of self both for the person who looks and for the person who is looked upon”, p. 46. 564 Slimobich et al. Lacan: la marca del leer, p. 112. 565 Sartre. El ser y la nada, pp. 165-166. 566 La concepción voyeur, entendida como práctica moralmente reprobable, se encuentra en ya en el Génesis, donde se puede leer la condena que al respecto Noé realiza al descubrir que su hijo lo ha contemplado desnudo mientras dormía, esto es, al saber que su intimidad ha sido violentada. Véase: Biblia, Génesis. 9:20-27. “20 Noé se dedicó a la agricultura y fue el primero que plantó una viña. 21 Pero cuando bebió vino, se embriagó y quedó tendido en medio de su carpa, completamente desnudo. 22 Cam, el padre de Canaán, al ver a su padre desnudo, fue a contárselo a sus hermanos, que estaban afuera. 23 Entonces Sem y Jafet tomaron un manto, se lo pusieron los dos sobre la espalda y, caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre. Como sus rostros miraban en sentido contrario, no vieron a su padre desnudo. 24 Cuando Noé despertó de su embriaguez y se enteró de lo que había hecho su hijo menor, 25 dijo: "¡Maldito sea Canaán! Él será para sus hermanos 178 doctrina entre la eterna pureza espiritual y la mortal limitación corporal ha sido fuente de inspiración para numerosos estudios psicoanalíticos, entre los que destacan las aportaciones freudianas acerca de la neurosis. Volker Roloff y Vincent Jouve así lo defienden en sus respectivos trabajos. El primero realiza un análisis histórico sobre la devaluación de la sensualidad del cuerpo, en especial de los ojos o de la lengua, que tuvo lugar a finales del siglo XIX, en Europa, a raíz de la reaparición de los valores morales cristianos 567. El segundo remite al concepto de la libido sciendi, fraguado por San Agustín en su clasificación de los deseos, para explicar tanto la expulsión del Paraíso como los diferentes mitos que se han creado alrededor de dicho deseo de conocimiento humano (la caja de Pandora, el fuego de Prometeo, etc.)568. De esta manera, Jouve presenta el voyeurismo como una consecuencia de la voluntad de saber, estableciendo un puente con las anotaciones freudianas sobre “el hombre de los lobos”: un caso polémico de neurosis asociada a la escoptofilia569. el último de los esclavos" 26 Y agregó: "Bendito sea el Señor, Dios de Sem, y que Canaán sea su esclavo. 27 Que Dios abra camino a Jafet, para que habite entre los campamentos de Sem; y que Canaán sea su esclavo"”. 567 Roloff, Volker. “Anmerkungen zum Begriff der Schaulust”. Hartl, Lydia/Hoffmann, Yasmin/Hülk, Walburga/Roloff, Volker (eds.) (2003). Die Ästhetik des Voyeur. L’Esthétique du voyeur. Heidelberg: Winter Verlag, p. 27. “Hinter dem psychologischen uns psychoanalytischen Interesse an der Pathologie des Voyeur, die Ende des 19. Jahrhunderts auftaucht, eine viel ältere Tradition vorborgen ist, nämlich die christliche Abwertung der Sinne und Sinnlichkeit, die als Werkzeuge der Sünde verdächtigt werden und den Körper, insbesondere das Auge oder die Zunge, betreffen: Die sogenannte concupiscentia oculorum gehört zu einer Tradition, die Begriffe wie Lust und Begehren, volupté, désir, curiosité von vornherein negativ konnotiert”. 568 Jouve. L’effet-personnage dans le roman, p. 90. “Depuis le geste d’Eve au Paradis terrestre, la libido sciendi a toujours compté parmi les pulsions les plus puissantes de l’individu […] que l’on songe aux multiples mythes qui en sont issus : la boîte de Pandore, le feu de Prométhée, Ulysse et les sirènes, Œdipe et le Sphinx, Faust et Méphistophélès, etc. ”. 569 Ibídem, p. 156. “Dans « l’homme aux loups », Freud soutient que l’observation de la scène primitive par l’enfant âge de quelques mous laisse, durant la vie d’adulte, des 179 En la literatura vilamatasiana, la mirada voyeurista está asimismo relacionada con otro concepto marcadamente psicoanalítico, el morbo, y el despertar de la irritación por el deseo insatisfecho. Bartleby y compañía es un buen ejemplo de ello. Clasificado por Ignacio Rodríguez de Arce como “síndrome morboso”570, el síndrome Bartleby afecta a todos aquellos autores que han renunciado voluntariamente a la práctica de la escritura. La morbosidad no recae, sin duda, en la toma de decisión misma sino en su relato. Relacionado con el interés por la extravagancia ajena, el fenómeno morboso atañe también al lector, quien queda atrapado por la singularidad de una trama (la imposibilidad de escritura, la desaparición o la locura) que despierta en él sus deseos más fantasiosos pero también el sonrojo y la irritación. El origen de dichos sentimientos se encuentra en parte explicado en las siguientes palabras de Enrique Turpin: “un escritor, al hablarnos de cómo mira, nos está hablando de cómo es, lo cual establece una conexión íntima con el lector”571. La referencia al “cómo”, esto es, al modo de, vincula las palabras del crítico literario al proceso de codificación al cual el autor somete su propia mirada. Las estrategias textuales de focalización que lo conforman le permiten al escritor guiar al lector a través de su texto, aunque ello también suponga un condicionamiento de su lectura. Tal como afirma Bénédicte Vauthier, en la obra de Vila-Matas ello se da de forma especialmente clara, pues “por mucho que el posmodernismo pretenda liberar al espectador o al lector de la “sugestión dirigida” de las obras de antaño, hay que reconocer que los comentarios autoriales […] restringen considerablemente la libertad total otorgada en un traces psychiques indélébiles. De cet épisode, daterait la pulsion voyeuriste. Cette tendance soit réactivée par la lecture”. 570 Rodríguez de Arce, Ignacio. “Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad del discurso de escolta”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2009. http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/bart_vm.html [Visto el 13.02.2013]. 571 Turpin, Enrique. “La mirada de la M. Un estudio de optometría literaria”. Sánchez/ Spiller. La poética de la mirada, p. 216. 180 primer momento”572. La siguiente cita autoficcional de Aire de Dylan resulta representativa al respecto: “¡Las relaciones entre realidad y ficción! Qué insufrible, por cierto, me ha parecido siempre esta cuestión cuando, a propósito de mis libros, me han preguntado por ella. Sin embargo, he leído textos de colegas, en algunos casos hasta de escritores amigos (El viaje, de Sergio Pitol, por ejemplo) y he sentido la tentación de querer averiguar si lo contado les sucedió de verdad. ¡Qué vergüenza he pasado cada vez que he caído en semejante simpleza y vulgaridad y he terminado preguntando a un amigo escritor si tal episodio ocurrió…!”573. La focalización interna que aquí lleva a cabo el personaje narrador le sirve al autor para transmitir al público receptor una determinada actitud lectora. Asimismo, el ejercicio autoficcional da preeminencia al nivel de lectura del lectant que, en su trabajo de reflexión intelectual, se deja guiar por el autor y su mecanismo de identificación con el narrador-personaje. De esta manera, la interpretación del texto que realiza el lector se ve claramente influenciada por los intereses del escritor en conseguir una óptima estructuración del desarrollo de la historia. La limitación hermenéutica que ello supone puede resultar ciertamente irritante, como también lo es la puesta al descubierto de la ya mencionada curiosidad por la intimidad ajena. La voluntad de saber el grado de veracidad que esconde la anécdota literaria tiene, sin duda, un carácter voyeurista que sale al descubierto ante la toma de conciencia de las convenciones social-literarias. La reprobación a la que la cita alude es un fenómeno que todo lector ha experimentado alguna vez al topar con una respuesta insatisfactoria, por incompleta, con respecto a sus deseos de conocimiento. Así, dado que, en último fin, el objetivo del acto voyeur es conseguir placer, el aquí citado fragmento de Aire de Dylan retrata aquellas situaciones que, interponiéndose a la culminación de dicho objetivo, 572 Vauthier, Bénédicte. “Transfiguraciones y juegos de las escrituras del yo en París (Ernest Hemingway, Miguel de Unamuno, Enrique Vila-Matas”. Hispanogalia. Revista Hispanofrancesa de pensamiento, literatura y arte. 2006-2007, III, p. 186. 573 Vila-Matas. Aire de Dylan, p. 89. 181 se interponen al deseo de saber, provocando así el sentimiento de irritación en el lector. Placer e irritación: Masoquismo lector Este apartado busca conceptualizar la ambivalencia que se da entre el placer y la irritación en el ejercicio de lectura de la obra de Vila-Matas. Con ello se pretende comprender el motivo por el cual un determinado sujeto continúa la lectura de un libro que, por algún motivo, lo disturba. En este contexto, se utiliza aquí la teoría freudiana del deseo por el sufrimiento, esto es, del masoquismo, y se establece una analogía que permite trasladarla al proceso de lectura. Dicha analogía está, en parte, sustentada por el texto de Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. De acuerdo con Daylyn Studlar, el texto deleuziano se propone dos objetivos. El primero, reincorporar el concepto psicoanalítico del masoquismo con textos que sirvieron como punto de partida para su desarrollo, por ejemplo los del marqués de Sade o los de Leopold von Sacher-Masoch. El segundo, proponer las ciencias literarias como medio de estudio del sadomasoquismo 574. Para Deleuze, el masoquismo resulta una experiencia fenomenológica que va más allá de cualquier explicación que la pretenda reducir a una sexualidad perversa. Prueba de ello es el lugar que ocupa la estética masoquista tanto en el lenguaje como en las formas artísticas o en la producción textual del placer, y que lleva a entender las estructuras del discurso artístico masoquista como registro del poder transformador del proceso creativo 575 . Un ejemplo al respecto es el uso que, en La Venus, 574 Studlar, Daylyn (1988). In the Realm of Pleasure. Chicago: University of Illinois Press, p. 13. “Deleuze’s primary goal in Masochism is to reintegrate the clinical/psychoanalytic concept of masochism with the literary texts that served as the original models for the psychoanalytic concepts […] Deleuze’s second major goal… he considers sadomasochism to be a semiological and clinical impossibility […] we must take an entirely different approach, the literary approach”. 575 Ibídem, p. 14. “Deleuze considers masochism to be a phenomenology of experience that reaches far beyond the limited definition of a perverse sexuality. Similarly, the 182 Masoch hace del espejo: un artilugio con el que, en palabras de Deleuze, “la mujer-verdugo […] congela su pose”576 y que a Masoch le permite cultivar el arte del suspense. Como se ha señalado ya en el primer capítulo de esta tesis, Vila-Matas considera el suspense, o la espera, como uno de los componentes imprescindibles de la novela del futuro. Gracias a ella, “el tiempo se expande y alarga a través del sistema de sucesión de expectativas que, al verse interrumpidas por otras nuevas expectativas, dan paso a nuevos comienzos y nuevas esperas”577. En este sentido, cabría concebir la espera, en su versión más tensa y excitante, como uno de los elementos clave del masoquismo, al crear, a partir del suspense y de la dilación, una estructura generadora de placer. Así, de acuerdo con Deleuze, “la forma del masoquismo es la espera. El masoquista es el que vive la espera en estado puro. Es propio de la pura espera el desdoblarse en dos flujos simultáneos, el que representa lo que uno espera, y que por esencia tarda, hallándose siempre retrasado y siempre postergado, y el que representa lo que uno prevé, única cosa que podría precipitar la llegada de lo esperado”578. Que a ello le subsiga una experiencia ambigua de placer pero también de dolor es, para el autor francés, un hecho necesario. El dolor es fruto del temor que el sujeto siente ante el castigo que se le va a aplicar, mientras que el placer es producto de la consumación de dicha sanción. Esto es, el dolor es condición sine qua non para el placer, por ello el masoquista se recrea en su masochistic aesthetic extends the purely clinical realm into the arena of language, artistic form, narratively, and production of textual pleasure. Emerging as a distinct artistic discourse, the masochistic aesthetic structures […] are also a register of the transformative power of the creative process”. 576 Deleuze, Gilles (2001). Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires: Amorrortu Editores, p. 38. 577 Entrevista a Enrique Vila-Matas en el blog Leyendo a Enrique Vila-Matas. Diciembre de 2011. http://leyendoaenriquevilamatas.wordpress.com/los-lectores-hablamos-con-vilamatas/los-lectores-formulan-sus-preguntas-a-enrique-vila-matas/ [Visto el 16.05.2013] 578 Deleuze. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, p. 75. 183 angustia y demora su obtención para hacer de la fruición la más intensa de las experiencias. En el terreno de la narrativa, la estética masoquista sigue el mismo procedimiento al crear unas estructuras basadas en el juego con la postergación de los deseos del lector. En palabras de Studlar, el texto masoquista se fundamenta en la descripción sugestiva y el suspense de la narración para disfrazar el tormento de futura gratificación por venir579. En la narrativa vilamatasiana, dicha estética se recrea simultáneamente a dos niveles diferentes: el de los personajes y el de los lectores. En referencia al primero, la estrategia masoquista se observa, por ejemplo, en Dublinesca. En el último capítulo del libro, el autor sitúa a Riba en estado de ensoñación: momento liminar en el que el personaje no es consciente de si su fantasía es un hecho constatado o producto de una ilusión. En estas condiciones, el antiguo editor imagina que “su personalidad tiene puntos en común con la de Simón del Desierto, aquel estilista que se pasa la vida encima de una columna en una película de Buñuel” 580. La penitencia de Simón la adopta también Riba, haciendo frente a su alcoholismo y a la tentación de sucumbir a las órdenes que le manda “el diablo vestido de mujer […] anda, bebe —le dice la descarada mujer, que es mujer y diabla al mismo tiempo” 581 . El intersticio que se da entre la abyecta proposición y su realización supone la plasmación de la duda y el pavor del personaje a recaer en su adicción pero también el goce, sin duda, enfatizado por la exasperante espera, que ésta le produce. En lo que respecta al segundo nivel, el masoquismo entra a formar parte del proceso de recepción literaria de su obra desde el momento en el que el lector toma conciencia de su sentimiento de irritación ante el texto y, a pesar de ello, decide seguir leyendo. En tales casos, el receptor se ve envuelto en un proceso dinámico, por el cual consigue transformar aquellos elementos 579 Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 21. “The masochistic text relies on suggestive description and narrative suspense enacted through games of disguise and tantalizing pursuit, implying gratification forever postponed to the future”. 580 Vila-Matas. Dublinesca, p. 311. 581 Ibídem, p. 312. 184 friccionales en factores de disfrute literario. Tal como argumenta Jorge Volpi, “sólo el homo sapiens puede tramar mentiras verosímiles y luego disfrutar, aprender e incluso sufrir gracias a ellas” 582. Es el sufrimiento, el padecer que experimentamos durante algunas lecturas, el elemento que abre las puertas al territorio de la irritación. Macedonio Fernández llamaba dicho sentimiento irritación lectriz y la situaba en el terreno de “la novela de lectura de irritación, la que como ninguna habrá irritado al lector por sus promesas y su metódica perfección de inconclusiones e incompatibilidades” 583 . El constructo de Macedonio es sin duda una provocación. Su objetivo es estremecer el conformismo lector, dar cuenta de un “horizonte receptivo desconcertado, alterado, confundido y en fuga” 584. Tal como decía Margarite Duras, que ello produzca emociones “muy sutiles, muy profundas, muy carnales, también esenciales, y completamente imprevisibles (es normal). Eso es la escritura.”585. En otras palabras, el placer surge a raíz de la provocación y no a pesar de ella. Según Paraíso, “dentro de este placer, el psicoanálisis distingue entre el placer de la forma literaria, y un placer más hondo: la descarga de tensiones o catarsis”586, que es el que aquí nos interesa. Si bien la teorización de la catarsis tiene origen aristotélico 587 , fue Sigmund Freud quien revitalizó el concepto al ponerlo como punto central de sus estudios sobre la psique humana. Así, Paraíso afirma que ambos autores, Aristóteles y Freud, consideran que “la catarsis es la verdadera finalidad de la lectura [y que] tiene una función positiva”588: la culminación placentera de las necesidades del receptor a través de la sacudida abrupta de sus emociones. En su libro El chiste y su relación con el inconsciente, Freud determina el chiste como generador de placer adulto. Según el psicoanalista, el humor funciona como mecanismo de escape gracias al cual podemos 582 Volpi. Mentiras contagiosas, p. 25. Fernández, Macedonio (1993). Museo de la novela eterna. París: Fondo de Cultura Económica, p. 9. 584 Idem. 585 Duras, Marguerite. Escribir (2009). Barcelona: Tusquets, p. 36. 586 Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 161. 587 Ver el “Libro VI” de la Poética de Aristóteles. 588 Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 204. 583 185 liberarnos de los dispositivos de represión que el súper-yo nos impone y, por un momento, entregarnos al goce, estableciendo una conexión con lo infantil. Por ello, cabe enunciar que el mismo mecanismo que nos provoca placer despierta, a su vez, en nosotros, el sentimiento de irritación. De este modo, se establece un fuerte vínculo entre humor e irritación: “los pequeños rasgos humorísticos que producimos a veces en nuestra vida cotidiana surgen realmente en nosotros a costa de la irritación, los producimos en lugar de enfadarnos”589. En el acto de lectura, son dos los elementos simultáneos que posibilitan la culminación positiva de dicho proceso: por una parte la verosimilitud de la trama permite al lector identificarse con los avatares de la narración, por la otra, la toma de conciencia de que las emociones sugeridas por el texto le son ajenas, esto es, pertenecen al personaje y no, necesariamente, al lector. El libro de Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, supone un buen ejemplo de ello. Éste puede ser leído como un compendio de anécdotas sobre los motivos que llevaron a una serie de escritores a renunciar a la escritura. Sin embargo, también puede ser interpretado como material potencialmente catártico que permite tomar los casos que en él se describen como elementos liberadores de frustraciones personales. Esto es, aquellos lectores que, debido a su experiencia personal, sienten profunda empatía ante la descripción del colapso artístico ajeno pueden llegar a considerar el libro de Vila-Matas como artefacto masoquista: el dolor sufrido ante su fracaso como escritores queda sublimado por el placer experimentado gracias a la lectura bartleby. En cierta forma, este tipo de lectores no son sino una prolongación del mismo narrador vilamatasiano, el cual, a sabiendas de su desesperada situación, afirma: “siempre me ha funcionado bien este sistema de viajar a la angustia de los otros para rebajar la intensidad de la mía”590. 589 Freud, Sigmund (1966). El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid: Alianza Editorial, p. 134. 590 Vila-Matas. Bartleby y compañía, p. 91. 186 Desde el punto de vista de la hermenéutica profunda 591 , dicha afirmación puede ser entendida como un reflejo de la subjetividad del escritor. Los defensores de esta disciplina establecen la narración como el marco a través del cual es posible acceder al significado oculto de los textos al ser éstos el espacio en el que se realiza el inconsciente del autor592. Según esta perfectiva, “la literatura abarca contenidos vedados que no pueden ser expresados directamente por el lenguaje discursivo en el consenso que atrapa a las palabras, sino que aparecen en registros simbólicos alternativos, como lo son las imágenes literarias”593, por lo que la relación texto-lector se hace imprescindible para el desmantelamiento de los sentidos velados por el halo de la inconsciencia del escritor. Con tal argumentación, la hermenéutica profunda desplaza el peso de la acción del autor hacia la tarea de interpretación del lector, siendo la irritación “una resonancia subjetiva del investigador”594. Por ello, toda comprensión está expuesta a la subjetividad del intérprete y los motivos de su surgimiento pueden variar de un lector a otro. La combinación de irritación y placer se da igualmente en la lectura voyeur, la cual, a su vez, comporta su propia estética: una doble subjetividad que, de acuerdo con K. Denzin, está presente tanto para la persona que observa como para la observada, ya que en ella se producen el placer y el dolor del auto-reconocimiento del sujeto 595 . Tomar conciencia de nuestra 591 El sociólogo y psicoanalista alemán Alfred Lorenzer inaugura en 1970 los estudios de hermenéutica profunda. Éstos aplican al campo de la literatura las aportaciones teóricas que la psiquiatría psicoanalista había realizado hasta el momento. 592 Würker, Achim/Scheifele, Sigfrid/Karlson, Martin (1999). Grenzgänge. Literatur und Unbewußtes, Würzburg: Königshausen & Neumann, p. 29. “Nennt man den verständigen Sinn des Textes […] in Analogie zur Situation bei Traum die manifeste Bedeutungsebene, so geht es bei jener in der Tiefe liegenden […] um den latenten, den verborgen-unbewussten Sinn des Textes”. 593 Sanabria León, Jorge. “Bosquejos de niñez y proyectos de vida en la novela de Dickens”. Actualidades en Psicología. San José: Universidad de Costa Rica. Vol. 9, núm. 16, 2003, pp. 68. 594 Martínez Herrera, Manuel. Actualidades en Psicología. San José: Universidad de Costa Rica. Vol. 9, Núm. 16, 2003, p. 45. 595 Denzin. The Cine atic Society. The Voyeur’s Gaze, p. 46. “The voyeur’s look has its own aesthetic. This aesthetic turns always on the fact that the look produces a double 187 posición como lectores, de nuestra calidad de observadores pero también de observados, es aceptar que, a pesar de la incertidumbre, la irritación o cualquier otro tipo de alteración emocional, la capacidad de sucumbir a la curiosidad le es innata al hombre. Ello se observa de forma evidente en aquellos casos en los que la lectura gira entorno a la vida de personajes amorfos, deformados y monstruosos. Personajes como el artista Veranda, un viejo que “escupía de vez en cuando y carecía de dientes, eso era cierto, como también lo era que estaba algo jorobado y que la expresión de su rostro no era excesivamente simpática” 596 o como Pedro, “convertido en un lobo ensangrentado que perseguía ferozmente a un niño al que acababa segando la vida con una hoz de cristal que aullaba” 597 . Leer con agrado sobre sus desventuras supone el culto al germen masoquista que habita en todo público receptor y por el cual el lector es capaz de aceptar todo tipo de males ajenos con el fin de conseguir placer durante su acto de lectura. En él, se produce la toma de conciencia de la distancia existente entre el sujeto y el personaje en cuestión, hecho que salvaguarda al lector de los rasgos monstruosos percibidos por medio de la catalogación de los mismos como pertenecientes al grupo de lo diferente e indeseable. De esta manera, la construcción de una barrera psicológica protectora le permite al lector continuar el proceso de lectura desde una posición aparentemente distante y segura. Sin embargo, dicha protección es ficticia: la barrera que separa al lector del horror no es un elemento blindado, sino una mera bambalina de naturaleza translucida que deja entrever la sombra de lo que se mueve detrás y que lo expone a sus miedos imaginarios. Este sentimiento ambivalente, de repulsión y atracción a la vez, puede explicarse por el concepto de denegación de Freud. Isabel Paraíso lo define como “el mecanismo de defensa por el cual el sujeto, al mismo tiempo que trae a la conciencia deseos, pensamientos o sentimientos reprimidos, niega o subjectivity; an awareness of self both for the person who looks and for the person who is looked upon. This fact produces the pleasure (and pain) of self-recognition”. Vila-Matas. “La visita al maestro”. Una casa para siempre, p. 116. 597 Ibídem, p. 19. “Yo tenía un enemigo”. 596 188 no admite que le pertenezcan”598. Dicho de otra manera, la denegación es el modo por el cual el sujeto disfruta proyectándose en el personaje en cuestión, en este caso el ser monstruoso, a la vez que reniega de su identificación con él. En este sentido, la mirada del voyeur es una mirada sugestiva que se encuentra a disposición del lector y que le permite hacer uso de su fantasía para convertir en juego, en ficción, aquellos referentes textuales que le producen insatisfacción. En este sentido, la literatura tiene que ver con la capacidad de fabular y de llevar al terreno de lo estético lo insólito y extraordinario del mundo que nos rodea. Que ello se entremezcle con las emociones del lector es lógico pues, de acuerdo con Juan José Saer, la literatura se sitúa “en el campo de la emoción: lo personal, lo irracional, lo pulsional; en el plano de lo no verificable, que es el terreno de la emoción estética que puede prodigar una experiencia de lectura” 599 . Para el propósito de esta tesis, ello es especialmente relevante en los casos en los que dicha experiencia está relacionada con los estados de turbación o trastorno del público receptor, ya que de acuerdo con Sigurd Burckhardt, es en esas ocasiones cuando mejor se muestra el proceso por el cual la literatura transforma el mundo en algo valioso y extraño600. El potencial irritante consustancial a lo extraño se deja entrever en la estrategia textual de la metáfora. Gaylyn Studlar la considera una estrategia narrativa de primer orden para trastornar al lector y provocar en su lectura cierto desasosiego. Por ello, remite a su cualidad sinestésica, o, lo que es lo mismo, a su facultad de unir sensaciones diversas bajo un mismo acto de percepción, para resaltar su potencialidad como creadora de significados multi-sensoriales 601 . También Gérard Genette sostiene dicha opinión cuando defiende el valor de la metáfora como vía creadora de 598 Paraíso. Psicoanálisis de la experiencia literaria, p. 172. Saavedra. La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, p. 179. 600 Referencia a Sigurd Burckhardt incluida en: Bode, Christoph. Ästhetik der Ambiguität, p. 82. “The Word is transformed into something rich and strange by poetry. But to become rich must first become strange”. 601 Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 139. 599 189 analogías y unificadora de sensaciones 602 . El valor emotivo ligado a la metáfora reside, pues, en su capacidad de alterar la relación lógica de causa y efecto, esto es, de suscitar la ambigüedad del texto en el que se encuentra adscrita a través de la suspensión de sentidos únicos. Ello hace de dicha figura retórica un elemento central del campo literario ya que, de acuerdo con Studlar, el acto poético no es desvinculable del juego con la ambigüedad 603 y éste, a su vez, es equivalente al acto masoquista y a su abolición parcial del placer604. Estudio comparativo de la recepción de la obra vilamatasiana Sergio Pitol recordaba en su libro El mago de Viena lo que para muchos es un hecho manifiesto: “nadie lee de la misma manera […] La diversa formación cultural, la especialización, las tradiciones, las modas académicas, el temperamento personal, sobre todo, pueden decidir que un libro produzca impresiones distintas en lectores diferentes” 605. En este contexto, el presente apartado pretende mostrar y comparar las diversas reacciones que la obra de Enrique Vila-Matas genera en el público lector. De esta manera, se quiere explorar si la hipótesis sostenida aquí (la lectura de sus libros genera placer e irritación en el público receptor) es exclusivamente defendible por la autora de este trabajo o si, por el contrario, 602 Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. New York: Columbia University Press, 1982, p. 207. “Thus metaphor is not an ornament, but the necessary instrument for a recovery, through style, of the vision of essences […] it is the stylistic equivalence of the psychological experience of involuntary memory, which… by bringing together two sensations separate in time, is able to release the common essence through the miracle of analogy”. 603 Studlar. In the Realm of Pleasure, p. 145. “The essence of poetry is that it may even require ambiguities”. 604 Ibídem, p. 144. “Suspension of meaning becomes the narrative equivalent to the masochistic suspension of pleasure”. 605 Pitol. El mago de Viena, p. 24. 190 puede ser respaldada por un colectivo de lectores más amplio. Para tal efecto, se ha realizado una encuesta a veinte lectores, tanto ocasionales como fieles seguidores de las novedades editoriales del autor. Todos ellos forman parte de un conjunto más grande y global de receptores vilamatasianos contemporáneos, resultando la suma de ellos un grupo demasiado diverso como para poder ser considerado aquí en su integridad. Por ello, el análisis de las respuestas obtenidas en estas encuestas no pretende ser omniabarcador. Lejos de querer representar a la totalidad de lectores, tarea para la cual se requeriría una profunda exploración sociológica que no tiene cabida en el marco de esta tesis de carácter literario, la presente investigación toma las contestaciones de los veinte encuestados como elemento simbólico. Con él se propone realizar un trabajo de comparación que contraste los resultados obtenidos con los postulados defendidos a lo largo del presente estudio, completando así el análisis previamente realizado. El método de selección utilizado para ejecutar la encuesta es la así llamada “bola de nieve” (snowball sampling 606 ). Creada por Leo A. Goodman, dicha técnica de muestreo consiste en seleccionar de forma aleatoria al grupo inicial de personas a las que se le va a pasar la encuesta para que éstas, a su vez, nominen a otros futuros encuestados que respectivamente deberán realizar la misma acción de nominación. De esta manera, el grupo de estudio seleccionado va creciendo de forma progresiva, como si de una bola de nieve se tratara607. Las personas seleccionadas, sea en primer, segundo o tercer nivel, han respondido a un mismo cuestionario estructurado en cuatro apartados diferentes: el primero contiene los datos biográficos del encuestado (edad, 606 Goodman, Leo A. (1961). “Snowball Sampling”. The Annals of Mathematical Statistics. Vol. 32. Durham: Duke University Press, p. 148-170. 607 Goodman. “Snowball Sampling”. The Annals of Mathematical Statistics, p. 148. “A random sample of individuals is drawn from a given finite population […] Each individual in the sample is asked to name k different individuals in the population, where k is a specified integer […] Each of the individuals in the first stage is then asked to name k different individuals […] Each of the individuals in the second stage is then asked to name k different individuals […] This procedure is continued until each of the individuals in the sth stage has been asked to name k different individuals”. 191 nacionalidad, profesión y grado académico), el segundo pregunta por cuestiones literarias generales (el número de libros leídos al mes, especificando cuántos de ellos son de crítica literaria, una pregunta acerca de su tendencia, o no, a seguir recomendaciones de la crítica a la hora de comprar un libro y, en caso afirmativo, la especificación de los medios que acostumbra a seguir: periódico, revistas, blogs, otros). El tercero hace referencia a las cuestiones generales sobre los libros de Vila-Matas (cuántos libros del autor ha leído, en qué año leyó su primer y último libro, una enumeración cronológica de las obras del autor según el orden de lectura establecido por el propio receptor y una pregunta final de opinión acerca de la variación, o no, del estilo de escritura del autor a lo largo de los años). Finalmente, el cuarto y último apartado busca sonsacar información acerca de las cuestiones particulares sobre la poética de Vila-Matas (qué elemento motivó a los lectores a leer su primer libro del autor, por qué razones ha seguido leyendo sus nuevas publicaciones, qué sentimientos le despierta la lectura de su obra y cuáles de las siguientes técnicas de escritura empleadas por el autor en sus libros le provocan el placer y/o la irritación: estética del no, temática metaliteraria, trama inverosímil, ruptura de las expectativas de lectura, cumplimiento o incumplimiento de las mismas, mezcla de géneros, juego con la ambigüedad, tratamiento de cuestiones filosóficas, uso de la autoficción, uso de falsas citas y apócrifos, uso abundante de citas, empleo de la ironía, la parodia y la risa, uso de motivos extraños o excéntricos, otros). Asimismo, una posterior ronda de preguntas abiertas permite completar la recopilación de la información. El objetivo: conseguir una mayor concreción en las respuestas recibidas acerca de aquellos elementos de análisis más controvertibles. Así, para poder aclarar en qué medida ciertos factores internos y externos a la obra juegan un papel relevante en el proceso de recepción, se redactaron las siguientes tres preguntas: ¿Cree que la variación del factor edad (hacerse mayor) ha influenciado en su recepción de la obra de Enrique Vila-Matas? Si es así, ¿cómo ha variado su percepción de la obra?, ¿qué elementos de su poética fueron antaño decisivos para usted?, ¿qué recursos estilísticos han dejado de ser relevantes para usted?, ¿qué 192 cambios en su desarrollo personal sostienen tales afirmaciones?, ¿cree que sus conocimientos de teoría literaria tienen una influencia directa en su manera de percibir la obra de Vila-Matas?, ¿cree que un mayor conocimiento de la crítica literaria actual le permitiría gozar más de la obra del autor? El conjunto de respuestas obtenidas en las dos fases de la investigación (la encuesta y las preguntas abiertas) permite su comparación con los postulados defendidos a lo largo del trabajo. Agrupadas y clasificadas en distintos esquemas y diagramas, la plasmación de dichas respuestas va acompañada de un soporte gráfico que permite ilustrarlas de forma clara y sintética608. Los primeros resultados refieren a la edad de los encuestados, situada entre los veinticinco y los cuarenta y ocho años. De las veinte personas que componen la muestra tomada, un primer cuarenta por ciento tiene entre veinte y treinta años, otro cuarenta por ciento, entre treinta y cuarenta, y el veinte por ciento restante entre cuarenta y cincuenta. En referencia a su nacionalidad, trece son españoles, cuatro argentinos, uno peruano, uno franco-mexicano y el último italiano. Si bien su actividad profesional se reparte entre diferentes sectores laborales, destacan la dedicación a la academia (un veinte por ciento de ellos es profesor titular, docente o investigador en alguna universidad) y al sector editorial (otro veinte por ciento lo representa). El tercer sector mayor representado es el de la hostelería (un quince por ciento trabaja en hoteles como recepcionista o conserje), seguido por el ámbito del libro (un diez por ciento es bibliotecario/auxiliar de biblioteca y otro diez es escritor/librero). Cada una de las profesiones restantes recibe un cinco por ciento de representación: filólogo, autor/director teatral, estudiante, periodista, corrector orto-tipográfico/profesor de español como lengua extranjera. 608 Véase Anexo II. 193 En lo que respecta al grado académico, todos los encuestados, excepto uno, tienen estudios superiores. Nueve de ellos poseen un título de licenciatura, cuatro de maestría, cinco de doctor y uno de técnico superior. Referente al hábito de lectura, se pueden detectar dos tendencias claras. Mientras que el promedio de libros leídos al mes es sumamente alto (más de la mitad de las personas encuestadas, doce, lee entre cinco y diez libros al mes; cuatro encuestados leen entre diez y veinte libros; uno más de veinte y tan sólo dos leen entre uno y dos libros al mes), la mitad de los encuestados no se interesa por los libros de crítica literaria y tan sólo ocho personas sobre un total de veinte leen uno o dos libros al mes de este género; una, de tres a cinco, y otra, de cinco a diez. Esta diferencia considerable, entre la especificación genérica de la crítica literaria y la literatura entendida en un sentido más amplio, como obra de creación, permite deducir que la mayoría de las personas encuestadas leen por placer y que sus lecturas no están determinadas por ninguna obligación laboral relacionada con la rama de la teoría o la crítica literaria. Asimismo, cuando se les ha preguntado a los encuestados por la relevancia de poseer fuertes conocimientos de teoría literaria para el disfrute del la lectura, se ha podido observar una contraposición entre dos maneras diferentes de percibir la literatura. Las siguientes respuestas lo ejemplifican: “Definitivamente no. Creo que, aunque el conocimiento especializado juega un papel en la recepción de cualquier obra, el “disfrute” tiene unas raíces relativamente autónomas y en este sentido no será un mayor conocimiento de la crítica la fuente para renovar este goce”609. “El tener una inquietud por la teoría literaria hizo en su momento que su obra me interesara”610. 609 610 Respuesta del encuestado número 17. Respuesta del encuestado número 2. 194 Si bien la mitad de los encuestados da poca importancia al valor científico de la literatura como apoyo de comprensión hermenéutico, una gran parte de ellos (catorce personas) se interesa y da validez a las recomendaciones que publican las secciones culturales de periódicos, revistas, blogs u otros medios, como son las redes sociales, sobre las últimas novedades editoriales. Ello viene a confirmar el efecto de los factores extra-textuales en el proceso de comprensión e interpretación literaria, incluidos en el apartado “Pactos de lectura y horizontes de expectativas”. Entre dichos factores destacan las perspectivas de lectura del público receptor, las cuales se ven influenciadas por el tipo de acceso a la obra que los lectores han tenido, siendo las recomendaciones de los medios y los círculos sociales elementos determinantes en el proceso de creación de sus expectativas. Con respecto al número de libros de Enrique Vila-Matas que se encuentran entre las lecturas de los encuestados se han detectado tres lectores ocasionales de sus obras (dos personas han leído dos libros del autor y una, tres), cuatro lectores familiarizados con su escritura (dos encuestados han leído cinco libros del autor y otros dos, seis), ocho lectores habituales de la literatura vilamatasiana (cinco personas han leído seis de sus libros; una, siete y dos, ocho) y cinco lectores que son fieles seguidores de sus nuevas publicaciones (una persona ha leído diez libros del autor; una siguiente, dieciséis; otra, veintidós; una penúltima, veintitrés y la más habituada a su literatura, treinta y seis). Todos ellos son los que configuran el grupo objetivo de análisis tomado para la realización de este estudio comparativo. En lo referente a cuáles son los libros del autor más leídos por dicho grupo de encuestados, Bartleby y compañía (dieciséis personas lo han leído), París no se acaba nunca (quince personas), Doctor Pasavento y El mal de Montano (once personas respectivamente), así como Historia abreviada de la literatura portátil y Exploradores del abismo (diez personas cada uno) toman la delantera. Dichos datos coinciden con el contenido que ha sido expuesto a lo largo de esta tesis. Tal como se ha indicado, Enrique Vila-Matas empezó a 195 ser conocido en España a partir de la publicación de Historia abreviada de la literatura portátil. Bartleby y compañía, Doctor Pasavento y El mal de Montano conforman lo que Jorge Herralde denominó como trilogía metaliteraria. Una calificación que sirvió para promocionar al autor y conseguir rédito económico de ello, a la vez que describía la tendencia a la exploración de dicha técnica y temática escritural que el autor atentamente empleó alrededor de los años 2000-2005. Por su parte, París no se acaba nunca siempre ha sido un libro muy estimado entre los lectores del autor. La crónica de sus años de juventud en París, si bien ficcional, es tomada por el público receptor como una oportunidad que le ha sido brindada para satisfacer su curiosidad y conocer algún rasgo íntimo, quizás incluso verdadero, de un autor que ha sabido hacer de lo autoficcional motivo de creación. Finalmente, Exploradores del abismo representa el punto exótico de esta selección. Ni los relatos en él incluidos ni el reciente premio Gregor von Rezzori por él recibido (2012, Italia), me permiten deducir por qué exactamente este libro de relatos ha obtenido un recibimiento más amplio que cualquiera de los otros publicados el autor. En referencia a la pregunta sobre una posible transformación del discurso del autor a lo largo de su carrea profesional, una amplia mayoría de los encuestados afirman haberla percibido, hecho que coincide con los postulados defendidos en el apartado “Se hace literatura al andar”. Un ejemplo representativo de ello es la respuesta del encuestado número 17: “de hecho, sólo parcialmente ha cambiado mi valoración, mientras creo que lo que ha cambiado más es su propia obra (mis textos favoritos son los más viejos)”611. Esta información cualitativa sobre la obra del autor se complementa con la respuesta del encuestado número 2, según el cual “la metaficción, las referencias literarias, el personaje del autor y el cuestionamiento identitario” 612 son las estrategias textuales que resultaron decisivas en la conformación de la poética de Vila-Matas. Por su aparición constante funcionan como elementos referenciales a partir de los cuales se 611 612 Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas. Idem. 196 pueden detectar los recursos estilísticos que, según los encuestados, han perdido preponderancia en su obra: “el reflejo de la realidad y la sociedad que propone”613. Cabe señalar también que la mayoría de encuestados llegó a los libros del escritor barcelonés por recomendación directa (de un amigo, familiar, conocido) o indirecta (el comentario positivo que otro autor en sus libros hiciera de la literatura vilamatasiana). Las razones por las que, más allá de esa primera aproximación, continuaron con la lectura de sus otras obras fueron, en orden decreciente, por simpatía con la temática tratada en el libro escogido (catorce personas), por curiosidad (doce personas), por el estilo con el que la obra estaba escrita (ocho personas) y, finalmente, por diversión durante la lectura (seis personas). En cuanto a los sentimientos que despierta la lectura de los libros de Enrique Vila-Matas entre los encuestados, los resultados son bastante hegemónicos. Diez personas afirman que su obra les produce curiosidad; otras diez, placer; once, diversión; ocho, irritación; cinco, inquietud y sólo a cuatro les produce indiferencia. En este último caso, la ausencia de una gran inclinación por la obra del autor se debe a la pérdida de interés de los lectores por ciertos recursos estilísticos o temas de escritura. Tal como afirma el encuestado número 2: “en los digamos cinco años que lo leí, acabé cansándome de su figura, de no reconocer en las novelas una realidad contemporánea, una sociedad en conflicto que para mí era importante” 614. Al analizar en detalle los motivos por los que la mitad de los encuestados afirman sentir placer y (casi la mitad) irritación ante la lectura de la obra del escritor, se ha llegado a los siguientes resultados. En primer lugar, cabe destacar que, ante la limitación de la selección a tan solo dos criterios (placer y/o irritación), el ítem “irritación” ha perdido 613 614 Idem. Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas. 197 preponderancia. Así, mientras en la pregunta anterior ambas sensaciones estaban separadas por tan sólo dos puntos de diferencia (diez a ocho), en la siguiente cuestión acerca de los motivos específicos generadores de los mismos, la elección del placer se impone con creces. La ruptura de las expectativas, la ironía, el juego con la ambigüedad y los motivos extraños son los criterios que menos irritación generan entre los encuestados (una persona cada uno de ellos). A éstos les siguen, en orden ascendiente, la mezcla de géneros y el incumplimiento de las expectativas de lectura (tres personas cada una de ellas), la temática metaliteraria, el cumplimiento de las expectativas de lectura y las cuestiones filosóficas (cinco personas respectivamente), la estética del No y las falsas citas (seis personas cada una de ellas), la autoficción (ocho personas) y, finalmente, la más irritante de las estrategias de escritura, y la única no superada en número por el placer, la abundancia de citas (diez personas). Por su parte, los valores referentes al placer son mucho más elevados, ya que el menos placentero de los recursos, la abundancia de citas, es valorado por ocho personas. A ello le sigue el cumplimiento de las expectativas y la autoficción (diez personas respectivamente). Así, por ejemplo, al ser preguntado por los recursos estilísticos del autor que le generan placer en la lectura, el encuestado número 14 afirma: “su rescate de Sterne y de las vanguardias históricas en general, el salvataje (literario y literal) de Raúl Escari y la lectura y crítica de grandes obras que contrabandea en sus libros siempre me pareció placentera y estimulante”615. Por su parte, la estética del No, la temática metaliteraria y el uso de falsas citas resultan recursos placenteros para doce personas. El incumplimiento de las expectativas de lectura es estimado como placentero por trece personas y los motivos extraños por quince. Finalmente, los recursos que resultan más placenteros para el conjunto de los encuestados son 615 Respuesta extraída de la ronda de preguntas abiertas. 198 la trama inverosímil y la ruptura de expectativas (dieciséis personas respectivamente), así como la mezcla de géneros, el juego con la ambigüedad (diecisiete personas cada una de ellas) y el empleo de la ironía (diecinueve personas). Entre estos datos cabe subrayar la particular equivalencia entre placer e irritación que se da en los ítems de autoficción y abundancia de citas. Mientras que diez personas sostienen que el empleo de autoficción en los libros de Vila-Matas resulta placentero para el lector, ocho personas lo consideran irritante. A modo de palíndromo, la abundancia de citas despierta la irritación de diez encuestados y el placer de ocho. Esta (casi) paridad entre placer e irritación concuerda con el último de los casos. Aquel que refiere a la respuesta del encuestado que ha afirmado sentir placer e irritación por igual ante los siguientes recursos: estética del no, temática literaria, mezcla de géneros, juego con la ambigüedad, cuestiones filosóficas, autoficción, falsas citas y abundancia de citas. En resumen, los resultados que esta encuesta ha proporcionado pueden parecer a primera vista heterogéneos. Sin embargo, están lejos de suponer una refutación del núcleo teórico de este estudio. En él ha quedado ampliamente demostrado que la obra de Enrique Vila-Matas supone el despertar de las emociones y provoca al público receptor al impedir una lectura llana, “puramente” placentera y orientada al disfrute. La encuesta lo refleja al no mostrar el placer como único criterio seleccionado para designar los libros del autor. Asimismo, dicho sentimiento no resulta, según los resultados obtenidos, una respuesta única y exclusiva ante ninguna de las estrategias textuales analizadas. En este sentido se puede afirmar que los libros del autor parecen seguir el pensamiento del filósofo checo Karel Kosík, quien afirmaba que: “la obra vive mientras produce un efecto. En el efecto de la obra se incluye lo que se realiza tanto en el consumidor como en la obra 199 misma […] La obra es y vive como obra porque exige una interpretación y actúa a través de muchos significados”616. Extrapolando la enunciación de Kosík, la obra de Vila-Matas impide una lectura automática, y los sentimientos que desprende (sean éstos placer y/o irritación) obligan a una reflexión sobre la misma. Por ello se puede afirmar que su recepción transforma al público receptor, generando en él un flujo vacilante de sentimientos. Son las ocasiones en las que dichos sentimientos se solapan, contradicen y, por ello, agitan conciencias, las que generan respuestas que defienden placer e irritación como emociones cogeneradas por la lectura su obra. Si bien, a la luz del estudio aquí realizado, éstas han resultado simbólicas en relación al criterio dominante de la mayoría de los encuestados a favor del placer como sentimiento aventajado, ello no deslegitima la hipótesis de esta tesis. Al contrario, la propia escritura de Vila-Matas da pie a mantener dicha posición. Así, por ejemplo, la autoficción, uno de los ítems en el que el resultado del binomio placer-irritación se ha mostrado más ajustado, supone un recurso por el cual, el autor parte de la homonimia entre personaje, narrador y autor para crearse una voz propia, personal y distinguible con la que, tal como afirma Antonio Carreño, dejar “de lado el problema de la sinceridad”617. A su vez, esta misma voz autoficcional atestigua y contradice al propio Enrique Vila-Matas. Hecho personaje, “jura decir la verdad cuando miente y jura inventarlo todo cuando resulta más confesional” 618 . La contradicción que implanta en la obra explica la irritante confusión que dicha estrategia textual genera en el público lector. Asimismo, la irritación como clave de lectura inexorable de la obra del autor se ve sustentada por sus propios relatos, en especial, por “¿Te 616 Cita de Kosík incluida en Jauss. La historia de la literatura como provocación, p. 153. Antonio Carreño (1982). Dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. Madrid: Gredos, p. 16. 618 Boone, Luis Jorge. “Un taxista literario”. La humildad premiada. Revista de la licenciatura en letras españolas. Facultad de ciencias de la educación y humanidades. Universidad Autónoma de Coahuila. Diciembre 2011. Núm. 13 y 14, p. 22. http://www2.uadec.mx/pub/pdf/HumildadPremiada-15dic.pdf [Visto el 30.05.2014]. 617 200 comerías un capullo de magnolia?”, incluido en la publicación colectiva La Orden del Finnegans. Lo desorden. En él se puede leer: “con el tiempo, me dijo Nadia, supe que Nietzsche dio en el blanco cuando explicó que el miedo ha favorecido más el conocimiento general del ser humano que el amor, pues el miedo quiere adivinar quién es el otro, qué es lo que quiere, y que equivocarse en eso sólo puede reportarnos un peligro y una desventaja, mientras que es evidente que en el amor, en cambio, se da un secreto impulso a ver en el otro la mayor cantidad posible de cosas bellas, y, por tanto, equivocarse ahí no es un problema ni un peligro, sino más bien un placer y una ventaja. El miedo, concluyó nuestra hermana, tiene la ventaja de que nos hace estudiar a los otros y de paso a nosotros mismos”619. Dicha reflexión sobre el miedo y el amor encuentra, a mi modo de ver, su semejante en la pareja placer-irritación, siendo el empleo proporcionado del miedo y de la irritación el impulsor de la curiosidad, el saber, la autosuperación y la innovación en la obra del escritor. Recapitulación del segundo capítulo El análisis de la recepción de la obra de Vila-Matas ha permitido poner de relieve aspectos de la misma que no acostumbran a ser mencionados en los trabajos sobre su poética. Partiendo de la pregunta ¿qué es lo irritado en el contexto hermenéutico-literario? se ha desarrollado una teoría de la irritación que, basada en los postulados de Roman Ingarden, Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss, entre otros, ha determinado el horizonte de sentido como el instrumento a partir del cual cada individuo toma conciencia de la vulnerabilidad del lenguaje y del juego con la percepción artística. Este 619 Vila-Matas, Enrique. “¿Te comerías un capullo de magnolia?”. Lago, Eduardo/ Soler, Jordi/ Garriga Vela, José Antonio/ Giralt Torrente, Marcos/ Otero Barral, Malcolm/ Monge, Emiliano/ Soler, Antonio/ Vila-Matas, Enrique. La Orden del Finnegans. Lo desorden (2013). Madrid: Santillana, p. 222. 201 marco común de irritación toma forma específica en cada lector. Ante la imposibilidad de estudiar la singularidad de todas las experiencias hermenéuticas existentes se ha partido de la clasificación de Roland Barthes para proponer cinco rasgos compartidos por todos los receptores: biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos y personales relativos a lo literario. El grado en el que éstos se presentan determina el pacto de lectura que cada lector establece con la obra del escritor, quien, a su vez, configura en el mismo trabajo de creación literaria una imagen de su Lector Modelo. Extrapolando la figuración del lector particular a un ámbito más general, el lector colectivo, se ha pasado a una segunda fase de análisis: la consideración pública de la obra de Vila-Matas como steady-seller. El reconocimiento generalizado a su capital económico y simbólico se debe, en parte, al apoyo otorgado por certámenes literarios de prestigio, hecho que no ha impedido el recelo del autor hacia el poder político y económico del que gozan las grandes casas editoriales. Seguidamente se ha pasado a analizar otra de las causas comunes de irritación: el papel que la mirada del voyeur juega en la lectura de las obras del autor. Combinando los tres niveles de lectura, propuestos por Michel Picard, con la idea, sostenida por Josep Maria Català, de que ya no es posible pensar el fenómeno textual como ajeno al visual, se han analizado los juegos de miradas inherentes al proceso de lectura. Vincent Jouve analiza la estrategia de focalización atribuida a ciertos personajes como culminación de la tarea de fusión del lector con el narrador. Asimismo, la mirada del voyeur pone al descubierto la toma de conciencia del sujeto como objeto de su acto de observación. El espacio que ello deja entre el placer y la irritación coincide con la teoría freudiana del deseo por sufrimiento y, por ende, con el masoquismo como perspectiva de análisis. El libro de Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, funciona como nexo entre la estética masoquista y la obra de Vila-Matas. Paralelamente, la irritación lectriz, postulada por Macedonio Fernández, se refiere a la transformación que el lector realiza de aquellos elementos friccionales en 202 factores de su propio disfrute literario, siendo su vínculo con el goce resultado de la provocación y la catarsis. Finalmente, se han presentado los resultados de la encuesta llevada a cabo entre veinte lectores de la obra de Enrique Vila-Matas. Tras el análisis de los puntos más significativos se ha destacado la preeminencia del factor placentero en el proceso de recepción de su poética, si bien también se ha podido constatar una no desdeñable presencia de la irritación en la misma. Por ende, se han determinado el despertar de las emociones y la provocación del público lector como factores consustanciales al proceso de recepción de la obra del escritor. 203 IV. CONCLUSIONES 204 IV. CONCLUSIONES Adentrarse en el análisis y la interpretación de una obra literaria supone, según Roland Barthes, no pretender llegar a respuestas unívocas y “dar cumplimiento […] al plural del texto”620. Asimismo, el ejercicio teórico requiere la adecuada mezcla de atrevimiento y sensibilidad para hacer frente a “una inquietud operacional, una dificultad simple, aquella de todo principio: ¿por dónde empezar?”621. En mi caso particular, y tras las pertinentes dudas iniciales, conseguí disolver tal inseguridad al determinar la pregunta marco de investigación: ¿cuáles son los elementos susceptibles de provocar la irritación en la lectura de la obra de Enrique Vila-Matas? Con voluntad de observar si mi experiencia de lectura era extensible al restante público receptor, dividí el presente estudio en dos grandes partes: el análisis de la poética del autor y el estudio de los rasgos propios del público lector que posibilitan el desarrollo del placer y/o de la irritación en el proceso interpretativo de la obra vilamatasiana. La primera mitad del trabajo se refiere a un campo de estudio tradicionalmente explorado por los críticos y teóricos de la obra de Enrique Vila-Matas. Una mirada atenta al corpus bibliográfico permite dar prueba de ello y resaltar el interés generalizado por una poética innovadora y arriesgada. La cantidad de artículos publicados sobre el empleo que el autor realiza de la autoficción, la metaficción, la intertextualidad, la mezcla de géneros, la desaparición y la imposibilidad de escritura han sido determinantes en esta primera parte. Su existencia debía considerarse y su relevancia sirvió como base crítica para elaborar una actualización de los rasgos discursivos y temáticos que más útiles habían de resultar para el propósito establecido. Ejemplo de ello es el término “automitografía” utilizado para englobar los caracteres estilísticos de la obra de Vila-Matas estudiados por la crítica con mayor dedicación. Tomar como punto de partida 620 621 Barthes. “Por dónde comenzar”. Nuevos ensayos críticos, p. 206. Idem. 205 unos postulados ampliamente reconocidos y compartidos ha sido una ventaja para este estudio. Apuntar a un conocimiento implícito ha dejado espacio para profundizar en aspectos más desconocidos, si bien no ignorados, de su obra. Así, se ha tratado la “literatosis” en los libros de Vila-Matas como desenfreno literario que no puede sino conducir a su propio pharmakon, entendido éste como aglutinador de la enfermedad y el remedio del propio mal. En esta misma línea, la poética del autor ha sido aquí entendida como una puesta al día de la tradición de la sátira menipea: desde sus orígenes en el teatro grecolatino, pasando por la revisión que de ella hiciera Mijaíl Bajtín y la posterior aplicación al estudio de la obra de Vila-Matas apuntada por Domingo Sánchez-Mesa. La asombrosa afinidad entre los rasgos del género de la sátira menipea, tal como los estableció el pensador ruso, y las particularidades de la poética del autor barcelonés supone un nuevo campo de estudio sobre su obra y se erige como una herramienta para repensar su naturaleza. Tal como se ha comprobado, su capacidad para reformular tradiciones pasadas y el impacto que ello tiene en la literatura actual es, sin duda, una de sus bazas más relevantes. Es desde esta perspectiva temporal que cabe repensar su poética. Desde sus inicios como escritor, Vila-Matas ha hecho suyas las obras que despertaban en él mayor interés, haciendo del tiempo un ámbito transitorio en el que pasado y presente se combinan para proyectar, hacia un futuro que todavía no es, lo más relevante del campo literario. De este modo, se ha fraguado su literatura. Sometida a numerosos cambios y transformaciones, su poética ha buscado siempre respuesta a una misma pregunta, “¿qué es lo que pretendo?”622. Así, ha pasado de las formas más experimentales de escritura a la reconsideración de las estructuras narrativas más clásicas, sin perder nunca de vista el espíritu gatopardista aparentemente aporético que la conforma: aquél que afirma la necesidad de un cambio fundamental para seguir siendo fiel a su concepción del proceso de creación literaria. La ironía inherente a tales principios artísticos se deja entrever también en la construcción de su ensayo Perder teorías. En él, el 622 Vila-Matas, Enrique. “No hay que hacer nada luego”. En un lugar solitario, p. 22. Cursiva del autor. 206 autor realiza un ejercicio autorreflexivo que le permite redactar los cinco rasgos irrenunciables para la novela del futuro, creando una obra constituida por los mismos rasgos que promulga. En lo referente a la cuestión temática, este segundo apartado ha seguido un planteamiento similar al anterior: destacar aquellos temas relacionados con los rasgos discursivos que tratan las dificultades de escritura y servirse de la bibliografía crítica existente para proponer al respecto una visión actualizada. Influenciado por el libro de Herman Melville, Bartleby el escribiente, Vila-Matas diseñó una obra magna que da cobijo a aquellas historias que desarrollan los asuntos relacionados con la desaparición, el fracaso, la imposibilidad de escritura y los relatos de (aparente) inactividad. De estos cuatro ítems, la desaparición y la imposibilidad de escritura han sido, por su relación directa con las obras Doctor Pasavento y Bartleby y compañía, los más resaltados por la crítica literaria mientras que las temáticas del fracaso y los relatos de (aparente) inactividad se han visto relegadas a un segundo plano. En este sentido, la presente investigación reivindica el valor de dichas materias y subraya la relación fundamental que se establece entre las obras de Enrique Vila-Matas, Robert Walser y Georges Perec. Con voluntad de enfatizar la relevancia y necesidad de la investigación realizada, el tercero de los apartados fundamenta, a partir de las propias estrategias textuales creadas por el autor, los motivos potencialmente susceptibles de despertar la irritación en el lector. En otras palabras, el análisis de su poética presenta aquí la irritación como rasgo inherente al propio texto, dejando el estudio del segundo principio causal, la naturaleza del lector y su trabajo interpretativo, para el siguiente y último capítulo de la tesis. Los rasgos automitográficos observados anteriormente son ahora retomados como alegato provocador: la reiteración estructural o temática, la autoficción como mecanismo generador de variaciones sobre un mismo aspecto de la figura autorial, la metaficción y su articulación reflexiva acerca de la producción del texto, el uso de figuras retóricas tales como la elipsis, la interrogación retórica o la paradoja para realzar el sinsentido del relato y dificultar la tarea hermenéutica. 207 El motivo de los cuerpos extra-ordinarios, un aspecto hasta ahora poco estudiado de la obra del escritor, deviene material temático provocador para el lector. Personajes deformados y grotescos sugieren una alteración del orden esperado y confrontan al público receptor con una perspectiva imperfecta del mundo. Dichos personajes, seres angustiosos y perturbadores, resultan, sin embargo, también atrayentes. La contrapuesta combinación de ambas configuraciones supone un juego de percepción en el que la figura del otro permite la comprensión de lo ajeno. Lo desconocido se relaciona también con la siguiente de las técnicas utilizadas por el autor para provocar al lector: la evocación de lo incierto. Una vez más, preguntas retóricas, aporías, elipsis, vacilaciones y finales abiertos conforman la apuesta del autor por hacer de la frágil relación que el lector mantiene con el lenguaje la base creadora de su intranquilidad. Al convertir la duda en método para poner en suspense la calma interpretativa, Vila-Matas se aparta del estereotipo y, acorde con los postulados de Roland Barthes, crea una obra abierta a la polisignificación. También su apelación a la transnacionalidad puede desconcertar al lector. Su amistad y afinidad artística con la obra de autores como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Juan Villoro, Robert Walser, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges o Franz Kafka, entre otros, llevó al autor barcelonés a querer ir más allá de una anquilosada tradición literaria española. Tal como afirma Juan Antonio Masoliver Ródenas, fue su voluntad por apartarse del casticismo ibérico lo que llevó al autor a seguir el modelo de Johannes Urzidil y declarase Hinter National. Este proceso metafórico de exilio voluntario fue acompañado de un acercamiento a los presupuestos de la Weltliteratur, lo que a su vez resultó en la creación de un discurso literario propio, simpatizante con lo ajeno y lo extraterritorial. De esta manera fue como Vila-Matas se adentró en la literatura universal y expresó su voluntad de ser “extranjero siempre”. Finalmente, el último de los apartados de este capítulo califica la escritura del escritor como funambulesca, vertiginosa e inquietante. La justificación de tales atributos viene marcada por la habilidad del autor para 208 elaborar un constructo textual capaz de realzar el movimiento de la propia obra y hacer de la ausencia de centro fijo la causa del aturdimiento desestabilizador del lector. Asimismo, las aportaciones de Roger Caillois, Macedonio Fernández y Edgar Allan Poe han ayudado en gran medida a entender el fenómeno del vértigo. El primero lo relaciona con las actividades de acróbatas y trapecistas y lo califica como “un intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepción y de afligir a la conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso”. El segundo utilizó la expresión “mareo del lector” para referirse al naufragio de las certezas. En la obra de Vila-Matas ello se ve en la actitud de los narradores, quienes no explican sino que preguntan, no tienen una personalidad fija sino una que es múltiple y variable a la vez. Por ello, cabe concluir que su literatura es anti-dogmática y que su obra está guiada por el genio irritable, tal como éste fue designado por Edgar Allan Poe. Que ello provoque la irritación en el lector es comprensible, ya que la combinación de contrastes se une al resto de estrategias textuales aquí mencionadas para guiar la lectura a través de la obra, viéndose así limitado el espacio de libre interpretación. La segunda mitad de este trabajo lleva el análisis del ejercicio hermenéutico al terreno de la obra vilamatasiana. Al centrar su interés en el proceso interpretativo pone al lector en el punto de mira y profundiza en un aspecto poco estudiado hasta el momento: los rasgos consustanciales al público receptor que resultan relevantes en la conformación de la irritación. Desde esta perspectiva, el marco teórico de la recepción literaria que abre el capítulo resulta extremadamente útil para observar las transformaciones que se han dado en el campo hermenéutico. Una teoría de la irritación planteada en el primer apartado de este segundo capítulo supone una arriesgada apuesta de investigación. La inexistencia de una teoría a priori disponible hace del amalgama de autores traídos a colación un patchwork conceptual que hilvana reflexiones de la estética de la recepción con las de sus precursores: el círculo hermenéutico de Friedrich Schleiermacher, la epojé de Edmund Husserl y la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer. Éstas serán retomadas por Maurice Merleau-Ponty y 209 Jacques Lacan para fundamentar sus teorías acerca de la percepción, el horizonte de sentido y la anamorfosis. De este modo, se recogen sus aportaciones teóricas para presentar la irritación como un elemento positivo, impulsor de la creación, posibilitador de la experiencia estética, generador de nuevas miradas y formas de entender el mundo. Bajo esta perspectiva se responde a la pregunta sobre qué es lo irritado en el contexto hermenéuticoliterario. Los filósofos aquí citados establecen los estereotipos y las atribuciones de sentido de antemano preestablecidas, la intromisión de elementos externos en la autorreferencialidad del círculo hermenéutico, la suspensión de toda actitud ingenua ante el mundo y la discordancia entre el contexto histórico del texto y del lector como elementos generadores de la irritación en el proceso de recepción artística. El siguiente apartado, “Pactos de lectura y horizontes de expectativas”, parte del compromiso implícito entre el lector y el texto autorial para clasificar los distintos tipos de lectores. La diferenciación, establecida por Wolfgang Iser, entre lector ideal y la ordenación de lectores realizada por Michel Riffaterre (archilector), Stanley Fish (lector informado) y Erwin Wolff (lector pretendido), permite observar sus divergentes intereses de conocimiento. La análoga catalogación del público receptor que Vila-Matas lleva a cabo conduce asimismo al análisis de los criterios que resultan decisivos en el acto de compra de uno de sus libros, al estudio de las condiciones que conllevan el goce y disfrute de su lectura y/o el aburrimiento y el desagrado. Siguiendo el esquema de clasificación que Roland Barthes aplicó en su estudio El placer del texto, y aumentándolo con una categoría nueva, los rasgos personales relativos a lo literario, se ha procedido al estudio de la relación del público receptor con el texto de lectura y sus subsiguientes pactos de lectura. Entremezclando el aparato organizativo del pensador francés con los principios de la estética de la recepción se consigue destacar aquellos rasgos comunes que resultan relevantes a la hora de constituir los distintos posicionamientos que los lectores establecen con respecto a la obra de VilaMatas. En este sentido, el concepto de Lector Modelo defendido por Umberto 210 Eco resulta de gran utilidad, pues permite estudiar cuáles son las características de recepción ideales para poder apreciar y gozar al máximo de la potencialidad artística inherente a toda obra literaria. La aplicación de dicho concepto a los libros del autor apunta a un lector intelectual que se interesa por la verdad del texto per se, alejado de las distracciones que suponen la identificación y la búsqueda de conocimiento empírico. El lector de los libros de Vila-Matas, si quiere llegar a dominar su obra, debe estar abierto a retos formales, dispuesto a aceptar una literatura exigente y formulaciones que no tienen por qué coincidir con su propia cosmovisión del mundo. En otras palabras, de ser capaz de transformar las estrategias textuales que confrontan su interpretación del texto en un juego lúdico y exigente, que si bien puede llegar a irritar al más entregado de los lectores, también lo estimula a cuestionarse el por qué y la validez de sus presupuestos artísticos. Por ello, el siguiente apartado, “Variaciones de la irritación”, tiene en cuenta los siguientes ítems como marcadores del grado de irritación del público receptor: la experiencia lectora, la posición histórica-política-social, el nivel de conocimiento de la obra literaria del autor y el subsiguiente pacto de lectura establecido con su obra. Si tomamos en consideración la superposición de la identificación simpatética del lector al conocimiento acerca de la construcción formal del texto como producto literario, se define la irritación como una provocación del lector a partir de estrategias textuales creadas por el autor para alterar la calma de su lectura y estimular en él cierta incomodidad y molestia. Esta aclaración terminológica se relaciona tanto con el campo semántico de la irritación como con el concepto desarrollado por Ottmar Ette: la fricción del texto. Siendo el lector el receptor de tal estrategia textual, y ante la necesidad de profundizar en las transformaciones dadas en el proceso de interpretación, se ha tomado la experiencia lectora de la autora de esta tesis como ejemplo paradigmático del proceso de recepción estética. Ello ha permitido diferenciar dos etapas claras en su relación: la de aproximación a los textos y la de profundización en los mismos, lo que, a su vez, ha posibilitado establecer los motivos claves de la alteración de su pacto de lectura con la 211 obra del autor: su mayor conocimiento de la poética del escritor e incremento de la madurez personal. Con voluntad de no limitar el análisis de la recepción a un único caso de análisis, el apartado “Lector colectivo” estudia la relación que mantiene la obra de Enrique Vila-Matas con la industria editorial. El lector es aquí entendido como plural, como parte de la esfera pública y, por ello, sometido a las interpretaciones e intereses de instituciones externas a la obra: casas editoriales y jurados de diversa índole que se presentan como marcadores de las preferencias y tendencias literarias del momento. Para realizar tal tarea, se analiza como el propio recibimiento de la obra del autor ha ido cambiando a lo largo de los años en España: desde la época en la que Vila-Matas era un escritor completamente desconocido para una gran parte del público receptor hasta el momento actual, en el que sus obras permanecen durante semanas en la lista de los libros más vendidos. Partiendo de las teorías de Pierre Bourdieu, Umberto Eco y Jan Mukařovský, este apartado da fe de la aproximación progresiva que el autor ha realizado desde el polo autónomo, que marcó sus inicios experimentales como escritor, a las orillas del polo heterónomo. La toma de consideración del lector colectivo, en otras palabras, la valoración pública, ha reconocido la obra del autor como objeto artístico otorgándole no sólo el capital económico sino también el simbólico. Resulta relevante que, desde la publicación de Dublinesca, libro con el cual el autor inauguró su etapa en Seix Barral, el sector editorial ha entrado a formar parte explícita de la temática habitual en los libros del autor. Ello se hace explícito en las escenas de sus últimos relatos en las que personajes directa o indirectamente involucrados con el mundo editorial se muestran críticos e irritados con la propia industria y sus mecenas. Construyendo una mirada crítica hacia el poder del mercado, dichos relatos trasmiten al lector la animadversión hacia un mundo despiadado y obcecado por dominar el polo económico, pero también el simbólico, del sector del libro. De la mirada socialmente crítica se pasa a otro tipo de mirada: la del voyeur. La explicación de este fenómeno parte de su manifestación más conocida, el registro cinematográfico, para extrapolar sus categorías (cámara, 212 personajes y público) al campo literario. Asumiendo los presupuestos teóricos que afirman la visualidad de la literatura, el apartado analiza los tipos de miradas que entran en juego durante el proceso de lectura de la obra del autor y la consecuente sensación de irritación que de ellas se desprende: la de los propios personajes y la del lector sobre éstos. Con ellas el sujeto se crea la imagen de lo ajeno, reconociendo en los otros aquellas propiedades que trascienden su ser. Ello se puede observar en múltiples obras de Enrique VilaMatas, siendo La asesina ilustrada el mejor ejemplo de ello. Al utilizar la técnica de la mise en abyme, el autor narra el acontecer de la muerte y su representación en papeles, tapices y espejos. El temor que ello genera proviene del mismo proceso de lectura. Tal como argumenta Josep Maria Català, a medida que la trama avanza, el lector tiende a identificarse con el punto de vista ofrecido por el narrador hasta llegar a fusionarse con él, siendo, por ende, también él destinatario de la muerte. Asimismo, la tesis recurre a la descripción del formalista Todorov sobre el universo literario como campo visual y a los niveles de lectura de Michel Picard, por los cuales el lector se desplaza por el texto durante su lectura, para explicar la irrupción del lector en la obra. Al producirse dicho movimiento, la mirada del receptor se entrecruza con la de los personajes, hecho que presenta su observación e identificación con ellos como un elemento clave en la estética voyeur. La bidireccionalidad de la mirada defendida por Lacan es indisociable a dicho movimiento de lectura y supone la base teórica para la explicación del surgimiento del rubor en el público receptor. La disquisición sobre el sentirse descubierto en el ejercicio espía y la irritación por el subsiguiente deseo insatisfecho permite cerrar el apartado con una referencia a la ética occidental y su puesta en cuestionamiento de la práctica voyeur. La combinación de irritación y placer inherente a ella lleva a cuestionar el motivo por el cual un determinado sujeto continúa la lectura de una obra que, por algún motivo, lo disturba. Para responder a tal pregunta se parte del texto de Gilles Deleuze sobre el masoquismo, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, y se procede a observar qué elementos en él descritos son análogos a la obra 213 del autor. Se retoma entonces la temática de la espera tensa: un componente imprescindible en ella y elemento clave del masoquismo, al crear, a partir del suspense y de la dilación, una estructura generadora de placer. Jugar con la demora y la postergación del clímax lleva a la catarsis. Ésta, teorizada por Aristóteles y Freud supone la sacudida abrupta de sus emociones y es relacionable con el ensayo de Freud El chiste y su relación con el inconsciente. En él el psicoanalista vienés fundamenta el placer adulto, estableciendo un fuerte vínculo entre humor e irritación. Tales argumentos combinan aquellos rasgos estéticos inherentes a la obra de Vila-Matas con los elementos psicológicos indisociables de todo sujeto lector, llevando el estudio de su recepción un paso más allá de los habituales trabajos al respecto. El estudio comparativo de la recepción de la obra del autor cierra el presente trabajo. Con el objetivo de comprobar y generalizar los postulados anteriormente explicitados, se comparan y analizan los resultados de las encuestas realizadas. Al hacerse explícitas las experiencias de otros lectores se generalizan hasta cierto grado los postulados aquí expuestos. Los resultados de la encuesta son la prueba fehaciente de que la poética del autor provoca inequívocamente al lector, siendo, en orden descendiente, el placer y la irritación consecuencias directas de su lectura. De esta manera, se confirman los presupuestos defendidos en ambas partes del trabajo y se establecen los rasgos automitográficos, los espacios vacíos, las elipsis, las metáforas, la selectiva privación de conectores lógicos, las preguntas retóricas, los finales abiertos, las estructuras zigzagueantes, los personajes malformados y la ausencia de localizaciones fijas como estrategias textuales elaboradas por el escritor para suscitar la irritación en el lector. Su ejercicio de lectura se ve, de esta forma, determinado por los intereses del autor, quien, en la búsqueda de una óptima estructuración del relato, limitará sus posibilidades de interpretación. La irritación que ello pueda despertar está estrechamente vinculada al valor emotivo de toda práctica hermenéutica, incluido el proceso interpretativo de la obra del autor. Dado que en él el placer se presenta como el principal efecto de lectura, seguido de cerca por la 214 irritación, cabe entender el binomio placer-irritación como consecuencia perteneciente a la recepción de la obra literaria de Enrique Vila-Matas. 215 V. BIBLIOGRAFÍA Libros del autor Vila-Matas, Enrique (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral. --- (2003). Aunque no entendamos nada. Madrid: Sáez Editor. --- (2006). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, [2000]. --- (2000). Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara. --- (2008). Dietario voluble. Barcelona: Anagrama. --- (2005). Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama. --- (2010). Dublinesca. Barcelona: Seix Barral. --- (2002). El mal de Montano. Barcelona: Anagrama. --- (2001). El viajero más lento. Barcelona: Anagrama, [1992]. --- (2006). El traje de los domingos. Madrid: Huerga & Fierro Editores, [1995]. --- (2006). El viaje vertical. Madrid: Quinteto, [1999]. --- (2011). En un lugar solitario. 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Aire de Dylan Una vida absolutamente… Chet Baker piensa en su… En un lugar soitario Perder teorías Dublinesca De la impostura en… Ella era Hemingway/Yo… Dietario voluble Pasavento ya no estaba Exploradores del abismo Doctor Pasavento El viento ligero en Parma París no se acaba nunca Aunque no entendamos… Extrañas notas de… El mal de Montano Bartleby y compañía Desde la ciudad nerviosa El viaje vertical Extraña forma de vida Para acabar con los… El traje de los domingos Lejos de Veracruz Recuerdos inventados Hijos sin hijos El viajero más lento Suicidios ejemplares Una casa para siempre Historia abreviada de la… Impostura Nunca voy al cine Al sur de los párpados La asesina ilustrada Mujer en el espejo… 0 5 236 10 15 20 (Figura 4) ¿Han cambiado los ragos discursivos utilizados por el autor a lo largo de los años? Sí No No lo sé (Figura 5) Otros Agrado de la temática tratada Curiosidad Agrado del estilo de escritura Diversión 14 12 10 8 6 4 2 0 ¿Por qué motivos los encuestados leyeron más de un libro del autor? (Figura 6) 237 Sí No 16 14 12 10 8 6 Sí 4 No 2 Otros Inquietud Diversión Placer Irritación Curiosidad Indiferencia 0 ¿Qué sentimientos despierta la lectura de la obra del autor entre los encuestados? (Figura 7) 238 Estética del no Temática metaliteraria Trama inverosiímil Ruptura expectativas Cumplimiento expectativas Incumplimiento expectativas Mezcla géneros Juego ambigüedad Cuestiones filosóficas Autoficción Falsas citas Abundancia citas Ironía Motivos extraños Otros 20 18 16 14 12 10 8 6 4 Placer 2 Irritación 0 Ambos ¿Qué estrategias textuales despiertan placer y/o irritación en los encuestados? (Figura 8) 239 Anexo II Foto tomada durante el congreso Géogra hies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas. 29 - 30 de marzo de 2012, Perpiñán. Fotos tomadas durante el congreso Fronteras nebulosas. La ambigüedad en las ciencias sociales, culturales y literarias. 4 - 6 de abril de 2013, San Gallen. 240 Curriculum Vitae Name: Júlia González de Canales Carcereny Date and place of birth: 12.07.1985, Barcelona Education - Doctor of Philosophy in Organizational Studies and Cultural Theory, University of St. Gallen, September 2014. - Department Assistant and Teaching Fellow (Spanish Language), 2010– 2014. - Licentiate Degree in Theory of Literature, University of Barcelona, September 2009. - Licentiate Degree in Philosophy, University of Barcelona, October 2008. 241