ELOÍSA BAJO DISTINTOS ALMENDROS EN SU

ELOÍSA BAJO DISTINTOS ALMENDROS EN SU PASO DEL TEATRO AL CINE
María del Mar Mañas Martínez
Departamento de Filología Española II
Universidad Complutense de Madrid
Resumen:
El presente artículo indaga en la comparación entre Eloísa está debajo de un almendro (Enrique Jardiel
Poncela, 1939) y su adaptación cinematográfica (Rafael Gil, 1943). En el primer epígrafe, parafraseando el título
de los textos en los que el propio Jardiel explicaba las circunstancias de sus producciones, se estudia el contexto
de producción de la película y se incluyen declaraciones del autor extraídas de un reportaje de la Revista Cámara
de 1943 en el que se ocupaba del rodaje de la película. En el segundo epígrafe se estudian los mecanismos por
los cuales la película acentúa los elementos de misterio ya existentes en el modelo teatral, de acuerdo con
modelos de la época. El último apartado se ocupa de la reescritura a la que es sometida la obra y dedica especial
atención a la desaparición del prólogo sainetesco, sugiriendo posibles causas y consecuencias, entre ellas,
sociológicas, de este hecho.
Palabras clave: Relaciones teatro-cine. Jardiel Poncela. Rafael Gil. Comedia. Misterio. Posguerra
española.
1. Circunstancias en que se ideó, se rodó y se estrenó Eloísa está debajo de un
almendro de Rafael Gil
Jardiel Poncela estrenó Eloísa está debajo de un almendro en el Teatro de la Comedia
de Madrid el día 24 de mayo de 1940 con Elvira Noriega, Carlos Lemos, Mariano Azaña, y
Guadalupe Muñoz Sampedro dando vida a los protagonistas. Alcanzó 202 representaciones y
28 más de reposición. Guadalupe Muñoz Sampedro, que interpretaba a Clotilde, papel que
había sido escrito para ella fue la única que pasó a la versión cinematográfica. El gran éxito
de la obra1 debió de animar a la pronta adaptación cinematográfica que se estrenó en el cine
Rialto el día 21 de diciembre de 1943, dirigida por Rafael Gil, con José Antonio Nieves
Conde como ayudante de dirección y protagonizada, además de por la mencionada actriz, por
Amparo Rivelles, Rafael Durán, Alberto Romea y Juan Espantaleón. Tanto el dramaturgo
como el director veían valores cinematográficos en esta obra.
Según Jardiel:
Siempre escribo teatro pensando en el cine; pensando en que el teatro que hago yo
acabará por ser cine. De la misma manera que, al escribir comedias, pienso en que han de ser
traducidas y en que tan interesante como hacerlas triunfar en España es hacerlas triunfar fuera de
España. Por eso jamás he traducido al español ninguna obra extranjera, porque a lo que aspiro es a
que se traduzcan las mías a otros idiomas, como ya algunas lo han sido. Por lo que afecta a
Eloísa... Gil ha visto bien claro: ésa es una de mis comedias más sustancialmente cinematográfica.
(Álvarez, 1943)
Jardiel tenía mucha confianza en la versión de Rafael Gil, que sin duda se puede
considerar como una de las mejores adaptaciones de su obra (aunque personalmente prefiero
la de Angelina o el honor de un brigadier dirigida por Louis King en 1934, con una factura
digna del mismísimo Lubitsch, para la que el propio Jardiel elaboró el guión). Ante la
adaptación, se sentía:
1
Muy satisfecho. Y no crea usted que esto lo he dicho muchas veces en ocasiones
parecidas. En realidad, es la tercera vez que lo digo; la primera cuando vendí al cine “Angelina o
el honor de un brigadier”, en Hollywood , y la segunda cuando, con el mismo fin, cedí “Margarita,
Armando y su padre2”, en Buenos Aires. Mi satisfacción de entonces era hija de la seguridad de
que en ambos casos, iban a hacerse dos buenas películas. Y mi satisfacción de ahora tiene el
mismo origen: la alegría de pensar que también Rafael Gil hará una buena cinta con “Eloísa está
debajo de un almendro”. Por lo que afecta a las veces no mencionadas, en que vendí otras
comedias mías para el cine, la verdad es que en ninguna de ellas tuve la satisfacción
apuntada....Pero de esto quizá no debamos seguir hablando, querido Álvarez, porque esa
conversación me llevaría tan lejos que tendríamos que tomar un taxi para volver. (Álvarez,
1943)
Jardiel demuestra gran acierto al señalar diferencias entre la escritura teatral y la
cinematográfica:
Son dos cosas absolutamente diferentes, con una técnica peculiar y un ritmo propio y
distinto. En general, el escritor de teatro, por bueno que sea como escritor de teatro, no sabe
escribir guiones de cine; la mayor parte de ellos ni siquiera están capacitados para escribirlos. La
literatura y la técnica del guión cinematográfico son un “oficio nuevo”, que cada cual tiene que
aprender , porque la ciencia infusa no existe, y el cine ha nacido ayer. Hoy hay pocas gentes que
sepan escribir buenos guiones de cine; pero ya surgirá y se creará todo un profesionalismo
adecuado. Diferencias esenciales entre la comedia y la película, ya se las he apuntado a usted
cuáles son, a mi juicio, el ritmo, la velocidad y la síntesis. Y se lo dice a usted un hombre de teatro
que incluso en el teatro ha empezado a aplicar el ritmo, la velocidad y la síntesis cinematográfica.
(Álvarez 1943)
Rafael Gil es algo más explícito en los valores cinematográficos de la comedia:
Hay dos cosas en la comedia de Jardiel, tan fundamentalmente cinematográficas, que
justifican con largueza la elección del tema: su intriga dramática y su ambiente inquietantemente
poético. Si a esto le unimos la viveza de un diálogo ingeniosísimo y gracioso, creo sinceramente
que a nadie puede extrañarle la selección de este asunto. (Álvarez 1943)
Varias son las circunstancias cinematográficas que confluyen alrededor de Eloísa está
debajo de un almendro, aparte de que su prólogo se desarrolle en un cine de barrio. En
“Circunstancias en las que se ideó, escribió y estrenó Eloísa está debajo de un almendro”3
Jardiel cuenta que debido a sus problemas con el empresario del teatro Infanta Isabel, Arturo
Serrano, abandona el teatro para dedicarse a un experimento cinematográfico en el que
repetiría el éxito que había cosechado sonorizando de modo cómico cortometrajes mudos en
“Celuloides rancios” (1933) y en “Celuloides cómicos” (1938). Esta vez sonorizaría el
largometraje basado en una obra una obra de Julio Dantas, La Cortina verde, realizada en 1916
y rodaría escenas contemporáneas como prólogo y epílogo de la película que llama Mauricio o
una víctima del vicio (1939). Una vez acabado este experimento decide volver al teatro y
escribir Eloísa está debajo de un almendro, esta vez para un nuevo empresario, el del Teatro
de la Comedia, Tirso Escudero. La última circunstancia cinematográfica alrededor de Eloísa
sería por contraste, el fracaso justificado obtenido con su siguiente obra, El amor sólo dura
2000 metros, subtitulada “comedia de la vida de Hollywood”, obra fallida concebida con sus
propios recuerdos sobre sus estancias en Hollywood,4 que otras veces darían origen a textos
mucho más interesantes como el monólgo Intimidades de Hollywood estrenado por Catalina
Bárcena en 1933 y los textos contenidos en Exceso de equipaje 5(1943). El dramaturgo ya
estaba acostumbrado a no gozar del favor de la crítica, que no entendía su renovación teatral salvo contadas excepciones encabezadas por Alfredo Marqueríe, y “ Tebib Arrumi6”- pero
todavía no lo estaba a que el público le diera la espalda como le pasó en esta ocasión,
obsequiándole con un pateo como sólo conocería en sus últimos tiempos .
2
Las “Circunstancias en las que se ideó, escribió y estrenó Eloísa está debajo de un
almendro” son particularmente valiosas porque en ellas explica el proceso de creación de
Eloísa... de modo práctico. Parte de una “célula inicial”: “Un landrú que ha asesinado a varias
mujeres”. “Una mujer que se enamora de él porque sospecha los asesinatos cometidos”.
“Juego escénico cómico-dramático derivado de esta situación”. (Jardiel, 2001 (1943), p.20).
De ahí deriva un complejo juego de ideas consecuentes y ‘sub ideas’. A través de esta
explicación esquemática del proceso en la que desnuda su método de trabajo, muestra su
maestría en la construcción dramática, que hace de Eloísa... una maquinaria de relojería
teatral perfecta ; esto nos explica cómo no es casualidad que sea una de sus mejores obras.
Curiosamente este sistema de trabajo que él plasma en distintos gráficos y esquemas es muy
parecido al que emplean los guionistas cinematográficos y de series de televisión para
elaborar tramas y subtramas, especialmente cuando se trabaja en equipo.
Eloísa está debajo de un almendro hace equilibrios en la cuerda floja, combinando de
modo maestro el misterio policiaco, género muy admirado por Jardiel, y el melodrama con las
principales características renovadoras del teatro jardielesco: el disparate, lo inverosímil, y el
tratamiento lógico del absurdo. Hay en Jardiel una extraña relación de amor/odio con el teatro
serio y melodramático y aunque lo parodia de modo vanguardista en obras como Margarita
Armando y su padre (1931) siente a la vez el prurito de su utilización que si en
Eloísa...funciona bien, no lo hace en su siguiente obra.
2. El misterio o la sombra de Rebeca
La adaptación cinematográfica de Eloisa está debajo de un almendro diluye los
efectos cómicos en beneficio del melodrama policiaco ya desde los títulos de crédito
sobreimpresionados sobre un almendro con fondo nocturno y con una música ciertamente
poco cómica, de Juan Quintero. La puesta en escena acentúa esta impresión. Debió de ser esta
parte de misterio y de melodrama lo que atrajo a Rafael Gil a la hora de realizar esta
adaptación para la productora CIFESA7. Según palabras de Amparo Rivelles8, Eloísa ...se
hizo para probar como funcionaba la pareja Rivelles- Durán de cara a la posterior adaptación
de El clavo, basada en el cuento de Pedro Antonio de Alarcón, escrito en 1853. Este cuento
había impresionado vivamente a Rafael Gil y por ello deseaba adaptarlo desde hacía tiempo9.
La semejanza de factura cinematográfica entre ambas se debe sobre todo a la repetición del
equipo técnico (Enrique Alarcón como decorador, Alfredo Fraile como fotógrafo y Juan
Quintero como compositor). Es curioso ver al respecto como las revistas cinematográficas de
la época (Cámara, Radiocinema o Primer Plano) le dedicaron gran atención en 1943 a El
escándalo, basada también en una novela de Pedro Antonio de Alarcón de 1875, dirigida por
Jose Luis Sáez de Heredia para la productora Ballesteros, y muy poca a Eloísa esta debajo de
un almendro en comparación, lo que nos lleva a comprobar de modo práctico la afirmación de
Fernando Méndez- Leite Von Haffe: “1943 fue el año de El escándalo” (Historia del cine
español, I, Madrid, Rialp, 1965, p. 454). Sin duda, aunque la crítica alabó10 la adaptación de
Eloísa está debajo de un almendro, debía de parecer una obra menor al estar inspirada en una
comedia contemporánea, mientras que El escándalo estaba basada en un clásico. Rafael Gil se
sacó la espinita al año siguiente porque nadie duda que 1944 fue el año de El clavo, y no hay
más que mirar las mismas revistas para comprobarlo, y de paso sacó a CIFESA de la crisis en
la que se había sumido al realizar principalmente comedias que no le reportaban mucho
prestigio, a pesar de que algunas de ellas fueran excelentes.
Acerca del clima de misterio que reina en la película son reveladoras las palabras de
Félix Fanés:
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Más interesante fue Eloísa está debajo de un almendro. Y esto debido principalmente a la razón
siguiente: la lectura que Gil hizo de la obra de Jardiel resulta francamente extraña: convirtió
aquello que en la obra del autor de Angelina o el honor de un brigadier era sólo soporte
argumental- la trama policiaca- para poder desplegar su irónico humor, en el tema central de la
cinta, cosa que hizo de ésta una película de suspense y horror. Y esto probablemente haya que
buscarlo en el impacto que el estreno, el año 1942, de la película de Alfred Hitchcock Rebeca
produjo en los cineastas españoles. En Eloísa... hay mucho de los personajes y el ambiente de la
famosa película de Hitchcock, el cual por otra parte también influyó en la cinta siguiente de Gil, El
clavo. (Fanés, 1982, p. 122)
Sin duda, Rebeca de Alfred Hitchcock (1939 )fue un éxito e incluso el cine español se
permite una reflexión metacinematográfica sobre ello en la interesantísima Vida en sombras
(1948) de Lorenzo Llobet Gracia en la que el protagonista, un cineasta interpretado por
Fernando Fernán Gómez, que ha perdido las ganas de vivir y el interés por el cine tras la
muerte de su esposa, sólo los recupera tras asistir a una proyección de Rebeca.
La relación de Eloísa está debajo de un almendro con Rebeca, no acaba ahí porque
aparte de la afirmación de María José Conde Guerri de que la figura de Eloísa “siempre
debajo de un almendro, tiene algo de contrafigura benévola de Rebeca” (Conde Guerri,1998,
p. 16), encontramos en la obra teatral una escena muy similar a otra de Rebeca. Tiene lugar
cuando Mariana baja por las escaleras con el vestido de su madre, lo que hace que su tía se
horrorice porque piensa que es Eloísa resucitada y le pida perdón; de modo similar a cuando
la segunda señora de Winter, instigada por la pérfida señora Danvers, baja, vestida con el traje
de Rebeca, lo que provoca el desconcierto y la ira de su marido. En un artículo citado en la
bibliografía Torres Nebrera (1994), se ocupa de este detalle, que a mí personalmente siempre
me ha llamado la atención. Señala que la novela de Daphne du Maurier se tradujo en España
en los primeros cuarenta, coloca entre interrogaciones la fecha de una traducción de la
editorial La Nave (1942)11, porque coincide con la fecha del estreno de la película en España.
Se pregunta si la traducción puede remontarse al 40 o al 39 cuando Jardiel escribió la obra e
incluso se pregunta si pudo conocer la versión original del año 38, cosa que considero muy
dudosa porque Jardiel apenas hablaba inglés, aunque pudiera haberla leído en otro idioma.
Por supuesto, no podemos plantear que hubiera visto la película de 1939 a no ser que hubiera
sido fuera de España, aunque sí pudiera haber visto fotografías en algún reportaje. De todas
maneras, aunque Jardiel hubiera recogido esa influencia de algún modo, es muy raro que,
dada su tendencia a la paranoia, la hubiera reconocido, y permitiéndoseme la broma, si las
fechas se lo hubieran permitido, hubiera podido decir incluso que le habían copiado a él.
Podríamos llegar a la conclusión. Eloísa está debajo de un almendro en su versión
cinematográfica parecería una más de las películas “de complejos” que según Carmen Martín
Gaite triunfaban en la época, género que define en Usos amorosos de la postguerra española.
En las películas de complejos los protagonistas se comportaban de un modo raro, sufrían
oscuros e inconfesables tormentos y de rechazo, hacían sufrir a los demás mediante sutiles
coacciones psicológicas La más famosa fue Luz de gas con Charles Boyer e Ingrid Bergman , se
caracterizaban aquellas historias porque una no era demasiado capaz de resumir el argumento.
(Martín Gaite 1987 p. 39)
Y las palabras de Martín Gaite revelan que "la sombra de Rebeca”, como se llegó a
llamar un bolero, muestra del éxito del filme, se proyectaba incluso sobre los modelos
amorosos de la sociedad de la postguerra, por lo que podríamos considerar que la Mariana
enamorada de un hombre misterioso no haría más que reproducir el esquema de
comportamiento de muchas jovencitas, aunque su excepcionalidad la aleje por completo de
ser la chica sencilla que como Joan Fontaine quisiera “descifrar su complejidad a base de
aguantes y dulzura” (Martín Gaite, 1987 p.155 ).
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El hombre difícil y desconcertante podía también vivir aislado pero en seguida se daba
cuenta de que aquella actitud interesaba a las mujeres , deseosas de interpretarla- El prototipo,
para muchas jovencitas de postguerra , era el de Lawrence Olivier en Rebeca, una de las primeras
y más exitosas películas de complejos que se vieron en nuestra pantalla. (Ibíd.)
Los escenarios góticos y expresionistas, sobre todo alrededor de Micaela, que
contribuyen a crear la sensación de misterio, están enfatizados con respecto a la obra teatral,
por mucho que a Jardiel le gustara jugar con las mansiones encantadas y con misterio como
en Los habitantes de la casa deshabitada (1942). La obra de Jardiel se desarrolla en Madrid,
incluso sabemos, por la nota que Clotilde deja a Ezequiel citándole en el cine, la calle
concreta en la que se encuentra la casa de los Briones: “A las doce en punto, en la puerta
pequeña del jardín que da a General Oraa”(Eloísa.... prólogo, p. 83)12. Por muy palacete que
pudiera ser si estaba situada en la zona noble de esa calle del barrio de Salamanca que da al
Paseo de la Castellana, su apariencia es demasiado fantasmagórica, con esa “absurda torre” a
la que no se alude en la obra. Más alejado aún del modelo está la mansión de los Ojeda, aquí
un castillo cercado por un lago brumoso, que, obviamente, no puede pertenecer a ningún
escenario madrileño, con esa puerta gigante que parece sacada del mismísimo Drácula de Tod
Browning (1931). La ambientación en ambos casos y más en el segundo está estilizadamente
virada hacia el misterio gótico. A pesar de que en el mapa sobreimpresionado que aparece
como destino final del viaje Fernando cuando vuelve a su casa, aparezca “Madrid”, el
escenario no parece reconociblemente madrileño.
3. Reescritura cinematográfica. El prólogo desaparecido y sus consecuencias.
Rafael Gil somete Eloísa está debajo de un almendro a un proceso de reescritura
cinematográfica. La obra tiene un prólogo que se desarrolla en un cine de barrio al que
Mariana llega seguida de su tía Clotilde, tras haber huido de una fiesta en la que se
encontraban con Fernando y Ezequiel. Este prólogo es más breve que el resto de los actos,
pero prácticamente podríamos considerarlo como un acto más; el segundo acto se desarrolla
en la casa de los Briones y el tercero en la casa de los Ojeda. Podemos entender, por lo tanto,
que se da una estructura tripartita de exposición, aunque breve, de los antecedentes, nudo y
desenlace.
Hasta mediado el minuto 22 (Martín García 2003)13en el que se produce la pequeña
secuencia14 del cine que reproduce de modo muy parcial el prólogo conservando sólo la
acción que afecta a los protagonistas, Rafael Gil inventa una serie de escenas15 que explicitan
lo que en la obra teatral era simplemente referido por el diálogo. La obra teatral arranca con la
relación de Mariana y Fernando “in media res”, que en la película vemos nacer, y luego el
diálogo nos pone en antecedentes.
La obra teatral sucede en una sola noche en la que se precipitan los acontecimientos;
por ello el ritmo es vertiginoso, sin embargo, en la película es más pausado en la parte de las
secuencias inventadas. Sólo a partir del momento en el que se intercala la secuencia del cine,
ese ritmo se acelera porque a partir de ahí asistimos al mismo orden temporal y se respeta la
estructura y los diálogos que reproducen la comicidad de la obra, aunque haya una atmósfera
demasiado densa para tratarse de una comedia. En una sola noche descubriremos que la tía de
Mariana, Micaela, asesinó a Eloísa su cuñada por creer que mantenía una relación adúltera
con el padre de Fernando cuando la familia por aquel entonces vivía en la casa que los Ojeda
les habían alquilado. Edgardo, el padre de Mariana, la enterró debajo de un almendro en el
jardín. Ese horrible secreto, agravado además porque su cuñada Clotilde no quiso acceder a
su petición matrimonial, le lleva a aislarse en su casa y en su cama, teniendo la extravagante
costumbre de “viajar en tren” mientras los criados le van proyectando vistas de los lugares por
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los que pasa, pregonando los productos típicos de la tierras que recorre. Sin embargo, hay
algo de grandeza en la conducta de este personaje, uno de los más poéticos de Jardiel, que está
seguro de que su mujer no le fue infiel, pero también lo está de que el padre de Fernando
estaba enamorado de ella y de que ella probablemente le correspondía. Edgardo se aísla
porque no soporta la realidad que le rodea, hasta que ésta finalmente se impone. También
encuentran esa noche en casa de los Ojeda a la hermana desaparecida de Mariana que se había
fugado para casarse con un policía que está investigando el misterio de la casa disfrazado de
criado. El hecho de que a partir de la escena del cine, Rafael Gil se ciña con fidelidad a la
obra teatral en las acciones y los diálogos demuestra que hubiera sido imposible visualizar un
hecho fundamental como el asesinato de Eloísa, que conocemos al final de la obra y de la
película a través del relato de Edgardo.
Hay además una reutilización de escenas o situaciones. Así, la escena que abre el acto
uno en la que Edgardo interroga al aspirante a mayordomo, se coloca entre las escenas
inventadas de la película ubicándola en una situación nueva cuando Fernando Ojeda va a casa
de los Briones para solucionar un pleito que tiene su familia con ellos y conoce a Mariana.
La impresión que recibimos al comienzo de la obra teatral es muy distinta de la que
recibimos al comienzo de la película. Cuando empieza la obra teatral nos encontramos en un
cine de barrio “pipero”, y cuando empieza la película estamos en una solemne ceremonia de
graduación en la universidad de Bruselas. La escena siguiente que se desarrolla en el siniestro
caserón gótico de los Ojeda, y en concreto en el laboratorio de Ezequiel, tampoco parece
remitir a la comedia. Lo único que se relaciona con ella son los diálogos absurdos que se
intercalan tras darle Ezequiel a Fernando la carta de su padre en la que le explica su suicidio.
Como esta escena sólo era referida en la obra de teatro, los diálogos tienen que ser escritos
para la ocasión y fue el propio Rafael Gil el que se encargó de ello, como señala Jorge Martín
García:
...resulta muy interesante observar cómo, en ese prólogo de la película, el director que
también ejerce las labores de guionista, intenta emular la línea humorística de Jardiel en los
diálogos; sirva como ejemplo este comentario que Ezequiel le hace a su sobrino que no puede
dormir; “ponte a extraer mentalmente la raíz cuadrada de nueve mil”; este tipo de juegos
numéricos inverosímiles eran frecuentes del humorismo de Jardiel y en este caso, destaca el
remedo de su estilo por parte del director del film. (Martín García, 2003)
No me parece en cambio igual de acertada la excesiva atención que recibe Práxedes, la
extraña dama de compañía de la siniestra Micaela que tiene la manía de repetir
constantemente: “¡Ah bueno pues por eso!”, y que obliga a Gil a inventar situaciones y
escribirle diálogos para fomentar su comicidad, como cuando contagia al propio Fernando
que se sorprende diciendo: ¡Ah bueno pues por eso!”. A pesar de que es un buen “gag”, da la
sensación de que es de una comicidad excesivamente fácil y alejada de Jardiel.
Inmediatamente después Fernando se dirigirá a la casa de los Briones donde conocerá
a Mariana de la que queda prendado por creer que se trata de la dama del retrato que ha
encontrado en su casa, y que en realidad es el de Eloísa, junto con una caja de música,
idéntica a una que tiene Mariana, y consigue que su tío que se los presente formalmente.
Aparece luego un panorama temporal de la relación de la pareja con superposición de hojas de
calendario, que intercala una conversación entre Mariana y su tía, esta escena es otro ejemplo
de reescritura porque aprovecha para ella el diálogo que en la obra tenía lugar en el cine en el
que le explicaba sus cambios con respecto a Fernando.
MARIANA: (confidencialmente a media voz) (...)hay algo en él ¿no lo has notado?,
inexplicable, oscuro, tenebroso (...) todo ello no puede definirse, pero es terrible y me atrae y me
fascina (Subiendo el tono de voz) En esos momentos siento que hemos venido al mundo para
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unirnos y que ya hemos estado unidos antes que ahora (Vibrantemente). En esos momentos, tía
Clotilde, ¡le adoro! (Rápidamente; explicativa) Pero esto no significa que exista en mí algo
anormal; acaso soy yo la única muchacha a quien le atrae lo misterioso y lo que no puede
explicarse(..)Y en otras ocasiones, que por desgracia son las más frecuentes, él reacciona, como
alarmado y arrepentido de haber descubierto quizá el verdadero fondo de su alma: sus ojos miran
como los de todo el mundo, sus gestos, sus palabras son los gestos de cualquiera, y sus silencios
están vacíos; se transforma en un hombre corriente, pierde todo encanto; bromea y ríe; se recubre
de esa capa insulsa que la gente llama simpatía personal (Elevando el tono de voz, como antes. ) Y
entonces siento que uno y otro no tenemos nada en común, (....) y estoy deseando perderle de vista
(Vibrantemente) Porque entonces me repele y me repugna y le detesto. (Eloísa... Prólogo,
p.74)
Esta conversación entre Mariana y Clotilde parte en dos mitades simétricas el
panorama de la relación de la pareja. En una primera parte se encadenan imágenes en las que
pasean, montan a caballo o van en coche y se les ve felices mientras vemos la sobreimpresión
de hojas de calendario que caen, tras la escena en la que Mariana le explica sus reacciones a
Clotilde, viene la segunda serie del panorama en la que vemos a Mariana ignorar, discutir o
huir de Fernando y tras su explicación comprendemos que en estas situaciones Fernando
acaba de transformarse en un hombre normal y corriente. Tras este panorama aparece la
escena en la que ambas llegan en coche al cine que es donde empezaba la obra teatral. La
explicación que Mariana acaba de dar hace que entendamos su comportamiento; sabemos que
estaba dispuesta a acompañar a Fernando a esclarecer el misterio de su casa, pero que cambió
de opinión porque cuando fueron a buscarla “Fernando había sufrido uno de esos cambios que
le convierten en un hombre como todos y de mí una mujer hostil a su persona, y ni por
amenazas de muerte hubiera cumplido yo lo proyectado” ( Eloísa ...Prólogo, p. 76). También
explica muy bien el que Mariana huya por segunda vez de él saliéndose del cine cuando
Fernando, que las ha seguido con su tío Ezequiel, se ríe ante una situación que se produce
entre su tío y Clotilde.
EZEQUIEL: Porque existen mujeres que creen llevar siempre a los hombres atados al
carro de su belleza, pero también hay hombres que no se dejan atar, por muy carro de la belleza
que sea el carro, a ningún carro ...(Se para de pronto)
FERNANDO: (Que dándose cuenta del espionaje de Clotilde, ha dejado de hablar con
Mariana. A Ezequiel, riendo: ¿Qué tío Ezequiel? ¿Se atascó el carro?(Clotilde ríe, Mariana mira a
Fernando con una mirada súbitamente seria). (Eloísa, prólogo p.80)
La secuencia en la que se explica la relación de la pareja, por tanto, supone un
excelente ejemplo de inteligente reescritura de la obra .
Además del tono sombríamente gótico que hemos señalado, hay otros elementos que
afectan a la desaparición del sentido cómico. Bien es justo señalar que la parte cómica en la
obra afecta básicamente a Clotilde y a Ezequiel; la pareja joven está más asentada en el
melodrama de misterio, con ese equívoco sobre el que se fomenta su relación y al absurdo que
rodea a Edgardo. Pero en la película se intenta hacer desaparecer cualquier relación cómica
con el personaje de Mariana; así, no se incluye el diálogo hilarantemente vanguardista entre
Mariana y su tía Clotilde, cuando Clotilde trata de explicarse en el cine el extraño
comportamiento de Mariana al abandonar el concierto:
CLOTILDE: ...Claro que no pretendo encontrar sensatez y lógica en tus acciones, porque si
procedieras sensatamente no serías de la familia...Tu abuela, que en gloria esté, les hacía vestiditos
a las cerillas que caían en sus manos; y tu pobre abuelo se pasó los últimos años de su vida
pelando guisantes. Si es el tío Cecilio, aquel ingresó en un manicomio, y cuando ya estaba curado,
no quiso abandonar el manicomio porque se empeñó en casarse con el director, que era un señor
muy serio y con lentes, de donde se dedujo que quizá no estuviera curado del todo. De tu padre y
de tu tía Micaela más vale que no hablemos, porque bastante nos hacen hablar ellos en casa... Por
lo que afecta a tu hermana corramos un velo; y con respecto a mí bajaremos un telón metálico.Pero
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en fin, tú, dejando aparte que de niña te comías las flores y quitando aquella temporada que te dio
por andar hacia atrás, en cuanto te pegaste en la nuca con el árbol anduviste para adelante y todo
hacía pensar que ibas a ser la mosca blanca de la familia. Pero, hijita, ha aparecido Fernando Ojeda
y desde entonces...no sé, pero no me extrañaría nada que te decidieses tú también por lo de los
guisantes. (Eloísa, Prólogo pp. 69-70)
Rafael Gil parece intentar resaltar el carácter excelso del personaje de Mariana,
alejándola de las extravagancias familiares, carácter ya señalado por Jardiel en un exceso de
elitismo que resulta molesto: “se trata del último brote de una familia aristocrática, y si para
lograr una mano de duquesa son precisas seis generaciones, para formar a Mariana de arriba
abajo han sido necesarios siglos enteros”. ( Eloísa, Prólogo, pp. 62-63).
La película atenúa el efecto cómico final cuando, tras descubrir el misterio de Eloísa y
que las víctimas de Ezequiel, a las que además de matar despelleja, son gatas con nombre de
mujer en vez de mujeres, con las que experimenta para combatir la pelagra16, Clotilde le lanza
a la cara con desprecio la frase: “pelagatos” que queda como colofón genial, pues jugando con
el sentido literal y el sentido metafórico de la palabra indica que le ha rebajado de categoría y
que ha perdido todo su encanto de misterioso Landrú para ella. Clotilde, al igual que Mariana,
se siente alejada de él cuando le considera un hombre vulgar. En cambio, el efecto cómico
queda diluido en la película con una escena romántica en la que Mariana y Fernando
reconocen que de ese misterio que les ha unido nace su felicidad, y esa impresión de “happy
end” melifluo tras el descubrimiento del misterio pesa en contra de la comedia.
Y si la comicidad de la obra se diluye al final en la película, también se diluye ya
desde el principio al desaparecer el genial prólogo, sustituido por la escena más bien sosa del
cine en la que hemos visto que la única comicidad es la poca que deriva de las acciones de los
personajes principales. Los magníficos secundarios populares con su comicidad hilarante de
sainete han desaparecido: les rodean pero no actúan y parecen casi invisibles. El prólogo es
una de las partes que más ha llamado la atención precisamente por su falta de relación con el
argumento. Se puede ver como un sainete y a la vez como una parodia del sainete17. Pero los
estudios más interesantes son los que apuntan hacia el contenido metaliterario; me parece
particularmente interesante la teoría de Fernando Valls18, que, por cierto, señala que en varias
ocasiones la obra se representó sin él, lo mismo que la película.
En una de sus máximas mínimas escribe Jardiel “el arte de hacer reír se basa en exponerle
al público cara a cara sus propios defectos” .Y ese es el procedimiento que sigue en el Prólogo,
donde se produce un contraste paródico entre lo que podríamos llamar “el público de cacahué (de
“mercancía dura”) y el de “bombón”. O lo que es lo mismo, entre el público ramplón y
acomodaticio, y aquel otro con el que soñaba Jardiel: un público que supiera apreciar las
imaginativas sutilezas de su humor inverosímil, presentado aquí por dos mujeres distinguidas:
Mariana y Clotilde. Al final del prólogo, cuando empieza realmente la historia que se va a contar,
se nos pone en antecedentes sobre las peculiaridades de las dos familias protagonistas, los Briones
y los Ojeda, así como sus correspondientes extravagancias. Ambas mujeres, sobrina y tía, dama
joven y dama madura, se sienten atraídas por Fernando Ojeda, por lo que este joven tiene de
extraño y misterioso, y por su tío Ezequiel al que ven como un Landrú. En estas primeras escenas
el autor utiliza la reflexión metateatral para demostrar que él también es capaz de hacer un teatro
como el que triunfaba entre el público popular; prepara al espectador para lo que va a ser
representado, algo completamente distinto a lo que estaba habituado, y plantea toda una serie de
misterios que sólo se resolverán en el desenlace (Valls y Roas 2001, p. 54).
Este contraste entre el público de cacahuete y el público de bombón ciertamente está
establecido por el propio Jardiel que hace decir al botones del cine “me parece que hoy no es
público de bombón ni el público de bombón ...” (Eloísa..., Prólogo, p. 66) lo que se confirma
cuando luego el mismo Ezequiel pregunta: “¿Tienes algo que sea duro, cacahuetes, torrados,
o..?”( Eloísa..., Prólogo, p.79).
8
Es curioso como ese público de cacahuete desaparece totalmente de la adaptación
cinematográfica manteniéndose tan sólo el espectador durmiente, pero se cambia su situación
pues aquí está sentado al lado de Ezequiel, es decir está concebido en función de su relación
con uno de los protagonistas sin tener ninguna independencia.
Jardiel expone en “Circunstancias en las que se ideó, escribió y estrenó Eloísa está
debajo de un almendro” cómo se decepcionó al reencontrarse tras la guerra con Elvira
Noriega, que había sido la protagonista de Las cinco advertencias de Satanás(1935), a la que
le había ofrecido el papel de Mariana. Según Jardiel, había perdido su dulzura y
espontaneidad porque: “para una muchacha, el resultado de tres años de actuar ante el
envilecido vecindario del Madrid Marxista no podía ser otro (...)” y concluye con un
razonamiento interesante para el prólogo de Eloísa...:
Y no se puede representar comedias un día tras otro y un mes tras otro mes, un año y otro
año, ante una masa de analfabetos espumadas en los peores suburbios, ante un auditorio
embrutecido de mascadores de pipas de girasol y exigirle a una muchacha que ha representado
todo ese tiempo, en esas circunstancias, no ya que se depure y eleve su arte, sino que lo mantenga
y conserve a su nivel primitivo
Y me añadí a mí mismo, convencido definitivamente
- ¡Y más habiendo tenido que representar dramas tan asquerosos como la Electra de
Galdós. (Jardiel Poncela, 2001 (1943) p. 20)
Es curioso que ese público “mascador de pipas de girasol”, que es el mismo que masca
cacahuetes, quiera los sainetes y el humor fácil pero quiera también la Electra de Galdós, a no
ser, claro, por su mensaje ideológico que supuso un auténtico escándalo para las mentalidades
“bienpensantes” cuando se estrenó en 1901.
Podemos suponer que Jardiel hubiera torcido el gesto ante las implicaciones sociales
de la puesta en escena de José Carlos Plaza en el “María Guerrero” durante la temporada 8384, cuando el director manifiesta que sitúa en ese prólogo del cine a unos españoles
representativos que “van al cine un sábado por la noche para olvidar el mundo de dolor, de lo
que no tienen en sus vidas” y habla de que “en un momento en el que la tragedia asola el
país, el español se escapa por los mitos en vez de aceptar sus responsabilidades históricas”
(Amorós, 1984). Al fin y al cabo, esta opinión confirma el carácter de clásico de Eloísa está
debajo de un almendro, pues permite la multiplicidad de lecturas, y esta puesta en escena de
Jose Carlos Plaza es sin duda una de las mejores que ha conocido la obra, junto con la de José
Luis Alonso en 1961 y ambas, aparte de la del estreno, pueden considerarse como puestas en
escena de referencia.
Viendo la versión cinematográfica de Eloísa está debajo de un almendro, de la que
desaparece todo elemento sainetesco popular para primar la sofisticación melodramática y
policíaca, parece que Rafael Gil estuviera mucho más interesado aún que Jardiel en el público
de bombón o de bombón almendrado, dado el caso, como si tratara de demostrar que tras la
guerra definitivamente la España de bombón había desterrado a la España de cacahuete del
cobijo de este almendro. La gran tragedia de Jardiel fue que poco a poco esa España
representada por la crítica y también por el público comenzó a ponerse de acuerdo dándole la
espalda y demostrándole que, a pesar de todos sus esfuerzos, él también podía ser
metafóricamente desterrado porque no se entendía su teatro.
Bibliografía.
-Álvarez, Pedro, "El rodaje de “Eloísa está debajo de un almendro”, Cámara, 23 (agosto
1943) (Las páginas aparecen sin numerar).
9
-Amorós, Andrés (selección de textos), Eloísa está debajo de un almendro de Enrique Jardiel
Poncela (catálogo).Teatro María Guerrero, Centro Dramático Nacional, temporada 83-84,
1984. (Las páginas están sin numerar)
-Conde Guerri, María José, prólogo a la edición de Eloísa está debajo de un almendro /Las
cinco advertencias de Satanás, Madrid, Espasa Calpe ,22ª edición, 1998.
-Fanés, Félix: Cifesa, la antorcha de los éxitos, Valencia, Institución Cultural, Alfonso el
Magnánimo, 1982,
-Jardiel Poncela, Enrique, “Circunstancias en las que se ideó, escribió y estrenó Eloísa está
debajo de un almendro” en Una letra protestada y dos letras a la vista, Madrid, Biblioteca
Nueva, 3ª ed, 2001(edición original de 1943) (Este volumen incluye Eloísa está debajo de un
almendro, El amor sólo dura 2000 metros y Los ladrones somos gente honrada)
-Jardiel Poncela, Enrique, Eloísa está debajo de un almendro /Las cinco advertencias de
Satanás, edición de María José Conde Guerri, Madrid, Espasa Calpe ,22ª edición, 1998.
-Martín Gaite, Carmen, Usos amorosos de la postguerra española, Barcelona, Anagrama
1987.
- Martín García Jorge, “Eloisa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943)Análisis de una
adaptación” en Revista de Estudios Literarios Espéculo (Revista electrónica cuatrimestral de
estudios literarios Facultad de Ciencias de la información, Universidad Complutense de
Madrid) nº 23 , marzo junio de 2003. http//www.ucm.es/info/especulo/numero23/jardiel.html
-Torres Nebrera, Gregorio, “Teatro y cine en Jardiel. Dos ejemplos”. Actas del VI Congreso
de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Málaga 10-13 de noviembre de
1992). Barcelona, Anthropos,1993, p.227-257.
-Valls, Fernando y Roas, David, Enrique Jardiel Poncela ,Madrid, Editorial Eneida, 2001.
Notas
1
Véanse al respecto las críticas del estreno recogidas por Amorós (1984). En dicho catálogo también recoge las
críticas de la citada reposición dirigida por José Luis Alonso en 1961.
2
Se trata de una película del año 39 dirigida por Francisco Múgica que parece ser que permaneció inédita en
España hasta el festival de Valladolid del año 2000.
3
Resulta indispensable el que las obras de Jardiel Poncela se editen con sus respectivas "Circunstancias en las
que se ideó, escribió y estrenó...”. Quizá, el que no se haga, se deba a problemas comerciales o a posturas
editoriales que prefieran editar dos obras en el mismo volumen, pero no creo que se deba a los autores de las
ediciones. Así, para el caso que nos ocupa la edición considerada de referencia, por la que yo citaré la obra, la de
María José Conde Guerri para Espasa Calpe en su colección Austral (que yo cito por su vigésimo segunda
edición de 1998), incluye además de Eloísa...., las Cinco advertencias de Satanás, cuenta con un interesante
prólogo pero no cuenta sin embargo con estas “Circunstancias....”. En cambio, la edición sin introducción de
Una letra protestada y dos letras a la vista de Madrid, Biblioteca Nueva, 3º ed, 2001(por la que citaré el texto),
que permanece fiel a la publicación original de la obra en la misma editorial en 1943, en un volumen que incluía
Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2000 metros y Los ladrones somos gente honrada, recoge
y anuncia desde la portada la “Historia de las tres comedias”.
Estos paratextos teatrales son auténticas declaraciones de principios y valiosísimas lecciones de composición
dramática, especialmente en el caso de Eloísa..., en el que ofrece un interesantísimo proceso de escritura
resumido en gráficos y esquemas. En estas “Circunstancias.....”se reflejan también las relaciones de Jardiel, a
veces muy conflictivas, con los actores, empresarios y los críticos a los que les hacía notar continuamente sus
grandes logros que pasaban desapercibidos. Son buena muestra también de la compleja psicología de Jardiel,
afectada en ocasiones por auténticos ataques de paranoia, aunque a veces pudiéramos encontrar alguna
justificación para los mismos.
4
Jardiel se ocupó, principalmente, de realizar las adaptaciones de los diálogos para las dobles versiones en dos
estancias entre 1932 y 33 y 1934 y 35. En esta segunda estancia, además fue el adaptador, director de casting,
director artístico y letrista de las canciones para la mencionada adaptación cinematográfica de su propia obra teatral
Angelina o el honor de un brigadier, dirigida por Louis King.
10
Para el fenómeno de las dobles versiones, véase Amorós Andrés: “¡A Hollywood!” , Nickel Odeon. (Revista
trimestral de cine, nº1, invierno, 1995; Armero, Álvaro,Una aventura americana. Españoles en Hollywood,
Madrid, Compañía Literaria, 1995; García de Dueñas, Jesús,¡Nos vamos a Hollywood!, Madrid, Nickel
Odeon,1993; Heinink, Juan B y Dickson Robert G, Cita en Hollwood.Antología de las películas norteamericanas
habladas en castellano, Bilbao, Editorial El Mensajero, 1991.
Para Jardiel y el cine, véase: Torres Nebrera (1993). Además en casi toda la bibliografía de referencia de Jardiel
se incluye un apartado sobre estas relaciones, véase por ejemplo Ariza Viguera, Manuel, Enrique Jardiel
Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Fragua, 1974; Conde Guerri ,María José, El teatro de
Enrique Jardiel Poncela, aproximación crítica, Zaragoza, Institución Fernando El Católico 1981; Escudero,
Carmen, Nueva aproximación a la dramaturgia de Enrique Jardiel Poncela, Murcia, Universidad de Murcia,
1981, y Valls, Fernando y Roas, David, Enrique Jardiel Poncela, Madrid Eneida, 2001.
5
Para estos textos vanguardistas, véase: Mañas Martínez, María del Mar, "El concepto de Hollywood en algunos
textos y experimentos vanguardistas de Jardiel: La reflexión metacinematográfica", Dicenda (Cuadernos de
Filología Hispánica,) 15,1997, pp. 229-249, Madrid, Servicio de Publicaciones, UCM.
6
Seudónimo del periodista Víctor Ruiz Albéniz, sobrino del compositor Albéniz y abuelo del anterior presidente
de la Comunidad y actual alcalde de Madrid, Alberto Ruiz Gallardón.
7
Sobre la historia de CIFESA, consúltense los libros de Fanés (1982) y Fanés Félix El cas Cifesa, Vint anys de
cinema espanyol (1932-1951), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989. Sobre la labor de Rafael
Gil como director en CIFESA puede consultarse el artículo de González Requena, Jesús, Rafael Gil:cinco
films”Archivos de la Filmoteca.Año I nº 4.Dic -febrero de 1990.Cifesa De la antorcha de los éxitos a las cenizas
del fracaso en Pérez Perucha, Julio (ed) pp.74-82. Véase también Mañas Martínez María del Mar, “El clavo de
Rafael Gil: la asimilación del modelo clásico de Hollywood por CIFESA”,Cuadernos cinematográficos, 11,
Valladolid, Servicio de Publicaciones e intercambio editorial. Universidad de Valladolid, pp 81-97.
8
Proceden de una entrevista que mantuve con la actriz, con motivo de una investigación que estaba realizando
sobre la adaptación cinematográfica de El clavo, el 1 de mayo de 1999 en el Teatro Alcázar de Madrid mientras
representaba Los árboles mueren de pie de Alejandro Casona.
9
Según el folleto promocional de CIFESA para el estreno de El clavo. Puede verse también el artículo de Tristán
Yuste: “Lo que no ven los espectadores. De cómo Rafael Gil encontró su clavo de la suerte”. Primer Plano, 8 de
octubre de 1944, año V, nº 208.
10
Véase por ejemplo la elogiosa crítica en la revista Primer Plano, 1 167, 26-12-43 (nuevamente aparece sin
numeración de páginas) firmada por J.L.G.T que concluye: “En suma, un rotundo éxito de Rafael Gil , premiado
con aplausos del público”.
11
De hecho, en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Madrid la primera edición que aparece de esta novela es
una traducción de Fernando Calleja de editorial La Nave con la fecha de 1943 colocada entre interrogaciones
con el siguiente comentario [nueva edición definitiva y revisada], lo que indica que hay una edición anterior que
no aparece en el catálogo y cuya fecha desconocemos.
12
La edición utilizada por la que cito es la de María José Conde Guerri, Madrid, Espasa Calpe,22 edición, 1998,
a partir de ahora consignaré entre paréntesis la página al lado de la cita
13
Jorge Martín García señala exactamente el minuto 22,’ 10’’. Consúltese para la secuenciación, no insisto en
este aspecto porque repetiría sus ideas. Este artículo ofrece una muy detallada comparación entre el texto teatral
y el texto fílmico desde unos presupuestos distintos a los del presente artículo. Sigue, como reconoce, los
modelos expuestos en el libro de José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación. Barcelona, Paidós, 2000. Es un trabajo necesario a la hora de afrontar el estudio de esta adaptación,
desde una perspectiva exclusivamente de análisis textual, independientemente de que yo discrepe en algunos
detalles, como cuando dice que: “Por lo que se refiere al espacio Jardiel no ubica la obra en un lugar geográfico
determinado”, como ya hemos visto, o cuando no destaca que la escena completamente inventada entre Mariana
y su tía, en la que le cuenta sus cambios en la relación con Fernando no aprovecha el diálogo de la escena del
cine, como vemos en el presente artículo.
14
Entiendo por “secuencia” un conjunto de escenas que tratan sobre un mismo tema. Así la secuencia del cine
contiene la escena en la que Mariana y Clotilde llegan al cine en coche, la escena del cine, la escena en la que
Fernando y Ezequiel llegan en el coche al mismo cine y la escena que sucede en el cine una vez que ellos han
entrado. Es decir hay dos escenarios para dicha secuencia: exterior e interior. Generalmente la secuencias están
separadas por signos de puntuación, el más convencional, no el único, en el cine clásico, es el fundido en negro.
15
Dichas escenas constituirían las secuencias de la vuelta de Fernando a España y descubrimiento de la carta de
su padre, el vestido y la caja de música, la presentación de Edgardo y el entorno de Mariana, y el comienzo de la
relación entre Fernando y Mariana.
16
Enfermedad caracterizada por trastornos del sistema nervioso y de la piel, asociada a la carencia de ciertas
vitaminas.
17
Torres Nebrera señala las múltiples interpretaciones de este prólogo y también ofrece la suya.
11
18
Esta teoría la atribuyo específicamente a Valls porque la expuso por primera vez en una comunicación titulada
“Del publico de cacachuete al de bombón. El prólogo de Eloísa está debajo de un almendro” en el congreso
“Jardiel: teatro, humor y vanguardia, celebrado en Málaga en 1992, al que yo también asistí con una
comunicación sobre El Amor dura 2000 metros, aunque ninguna de las dos fue publicada en las actas. En una
nota a pie de página de la comunicación de Torres Nebrera (1993) alude a estas dos comunicaciones y a otra de
Fernando García Fuentes referida a la novela, y presta especial interés hacia esta teoría de Valls: “Este último,
por cierto, sugiere una interesante explicación de la función y sentido del prólogo, a través del cual Jardiel
apuesta por la necesidad de educar a un público que pase a ser del público de cacahuete al público de bombón ,
apoyándose en un juego de palabras que se enuncia en el mismo texto del prólogo” (Torres Nebrera, 1993,
p.251).
12