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Barcelona, 12.04.2006. Gran Teatre del Liceu. Die tote Stadt (La ciudad muerta). Ópera en tres
cuadros, Op. 12. Libreto de Julius y Erich Wolfgang Korngold basado en la novela 'Brujas la muerta'
de Georges Rodenbach. Música de Erich Wolfgang Korngold (estreno, Hamburgo/Colonia,
04.12.1920). Coproducción del Gran Teatre del Liceu, Festival de Salzburgo, Staatsoper de Viena &
Nederlandse Opera (Amsterdam). Willy Decker, dirección de escena. Meisje Barbara Hummel,
reposición. Wolfgang Grussmann, escenografía y vestuario. Wolfgang Göbbel, iluminación. Athol
Farmer, coreografía. Elenco: Torsten Kerl (Paul), Susan Anthony (Marietta/Marie), Bo Skovhus (Franz
/ Fritz / Pierrot), Julia Juon (Brigitta), Begoña Alberdi (Juliette), Marisa Martins (Lucienne), Francisco
Vas (Victorin), Francesc Garrigosa (Conde Albert), Roberto Miguel (Gastón). Cor Vivaldi Petits Cantors
de Catalunya. Òscar Boada, director del coro. Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu.
José Luis Basso, director del coro. Sebastian Weigle, dirección musical.
Pablo-L. Rodríguez
El Liceu no ha querido ser menos que otros grandes
teatros europeos al programar Die tote Stadt, la ópera
más importante de Erich Wolfgang Korngold. Estrenada en
1920, y prácticamente olvidada hasta hace una década,
esta obra ha vuelto con fuerza al repertorio en los últimos
años. La producción que puede verse estos días no sólo es
la primera que llega a España de esta ópera, sino de toda
la obra escénica del que fuera considerado en vida uno de
los pioneros de la música fílmica en Hollywood.
Como no podía ser menos, el teatro barcelonés ha
dispuesto un espectáculo de gran envergadura, al
coproducir una de las mejores propuestas escénicas
realizadas de esta ópera hasta la fecha y unirse para ello
nada menos que al Festival de Salzburgo, a la Staatsoper
de Viena y a la Nederlandse Opera de Amsterdam, en
donde esta producción pudo verse en 2004 y 2005, siendo
repuesta en Viena tan sólo hace tres meses. De hecho, el
elenco vocal nada tiene que envidiar al que pudo
escucharse en Salzburgo o Viena, pues incluye
prácticamente los mismos cantantes en los papeles principales con la excepción de Susan
Anthony como 'Marietta/Marie' o de Julia Juon como 'Brigitta'.
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Fotografía © 2006 by Antoni Bofill
A cargo de la dirección orquestal estuvo, una vez más, el director titular del Liceu, Sebastian
Weigle, que logró que esta vez tuviéramos la ilusión de estar escuchando a una orquesta
vienesa en el foso del teatro de ópera barcelonés. Precisamente, Weigle el pasado mes de
febrero debutaba en la Staatsoper de Viena con Fidelio y la crítica destacó de él su
transparencia sonora y sus texturas camerísticas. Seguramente, esas virtudes lucieron más
en esta partitura de Korngold, una obra que el joven director alemán dirige por primera vez,
según indica en su página web.
Weigle entiende a las maravillas el lenguaje de estas partituras postrrománticas de densa
orquestación, de las que no sólo extrae ese tono camerístico, sino que es capaz de trasmitir
toda la gracia y el dramatismo que contienen. Esto lo consigue trabajando con certeza los
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distintos motivos conductores y vigilando continuamente el equilibrio sonoro del conjunto, que
a veces resulta una tarea ardua debido a la densidad orquestal que utiliza Korngold en algunas
partes cantadas.
En este caso, estamos ante la obra de un joven y prometedor compositor de veintidós años que
escribe una ópera guiado por su padre, el crítico conservador de la Neue Freie Presse Julius
Korngold. La impronta de Korngold padre es aquí muy importante y afecta tanto a la adaptación
moralista de la historia de Rodenbach, que convierte el asesinato en un sueño tras el que el
protagonista va a poder corregir su conducta, como también en el estilo musical que combina
una plantilla orquestal mahleriana, continuos ecos tímbricos y vocales de las óperas de
Strauss, o flujos melódicos a lo Puccini.
Podría decirse que encierra un planteamiento ecléctico (¿qué obra de juventud no lo encierra?),
aunque hablamos de un compositor que pertenece a la misma tendencia que Hans Pfitzner o
Richard Strauss. Esta tendencia, que convive con el expresionismo de Schoenberg o Berg
aunque realmente no tenga mucho que ver con él, se ha llamado de forma genérica
post-romanticismo y habitualmente no tiene cabida en una historia lineal y evolutiva de la
música. Korngold es, por tanto, un creador que vivió, según parece, al margen de su tiempo,
pero en realidad hubo otros muchos como él, especialmente fuera de Alemania y Austria, y a
los que la historia les ha colgado la etiqueta de “nacionalistas”.
Fotografía © 2006 by Antoni Bofill
Las virtudes evidentes de Weigle como director musical quedan un poco ensombrecidas por
algunos cortes que practica a la partitura de Korngold: por ejemplo, en la tercera escena del
primer cuadro o, mucho más grave y evidente, en la sexta escena de ese cuadro, que le
permite fusionar los cuadros primero y segundo. De hecho, este último corte además de
descompensar la duración de la ópera al unir los dos primeros cuadros, prescinde por completo
del preludio del segundo cuadro, que es uno de los pasajes orquestales más bellos de toda la
ópera. No obstante, hay que reconocer que este corte lo prevee como posible el propio
Korngold en su edición de la partitura, y que tanto éste como el resto ya venían con la
producción de Decker. De todas formas, otras producciones recientes, como la que dirigió
Christian Thielemann en Berlín en 2004 con dirección escénica de Philippe Arlaud, siguen la
división en tres cuadros e incluyen la partitura completa de la ópera.
El elenco vocal mezcla cantantes que han destacado en los papeles principales de esta ópera
con otros que debutan en el mismo. Entre los primeros destaca sobremanera el tenor alemán
Torsten Kerl, que debutó como 'Paul' con éxito en 2001 en la penosa producción escénica de
Estrasburgo de Inga Levant (única versión en DVD de esta ópera) y desde entonces no ha
parado de cantar este papel en París, Salzburgo, Viena, o Amsterdam. Kerl es un 'Paul' con
una voz poderosa, aunque con un toque estrangulado. No obstante, esa forma de cantar unida a
su forma de actuar da al papel un matiz atormentado ciertamente ideal. Me hubiera gustado
ver a Klaus Florian Vogt, que protagonizó el segundo reparto y del que he oído opiniones muy
favorables.
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El otro cantante que ha sido habitual en este papel es el barítono danés Bo Skovhus, que me
gustó mucho más en el combinado de 'Franz / Fritz / Pierrot' que como 'Amfortas' el año
pasado. También funcionó mejor Susan Anthony como 'Marietta/Marie' que como 'Senta' hace
tres años en Madrid, aunque no pudo superar la extraordinaria interpretación de Angela Denoke
en la producción de Salzburgo. Al igual que Kerl, Anthony empezó reservando su voz; fue
creciendo en seguridad a lo largo de la velada y a medida que tomaba el pulso a la intensidad de
la orquesta, mientras que ni Skovhus ni Juon necesitaron administrarse. De hecho, Julia Juon
fue superior como 'Brigitta' a Daniela Denschlag en la producción de Salzburgo, algo que el
público supo reconocer al final. El resto del reparto funcionó bien en su conjunto, y tanto el coro
titular del teatro como el Coro Vivaldi de niños mantuvieron un nivel excelente, junto a la
orquesta del teatro que se transformó una vez más frente a Weigle.
Fotografía © 2006 by Antoni Bofill
A pesar de los referidos cortes, la propuesta escénica de Willy Decker es ideal. Esta vez la
personalidad del regisseur alemán encuentra perfecta consonancia con la ópera en cuestión,
aportando una visión simple y efectista que no cae en excesos ni excentricidades. Para
empezar, dispone con Wolfgang Grussman un espacio propio para el escenario que representa
en los cuadros primero y tercero el santuario en que ha convertido Paul la habitación de su
difunta esposa. Hay dos elementos fundamentales en ese santuario que irán cobrando
importancia a lo largo de la trama: el cuadro de Marie, para el que Decker utiliza el famoso
Retrato de Miss Elsie Palmer de John Singer Sargent, y la trenza con el cabello rubio de Marie
guardado en una urna de cristal. Por un lado, el retrato irá multiplicándose y creciendo en
tamaño paralelamente a la obsesión de Paul por su esposa muerta y, por otro, la trenza
terminará siendo el arma homicida de Marietta.
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John Singer Sargent: Miss Elsie Palmer (1890)
Hay un tercer elemento fundamental en la ópera, que es el techo moldeado que cubre la
estancia y cuyo movimiento es utilizado para pasar de la realidad a la ficción, o incluso para
tapar los ojos al retrato de Marie en el momento del asesinato de Marietta. Asimismo, el paso
de la realidad a la ficción lo realiza Decker haciendo uso del habitual efecto de teatro dentro del
teatro, duplicando la escena y permitiendo diferenciar sueño y realidad o mostrando los
momentos en que ambas se unen. El vestuario también resulta de gran ayuda, al disponer
tonos negros y tostados para los personajes reales y un blanco muy intenso para los
protagonistas del sueño. Entre los momentos más espectaculares habría que destacar, sin
duda, la escena de la procesión del tercer cuadro que Decker dispone al fondo tras un velo que
representa las brumas de Brujas.
Fotografía © 2006 by Antoni Bofill
Vivimos una época en la que las necesidades de ampliar el repertorio obligan a los teatros a
recuperar olvidos. Esta producción ha demostrado que Die tote Stadt es un olvido interesente
de recuperar. Sin embargo, para Korngold su siguiente ópera, Das Wunder der Heliane, fue aún
mejor que ésta. ¿Será interesante recuperarla también?
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Este texto fue publicado el 26.04.2006
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Willy Decker, Sebastian Weigle, Kerl, Anthony, Skovhus, Julia Juon
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