MARIO CASTRO ARENAS TRES VERSIONES DE Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS P a n a m á , 2002 MARIO CASTRO ARENAS Tito Livio y el Inca Garcilaso de la Vega se fusionaron en mi memoria estilística, que no cesa de trabajar, mientras leía la Historia Romana y empezaba a trazar casi inconcientemente puentes metodológicos que después fueron madurando. Escribí este ensayo histórico con la presencia espiritual de mi entrañable amigo y fino garcilasista José Durand. Ingresé a su terreno cuando no podía valerme de sus siempre agudas observaciones y ya no podía preguntarle nada. El descubrimiento de "The Marble Faun" de William Faulkner en una librería de viejo de San Francisco, USA, a mediados de los sesenta me permite quizás proponer otro punto de vista en MARIO CASTRO ARENAS TRES VERSIONES DE Hear Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS UNIVERSAL BOOKS Panamá, 2002 864 C272 Castro Arenas. Mario Tres versiones de El Rey Lear y oíros estudios literarios / Mario Castro Arenas. — Panamá : Universal Books. 2002. 250p. : 21 cm. ISBN 9962-02-236-3 1. LITERATURA PANAMEÑA - ENSAYOS 2. ENSAYOS PANAMEÑOS 1. Título. Tres versiones de El Rey Lear y oíros estudios literarios © Mario Castro Arenas Levantado de texto: Lourdes jaramillo Aguirre Diseño de portada: José A. Bovell Supervisión de provecto: Leila Brown Primera Edición Enero 2002 ISBN 9962-02-236-3 Prohibida la reproducción de esta obra por cualquier medio, sin autorización del autor. Impreso por UniversalBooks Panamá, Rep. de Panamá Dedicatoria Dedico esta obra a las mujeres que nuis significan en mi vida: Mi madre, doña Mercedes Arenas, viuda de Castro; mi esposa, doña Raquel Méndez Aizpurúa de Castro. A ellas, mi gratitud, mi devoción, mi amor definitivo. Presentación El presente volumen reúne un grupo de investigaciones sobre obras fundamentales de la literatura universal, escritas en Lima y Panamá, entre 1980 y 1995. Surgieron primero espontáneamente y avanzaron luego lentamente en meticulosas investigaciones textuales para corroborar las intuiciones primigenias bajo la suscitación de lecturas que llevaron a otras lecturas. La revelación, verb igratia, de la historia de! Rey Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio nos impulsó a establecer correlaciones históricas y estilísticas con variantes como la tragedia de Shakespeare y la novela "Papá Goriot" de Balzac. Aconteció un proceso similar de revelaciones y pistas estilísticas, lingüísticas e históricas a base déla lectura de "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado, "El sobrino de Ramean" de Denis Diderot y ''Conversaciones en la Catedral" de Mario Vargas Llosa. Asimismo, Tito Li vio y el Inca Gare i laso de la Vega se fusionaron en mi memoria estilística, que no cesa de trabajar, mientras leía la Historia Romana y empezaba a trazar casi inconcientemente puentes metodológicos que después fueron madurando. Escribí este ensayo histórico con la presencia espiritual de mi entrañable amigo y fino garcilasista José Durand. Ingresé a su terreno cuando no podía valerme de sus siempre agudas observaciones y ya no podía preguntarle nada. El descubrimiento de "The Marble Faun" de William Faulkner en una librería de viejo de San Francisco a mediados de ios sesenta me permite quizás proponer otro punto de TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 5 vista en una obra narrativa estudiada muy a fondo. "La crépuscule du soir" salda una deuda personal con Charles Baudelaire que se renueva cada vez que recito a mí mismo "voici le soir charmant, ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo Ne ruda, Octavio Paz. y otros poetas deben a Baudelaire mucho más de lo cine aceptaron concientemente. Carezco de pretensiones de helenista, no obstante que Homero, Herodoto y Tucídides ocupan posición de favoritismo entre mis libros de horas. Los descubrimientos arqueológicos de los inevitables alemanes sobre la Troya real no sacian mi fervor por la Troya mítica. Finalmente, Antonio Machado sigue remitiéndome a la discusión de las claves españolas no resueltas por el comunitarismo transpirenaico, el euro y el ascendente PIB. En días decisivos para mi vida, Panamá me proporcionó el distanciamiento indispensable para sumergirme en estudios literarios e históricos de un pasado siempre presente. El autor 6 - MARIO CASTRO ARENAS ÍNDICE Pif g. Presentación 5 Tres versiones del Rey Lear Alfonso X El Sabio La versión de Shakespeare La versión de Balzac 9 9 19 28 Tres momentos de la Novela Dialogada 45 La Lozana Andaluza 47 El Sobrino de Rameau 73 Conversaciones en la Catedral 103 La Huella de Tito Libio en el Inca Garcilaso De La Vega 123 "La Iliada" revisited 151 La estructura novelística de "La Odisea" Crisis del Modernismo en "La Crépuscule du Soir" de Charles Baudelaire 165 Eula Variier y El Largo Verano 205 La Falsa Aurora de una Diosa Falsa 225 Antonio Machado y Las Dos Españas 229 177 TRES VERSIONES DEL REY LEAR: E l genio dramático de William Shakespeare ha monopolizado la gloria de la tragedia de "'El Rey Lear" como fuente argumentai. Shelley la elogió "como el más perfecto espécimen de arte dramático existente en el mundo". Schlegel observa que "del mismo modo que que en "Macbeth" Shakespeare llevó el terror a la cúspide, parece que en "El rey Lear" agotó las fuentes de la piedad". Richepin señala: "El rey Lear" es, de todo el teatro de Shakespeare, el drama más sombrío, desgarrador, trágico, el que presenta la vida con colores más atroces y desesperados " . Sin embargo, Bradley anota con agudeza que, no obstante la unanimidad de los juicios literarios sobre la grandeza dramática de "El rey Lear'", ésta es su obra menos popular. En efecto, "El rey Lear" no compite con el éxito escénico de "Hamlet", "Romeo y Julieta", "Ótelo", "Julio César", ni acaso con la popularidad contemporánea de comedias como "Sueño de una noche de verano", "La fierecilla domada", Las alegres comadres de Windsor o "Como gustéis". Sobre las paradojas del rey Lear podríamos especular si se trata de un éxito literario y un fracaso escénico, de una obra para la lectura y menos para la representación o si ha perdurado cierta reticencia entre directores y actores para llevar a la escena esta pieza en la que padres e hijos se odian traumáticamente y se maldice la fecundidad femenina con el brío escatolóeico de los profetas del Antiguo Testamento. Se asegura que una actriz recién casada se negó a representar a Gonerila por el temor su- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 9 persticioso de quedar estéril después de recibir las fulminantes execraciones de Shakespeare.'" Ensombrecida escénicamente en el conjunto de su universo dramático, la historia del trágico rey Lear fascinó a dos autores anteriores y posteriores a William Shakespeares: Alfonso X el Sabio de España y Honorato de Balzac. "Natural cosa es de codiciar los omnes saber los fechos que acahescen en todos los tiempos, tan bien en el tiempo que es passado, como aquel en que están, como en el otro que ha de uenir", dice Alfonso el Sabio en el prólogo de la "General e Grand Estoria'1, como formulación de su concepto ecuménico de la historia, como recopiladora de mitos, arte literario, ciencia, es decir, la historia como enciclopedia del conocimiento, tal cual la concibieron Herodoto y Plinio el Viejo.c' Don Ramón Menéndez Pidal en un estudio clásico llamó la atención sobre el ejemplo de dos reyes europeos coetáneos Alfonso X el Sabio y Federico II, "los dos son escritores; los dos aficionados a la naciente poesía románica y a las ciencias; los dos viven rodeados de doctores musulmanes y judíos que transportan al Occidente la sabiduría de Oriente; los dos se parecen porque son hijos ilustres del anhelo despertado enton1) El trágico desenlace en "El rey Lear" motivó a diversos directores teatrales a modificarlo, introduciendo un happy end al gusto del público, abrumado por la sucesión de crueldades y calamidades. Esta modificación imperó muchos años hasta que en 1823. Kean, a solicitud de Lamb y Hazzlitl, implantó el texto original sin alteraciones ni concesiones al público. Cfr. "Cordelia Khan", en Bcnet Juan - "Puerta de Tierra", págs. 142-144. Seix Banal, Barcelona, 1969. 2) Sorprendentemente inédita hasta el siglo XX, en 1930 se publicó por primera vez la primera parle. Cf. Edición de A.G. Solalinde. General Historia. 1930. Esta primera parle comprende cinco libros del Pentateuco y concluye con la muerte de Moisés. Según Angel del Río. Historia de la Literatura Española. Vol. I, Holt. Rinchal and Winston. New York. Edición revisada, "en 1957 ha aparecido la segunda edición (362 capítulos) llega a la de David y dedica una parte considerable a narrar la historia de Tebas, tomada, al parecer, del texto francés "Roman de Thebes". Los discípulos de Solalinde de la Universidad de Wisconsin tuvieron a su cargo la edición de la segunda parte. Cf.ed.de dos vols. A cargo de A.G. Solalinde. Lloyd A. Kasten y Víctor R.B. Celschäger (Madrid. CS.I.C. 1957-1961). Véanse estudios de A.G. Solalinde dedicados a la General Esloria: "Adiciones y correcciones cd primer volumen de la Cencral íisíoria de Alfonso .-Y", en Revista de Liloloíía Española. XV11. 1930: El "Rhysolio^us" en la General Esloria de Alfonso X. en "Melantes offerts a I . Bahleiisper^er. II", 1930. Otros estudios que pueden re\isarse: "Alfonso X". Biografía y personalidad. Crónica del re\ don Alfonso décimo, publicada en "Crónicas de los Reyes de 1 0 — MARIO C A S T R O ARENAS ces en Europa por aprovechar la superioridad científica del orbe musulmán" P] Nieto de Alfonso VIII, vencedor de las Navas de Tolosa en 1212, hijo de Fernando III el Santo y de la princesa alemana Beatriz de Suabia, Alfonso X el Sabio desenvolvió su existencia como ser humano y como hombre de gobierno en un clima familiar tenso y dramático análogo al del Rey Lear. De acuerdo al estilo de vida medieval, fue criado por una institutriz, doña Urraca Pérez, y lejos de sus padres. Su madre falleció cuando él tenía quince años y recién a esa edad tuvo continuo trato directo con su padre, a propósito de sus conquistas por regiones andaluzas. Desposó en 1249 a doña Violante de Aragón, hija de Jaime el Conquistador. Para compensar la frialdad de un matrimonio que, según la norma de la época fue una alianza política, el rey tuvo tres concubinas: doña Dalanda, doña María Alfonso y doña María Guillen de Guzmán, conocida como doña Mayor. Con esta dama de alabada belleza tuvo una hija igualmente hermosa, a la que bautizó Beatriz como su madre. Las desdichas conyugales, los conflictos de sucesión y las pretensiones imperiales de Alfonso multiplicaron los desgarramientos afectivos del rey sabio. Sus ambiciones de coronarse emperador como su abuelo Felipe duque de Suabia obtuvieron la fría hostilidad del Papa Gregorio X; recibieron, asimismo, el rechazo abierto de los monarcas europeos y los nobles españoles que vieron en la hipotética extensión universal del reino local el empequeñecimiento de sus fueros y privilegios. Mientras Lear disputa con sus hijas, Alfonso antagoniza a sus hermanos, su mujer y sus hijos, a pesar de ser un hombre vituperado como indeciso por sus contemporáneos. Enfrentó la ij Castilla", por C. Rossell. Madrid, 1875 (Biblioteca de Autores Españoles, vol. LXVI): C. Ibáñez de Segovia, Marqués de Mondéjar, "Memorias históricas del rey don Alfonso el Sabio y observaciones a sn crónica". Madrid, 1977. Entre las adiciones antológicas modernas, véanse: "Alfonso X el sabio. Prosa histórica". Edición de Benito Brancaforte. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1984. Alfonso El Sabio. Antología (Cantigas de Santa María, Cantigas Profanas. Primera Crónica General, General e Grand listona. Espéculo, Las Siete Partidas. El Setenario, Los Libros de Astronomía. El Lapidario, Libros de Ajedrez, Dadosa y Tablas. Una Carta y Dos Testamentos). Estudio Preliminar de Margarita Peña y un vocabulario. Editorial Porrúa. México, 1973. "Sicilia y España antes de las vísperas", "Mis páginas preferidas". Estudios lingüísticos e históricos. Credos, Madrid. 1957. Ver también del mismo autor: "Estudios Literarios". Espasa Calpe. "Castilla, la tradición, el idioma". Antología de Prosistas Españoles. Espasa Calpe. 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1i rebelión de su hermano Enrique, ofuscado éste por las intenciones imperiales de quien se hacía llamar Electo Rey de Romanos. Las desavenencias con Doña Violante se iniciaron cuando la repudió declarándola estéril; empero, en el lapso del envío de embajadores a Noruega para pedir la mano de la princesa Cristina y el viaje de ésta al reino, nació la princesa Berenguela, hija de ambos. Doña Violante, a partir de entonces, participó en intrigas palaciegas contrarias al rey erudito y andariego. En 1256 nació el primogénito de Alfonso, el Infante don Fernando llamado de Cerda.14' Muchos años más tarde, la muerte del primogénito don Fernando de la Cerda en la guerra contra ios moros, Alfonso se entrentó a la disyuntiva de aplicar la ley de sucesión preceptuada por las Partidas redactadas por él mismo y designar heredero a un hijo de su primogénito; o nombrar heredero a su segundo hijo Don Sancho. Sintiéndose agraviada en sus derechos, Doña Violante huyó a Cataluña, buscando la protección de su hermano Pedro III de Aragón. Indignado por la actitud de su intrigante consorte, el rey sabio ordenó a Don Sancho que reprimiese a los cómplices de la reina, ejecutándose al infante don Fadrique. Así, acosado por las continuas correrías de los moros; desilusionado por las negativas papales a sus reclamaciones al reino de Alemania; Alfonso llegó al climax de sus sinsabores cuando Don Sancho se rebeló contra él, disconforme de que las cortes le entregaran al reino de Jaén a los descendientes de don Fernando de la Cerda. La nobleza castellana respaldó a Don Sancho. Alfonso lo desheredó públicamente. Don Sancho le respondió desafiantemente: "Tiempo vendrá en que esta palabra la non quisiérades haber dicho". El acongojado monarca murió, según las crónicas, de "dolor de ánimo" y} 4) 5) Ver "Cartas a su hijo don Fernando de la Cerda", edición de Margarita Peña, Porrúa, México. "E por que es costumbre et derecho natural; et otrosi fuero et ley de España, que el fijo mayor debe heredar los reinos el el señorio del padre, non fasciendo cosas contra estos derechos sobredichos, porque lo hayan de perder, por ende non seguiendo esta carrera después de la muerte de don Femando, nuestro fijo mayor... otorgamos et concedimos a Don Sancho, que lo hobiese en lugar de don Fernando, nuestro fijo mayor, porque era más llegado por línea derecha que nuestros nietos, fijos de don Fernando... e por ende don Sancho por lo que fizo contra nos debería ser desheredado de todas las cosas, por el desheredamiento que nos fizo tomando nuestras heredades a muy grand quebrantamiento de nos, etc por no querer esperar fasta la nuestra muerte por haberlos con derecho et como debía, desheredado sea de Dios et lo que manda la ley. el quien quier que padre o madre desheredare, que muera por ello. "Una carra y dos testamentos", ed. Margarita Peña. 1 2 - MARIO CASTRO ARENAS Recapitulando la trayectoria de Alfonso X, se repara en que tuvo una concepción integrista del poder. Ambicionó no sólo ser monarca de los pequeños reinos españoles sino de la cristiandad, con la advocación papal. Por ello, se reveía que su drama es el fracaso de su proyecto político integrista, pues no fue rey de la cristiandad y su propio hijo le disputó el poder. Don Sancho es a la vez Regania y Gonerila a un grado extremo, vanguardia de una temprana revuelta parricida, que es, también una revolución en la búsqueda de la identidad personal. Don Sancho simboliza las luchas parricidas medievales, desencadenadas por las hijas de Lear. En tanto Alfonso fracasa por el horizonte exageradamente inclusivo de su proyecto político, Lear se frustra por la disgregación de su modelo de sub-division o delegación del poder político entre sus hijas. El Medioevo no estaba preparado para asimilar o institucionalizar el proyecto de Lear, que luego se transparenta en Juan Sin Tierra y alcanza la plenitud delegatoria con Oliverio Cromwell. Como compensación al fracaso de su proyecto político, Alfonso fue culturalmente receptor de una visión sincrética de conocimiento y lengua, con sus asesores y compiladores árabes y judíos. Asimismo, al emplear el castellano en sustitución al latín literario, inició históricamente la unificación lingüística de España. Por ello puede afirmarse que Alfonso es con-gregador; Lear, dís-gregador. La anomalía de Lear reside en su ínsita rebeldía, fracturadora de los modelos del ciclo artúrico y el Roman de la Rose. Acaso el haber saboreado el acíbar de la ingratitud filial de alguna manera indujo al rey sabio a recopilar, entre la multitud de hechos históricos, mitos, informes científicos que acarrearon sus asesores musulmanes y judíos de la escuela alfonsí. la historia trágica del rey Lear y sus hijas. Así, en la "General Estoria", Parte III, figura en varios subcapítulos sucesivos la historia del rey Lear o rey Leyr, divididos con los siguientes títulos: "De otro rey Leyr que ovo en aquel rey no y de sus fechos; de la respuesta de la infante Cordoxilla, que era la menor; de cómo fue de aquella infante Cordoxilia en pos esto; De cómo se levantaron en pos esto los TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3 rey nos primeros contra el rey Leyr y le toi lie ron el rey no; de cómo el rey Leyr se metió en la mar y pasó a Francia y se fue para su fixa la menor que avie nonbre de Cordoxilla; de cómo el rey Ley fue rescebido del rey Aganipo su yerno, y de cómo se tornaron amos a dos para Bretanna y la conquirieron, y lidiaron con los que gela tenien for cada los vencieron, de cómo murieron amos a dos los reyesn. La fuente, según Benito Brancaforte, es "Geoffrey de Monmouth, Historias Regun Britanniae, escrita en 1136. Es la misma fuente histórica usada por Shakespeare. Antonio Pagés Larraya puntualiza que las fuentes del rey Lear se remontan a la Historia Britonum (siglo XII) de Geoffrey de Monmouth, y a la Crónica de Holinshed, impresa a fines del siglo XVI. Conjetura Pagés Larraya que Shakespeare pudo conocer una pieza teatral en cinco actos, de autor desconocido, representada en 1594 y editada en 1605, o las adaptaciones de Warner, Higgins y específicamente "The Faerie Queene" de Spenser, todas basadas en la historia del rey Lear y sus hijas. ¿Cómo se explica, histórica y culturalmente, la inserción de la historia del rey Lear de raíz británica en la General Estoria de Alfonso el Sabio? ¿Por qué seleccionó, o aprobó la selección de sus asesores árabes y judíos, de una, en verdad, pequeña historia familiar fuertemente impregnada por la leyenda? Alfonso el Sabio, como han señalado sus estudiosos rehabilitó una larga tradición de versiones al latín de obras científicas y literarias que llegó a su apogeo con la Escuela de Traductores de Toledo, impulsada por el Arzobispo de Toledo Don Raimundo (1126-1152). Al esfuerzo de Don Raimundo, agrega Alfonso el Sabio dos variantes fundamentales: el empleo de la lengua romance en sustitución del latín y la compilación de cantares de gesta y leyendas que se narraban oralmente o se cantaban. En la amplitud de las fuentes orales, Alfonso continúa la tradición impulsada, también, hacia 1130 por el obispo Pelayo Ovetense. Como indica Menéndez Pidal, la innovación de utilizar la lengua vulgar, el romance de Castilla, en lugar del latín literario, ocasionó una suerte de revolución lingüística y social, pues la lengua vulgar era la que comprendían los caballeros, los 1 4 - MARIO CASTRO ARENAS burgueses y el pueblo llano que escuchaba sus canciones, y no el latín restringido a los eruditos minoritarios/61 En la Estoria de España, Alfonso proporcionó noticia directa o indirecta de trece cantares de gesta, superando a la Crónica Najerense, al Obispo Pelayo y al arzopispo Don Raimundo. Y ya en la Estoria de España se advierte la inclinación de los compiladores de la escuela alfonsí a centrarse en historias cuyos ejes son reyes, condes, duques, vale decir héroes particulares. En la General Estoria, Alfonso y sus compiladores ampliaron el método. Por un lado, revivificaron los secos resúmenes históricos de las crónicas redactadas en latín empleando el romance castellano y aligerando el estilo; y por otro lado, además de estos importantes cambios lingüísticos y estilísticos, concibieron una visión universalista de la historia, partiendo de los orígenes del hombres desde sus raíces bíblicas hasta las antiguas culturas de Asiria, Babilonia, Egipto, Asia Menor; las historias de Troya, Tebas, Alejandro Magno; y fuentes medievales escritas y orales que suministran información variada sobre reinos europeos. De esa abundancia de fuentes históricas, literarias, mitológicas, etc. los compiladores alfonsíes extractaron de la "Historia regun Britannie" la versión del Rey Lear, indudablemente atraídos por la fuerza dramática y poética del suceso más que por la trascendencia histórica o social del mismo. Menéndez Pidal ha observado, a propósito de la Estoria de España que Alfonso utilizó hechos de dudosa veracidad históricas, tales como los de Fernán González y la Condesa traidora, u otros que carecen de sustento como los de Bernardo del Carpió y el de Mainete o de las Mocedades de Carloma2iio.í7) 6) Ver Menéndez Pidal Ramón. "Castilla, la tradición, el idioma". Espasa Calpe. Alonso Anuido, "Castellano, Español, Idioma Nacoinat". "Losada. Buenos Aires. Catalán Diego, "De Alfonso X al Conde de Bárrelos: Cuatro Estudios sobre el nacimiento de la historiografía romance en Castilla y Portugal". Gredos, Madrid, 1962. Procter E.S. "The King and his Collaborators". The Modern Language Review, 1945. Rico Francisco. "Alfonso el Sabio y la General Estoria". Brancaforte Benito. Alfonso el Sabio. Prosa Histórica. 7) E. Lara!, ed. Geofrey de Monmouth, Historia Regun Britannie. La legende arthurionne: éduides et documents, v, IIÍ, París. H. Champion, 1929. Citado por Benito Brancaforte 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 5 A los efectos de esta historia alfonsí del rey Lear, antes que su impecable veracidad ajustada a la crónica de Geofrey de Mammouth, nos interesa establecer las similitudes o diferencias entre su versión del Rey Lear, y las de Shakespeare y Balzac, y el trabajo de recreación literaria de cada uno de los tres autores. Alfonso el Sabio condensa en breves trazos estilísticos la genealogía de Lear, presentándolo como hijo del rey Blandud y como hombre esforzado que gobernó su reino durante sesenta años.18' Recoge la versión que lo presenta como fundador de la ciudad de Laerley, establecida a orillas del río Salam, cuyo nombre sajón era Lerechestre. La moderna ciudad inglesa de Leicester, situada en el río Soar, tiene como antecedente urbano la ciudad británico-romana de Ratae-Corinatorum, entre cuyos fundadores no figura Lear. Y en cuanto a Leicestershire, tampoco registra a Lear entre sus ancestros anglos, daneses y normandos, según la Enciclopedia Británica.191 Dios dispuso que Lear no tuviera hijo varón sino tres hijas: la primera Genorilda, la segunda Regaua y Cordoxilla la tercera. El rey amaba tiernamente a las tres, pero más a Cordoxilla por ser la menor. Al llegar a la ancianidad, Lear dispuso la partición de su reino entre sus tres hijas. Para saber cuál de ellas tenía más derecho a poseer la mejor parte del reino, las llamó para preguntarles cuánto le amaban y por qué razone-- Esta aparente argucia desencadenó su desgracia. Genorilda respondió fingidamente que le amaba más que a su alma y el engañado padre respondió que podía casarse con el mancebo qiu Higiera y que le entregaría la tercera parte de su reino. La segunda hija Regaua o Regan imita el procedimiento de su hermana mayor y el halagado progenitor le confía igualmente la tercera parte de su herencia territorial. Cordoxilla desconfía de las lisonjeras palalabras de sus hermanas y le habla a su padre con sinceridad y realismo sobre la relación del amor y los bienes materialess: ''Ypor las demandas que tu me fizieres y las respuestas que yo te dare, acaba tu el fecho, y por ende te digo que cuanto as, tanto vales, y que tanto te amo yo". 8) "S ici lia y España ames de las vísperas'". 9) Eisenber» Daniel. "The sources Romanische Philologie, 89. 1973. I 6 — MARIO CASTRO ARHNAS and source Treatment". Zeitsschifl für Lear interpreta la sinceridad por desprecio y reprueba y deshereda a Cordoxilla con estas duras palabras: "¿Por que tu desprecieste tanto la vejez de tu padre y desprecieste de amar me por aquel amor que tus hermanas me aman? Desdennare yo a ty, y non te dare ninguna parte de mi reino, nin la avras y con tus hermanas, pero por que eres mi fija, non te digo que te non case sy quier con algún estranno, con cual quier que la tu ventura aditga, mas esto te digo por fieme: que me nunca trabajare por casarte con la honrra de tus hermanas. Y non lo tengas por mar anilla, ca te ame fasta aquí mas que a las otrad tus hermanas, v tu a mi menos que ellas". Después de su severa sentencia, el rey Lear tuvo consejo con los nobles del reino resolviendo casar a Genorilda y Regaua con dos nobles de Cornubia y de Albania, entregándoles la mitad del reino. Reservó para él la otra mitad hasta su muerte, pasando luego a Bretaña. Entretanto, el rey de Francia Ganipo conoció la hermosura de Cordoxilla y le pidió su mano a Lear. Éste, aún disgustado, respondió que la entregaría sin tierra y sin el oro y la plata que había entregado a Genorilda y Regaua. Ganipo aceptó las austeras condiciones, encendiéndose más aún su amor por Cordoxilla, pues sólo ansiaba tener herederos con ella. Al cabo del tiempo, los consortes de Genorilda y Regaua se levantaron contra Lear "y le tollieron el rey no". Desposeído de sus bienes y poder real, percibió la falsía de sus hijas. El duque de Albania Maglaymo asumió el control del reino, pero concedió que Lear tuviera la compañía de sesenta caballeros. Por sugerencia de Genorilda disminuyeron a treinta el número de caballeros, pasando el resto al servicio de Maglaymo. Lear fue a residir al lado de Regaua y su consorte Cornubia. Finalmente, Regaua ordenó a su padre que solamente tuviera cinco caballeros, empequeñeciéndose mucho más su posición. Lear solicitó el apoyo de Genorilda. pero fue inútil: ambas hijas mayores se ensañaban contra su padre. Ante la certidumbre de su desamparo, Lear toma la resolución de viajar a Francia en busca de la protección de Cordoxilla. En el viaje sus únicos compañeros, un escudero y un caballero, oyen las cuitas desoladas de Lear: "¡Ay ordenamiento de TRES VERSIONES DE HL REY LEAR — 17 fados! Que non puede ser reuocado, por la acosîunbrada casa ciudades la carrera muy afincada mente ¿por que me non quisiste s nunca remouer de la mi buen andanca sy non agora... ay que ventura tan braua!... ¡ay fija Cordoxilla como son verdaderas aquellas palabras que me tu respondiste, quando te yo pregunté que amor me aives...ay mi fija mucho amada, con quales ojos te osare catar..."(l0) Alfonso el Sabio trata con habilidad la tensión climática de la tragedia de Lear. Describe con prolija objetividad la evolución de sus sentimientos del orgullo a la ira y de ésta al abatimiento y a la aniquilación. Es un historiador concentrado en el hombre antes que en los hechos desnudos. Fija una norma de jerarquía antropomórfica válida para la historia y la literatura narrativa. El orgulloso rey Lear llega a la ciudad extranjera y se oculta como un desvalido. No se atreve a buscar directamente a su hija y envía al caballero que le acompaña como mandadero de sus desdichas. Cordoxilla estalla en llanto al conocer la postración de su padre y pregunta cuántos caballeros le acompañan, medida de su poder. Entrega oro y plata al leal compañero de viaje para que alimente y proteja a su padre, preparándolo para un retorno digno y señorial, con escolta de sesenta caballeros, como en sus tiempos de esplendor en Britannia. Rehecha su majestad, Lear es recibido por su hija y su yerno Aganipo, rey de Francia: "El rey salió entonces a recesbirle, con los cónsules y los ricos onbres de la tierra, muy hon r rada mente, y dieron le poderío en toda Francia, fasta que le fiziesen cobrar su dignidad primera" .(11) Con el apoyo de los caballeros franceses de Aganipo, Lear volvió u Bretaña "y lidió con sus yernos y venciólos por batalla ". Después que recuperó el poder murió en el transcurso de tres años. Murió también Aganipo y Cordoxilla heredó el reino. Enterró a Lear en Legedestriam, bajo la protección sagrada del Jano Cifrante. Cada vez que se festejaba la festividad de Jano, los obreros iniciaban las obras de la ciudad a partir de la zona de la tumba de Lear.(i2) 10) "Estudios literarios". "Mis páginas preferidas. Temas Literarios'1. Gredos. 11) Ed. Braneaforte. pag. 224. ¡2) Ob.Cit.,pág. 225. 1 8 - M A RIO C A S T R O A R E N A S LA VERSION DE SHAKESPEARE William Shakespeare recibió el esquema argumentai del rey Lear a través del filtro clásico en sus tragedias y comedias: una primera fuente temática de antiguo origen histórico y una serie de reelaboraciones teatrales o narrativas de valor estético secundario. En "Romeo y Julieta" parte del tema de los amantes adolescentes que mueren juntos cuyas raíces están en las fábulas de Piramo y Tisbe y Leandro y Hero de origen griego que reaparecen en diversas obras clásicas hasta cuajar en las Novelle de Mateo Bandello, vertidas al inglés por William Painter en 1565. "Hamlet" nace como propuesta histórica en la ''Historie Danicae" de Saxo Grammaticus en el siglo XII y posteriormente fue motivo de reelaboraciones dramáticas diversas de escritores ingleses del siglo XVI, y es posible que Shakespeare conociera el Hamlet de Thomas Kyd, dramaturgo isabelino de nombradla en su tiempo.'1V) En "El rey Lear", a partir del núcleo esencial de la historia de una familia desarticulada por la ingratitud de las hijas mayores y la fidelidad de la hija menor. Shakespeare, como fue su hábito de experimentado dramaturgo, procedió con libertad máxima para construir la estructura dramática de la obra. ,,4) Así se ciñó al texto histórico original conservando en el primer plano dramático la historia de Lear y sus hijas, el episodio del reclamo paterno de amor filial como requisito sine qua non para distribuir su reino entre sus hijas y sus consortes. Y también el desenlace de la traición de sus hijas y el trágico 13) Sobre las fuentes de Shakespeare puede consultarse: Farmer Richard, "Esay on the learning of Shakespeare, 1767: Theobald William "'The classical element in the Shakespeare plays. 1909. Stapffer Paul ''Shakespeare et V antiquité", París, 1884, Il vols. Torndike Ashley Horace, "Shakespeare as a debtor". New York. 1916. Anders H.R.D. "Shakespeare hooke. A dissertation on Shakespeare's and the immediate sources of his works". Berlin, 1904. Gollanes I. 'The Shakespeare Classics". 1907-1912. Schelling Felix E. "Foreign influences in Elizabethans plays". Hazlit W.C. "77?c English Drama and stage under The Tudor and St. princes". 1543-1664. Ed. 1869. Lamb Charles. "On tragedies of Shakespeare considered with references to their fitness for stage representation". 1818. Bradley A.C. "Shakespearean tragedy. Lectures on Hamlet, Othello. King. Lear, Macbeth". 1937. 14) Cf. Beriet Juan. "Puerta de Tierra"., pág. 144, Wilson Knight G. "Shakespeare y sus tragedias". Fondo de Cultura Económica. Primera edición en español. 1979. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9 descaecimiento de su persona hasta encallar en la locura, el delirio y la muerte. Hasta allí Shakespeare es leal a la "Historia Britomtm" recogida por Geoffrey de Monmouth.(l5) Sin embargo, tan escueta historia, a pesar de su hondura dramática, no satisfizo al artífice teatral que es Shakespeare. Diremos mejor: el hombre de teatro conceptuó que escénicamente, para los efectos de la distribuición de personajes, el cambio de escenas y el robustecimiento del curso de la acción, se debía duplicar por el sistema del paralelismo de argumentos y personajes, la estructura interna del drama. Desde el punto de vista técnico, ''El rey Lear" es la obra más osada, más audaz, más agresivamente desdeñosa de las convenciones teatrales. Indudablemente, un tour de force teatral que lleva a límites de conflicto y ruptura el artificio barroco del paralelismo y la simetría. Nadie que no fuera Shakespeare podría atreverse a desafiar el fracaso que representa construir una obra que repite su argumento, sus personajes, sus mecanismos de exposición, nudo y desenlace, sin desbarrancarse en una intolerable redundancia escénica. Probablemente, el opaco suceso que tiene sobre las tablas "El rey Lear" es producto de la aparente confusión de un argumento que se reitera, de personajes que viven semejantes procesos de éxtasis y aniquilamiento y de un drama que, en esencia, gira en espiral sobre sí mismo.'I6) Como es sabido, dentro del teatro isabelino, Shakespeare constituyó una revelación, para no usar la desprestigiada palabra revolución. Una revelación, es decir una nueva forma de "ver" la realidad, por la deslumbrante formulación retórica del lenguaje. Una revelación, esto es una nueva via de acceso a la insondable oscuridad del espíritu, por el tratamiento de sus vivencias y sentimientos más intensos. Una revelación, una nueva construcción del discurso dramático. El reclamado barroquismo de Shakespeare no se presenta exclusivamente en sus metáforas, epítetos, catacresis, oxímorons y otras figuras de dicción poética. También reside al barroquismo en los artificios laboriosos de su técnica teatral: en "Hamlet" 15) Wilson Kniglu G. ob.cit. 16) "1:1 Rey Lear". pág.366. Traducción do Jacinto Bcnavcntc. 2 0 — MARIO C A S T R O ARENAS W'.iYl. Jackson Hd i lores, introduce el teatro dentro del teatro, vale decir la representación escénica del drama real que es, también, teatral (los cómicos, inducidos por el príncipe, representan el envenenamiento del rey); en "Macbeth" las brujas adelantan la tragedia y la maquinaria escénica "realiza" la profecía (el bosque que camina); en "Julio César", el énfasis oratorio de Antonio transforma en ditirambo y en prédica subversiva el panegírico ritual. Pero el barroquismo, la complejidad de la forma, la ruptura de la construcción escénica convencional, llegan a su apogeo en "El rey Lear". A la tragedia troncal representada por el rey Lear, sus hijas Goneriía, Regañía y Cordelia y sus consortes, el duque de Cornualles, Borgoña, el duque de Albania y el rey de Francia, ha engarzado Shakespeare la tragedia paralela del Conde Glóster y sus hijos Edgardo (legítimo) y Edmundo (bastardo). Y como personajes de mediación, uno en su nobleza y austeridad, el Conde de Kent, y otro en su acida agudeza y descarnado realismo político y sicológico, el bufón, completan el elenco dramático. El Conde Glóster, Edgardo, Edmundo, sus hijos, pertenecen a la ficción. Personajes históricos y literarios "viven" una acción teatral simultánea y paralela. El rey Lear y el conde Glóster son los nobles e ingenuos padres roídos por las ambiciones materiales de sus hijas e hijos. Ambos, igualmente, son redimidos por el amor al principio incomprendido de sus hijos postergados. Su movimiento escénico es semejante puesto que aparecen trenzados en la unidad de tiempo y acción. El binarismo padres buenos/hijos malos/hijos buenos se mantiene en una dialéctica dramática compacta que no reconoce fragmentaciones ni autonomías. En teoría, pocos o ningún dramaturgo se arriesga a un ejercicio de reiteración dramática aparentemente innecesario y hasta arbitrario. En la tragedia griega podemos identificar un puñado de protagonistas distribuidos en un grupo de obras como la Trilogía de Orestes - Agamenón, las Coéforas y las Euménides de Esquilo. Desde otros puntos de vista, "El rey Lear" es la más griega de las tragedias de Shakespeare. Pero no desde el punto de vista de la distribución paralelística de los caracteres, puesto que tanto la tragedia como la comedia tienden más bien a la estructuración antitética de los caracteres principales. Y tal es la propia tendencia de Shakespeare en sus obras mayores. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 La atipicidad dramática de "El rey Lear" procede, pues, de la deliberada quiebra de las convenciones de los caracteres al desarrollar dos historias paralelas pero insertadas en el mismo tejido teatral, sin que ello represente monotonía temática, gracias a su consumada pericia técnica y particularmente a la potenciación poética del lenguaje. El esquema de los personajes o caracteres de "El rey Lear" podemos estructurarlo en la siguiente forma: Personajes históricos de la "Historia Britonum": El rey Lear Sus hijas: Gonerila, Regania y Cordelia Sus consortes: el duque de Alabania, el duque de Cornualles y el rey de Francia. Un caballero, un escudero. Personajes inventados o teatrales: El conde Glóster Sus hijos: Edgardo (legítimo) Edmundo (bastardo) Un bufón El Conde de Kent o caballero de la "Historia Britonum" Conjuntos paralelísticos de caracteres: Padres buenos: el rey Lear y el Conde de Glóster Hijos malos: Gonerila y Regania; Edmundo Hijos buenos: Cordelia y Edgardo Consortes malos: el duque de Cornualles y el duque de Albania Consorte bueno: el rey de Francia Caballero bueno: el duque de Kent Como hemos dicho, Shakespeare utilizó los episodios sustantivos de la historia transmitida oralmente por las canciones del ciclo bretón, excepto el desenlace. Su retórica opulenta robustece la sustancia dramática de la historia desde las primeras escenas. Lear, en el trance de dividir su reino entre sus hijas, pretende poner a prueba su amor filial y es víctima de la impostura de las hijas mayores y la tergiversación de los sentimientos reales de la menor. 2 2 — MARIO CASTRO ARENAS Lear: Ahora, hijas mías, al abdicar ¡a soberanía de mi reino con los productos de sus tierras, señorío de sus estados, ¿de cuál de vosotras podré decir que es mayor el cariño para que mi donación con mayor largueza llegue en el premio a donde el cariño en merecimiento? Gonerila, mi primogénita, di tu la primera. Gonerila: Señor: yo os amo como no sabrían expresar nus palabras, más que a los goces todos de la vista, del espacio y de la libertad, sobre lo más precioso, rico y raro. Tanto como a la vida adornada de gracia, de salud, de hermosura y nobleza; como jamás un hijo amo a padre alguno, con amor al que es corto todo aliento, toda palabra insuficiente; y cuando digáis "es demasiado", aún irá más allá mi cariño. Regañía: Yo, señor, fui labrada del mismo metal que mi hermana y en su valor me estimo. La verdad de mi corazón halló en sus palabras la expresión verdadera de mis sentimientos; pero aún fueron mezquinas, que para mi son aborrecibles los goces todos que la vida pueda ofrecerme, y no sé de otra felicidad que vuestro cariño. Cordelia: Por mi desdicha no sé asomar el corazón a la boca. Mi amor a Vuestra Majestad es el que debe ser, ni más ni menos. ¿Qué dices Cordelia? Ten en cuenta tus palabras que pudieran anegar tu dicha. Lear: Cordelia: Bondadoso señor; me disteis vida, subsistencia y cariño, correspondo a cuanto os debo como es justo; os obedezco, os amo y os honro sobremanera. ¿Por qué tienen mis hermanas marido si os amaban sobre todo en el mundo? Ciertamente, cuando yo me case, el dueño que reciba mi mano en prenda de mi fe, la mitad de mis obligaciones y de mis deberes. Nunca me casaría yo como mis hermanas si amara a mi padre más que a nadie en el mundo!1" A partir de esta escena, Cordelia sufre un vuelco de fortuna por la sinceridad de sus palabras. Lear la repudia, la deshereda y 17) ob. cit., pág. 37 i 'RES VERSIONES DE EL REY LEAR 23 la entrega al rey de Francia sin dote. Bajo violenta ofuscación, Lear destierra, también al fiel duque de Kent que percibe la traición en las fementidas expresiones de las hijas mayores. En la escena siguiente, el bastardo hijo del duque de Glóster, Edmundo, monologa rumiando una intriga que enturbie la imagen del legítimo Edgardo ante su padre: Edmundo: ¿Por qué bastardo, por qué menos, si mis miembros están tan bien trabados, mi espíritu es tan generoso y mi aspecto tan noble como en el vastago de la mujer honrada? ¿Por qué afrentarnos así con los dicterios de espúreos, de bastardos? ¿Por qué espúreos? ¿Por qué bastardos si el lascivo calor de la naturaleza puso en nosotros más vida y más vigorosa calidad que suele en el triste, acostumbrado y tedioso tálamo, donde se procrea la dilatada raza de los tontos entre un dormir y un despertar? Pollo tanto, legítimo Edgardo, necesito vuestra herencia. Nuestro padre no quiere menos a su bastardo Edmundo que al legítimo. ¡Linda palabra! ¡Legítimo! Ya lo veremos señor legítimo. Al nivel de la interpretación jurídica, la obra teatral reproduce la crisis familiar de la sociedad feudal provocada por las disputas desencadenadas por la partición de la herencia paternal y la subordinación de la mujer. La sociedad feudal heredó del derecho griego y el derecho romano la minusvalorización jurídica y económica de la mujer. Como señala Foustel de Coulanges, "el derecho griego, el derecho romano, el derecho indo... están acordes en considerar a la mujer como una eterna menor". El hijo heredaba, ipso jures heres existit, vale decir no se requería que el padre dejara testamento. Pero la hija estaba segregada de la herencia. "Gayo y las Instituías todavía recuerdan que la hija no figura en el número de los herederos naturales sino mientras se halla bajo la potestad del padre en el momento de morir éste" evoca Coulanges. La arcaica ley de Manu establece la vieja data de la capitis diminutio de la mujer: "la mujer, durante la infancia, depende de su padre; durante la juventud de su marido; 2 4 - MARIO CASTRO ARENAS muerto el marido, de sus hijos; si no tiene hijos, de los próximos parientes de su marido, pues una mujer no debe gobernarse a su voluntad" .im L'amour courtois engendrado por la visión idílica de la mujer, falsificó la situación auténtica de ésta, desde el punto de vista jurídico y económico. Los poetas provenzales, los trovadores de la corte, construyeron una imagen poética de la mujer como un ideal a veces inalcanzable quizás para suavizar su rampante masculinismo. El caballero feudal concedió en poesía lo que negaba patrimonialmente. Como caballero andante, como cruzado, o simplemente como pieza en las expediciones anexionistas del monarca, el noble medieval víóse obligado a vivir lejos del castillo y de su esposa. Aherrojada por la soledad, por las convenciones de una fidelidad antibiológica y a menudo por el cilicio aberrante del cinturón de castidad, la mujer medieval tuvo que resignarse a la hipocresía de una idealización estrictamente poética. Huizinga ha denunciado la coexistencia de una realidad erótica brutal y relajada y una concepción platónica del amor a la mujer, en la Edad Media."9' Aún el honorable y fiel Conde Glóster describe con crudeza sus amores fortuitos con la madre de Edmundo: Glóster: Tengo, también, un hijo legítimo, algo mayor que éste, pero no más querido. Aunque este bribón se entró por el mundo con tal descortesía, sin ser llamado de nadie; su madre era. muy bella, hubo muy gustoso esparcimiento en su hechura y el hideputa debió ser reconocido." "El rey Lear" desmitifica, desde la perspectiva social, los ficticios ideales de la caballería y el amor cortesano. La tragedia del rey británico fue engendrada por las contradicciones del despotismo feudal que ve halagos en el engaño y dureza de sentimientos en la sinceridad filial. Al propio tiempo, trasunta la crisis política provocada por el sistema de descendencia, bien porque el pater familias impone su voluntad como ley suprema ante la inexistencia de códigos de apoyo a la herencia patrimonial de la mujer, bien por el desbalance jurídico entre hijos legítimos e ilegítimos.(2m 18) "l.a ciudad antigua". Ediciones Peisa. Lima. Pg. 94-95. 19) "The Waning of the Middle Ages". Penguin Books. London. 1924. (20) ob. cil. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 5 Naturalmente, la crisis familiar no se circunscribió al Medioevo; pero fue en esta etapa que la crisis empezó a estallar, conmocionando y transformando la estructura del poder aristocrático, a medida que los hijos segundones desasistidos por el mayorazgo o las mujeres sin herencia se abrieron paso entre la insurgente burgesía. Como paradigma de esa crisis, "El rey Lear" cuestiona las raíces del sistema de parentesco y sucesión política en la estructura del poder monárquico.' 2 " Cuando el duque de Borgoña pretende la mano de Cordelia, Lear se la ofrece con palabras depresivas: "Si algo de su poca aparente persona o su persona toda, con mi aborrecimiento por todo ajuar, puede contentar a vuestra nobleza, ahí la tenéis, tomadla."'221 Y al observar Borgoña la extraña proposición, Lear es aún exasperadamente cruel con su hija menor: "Con los males que son todo su patrimonio; recién adoptada por mi odio; con mi maldición por dote y extrañada por mi mur amento, ¿la aceptaréis o renunciareis a ella?" .Y de paso fulmina al duque de Kent sólo por criticar su inconducta con Cordelia: "Escucha renegado; por ley de vasallaje has de escucharme... cinco días te concedo para proveerte de lo más necesario a evitarte una vida miserable. Al sexto día volverás tu execrable espalda a nuestro reino. Y si al décimo día tu proscrita persona es hallada en mis dominios, en aquel instante es tu muerte."(231 La visión crítica del Medioevo que brota en "El rey Lear" no se circunscribe a los aspectos sociales y jurídicos. Shakespeare, como hombre del Renacimiento, ataca las bases del pensamiento tomista que subordina el orden natural al orden sobrenatural y que por consiguiente establece la dependencia de los actos humanos a la armonía divina. En la línea del pensador inglés Juan Scoto Erígena, Shakespeare proclama el voluntarismo, la capacidad del hombre para decidir su destino, más allá (21) Ver Pirenne Henri. "Economie and social History of Medieval Europe". Routledged: Kegan Paul. London and Henley. 1936. Bloch March. "Feudal Society". II vols. Thompson! J.W. "An Economic and Social History of the Middle Age ", New York-London, 1928. 3 1. II vols. "El legado de la Edad Media". Editado bajo la dirección de C.G. Crunipm y E.F. Jacob de la Universidad de Oxford. Ediciones Pegaso, Madrid, 1950. Ver el capítulo "La situación de la mujer". Pgs. 513-557. (22) ob. cit. pgs. 368. (23) ob. cit pgs. 367. 2 6 - MARIO CASTRO ARENAS del determinismo providencialista. El Medioevo es un mundo en crisis total: se desmorona el despot ismo patriarcal y con él una estructura de poder político y económico; y también se diluye el orden espiritual que ve en cada parcela de la naturaleza y del hombre un reflejo de la armonía divina.124' La quiebra de esa armonía cósmica preludia para los aturdidos personajes de "El rey Lear" la fractura del orden social y familiar. Glóster ve en el desorden astronómico la disolución del status medieval: "Los pasados eclipses del sol y la luna no presagiaban nada bueno. Aunque la razón los explique dentro del orden de la naturaleza, la naturaleza padece los consiguientes efectos: ¡Frialdad en el amor, amistades perdidas, disensiones entre hermanos, revueltas en las ciudades, discordias entre los estados, traiciones en los palacios! ¡Y quebrantados los vínculos entre los padres y los hijos. La predicción se cumple en la villanía de este hijo mío. En este caso, el hijo contra el padre!" .,2V| Edmundo, más como un deicida que como un parricida, se rebela y se burla de la armonía cósmica que esclaviza el destino del hombre: "¡Admirable necedad de las gentes! Afligen nuestra vida dolencias causadas casi siempre por un hartazgo de nuestra intemperancia, y culpamos de nuestros males al sol, a la luna, y a las estrellas, como si fuéramos malvados por necesidad; insensatos por conjunciones celestiales; picaros, ladrones y traidores por el predominio de las esferas; beodos, mentirosos y adúlteros, por inestable sujección al influjo planetario, y todo lo que hay de malo en nosotros por disposición divina. ¡Excelente escapatoria para un maestro putañero, poner su cabría condición a cargo de alguna estrella! Mi padre y mi madre se conjuntaron bajo la influencia de la Cola del Dragón y cuando yo nací presidía la Osa Mayor... por lo tanto yo lie de ser taimado y lujurioso... ¡Bah! Sería lo que soy, aunque la más virginal estrella hubiera pestañeado en el firmamente al bastardearme.. ."l2w En la clásica escena sesunda, Lear, cual un Prometeo medieval, invoca el estallido de los vientos, la lluvia y el rayo para (24) "El Legado de la Edad Media'*. (25) ob. eil. pg. 373. (26) ob. eil. pg. 373 '["RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 27 demoler la armonía de la naturaleza ya subvertida por la revuelta parricida. "¡..Y vosotros, truenos retembladores, aplastad la redondez de la tierra, quebrad los moldes todos de la naturaleza y dispersad por siempre los gérmenes que dan vida a seres ingratos!" ,al) impreca Lear, desesperado y furioso, por la ruptura del orden cósmico que es también la ruptura del orden social. El abatido monarca quiere precipitar el aniquilamiento del universo que ha perdido sentido, acumulando imágenes y metáforas que condensan el ligamen orden sobrenatural-orden natural: "Ni la lluvia, ni el viento, ni el trueno y el rayo son mis hijos; no os acusaré de ser crueles conmigo. ¡Oh elementos! Ni os di mi reino, ni os llamé hijos, ni me debéis obediencia. Satisfaced sobre mí vuestro horrible goce. Aquí me tenéis esclavo vuestro, desamparado, indefenso, débil y escarnecido, viejo..." .i2*] VERSIÓN DE BALZAC Casi dos siglos y medio después de la tragedia de Shakespeare, "El rey Lear" y sus hijas abandonaron la Inglaterra de la Edad Media para trasladarse a la Francia post-napoleónica. Honorato de Balzac, quien no habría podido negar su conocimiento de la pieza teatral shakespeareana, absorbió la fascinación patética de la historia del anciano martirizan;> por sus despiadadas hijas y adecuó magistralmente el tema argumentai a los esplendores y miserias de la sociedad procreada por la nueva burguesía, rapaz y mercantilista, que sustituyó a la agónica monarquía de los Borbones.(29) Las ricas posibilidades dramáticas de la historia troncal alimentaron la trilogía narrativa de "Papá Goriot", Ilusiones Perdidas y "Esplendores y miserias de la vida cortesana". Por añadidura, Balzac escribió una obra teatral, "Vautrin", estrenada en el teatro de la Porte de Saint Martin. La censura identificó a Vautrin, ex-galeote y monedero falso, con Luis Felipe de Orleans, espléndida coincidencia, y la prohibió. (27) ob. cit.pag. 404 (28) ob. cit. pg. 405 (29) Ver Zweig Stefan. "Balzac". Jackson Editores, 1949. Maurois Andre, "Balzac". Biblioteca Sal val. "Le Père Goriot". Cronología y prefacio por Pierre Citron. Flammarion. 1985. 2 8 - MARIO CASTRO ARENAS Mientras Shakespeare exaltó la trivialidad doméstica de una riña familiar hasta convertirla en un combate demoníaco entre la ambición y la identidad del linaje humano, Balzac reduce la perspectiva del conflicto barroco y lo empequeñece y oscurece voluntariamente, adaptándolo a su época y a su espíritu. Ha desaparecido la tormenta cósmica que desatan las imprecaciones de "El rey Lear" contra los dioses. El irritado monarca medieval yace recluido en una miserable casa parisina de pensión, ubicada en un apartado y fétido arrabal. "Papá Goriot" ya no combate en un castillo, ni desposee a sus hijas. Es el más humilde de los inquilinos de la Pensión Vauquer. Convive con la escoria social de la Revolución de Julio. El desmedrado monarca es un fabricante de fideos que se enriqueció como abastecedor de los comités revolucionarios, y se arruinó progresivamente por el arribismo de sus deshumanizadas hijas. Bajo el prisma de Shakespeare o de Balzac, siempre es una víctima. El Cristo de la paternidad, según la elocuente definición de Francois Mauriac.001 Desconcertantemente, la crítica literaria europea no distingue el entroncamiento entre "El rey Lear" y "Papá Goriot". No es necesario evocar la gaffe monumental de Sainte-Beuve. Taine compara a Balzac con Shakespeare como "el más grande almacén de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana". Pero no es una aproximación estilística, sino una relación genérica e indirecta. Albert Thibaudet dedica páginas penetrantes a analizar la crisis entre paternidad y emancipación que se presenta en "Papá Goriot", pero no menciona la reelaboración balzaciana al tema impulsado por Alfonso el Sabio y Shakespeare/31* Esta omisión es inexcusable en Alain, quien, en su difundido estudio sobre Balzac, confunde nacionalismo y originalidad literaria y llega a sostener: "Balzac no imita de ninguna manera a los antiguos; no piensa nunca en ellos. Supongo porque él es también antiguo y tan ingenio como Homero" (30) 31 ) 32) 33 ) . (32)(33) "De pascal a Graham Greene". Emeeé Editores. Buenos Aires. Ver Thibaudet Albert, "Historia de la literatura francesa". Losada. Pg. 246. "Lev orígenes de la France Contemporaine" y artículos. Thibaudet, ob, cit. 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 29 Más recientemente, dos distinguidos balzacianos de origen germánico -Ernst Robert Curtius y Hugo Friedrich- transcurren a la orilla de "Papá Goriot" sin percibir su genealogía/34' Curtius alcanza a repetir el símil de Hofmannsthal sobre la riqueza de la fantasía de Shakespeare y Balzac y tiene agudas anotaciones sobre la génesis del realismo/ 35 ' Friedrich se circunscribe a pasar revista a los aspectos sociológicos de "La Comedia Humana", sin aportar enfoques novedosos/ 36 ' El crítico húngaro Gyorgy Lukacs observa en un estudio sobre "Novela histórica y drama histórico" que "en el rey Lear, Shakespeare estructura la mayor y más conmovedora tragedia que la literatura mundial conoce sobre la disolución de la familia como comunidad humana" P1] En sus ensayos sobre "Les Chouans", "Ilusiones Perdidas", y "Prólogo a Balzac y el realismo francés", Lukacs utiliza el método de análisis marxista para formular el espíritu visionario del novelista francés, quien, obviamente sin haber leído a 34) "Con Balzac". Argos. Buenos Aires, pg. 14. 35) "Ensayos críticos acerca de Literatura Francesa", pg. 281-312. 36) "Tres clásicos de la novela francesa". Buenos Aires. "Reencuentro con Balzac", Stendhal. Balzac. Flambert. Losada. "Tres clásicos de la novela francesa". Stendhal, Balzac. Flambert lid. Losada. Buenos Aires. Jaime Torres Bodet menciona a la ligera similitud entre Goriot y el rey Lear en su obra "Inventores de Realidad", que recoge nueve conferencias dictadas en el Colegio Nacional de México, en julio de 1954, y tres ensayos. Ver Obras Completas. FCE. 1961. Pg. 667. En el prefacio a la edición de Pierre Citron, profesor de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de Clermont-Ferrand se lee lo siguiente: "Quant a l'histoire de Goriot, Balzac a affirmé qu'elle était vraie, es qui est possible. Il a pu avoir connaissance d'un drama semblable lor de ses stages de elerc chez l'avoué Guillonnet-Mercille ou le notaire Passez, en 1817 ou 1818. Il a eu d'autre parte comme propiétaire. a partir de 1830, rue Classini, un vieux marchan de blé (c'este la profession de Goriot). Ce personagge at-il été 1'¡formateur de Balzac? Son inspirateur? Son modèle même? On l'ignore". Sobre la influencia de Shakespeare en general y Lear en particular comenta: "Jadis Shakespeare s'est, dit-on, proposé dans ses compositions seéniques un semblable but. Rien voulu doter ses doux filles (Balzac n'a pas adopté le personnage touchant de Cordelia, (¡ni dans le drame de Shakespeare n'apparaît di ailleure par leurs maris, l'exploitent autant qu'elles le peuvent, l'accusent de stupidité et de senililón. Maigre' sa colère, le père aveuglé continuer á les aimer, cherchant a se persuader que l'uno vaut mieux que l'autre". Recuerda Citron que "Le Voleur" reproché) a Balzac en 1835 haber plagiado "Les l)eii.\ Cendres d'Liieune", obra creada bajo el Imperio, y veeslrenada con éxilo bajo Luis Felipe. 37) "Sociología de la literatura". Ediciones Península. Barcelona. 1966. 3 0 — MARIO CASTRO ARENAS Marx y Engels, desmonta los engranajes económicos de la sociedad post-napoleónica y configura lúcidamente en "Ilusiones Perdidas" el proceso de mercantilización de la literatura y el periodismo. Empero, aunque estuvo a un paso de hacerlo, no alcanza relacionar "El rey Lear" y "Papá Goriot". En cualquier caso, es una aproximación implícita en su lectura crítica del teatro isabelino y la novelística balzaciana.(38> La aproximación más reflexiva y veraz al mundo de "Papá Goriot" no parte de la crítica literaria sino de la crítica social. Desde perspectivas políticas e históricas, existen puentes sorprendentes entre "El 18 Brumario de Luis Bonaparte" de Karl Marx im y "Papá Goriot". Balzac redactó la novela entre los años 1834 y 1836. Años agitados, de apremiantes deudas, de compromisos literarios acezantes, hasta de un ruidoso proceso judicial con un influyente editor. Al igual que Papá Goriot, Balzac padece en carne propia el agresivo mercantilismo de su época. El periodismo y la literatura ya se han transformado en mercancía, en producto industrial. Desde los inicios de su carrera literaria, el novelista se encadena a los editores de diarios y libros, mediante el sistema de adelantos pecuniarios sobre las obras en proceso de elaboración. "No sólo tiene deudas de dinero, de anticipos, de letras de cambio describe, patéticamente, Stefan Zweig en su célebre biografíasino que, por primera vez desde hace a ños ha quedado muy atrasado con sus obligaciones de trabajo. Desde sus primeros triunfos, Balzac, en la plenitud candente de su capacidad de labor, se tomó la peligrosa costumbre de hacerse pagar esas novelas por los diarios o los editores, con el compromiso de la entrega en un plazo determinado. Lo que escribe, antes de poner en el papel la primera línea, está ya de antemano hipotecado, empeñado, y la pluma debe volar locamente,en una verdadera caza, detrás de esos anticipos. Vanamente le han advertido los amigos contra este método peligroso... mas Balzac sigue inconmovible esta práctica, porque el crédito literario es lo único que posee, y le concede una suerte de goce de poder obligar a los editores a comprar a ciegas, exponiendo dinero por una novela de la que sólo está, terminado el título. Tal vez hasta 38) ob. cit. 39) "El 18 Brumario de Luis Bonupane". Moscú. 1955. Ediciones en Lenguas Extranjeras. 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 1 necesita de la obligación coercitiva del plazo, del látigo detrás de las espaldas, para verse obligado a ese máximo de trabajo ".(4{)) La diferencia entre su costoso tren de vida y la realidad de sus magros ingresos lo sumerge en un permanente desbalance financiero. Balzac es un deficitario de raza. Un gastador compulsivo. Un desenfrenado emisor de facturas, deudas, quimeras, sueños, amores truncados. Así, sus amantes, por un lado, y los editores, por el otro, lo empantanan en los sórdidos territorios de una sociedad en tránsito veloz del despotismo feudal de los borbones al mercantilismo rampante del capitalismo del siglo diecinueve, "cuya profunda degradación espiritual y moral, denuncia Lukacs, acompaña necesariamente a este desarrollo en todas las capas de la sociedad" !4h En apariencia, no sorprende que entre "El 18 Brumario" y "Papá Goriot" existan coincidencias y analogías sustanciales desde el punto de vista social.(42í Se ha escrito que la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano es esencialmente el acta de defunción del Antiguo Régimen. "Papá Goriot" y "El 18 Brumario" representan la temprana desmitificación de la sociedad francesa procreada después de la abolición del Antiguo Régimen .(43) Los Derechos del Hombre -testimonian Balzac y Marxhan oficializado la transferencia de los poderes económicos y políticos de la monarquía feudal al Tercer Estado, a la burguesía, habiéndose producido solamente la mutación de los protagonistas del sistema esencialmente injusto, más no la desaparición de la injusticia intrínseca del sistema. En el sistema feudal, verbigracia, la soberanía residía en el rey; soberanía, principio abstracto, encarnaba en soberano, personificación humana de la abstracción. En la Declaración, "el principio de toda soberanía reside esencialmente en la nación". Empero, la nación de acuerdo a la nueva estructura política construida por la Revolución francesa, es controlada por el Tercer Estado. Emmanuel Joseph Sieyés, ideólogo fundamental del Tercer Estado, "el abate Sieyés tan poco abate", según Chevallier, "el (40) (41) (42) (43) ob. cit. ob. cil. pg. 248. ob. cil. "1789; Revolución Francesa" de Georees Let'ebvre. Editorial Laia Barcelona. 3 2 — MARIO CASTRO ARENAS Descartes de la política"', según Sainte-Beuve, define a la burguesía como el componente más importante del Tercer Estado. Para Sieyés, el Tercer Estado es una nación completa: "¿Quién se atrevería a decir que el Tercer Estado no tiene en sí todo lo que es preciso para formar una nación completa? Es el hombre fuerte y robusto del que un brazo está todavía encadenado. Si se le despojase de la clase privilegiada, la nación no vendría a menos sino que iría a más. Así ¿qué es el Tercer Estado? Todo, pero un todo trabado y oprimido. ¿Qué sería el Tercer Estado sin la clase privilegiada? Todo, pero un todo libre y floreciente. Nada puede marchar sin el primero; todo iría infinitamente mejor sin la segunda... el Tercer Estado abraza, pues, todo lo que pertenece a la nación, y todo lo que no es el Tercer Estado no puede considerarse como formando parte de ella. ¿Qué es el Tercer Estado ? Todo " ,u4) Pero el domino del Tercer Estado de la nueva sociedad no podía limitarse al enunciado ideológico de la Declaración. Era menester organizar políticamente al Tercer Estado, establecer claramente las jurisdicciones entre ciudadanos activos y ciudadanos pasivos, entre ciudadanos reales y ciudadanos nominales, entre detentadores del ejercicio político y sus usufructuadores de sus beneficios económicos, observadores distantes de la soberanía política y económica. "En todos los países la ley ha fijado caracteres ciertos, sin los cuales no se puede ser elector ni elegible... un vagabundo o un mendigo no pueden ser encargados de la confianza política de los pueblos. Los domésticos y, en general, todos aquellos que están bajo la dependencia de su amo, así como los extranjeros no nacionalizados ¿serían admitidos a figurar entre los representantes de la nación? La libertad política tiene, pues, sus límites lo mismo que la libertad civil... considerad las clases disponibles del Tercer Estado, y yo llamo, como todo el mundo, clases disponibles a aquellas que gozan de un cierto desahogo económico que permite a sus hombres recibir una educación liberal, cultivar su talento y, en fin, interesarse en los negocios públicos".í45) Sobre la base de estas ideas de Sieyés, como observa Georges Lefevre, el laisses faire y la libre competencia se 44) "Quién es el Tercer Estenio", seguido del Ensayo sobre los Privilegiados. Universidad Nacional Autónoma de México. 1983. 45) ob. cit. ERES VERSIONES DE EL REY LEAR - J J erigen en panacea universal y la propiedad privada se concibe como un derecho absoluto a usar y abusar.'46' "Papá Goriot" es el análisis descarnado de la sociedad francesa modelada por los postulados de Sieyés. Desilusionado de la aplicación de sus propias ideas, Sieyés falleció en 1836, el mismo año de la aparición de "Papa Goriot". Cuando Karl Marx publicó "El 18 Brumario" en 1852, en la revista mensual "Die Revolution", la filosofía política de Sieyés había desaparecido y la dictadura de una clase, el Tercer Estado, se había transformado en la dictadura de un hombre, Luis Bonaparte. Y pudo haber escrito, ampliando la glosa de la memorable cita de Hegel sobre la reiteración de los acontecimientos de la historia universal, que lo que fue tragedia en Sieyés se convirtió en farsa en el golpe de estado de Luis Bonaparte.<47) En 'Tapa Goriot" cristalizan las afirmaciones y contradicciones de la nueva sociedad burguesa, en el período que abarca el ascenso y ocaso de Napoleón Bonaparte,el Congreso de Viena, Luis XVIII y Carlos X, es decir, la Restauración o Monarquía constitucional fundada en el sufragio censuario de 1814 a 1848. Luis XVIII intenta restablecer la monarquía absoluta, pero no se atreve a erosionar los avances de la Revolución y el Imperio napoleónico sustentado en el nuevo orden económico basado en el Código Civil y en la desamortización de los bienes eclesiásticos. Los derechos e intereses de la burguesía se consolidan. Los derechos políticos implantados a partir de la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano constriñen mucho más su monopolio cuando la Carta establece el sufragio censitario que connota exigencias de fortuna y edad má« severas: para ser ciudadano con derecho a elegir se requiere una contribución de trescientos francos y treinta años de edad, y para ser elegido, una contribución de mil francos y cuarenta años. Jóvenes franceses impecuniosos y provincianos como Rastignac y Luciano de Rubrempé se sitúan, iracundos, en la periferia del poder burgués. Bajo el reinado de Carlos X, Conde d'Artois, se aprobó la ley del doble voto, que permitía votar dos veces a los electores más ricos. Se indemniza a los emigrados cuvos bienes habían 46) ob. cil. p». 6 47) ob. cil. pg. 46 34 - MARIO C A S T R O ARENAS sido expropiados. La universidad retorna al poder del clero y se baten en retirada los profesores sospechosos de liberalismo. En 1830, recrudece el autoritarismo de Carlos X con signos de despotismo monárquico al estilo del Ancien Regime: se dictan las célebres cuatro ordenanzas, una de las cuales suspende la libertad de prensa y otra reserva el derecho del voto a los propietarios de la tierra. Prácticamente esta ordenanza significaba la eliminación de los derechos políticos conquistados por la burguesía comercial, financiera e industrial. Fue como si de pronto resurgieran Versalles y la Bastilla, las pelucas empolvadas y la flor de lys. Como en los tiempos coléricos de los sans-culottes. los burgueses se aliaron a los obreros y campesinos y defendieron sus conquistas en tres jornadas de combate, los "Trois Glorieuses", el 27, 28 y 29 de julio de 1830. Litografías de Bellangé y mordaces caricaturas ele Daumier evocan las furibundas batallas que concluyeron con la huida de Carlos X a Inglaterra y Austria. Los obreros que se esperanzaron en el establecimiento de la República vieron cómo sus transitorios aliados burgueses se limitaron simplemente a cambiar de rey. El Duque de Orleans, miembro de la rama menor de los Borbones, fue proclamado soberano bajo el nombre de Luis Felipe. Entre el pórtico de la Monarquía de Julio y la caída de Luis Felipe se suceden las sangrientas revueltas de París en 1832 y en París y Lyon en 1834. En 1836 asoma, aún ambigua, la figura del sobrino de Napoleón I e hijo del antiguo rey de Holanda Luis Bonaparte, intentando sublevar la guarnición de Strasburgo para derribar la monarquía. Luis Bonaparte flotaba entonces bajo una aura de nebuloso socialismo y llegó a publicar un panfleto titulado "Extinción de la pobreza". Esta es la historia oficial de los sucesos y sus principales protagonistas de una época de transición y cambio, de eliminación y reacomodo, de desajustes y tensiones. Pero "Papá Goriot" no se nutre de la historia oficial. Como un río subterráneo que atravesara París, "Papá Goriot" es una íntima crónica moral protagonizada no por reyes y ministros sino por estudiantes pobres de provincia y banqueros, por fabricantes de fideo y pensionistas de segunda categoría, por ex-reclusos y mujeres arribistas. Pero la vida y muerte de estos hombres y mujeres, las ilusiones y desesperanzas de los sobrevivientes del nuevo orden social, sus heroísmos y miserias morales iluminan el escenario y TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 5 los bastidores sociales de la Francia de las primeras décadas del siglo diecinueve con un fulgor más intenso que la entronización o el derrocamiento de un rey. Shakespeare recurrió a la figura trágica de un monarca feudal para expresar la crisis de los valores de la paternidad porque esa crisis trascendía la anécdota familiar ejemplificando la quiebra de una jerarquía estructural. Balzac recibe las suscitaciones de la crisis de la paternidad ultrajada de la pieza teatral shakespeareana. Por ello, a pesar de su dimensión de petit histoire de la Restauración y la Monarquía de Julio, "Papá Goriot" es tan válida para esclarecer los procesos internos de esa etapa de Francia como la crítica social de "El 18 Brumano" de Marx. Balzac y Marx articulan dos capítulos de la historia continua de una misma decadencia. Sin la lectura de "Papá Goriot" y "El 18 Brumario", sólo se llega a conocer los episodios superficiales del primer medio siglo del diecinueve francés, uno de los períodos más ricos, complejos y significativos de la historia contemporánea. En ese período Francia experimenta cambios sociales y económicos que, para bien o para mal, han afectado la historia del capitalismo moderno. En el prólogo a la segunda edición de "El 18 fírumario", Marx explica que su propósito fue demostrar "cómo la lucha de clases creó en Francia las circunstancias y las condiciones que permitieron a un personaje mediocre y grotesco representar el papel de héroe".m La leyenda napoleónica, el tópico del cesarismo, las desmesuras del aventurismo político por entonces en boga en Alemania alarmaron tanto a Karl Marx que asumió la responsabilidad de la demolición política de Luis Bonaparte. Naturalmente, hay mucho más que la caricatura del antihéroe napoleónico en "El 18 Brumario", por otro lado, quizás por contraste con la casi inevitable frialdad expresiva de "El Capital", su obra más brillante y aguda, estilísticamente hablando. Con gran vigor descriptivo, Marx sitúa el escenario histórico de la época: "Bajo los Borbones había gobernado la gran propiedad territorial, con sus curas, y sus lacayos; bajo los Orleans, la alta finanza, la gran industria, el gran comercio, es decir, el capital, como su séquito de abogados, profesores y retóricos. 48) ob. cit. pg. 132. 3 6 - MARIO CASTRO ARENAS La monarquía legítima no era más que la expresión política de la dominación heredada de los señores de la tierra, del mismo modo que la monaquía de Julio no era más que la expresión política de la dominación usurpada de los advenedizos burgueses. Lo que por tanto separaba a estas fracciones no era eso que llaman principios, eran sus condiciones materiales de vida, dos especies distintas de propiedad; era el viejo antagonismo entre el campo y la ciudad, la rivalidad entre el capital y la propiedad del suelo " .f49> Aunque fue contemporáneo de los sucesos que analiza. Marx descubrió en "Papá Goriot" y en otras novelas de Balzac, como "Ilusiones Perdidas", la objetivización literaria de sus observaciones socio-económicas. Ciertamente, en "Papá Goriot", como en "Ilusiones Perdidas" y en conjunto en la creación narrativa balzaciana se condensa el conflicto entre la provincia y la ciudad, entre la ingenuidad campesina y el despiadado realismo urbano, entre la tradición rural y la modernidad citadina. Balzac protagonizó y sintió personalmente tales dilemas en el tránsito de Tours a París y en sus peripecias de impresor y periodista admirable, patéticamente descritas en "Ilusiones Perdidas"- y en su doloroso reacomodo al sistema de valores mercantílistas de la burguesía post-napoleónica. Napoleón I vaciló en el proyecto sustitutorio de la monarquía y la fuente de su fracaso radica en la parodia del poder absolutista que fue el Segundo Imperio. Persiguió sustituir a la nobleza de sangre por una nueva nobleza política -hermanos y generales-, sin atinar a comprender que las jerarquías de los nuevos grupos de poder no iban a poder arraigarse por la concepción providencialista del poder (Borbones), ni por la nueva oligarquía militar, sino por una elite económica, la burguesía industrial y financiera, que desmoronó y sustituyó finalmente al Ancien Regime. Balzaciano fervoroso, Marx advirtió que la novelística balzaciana ofrecía lecciones tanto o más testimoniales y reveladoras que la propia realidad encarnada en Napoleón el Pequeño. En "El 18 Brumario" cita un personaje de "La Cousine Bette" de Balzac -Crevel, personaje inspirado en el Doctor Yeron, propietario del diario "Constitucional", el filisteo más libertino de 49) Lukacs Gyorgy, "SacioU^fa de la Uieratura". estéticos de Marx y Engels, pg. 222. Introducción a ios escritos TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 37 París, según calificativo de Marx-. Y en una conversación con su yerno, el socialista francés Paul Lafargue, Marx expresó así su reconocimiento al trasfondo social de la narrativa balzaciana: "Balzac no sólo fue el historiador de la sociedad de su época sino también el projet ico creador de personajes que, bajo Louis Philipe, aún se hallaban en un estado embrionario, desarrollándose sólo completamente después de su muerte, bajo Napoleón II". Pero existe una analogía casi asombrosa entre la ficción narrativa de Balzac y el análisis verista de Marx: en "El 18 Brumario", éste reconstruye y desmenuza a la so ieclad de beneficencia denominada Sociedad el 10 de diciernbie. fundada por Luis Bonaparte en 1849. Por lo que revela Marx, la tal sociedad de beneficencia fue una comparsa picaresca desgajada del lumpenproletariado de París, una trouppe de ex-licenciados de tropa y presidio, esclavos huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, carteristas, rateros, maquereaux, dueños de burdeles. mozos de cuerda, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos, todos ellos organizados en secciones secretas dirigidas por un general bonaparíista y sus secuaces. Formaban una guardia de choque privada, como los "camisas negras" de Mussolini y, en las movilizaciones políticas de Naj >n II, representaban una caricatura de apoyo popular, y, de paso, apaleaban a los adversarios, disolvían las manifestaciones, y erigían un contrapunto de organización popular a los talleres obreros de los socialistas. Luis Bonaparte llegó a encabezar una suscripción nacional de apoyo a las cités ouvrières, como una expresión del populismo manipulatorio con el que pretendía ganar las masas de Francia. Fue así que, bajo esta fachada vagamente populista, se organizó una lotería de fines benéficos cuyo propósito era financiar el transporte marítimo de trabajadores parisinos en pos del oro de California. La lotería resultó un timo y los vagabundos que desfilaron por las calles de París, con azadas al hombro, nunca se movieron de la Ciudad Luz. En realidad, dice agudamente Marx, ''los vagabundos que querían encontrar minas de oro californianas sin moverse de París eran el propio Bonaparte y los caballeros comidos de deudas que formaban su Tabla Redonda"y0' nO) ob. cit. pg. 81. 3 o - MARIO CASTRO ARENAS Este escándalo de sociedades secretas y oro californiano, típico del inescrupuloso aventurismo financiero que caracterizó a Luis Bonaparte y a la burguesía orleanista, es profetizado por Vautrin, personaje fundamental de "Papá Goriot".(51) Más aún, la concepción de las sociedades secretas que manipulan dinero ilegal y ejercen poder político, cual una maffia siciliana, constituyen el ideario filosófico-político de Vautrin. En la pieza teatral de Shakespeare, el bastardo Edmundo porta una carga subversiva en sus ideas sobre la legitimidad, la paternidad y la descendencia. Su naturalismo, su identidad con las leyes de la Naturaleza ("Tú eres mi diosa, Naturaleza; a tus leyes subordino mis aciones; no he de ate neme a la perniciosa costumbre y leyes del Estado que pretendan desheredarme porque nací doce o catorce lunas después de mi hermano", El rey Lear, acto I, escena II) trasuntan su violenta repugnancia al orden medieval. Edmundo es el ideólogo del rey Lear, el jacobino antimedieval; sus ideas anuncian la revolución burguesa. Prefigura a Vautrin como cínico expositor de la nueva subversión de valores axiológicos. Vautrin es el ideólogo de "Papá Goriot". Por consiguiente es el ideólogo de la nueva burguesía. Para sobreponerse y pervivir en el nuevo orden burgués se acoraza de una nueva axiología cuyo magisterio expone a Rastignac, símbolo de la ingenuidad provinciana. "¿Sabe usted cómo se hace carrera? Con el brillo del genio o con la astucia de la corrupción. Hay que penetrar en esa masa de hombres como una bala de cañón o deslizarse como una cosa mala. La honradez no sirve de nada. Se inclina el mundo ante el poder del genio, le odia y procura calumniarle, pero al fin y al cabo se inclina ante él. En una palabra, que al genio se le adora de rodillas cuando no ha podido enterrársele en el fango. La corrupción abunda y el talento escasea; así, pues, la corrupción es el arma de las medianías, cuya oposición encontrará usted en todas partes. Verá usted empleados con mil doscientos francos de sueldo que compran tierras. Verá usted prostituirse mujeres por el sólo deseo de ir en coche del hijo de un par de Francia. Ha visto al pobre y estúpido Goriot obligado a pagar la tierra de cambio endosada por su hija, cuyo marido (5 1 ) "Le pe re Goriot", pg. 110. Flammarion. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 9 tiene cincuenta mil francos de renta... en París el hombre honrado es el que calla y se niega a participar en ciertas cosas... si quiere usted hacer fortuna pronto es preciso ser rico o parecería. Si en las cien profesiones que puede usted abrazar existen cien hombres que maduren pronto el público los llama ladrones. Saque usted la consecuencia. He aquí la o2) vida tal cual es" . Vautrin o Jacques Collin, alias Nunca muere, tiene una personalidad secreta, de caja china. Se murmura que voluntariamente se hizo responsable de un crimen que no cometió y de una falsificación a cargo de un guapo mozo italiano a quien quería mucho. Goza de toda la confianza de tres presidios que le han escogido para ser su agente y banquero y gana mucho dinero dedicándose a esa clase de negocios. Recibe el dinero de los presidiarios, lo coloca, lo conserva y lo tiene a disposición de sus familias o lo entrega a los fugitivos." Este mismo Vautrin o Collin o Nunca muere está asociado a una entidad secreta idéntica a la que organizaría años más tarde Luis Bonaparte: la sociedad de los diez mil. "La sociedad de los diez mil -describe Balzac- es una asociación de ladrones de alto copete, individuos que trabajan en gran escala y no se meten en ningún negocio en el que ganen menos de diez mi! francos. Esta sociedad se compone de lo más distinguido entre la gente criminal. Se saben el Código y no corren peligro, cuando se les pesca, de que les apliquen la pena de muerte. Collin es su hombre de confianza, su consejero. Con la ayuda de sus inmensos recursos, este hombre ha sabido ( xe una policía particular y relaciones muy extendidas, envuti, • en un impenetrable misterio. Aunque desde hace un año le hemos rodeado de espías, aún no hemos podido descubrir su juego. Su caja y su talento sirvan, por tanto, constantemente para pagar el vicio y el crimen, y mantiene en pie un ejército de mala gente que se halla en perpetuo estado de guerra con la sociedad"}5i} Ficticia pero posible en la narrativa de Balzac, verosímil y real en la época de Luis Bonaparte, la concepción de la economía burguesa como una sociedad secreta de fondos ilícitos y métodos criminales se marca como sello de agua, definiendo un (52) ob. cit. (53) ob. cit. 4 0 - MARIO CASTRO ARENAS sistema que es, también, una filosofía de vida y una axiología. Llevando al pasmo las similitudes, Vautrin revela a Rastignac que proyecta ir a Estados Unidos, a hacer vida patriarcal en una propiedad de diez mil fanegadas. "Quiero hacerme colono, tener esclavos, ganar buenos cuartos, vendiendo mis bueyes, mi tabaco y madera, vivir como un soberano y hacer mi santa voluntad, llevando una existencia que aquí no se concibe, porque no hay teatro para ella. Yo soy un gran poeta, pero no escribo mis poemas, que consisten en acciones o sentimientos" }5A) Hacer fortuna especulando con dinero negro, extrayendo oro de California con financiamiento ajeno o administrando una gran propiedad territorial entre la perezosa sensualidad de un exótico clima meridional, es imaginación lujuriosa en Balzac, es empresa bursátil con Luis Bonaparte, veinte años después. Fantasía y realidad se enlazan porque en la aventura burguesa no existen fronteras entre lo inverosímil y lo verosímil cuando se trata del aprovechamiento rapaz de la plusvalía. Balzac es el profeta y el ideólogo del sistema económico sobre el que gobierna Luis Bonaparte, Vautrin a la máxima potencia.'551 Como contrapunto a las demesuras de Vautrin, "Papá Goriot" se ha desmembrado, solitario y olvidado, de la epopeya capitalista. Es un rey Lear que ha perdido el esplendor de su furia medieval. El despótico monarca que. en el frenesí de sus coléricos arrebatos, impreca a las fuerzas desatadas de la Naturaleza y ultraja sin clemencia a su hija menor, se ha transmutado en un fabricante de fideos. Balzac intuyó que no había lugar para el pater familia autocrático y resplandeciente en el mediocre universo burgués. Descendió de almenado castillo medieval a una pensión de los arrabales "que huele a cerrado, a moho y a rancio y tiene el sabor de una habitación en la que se ha comido".'35' Típico producto de los cambios de la Restauración a la Monarquía de Julio, Juan Joachim Goriot -desmedrado rey Lear de la burguesía mercantilista- es un arruinado fabricante de fideos, después de haber sido obrero de una planta fabril donde aprendió el lucrativo oficio. Su patrón fue víctima de la violencia del 79 revolucionario, situación que aprovechó para hacerse de la fábrica. Responsable del comité revolucionario de la Rue Jusienne, utilizó sus contactos políticos para especular con la (54) "Père Goriot", preface de Pierre Citrom. P». 14 (55) ob. cil. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 4 1 escasez de granos. Amontonó una fortuna que administró con discreción para no ser fuente de envidias y denuncias de otros aventureros. Desposado con la hija única de un granjero de Brie, conoció instantes de solapada felicidad. Al enviudar se dedicó con ahínco al cuidado mimoso de sus hijas Anastasia y Delfina. De esa dedicación casi chocheante extrajo sus adversidades y tragedia final.lí6) En la versión balzaciana de la antigua tragedia británica, el peso dramático no se ha concentrado en un padre como Goriot neuróticamente obsesionado por el amor a sus hijas. Sólo puede amarlas, sin análisis, abjurando del discernimiento para juzgar su conducta, a diferencia del violento autoritarismo de Lear contra Cordelia. Como hemos señalado antes, el conflicto de Lear al momento de distribuir su propiedad y consiguientemente su poder político entre sus hijas es el último estertor del concepto monopólico feudal de la propiedad. Podría interpretarse en otra instancia como la resistencia postrera de la monarquía feudal en delegar o compartir sus derechos con la insurgente nobleza. Por ello, por sus contradicciones, por su desbalance entre la ternura y la dureza, Lear es verdugo y víctima, pero siempre amo y señor de sus errores y debilidades, de su iracunda cerrazón contra Cordelia y de su entrega incauta y devota al falso amor de la Regania y Gonerila. En cambio, Goriot es únicamente víctima, y víctima por decirlo así, pasiva. Despreciado por hijas arribistas que se avergüenzan de él, explotado económicamente hasta la pauperización, escarnecido por su existencia de privaciones y miserias en la Pensión Vauquer, Goriot luce como paralizado para distinguir la diferencia entre el bien y el mal en lo atinente a sus descendientes carnales. Diríase que Goriot concibe a Delfina y Anastasia como la supervivencia del amor ilimitado que dominó sentimentalmente las relaciones como su esposa, innominada en la novela. Algunos críticos franceses creen ver símbolos de la paternidad frustrada del propio Balzac en este amor ciego y fatal. Pero ello nos desliza al sinuoso terreno de la interpretación sicoanalítica de la literatura.1''7' Tal vez las claves de la interpretación del drama paternal fraguado por Balzac proceden del envilecimiento que procuran (56) ob. cil. (57) ob. cit. 4 2 — MARIO CASTRO ARENAS las apetencis materiales en una estructura en la que el amor filial puede trastornarse, como cualquier otra clase de afecto, por la presión subordinante de las necesidades económicas. Las criaturas de Balzac, y con mayor patetismo las mujeres como Delfina y Anastasia, están dispuestas a cualquier sacrificio sentimental por conservar una vida de apariencias sociales. Rastignac padece también esas alienaciones. Ha incursionado en los salones de la nueva aristocracia orleanista buscando status en amores clandestinos con damas encopetadas. Frecuenta, entre otras parisinas del gran mundo, a la señora de Nucingen y a la señora de Restaud, es decir, a las hijas del ex-fabricante de fideos casadas con banqueros prósperos con pretensiones de alcurnia nobiliaria. Allí, en ese mundo rosado, de vanidades y borlas de polvo, de infidelidades y mundanidad vacua, descubre Rastignac, como dice Balzac, "las profundidades de la corrupción femenina". En los budoirs aprende sus mejores lecciones el joven estudiante de Derecho. Su prima, la señora de Beauséant, le revela las dimensiones de la vileza de las hijas de Goriot: "Hay algo más espantoso que el abandono del padre por sus dos hijas, que le desean la muerte; es la rivalidad de dos hermanas. Restaud es hombre de abolengo, por consiguiente su mujer ha sido admitida en sociedad; pero su hermana tan rica, la hermosa Delfina de Nu nein gen, mujer de un hombre adinerado, se muere de pena, la envidia la consume, está cien leguas de su hermana. Su hermana ya no es su hermana. Esas dos mujeres se odian entre sí tanto como odian a su padre. Así que la señora de Nuncingen lamería todo el barro que hay entre la cade de San Lorenzo y la calle de Grenelle por entrar en mis salones". Aturdido y desconsolado, Rastignac enfrenta a Goriot a una realidad que ya conoce. Pregunta al viejo harinero: "¿Cómo puede usted vivir en semejante tugurio teniendo hijas en tan buena posiciónT" Goriot responde con resignada capitulación: "Toda mi vida estriba en mis hijas. Si ellas disfrutan, si son felices, si van bien vestidas, si pisan alfombras, ¿qué importa mi ropa ni el lugar en que me muevo? Yo no tengo frío si ellas tienen calor, ni me aburro si ellas se divierten". Rastignac cumple el rol de Gordelia entre esas feroces y desalmadas Regañía y Gonerila de la Francia de la primera mitad TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 4 3 del siglo XIX. Una Gordelia lúcida que comprende y desprecia el lacerante drama, pero que persiste en ubicarse en ese mundo de lacras y abominaciones. Después de enterrar a Goriot, en una pálida ceremonia a la que asisten solamente los lacayos de sus hijas, Rastignac dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y vio a Paris tortuosamente acostado a lo largo de ambas orillas del Sena, donde empezaban a brillar las luces. Sus ojos posáronse casi ávidamente entre la columna de la Plaza Vandome y la cúpula de los Inválidos, allí donde vivía aquella elegante sociedad en la que él había querido penetrar. Dirigió a esa zumbante colmena una mirada que parecía libar de antemano su miel y pronunció estas grandiosas palabras: "¡Ahora nos veremos!". Y como primer acto del desafío que dirigía a la sociedad, Rastignac se fue a cenar a casa de la señora de Nucingen. Como certifica Balzac, "ce drame n'est ni une fiction, ni un roman. All is true, il est si veritable, que chacun peut reconnaître les éléments chez soi, dans son coeur peut-être."°*] All is true: En la recopilación de Alfonso el Sabio -rey Lear él mismo en manos de su hijo Don Sancho- en la reconstrucción isabelina de William Shakespeare donde aparece como una visión trágica de la humanidad; y en la vuelta de tuerca balzaciana en la que el drama encaja en una era en la que "no hay principios, sólo hay acontecimientos; no hay leyes, sólo circunstancias para dirigir unos y otras". Lima, 1988 0 8 ) ob. cil. 4 4 - M AR i O CASTRO ARENAS TRES MOMENTOS DE LA NOVELA DIALOGADA "LA LOZANA ANDALUZA" de Francisco Delicado "EL SOBRINO DE RAMEAU" de Diderot y CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL" de Vargas Llosa TRES "LA LOZANA AND ALUZA" de Francisco Delicado R aros, escasos son los ejemplos de novela dialogada en la literatura occidental, no obstante el auge del diálogo en la discusión filosófica, histórica, lingüística, religiosa y estética en la antigüedad greco-latina, especialmente a partir de los Diálogos de Platón. (l) Es nuestro propósito examinar in toto y correlacionadamente tres ejemplos de novelas dialogadas de épocas distintas: "La Lozana Andaluza" del siglo XVI; "El sobrino ele Rameau" del siglo XVIII; y "Conversaciones en la Catedral" del siglo XX. Apreciaremos sus singularidades estilísticas y el tiempo histórico que absorbieron. Porque, a pesar del intervalo de doscientos años entre cada novela, la insistencia en la forma dialogada parece revivir una cierta fascinación isocrónica por un estilo narrativo que se resiste a perecer, como un desafío a sus restricciones formales. Empecemos con "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado. (1) Entre otras obras de estructura dialogística podemos citar: "Diálogo con el Judío Trifón" del autor griego Justino, nacido a comienzos del siglo II D.C. obra dedicada a la especulación religioso-filosófica; "Diálogo contra los poêlas" del autor italiano Francesco Berni. 1527; "Diálogo de las Cortes" o "Racionamiento de lie Corti" del satírico italiano Pietro Aretino, 1538: "Diálogo de la dignidad del hombre" de Fernán Pérez de Oliva, 1546, reimpresa por Cervantes de Salazar. "Diálogo de ¡as Cartas Parlantes" de Pietro Aretino, 1543; "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma" del humanista español Alfonso de Valdés, 1529-1530, conocida también como "Diálogo de Laclando y un arcediano'''; "Diálogo de las Lenguas" de Sperone Speroni degli Alvarolli, 1542, obra de debate filológico en el que es principal interlocutor Pietro Bembo; "Diálogo de las siete partes sobre ¡os arcanos misteriosos de las cosas supremas" del francés Jean Bodin 1592-1593; "Diálogo de las transformaciones de Pitdgoras" del escritor español Cristóbal de Villalón, 1580; "Diálogo del cansado de la vida con su alma", texto literario egipcio sobre papiro, de autor anónimo, 2.385-2.337 A.C.: "Diálogo de los oradores", atribuido a Tácito, TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 4 7 Con su devoción por el humanismo greco-latino, el Renacimiento recuperó en Italia y España la atracción por la estructura dialogística. Cristina Barbolani observa que "en el humanismo se consagran como géneros literarios en prosa la carta y el diálogo... si son importantes los epistolarios, es en el diálogo latino donde los humanistas italianos trataron más específicamente los temas-clave de la atmósfera cultural que respiraban, heredados en gran parte del medioevo, en parte de la antigüedad clásica; revividos todos con una nueva perspectiva. También en la literatura dialogada pesaba extraordinariamente el ejemplo de Petrarca, que escogió el diálogo para su libro más sugestivo, el "De secreto conflictu curarum me arum", dignificando ted proceder literario con el ejemplo de Cicerón...".í2> Bajo la influencia renacentista italiana, dentro de la cual se mueve también Delicado, Juan de Valdes, reformista religioso al par que lingüista, escribió la "Doctrina Christiana", "Alfabeto Cristiano" y otras obras de carácter teológico, en forma magna "Diálogo de la Lengua" dentro de este mismo prestigiosos molde renacentista, debatiendo aspectos lingüísticos, literarios y morales, concomitantes con la narración dialogada de Francisco Delicado. Asimismo, Alfonso de Valdes, hermano de Juan, y como éste y Delicado, de supuesto origen judío converso, refugiado igualmente en Italia, escribió por la misma época en que apareció "La Lozana Andaluza", algunas obras convergentes en forma y temática, tales como el "Diálogo de Mercurio y Carón"; el "Diálogo de las cosas ocurridas en siglo ÍI D.C.; "Diálogo de Mercurio y Carón" de Alonso de Valdes, mucho tiempo atribuida a su hermano Juan, 1529-1530; "Diálogo en forma de visión nocturna" de Margarita de Navarra. 1533; "Diálogo entre el amo y el criado", texto asiriobabilónico de fecha incierta, editado en 1919 por libeling en "Quelle]} zur kenntnis der babylonischen Religion"; "Diálogo entre un filósofo, un judío y un cristiano" de Abelardo (1097-1142); "Diálogos de Amor" de Yehuda (Judá) Abrabanel. 1535; "Diálogos de apacible entretenimiento que contienen unas carnestolendas de Castilla" del español Gaspar Lucas de Hidalgo. 1605. Barcelona; "Diálogos de Ochino" de Bernardino Tommasini llamado Ochino (1487-1564); "Diálogos de Postumiano y Galo" de Sulpieio Severo, siglo IV D.C.: "Diálogos de San Gregorio Magno". 593-594 D.C. IV libros; "Diálogos de Seneca", colección de escritos filosóficos de Lucio Anneo Seneca: "Diálogos" de Torcualo Tas.so. 1544-1595. (2) "DiáU>g<> ile la Lengua" de Juan de Valdes. ediciones Cátedra. Madrid. 1982. pg.53. 48 - MARIO CASTRO ARLNAS Roma", conocida también como "Diálogo de Lactancio y un arcediano", que transcurre, como "La Lozana", en el tiempo del saqueo de Roma. En su momento verificaremos, por otro lado, las deudas estilísticas y temáticas de los hermanos Valdes y Delicado con la literatura dialogada de Luciano de Samosata (125-180 d.C), exhumada por el Renacimiento italiano, particularmente sus obras "Diálogos de las Cortesanas", "Diálogos de los dioses" y "Diálogos de los muertos".(3) Es un lugar común de los historiadores de la literatura española considerar "La Lozana Andaluza" como una excrecencia repulsiva de "La Celestina". Los dos grandes e ilustres Menéndez de la crítica literaria española son responsables de la minusvalorización de "La Lozana". Don Marcelino Menéndez Pelayo la sepultó por la crispación inmoralista del argumento y lo que calificó como promiscua vulgaridad de la lengua española con la italiana. (4i Don Ramón (3) Entre las obras de Luciano ele Samosata sobresalen, como hemos dicho, "Diálogos de Cortesanas", grupo de quince breves diálogos escritos presumiblemente por el pretor griego-palestino entre 125-180 D.C. "Diálogo de los Dioses" serie de 26 coloquios sobre aventuras mitológicas de los dioses olímpicos (Hermes, Zea, Zeus, Heracles, Vulcano. etc): "Diálogo de los Muertos"., treinta breves conversaciones de clara intención satírica entre filósofos, tiranos y personajes míticos como Tántalo. Quirón. Hermes, Nireo y otros; "Diálogos Marinos", serie de quince composiciones breves en las que dialogan deidades marinas y algunos héroes homéricos. A juicio de Menéndez Pelayo. "si en alguno ele los clásicos griegos quisiéramos personificar el genio de la novela antes de la novela misma, no escogeríamos otro que Luciano....el conjunto de todos sus diálogos y tratados forma una inmensa galería satírica, una especie de comedia humana y aún divina, que nada deja libre de sus dardos ni en la tierra ni en el cielo,..juntando dos géneros hasta diferentes, el diálogo filosófico y el de la comedia, logra Luciano un singular compuesto de la manera de Platón y de la de Aristófanes, con un sabor acre y picante peculiar suyo, que recuerdan la fuerza blandamente corrosiva del estilo de Voltaire y todavía más la prosa de Enrique Heine", "Orígenes de la Novela", pg.18, Espasa Calpe, Argentina; Cf. "Diálogo de las Cortesanas". Aguitar. 1972. Diálogos. Historia verdadera. Editorial Porrúa. México. (4) "No hay libro del siglo XVI cuya prosa sea más impura ni más llena de solecismos y barbarismos. Pero su misma incorrección la hace muy curiosa. Lejos de estar escrita en "lengua castellana muy clarísima", como lo anuncia el frontis, lo está en aquella lengua franca o jerigonza i talo-hispana usada en Roma por los españoles de baja estofa....picaros y galopines de cocina, rufianes, alcahuetas y rameras, valentones de la hampa, soldados mercenarios y otra chusma por el estilo", ob.cit.Vol.III, pg.3()7. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 49 Menéndez Pidal optó por ignorar a "La Lozana" en sus estudios. No la incluyó en su célebre "Antología de Prosistas Españoles", en tanto comprendió a dos pares estilísticos de Delicado: Fernando de Rojas y Alfonso Martínez de Toledo, el Arcipreste de Talavera. (5) Después de este ostracismo de ira y silencio, "La Lozana" se ajó en las estanterías, clasificada taxidérmicamente como una de tantas novelillas obscenas cuasi plagiadas a "La Celestina". Aparte de uno que otro lingüista que la ha examinado con lupa, í6j los modernos historiadores de la literatura española apenas le han dedicado un par de renglones, aplicando el mismo criterio inquisitorial de los ilustres Menéndez. En verdad, triple censura inquisitorial: moral, religiosa, estética. A despacho de la insistencia de Menéndez Pelayo de separar a "La Lozana" de la tradición literaria española, la novela creemos proviene de sus orígenes más remotos. La moza alegre, sensual, provocadora y algo descarada asoma en las jarchas hispanoarábigas, herederas directas de la poesía erótica árabe y hebrea: 'Non me mor das, ya habibV La, no quero dan iy o so' Al-gilala rajista. 'Basta' (Mi corpino es frágil) 'A todo m re ryfyuso. {7> No se quedó ni me quired garire kelma. No sey con seno masuto dormiré mamma.(8) En las cantigas de amor de la primitiva lírica galaico-portuguesa las mozas discurren por los campos con desenfado, bien lamentando las tardanzas de sus casquivanos amantes, bien acechando en las cunetas a los pulidos caballeros de los burgos: (5) (6) (7) (8) "Antología de Prosistas Españoles", VI edición. Espasa Calpe, 1951. Cf. Asensio Eugenio, "Juan de Valdés contra Delicado. Fondo de una polémica", en Homenaje a Dámaso Alonso. Tomo I. Editorial Credos. Madrid, 1960. Criado de Val Manuel, "Antífrasis y connotaciones eróticas en "La Lozana Andaluza" en Homenaje a Dámaso Alonso. García Gómez Emilio. "Las jarchas romances de la serie árabe en su marco", Madrid. 1965. Ob.cit.Cf. del mismo autor "Poesía ardbigoa/idluza". Breve síntesis histórica. Madrid, 1952. 5 0 - MARIO CASTRO ARENAS Digades,filha, miafilha ve l ida: porque tardastes na fontana fría? os amores ei. Tardei, mía madre, na fria fontana, cervo de monte volvían a angua: os amores ei. Mentir, miafilha, mentir por amigo; nunca vi cervo que volvess'o río: os amores ei. Mentir, miafilha, mentir por amado; nunca vi cervo que volvess'o alto; os amores ei. Na serra de Sintra a par desta terra vi una serrana que braamava guerra.(<n En los villancicos medievales, la fresca y espontánea sensualidad de las cantigas de amor se adensa en laberintos de amor cortesano, en los que los códigos y barreras sociales entran en conflicto como en "La Lozana" con los afectos veraces: Soy garidica y vivo penada por ser mal casada."01 ¿Agora que sé de amor me meteis monja? ¡Ay Dios, qué grave cosa! Agora que sé de amor de caballero ¿agora me metéis monja en el monesterio? ¿Ay Dios, qué grave cosa!<ln (9) M. Rodrigues Lapa, "Cantigas d'esearnno e de mal dezir dos cancioneiros inedievais galego-portugueses", Vigo. 1965. E.P. y J.P. Machado, ed. Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antiguo Colocci-Brancuti). 8 vols. Lisboa, ! 949-1964. (10) obs.cit. (11) obs.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 1 - Tú la tienes Pedro la tu mujer preñada. - Juro a tal no tengo, que vengo del arada. - ¿Quién la ha empreñado, dilo tu amigo? - Yo no se quién: Dios me es testigo.tl2) Espigando por aquí, por allá, en la tradición literaria española, tropezaremos siempre con esta línea de erotismo femenino, negada y ocultada en nombre de un puritanismo deshumanizador. En la épica primitiva no puede escamotearse la historia terrible de adulterios y crímenes, de incesto y pavor, de "La Condesa Traidora"; desarrollan temas análogos "El Romanz del Infant García" y "EL Abad don Juan de Montemayor", lo mismo que los Siete Infantes de Lara. Pero es en el "Libro de Buen Amor" de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, donde el erotismo empieza a modelar caracteres femeninos, como la alcahueta Trotaconventos, abuela literaria de "La Lozana", y donde fermenta y burbujea la atmósfera licenciosa que impregna sectores fundamentales de la poesía, teatro y narrativa hispanas. Desaguan, a partir del Libro de Buen Amor, prestigiosas influencias latinas -Ovidio, el Pamphilus, comedia del siglo XII- que reaparecen con Delicado, en el revivalismo humanístico renacentista del siglo XVI. Antes de la aparición de "La Celestina", podría mencionarse otros ejemplos de literatura sentimental en la que el amor profano, en variados grados y matices, es asunto principal: "Cárcel de Amor" de Diego de San Pedro; "Defensa de virtuosas mujeres" de Diego de Valera; el "Corbacho" del Arcipreste de Talavera; el "Libro de las virtuosas y claras mujeres" de Alvaro de Luna; el "Tractado cómo al orne es necesario amar" de Alfonso de Madrigal y otros. No tiene asidero, por consiguiente, el juicio de Menéndez Pelayo en el sentido de que "La Lozana" no tiene antecedentes literarios. Nació de la vida y no de los libros; fue un producto directo de la corrupción romana." •' "La Lozana" es, como diría ( 12) Frenk Alatorre Margit, ed. "Lírica hispánica de tipo popular". México. 1966. (13) ob .cit. 5 2 - MARIO CASTRO ARENAS Antonio Machado, "un producto ele la cepa hispánica1', como criatura literaria y personaje de carne y hueso. No postulamos obviamente la presencia dominante de rameras en la literatura española. Delicado eligió como personaje principal a una joven prostituta para resolver un recurso de perspectiva narrativa, no por una decisión moral de orden subalterno. Don Marcelino antepuso sus prejuicios moralistas a su criterio de analista literario; y no caló, por ello, en el transfondo ético que subyace en "La Lozana". El realismo español de todos los tiempos, en su registro plural del proceso formativo de la sociedad española, entre ellos alcahuetas y mozas del partido. Después de "La Lozana" están presentes en "Don Quijote" y en "El Buscón", en "La Pícara Justina" y en casi toda la novela picaresca. En la elección de la prostituta como recurso literario y punto de vista de observación social y moral convergen varios factores: el clima decadentista del Renacimiento italiano propuso a Delicado el modelo estético y caracterológico de los diálogos de Luciano de Samosata (125-180 d.c.) (l4! En el "Diálogo de la Lengua", Juan de Valdés acredita al prestigio de Luciano en la Italia renacentista por la misma época en que él y Franciaco Delicado residían en Roma: -Porque Luciano, de los autores griegos en que yo he leído, es el que más se allega al hablar ordinario, os daré del exemplos. n>) Valdés alude, específicamente, al estilo coloquial de los diálogos lucianescos, rasgo estilístico que revitaliza el autor de "La Lozana". En verdad, Luciano constituye una propuesta múltiple para Delicado; propuesta estilística y propuesta caracterológica. Ambas propuestas se concatenan como modelo (14) ob.cit.pg.3()3 (15) Menéndez Pelayo recusa que Delicado conociese las obras de Luciano de Samosata con estas tajantes frases: "Se ha supuesto que Delicado pudo tener otros modelos, ya en la literatura clásica, ya en la italiana de su tiempo, para la forma de coloquios desligados que dio a su obra. Los diálogos meretricios de Luciano ofrecen una serie de escenas que, salvo dos o tres verdaderamente monstruosas, tienen una gracia ática digna del elegantísimo sofista de Samosata. Pero dudamos que mucho que hubiesen llegado a noticia del autor de La Lo nina. Francisco Delicado, lo mismo que Pedro Aietino, con alguien quien algunos le han comparado, pertenece al Renacimiento, no por su cultura sino por sus vicios", ob.cit.pg.302. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 3 arquetípico en los "Diálogos de las Cortesanas" del escritor greco-palestino, obra en la que engarza quince coloquios breves exclusivamente de personajes femeninos procedentes de mancebías, prostíbulos, y otros establecimientos decadentes. Como en "La Lozana", las cortesanas de Luciano discurren con agudeza sobre sus amantes; debaten con sus madres acerca del amor virtuoso y el amor venal, el amor honesto y el loco amor, tópicos que reaparecen en la poesía popular de los cancioneros y la primitiva lírica de la literatura española, Delicado acusa cierta cultura clásica, signo de su tiempo renacentista; no menciona explícitamente a Luciano de Samosata, pero sí a Apuleyo, a Ovidio, autores doctos en doctrinas y prácticas de amor lúbrico. Cita, también, a estoicos como Séneca, Lucano, Marcial y Avicena. Sin embargo, sus citas no son eruditas, pues hace constantes protestas de humildad literaria. Se insertan autores antiguos en las conversaciones de la Lozana como apoyo de una experiencia viva y natural, no como una referencia libresca artificialmente presuntuosa. La humildad literaria del autor andaluz es fingida; se trata de un recurso retórico de cepa clásica: la habilidad narrativa consiste, precisamente, en ahogar cualquier asomo de erudición libresca incompatible con un personaje como La Lozana, tan espontáneo y natural, aunque ha acumulado una sorprendente experiencia vital sobre magia y nigromancia, sobre medicina homeopática, sobre religión e historia, sin ir a una universidad o una academia, sino conviviendo, hablando, escuchando en las calles de España e Italia, a una heterogénea variedad de mujeres y hombres de diversas razas, religiones y oficios. Francisco Delicado, español de origen converso, refugiado en Italia por la hostilidad hispana a las personas de origen judaico, pudo conocer a Juan de Valdés y su hermano Alfonso, lumbreras de inteligencia y sapiencia religiosa, en el tiempo de su estancia en Roma. Aunque el conocimiento humano de los hermanos Valdez y Delicado podría ser una hipótesis verosímil, puede descartarse rotundamente que el autor de La Lozana hubiese leído el "Dialogo de la Lengua", pues esta obra permaneció inédita mucho tiempo y fue editada por primera vez cuando Delicado había muerto.'"1' t Id) "Diálogo de la Leugnet", edición de Cristina Barbolani. Cátedra, Madrid, ¡982. p¿z. 135. 5 4 — MARIO CASTRO ARENAS Existen, a pesar de ello, concordancias y afinidades sin explicación documentada entre el "Diálogo de la Lengua" y "La Lozana Andaluza". Como lingüista, Valdés expuso no solamente su posición sobre la evolución histórico-linguística del castellano, sino que, cual precursor de la crítica literaria, formula conceptuosas observaciones sobre estilo, sintaxis y buen gusto, que, en líneas generales, están presentes en Delicado, tal como un discípulo que aplica las normas teóricas del maestro. Así. por ejemplo. Valdés postuló como premisa general de estilo, la ausencia de afectación literaria, la llaneza, la coloquialidad: "Para dezirmos la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afectación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dígalo qutínto más llanamente me es posible, porque a mi parecer en ninguna lengua stá bien el afectación; quanta al bazar diferencia en el alear o abaxar el esyilo según lo que se ribo o aquien escrivo, guardo lo mesmo que guardáis vosotros en el latín". nl] Asimismo, por ejemplo, Valdés encomia la brevedad -e implícitamente reprueba la ampulosidad- con estas palabras: "...que todo el bien hablar castellano consiste en que digáis lo que queréis con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que, esplicando bien el conecto de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis dezir, de las palabras wur pusiéredes en una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna sin ofender a la sentencia della, o al encarecimiento o a la elegancia".(iX' (17) Basándose en los prólogos de Francisco Delicado a las ediciones venecianas del Amadís (1533) y el Primaleón ( 1534). Eugenio Asensio plantea la existencia de una polémica estilística entre el autor del Diálogo de la Lengua y el autor de la Lozana. Deduce Asensio que Valdés ataca agudamente a Nebrija por culpa de Delicado, convertido éste en alter ego del célebre lingüista. Nos apartaríamos de la naturale/.a literaria de este ensayo para intentar volcarnos en el cotejo minucioso de las disidencias lingüísticas entre Valdez y Nebrija. Artificioso sería establecer la triangulaciónValdés-Nebrija-Delicado: más transparente resulta la pugna bilateral Valdes-Nebrija. Por otro lado, no existe base textual para solventar el conocimiento recíproco entre Valdés y Delicado. Sin embargo, las coincidencias entre Vaklcs y Delicado respecto de la sobriedad expresiva y el uso de refranes son bastante notorias. Quede ahí flotando esta hipótesis: ¿conoció Delicado por lectura directa el manuscrito inédito del Diálogo de la Lengua'.' Cf.Juan de Valdés contra Delicado, ob.cit. (18) ob.cit.pg.233 TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 5 Ciñéndose a la recomendación del lingüista Valdés, concuerda Delicado en el prefacio de La Andaluza o "argumento en el cual se contienen todas las particularidades que ha haber en la presente obra": "Protesta el autor que ninguno quite ni añada palabra, ni razón, ni lenguaje, porque aquí no compuse modo de hermoso decir, ni saqué de otros libros, ni hurté elocuencia, porque "para decir verdad poca elocuencia basta", como dice Séneca".(19) Conjugando naturalidad y brevedad, "La Lozana Andaluza" constituye quizás uno de los ejercicios más altos y afortunados de coloquialismo de las letras españolas, equiparable al "Corbacho" del Arcipreste de Talavera Alfonso Martínez de Toledo, del que es tributario "La Celestina", a juicio de Menéndez Pidal. Delicado reproduce el ritmo y la materia del lenguaje popular castellano en capítulos que evidentemente se asocian al modelo de Martínez de Talavera. En el conocido capítulo del "Corbacho", "De los vicios e tachas e malas condiciones de las perversas mugeres, e primero digo de las avariciosas" se lee lo siguiente: "¡Ay huevo mío de la majuela redonda, de la cascara tan gruesa ¿quién me vos comió? ¿ay puta Marica, rostro de golosa, que tú me has lanzado por puertas; yo te juro que los rostros te queme, doña vil, suzia, golosa! ¿Ay huevo mío, y que será de mí! ¿Ay triste, desconsolada, Jesús, amiga, y cómo non me fino agora!... ¡Ay gallina mía, gruesa como un ansarón, morisca de los pies amarillos, crestibermeja! más avía en ella que en dos otras que me quedaron ".(2<)) La Lozana multiplica ejemplos de exclamaciones y lamentaciones de aguda gracia popular: "¡Aldonza! ¡Sobrina! ¿Qué hacéis? ¿Dónde estáis? ¡Oh pecadora de mí! El hombre deja el padre y la madre por la mujer, y la mujer olvida por el hombre su nido. ¡Ay sobrina!... ¡Mira qué pago, que si miro en ello, ella misma me hizo (19) ob.cii.pg.237 (20) "La Lozana Andaluza", edición de Bruno Mario Damiani. Clásicos Castalia. Madrid, 1984. Pg.35. Todas nuestras citas pertenecen a esta edición moderna. 5 6 - MARIO CASTRO ARENAS alcag'ùeta! ¡Va, va, que en tal pararás! . . . ¡Ay, Ay! ¡Guayosa de vos, cómo no sois muerta!" (2I) "Señora tía ¿es aquél que está paseándose con aquél que suena los órganos? ¡Por su vida, que lo llame! ¡Ay cómo es dispuesto! ¡Y qué ojos tan lindos! ¡Qué ceja partida! ¡Qué pierna tan seca y enjuta! ¿Chinelas trae? ¡Quépie para galochas y zapatilla zeyena! Querría que se quitase los guantes por verle qué mano tiene. Acá mira. ¿Quiere vuestra merced que me asome?"i22) Existe otro pasaje de singular valía estilística en el que Delicado se esfuerza por transcribir el ritmo del coito, adecuándolo a una sintaxis musical que oscila del andante al allegretto y de éste al molto allegro: Lozana: Por una vuelta soy contenta. ¿Mochado eres tú? Por esto dicen: "guárdate del mozo cuando le nace el bozo". Si lo supiera, más presto soltaba las riendas a mi querer. Pasico, bonico, quedico. que no me ahinquéis. Anda conmigo, ¡por ahí van allá! ¡Ay qué priesa os dis, y no miráis que está otrie en pasamiento sino vos! Cata que no soy de aquellas que se quedan atrás. Espera, vezaros he: ¡ansí, ansí, por ahí seréis maestro. ¿Veis cómo va bien? Esto no sabiedes vos; pues no se os olvide. ¡Sus, dale, maestro, enloda, que aquí se verá el correr d'esta lanza, quién la quiebra! Y mira que "por mucho madrogar, no amanece más aína". En el costo te tengo, la garrocha es buena, no quiero sino vérosla tirar. Buen principio lleváis. Camina, que la liebre está chacada. ¡Aquí va la honra! Rampín: Y si la venzso ¿qué ganaré? Lozana: No curéis que cada cosa tiene su premio. ¿A vos vezo que naciste vezado? Daca la mano y tente a mí, que el almadraque es corto. Aprieta y cava, y ahoya, y todo a un tiempo. A las clines, corredor. ¡Agora, por mi vida, que se va el recuerdo! ¡Ay amores, que soy vuestra muerta y viva!"í23) (21) Alfonso Martínez de Talavera, Arcipreste de Talayera o Corbacho.pg. 149, edición de Michael Gerii, Ediciones Cátedra. Madrid. 1979. (22) ob.cit.pg.42 (23) ob.cit.pg.4() TRKS VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 7 Percibimos ecos de "El Libro del Buen Amor" del Arcipreste de Hita, reforzándose la hispanidad clásica de La Andaluza. La musicalidad sintáctica acentuada por el tono enfático nos somete a consideración la naturaleza dual del erotismo de La Lozana - o la verdadera naturaleza del erotismo reprobado por la crítica novocentista. El erotismo de la novela es eminentemente verbal. "La Lozana Andaluza" es una experiencia de lenguaje para expresar la sensualidad de la Roma renacentista. Su erotismo es verbal, fundamentalmente expresivo. La crítica novecentista únicamente reparó en el erotismo externo, sin advertir que la singularidad de La Lozana radica en su erotismo interno, en su erotismo verbal. Sin su calidad expresiva, sin el talento verbal de Francisco Delicado, La Lozana sería vulgar pornografía. Porque, a pesar de los valores históricos y sociológicos que se funden en la reconstrucción veraz de la corrupción imperante en la Roma de las dos primeras décadas del siglo XVI, su valor es como texto literario. La Lozana efectúa una hazaña estilística: rejerarquiza el contenido semántico de los vocablos espúreos -puta, alcahueta, cono, burdel- por la vía de la construcción sintáctica. No despoja al vocablo ilícito de la fuerza de su contenido inmoralista sino que lo reorienta literariamente, poniéndolo al servicio del texto. Con impar habilidad estilística, Delicado adecúa el ritmo de la prosa a las oscilaciones sensoriales del vocablo sucio, de la interjección, de la lisura, aún del acto carnal. El erotismo de La Lozana no se expresa exclusivamente en lo que hacen la manceba española y sus congéneres de los bajos fondos rufianescos, sino en cómo lo hacen o en cómo expresan el desarreglo de los sentidos. En la permanente dualidad entre cómo se expresa el erotismo y cómo se practica ese mismo erotismo, se impone lo primero.(24) El ámbito de lo erótico no se constriñe en La Lozana a lo puramente sexual o a las connotaciones sociales y humanas de la sexualidad venal. La dimensión del erotismo se exacerba y amplía a muchos otros ámbitos de la vida cotidiana de la Roma renacentista. Roma vivió en ese tiempo una subversión de valores religiosos, políticos, morales, históricos, lingüísticos, etc. que acusó, quizás, una de las instancias extremas de la corrupción total de la Ciudad Eterna. Las jerarquías religiosas, de cardenales a sacerdotes, naufragaban en la licencia y el desorden, bien por (24) ob.cil.pgs.74-75 5 8 — MARIO CASTRO ARHNAS desacato flagrante del voto de castidad, bien por su participación en conflictos seculares. La Lozana visita a una cortesana romana que convive públicamente con un canónigo de lengua sacrilega. En otro pasaje satiriza la venta de bulas. Pero es este diálogo la expresión más acida del relajo clerical: Rampín: Por esta calle hallaremos tantas cortesanas juntas como colmenas. Lozana: ¿Y cuáles son? Rampín: Ya las veremos a las gelosías. Aquí se dice de el Urso. Más arriba vereis munchas más. Lozana: ¿Quién es éste? ¿Es el obispo de Córdoba? Rampín: Ansí viva mi padre! Es un obispo espigacensis de mala muerte. Lozana: Más triunfo lleva un mameluco. Rampín: Los cardenales son aquí como los mamelucos. Lozana: Aquéllos se hacen adorar. Rampín: Y éstos también. Lozana: Gran soberbia llevan. Rampín: El año de veintisiete me lo dirán. Lozana: Por ello procederemos todos.<25) La alusión al año del Saqueo de Roma revela el contenido catártico que Delicado le asigna. La Ciudad Eterna había llegado a tal grado de decadencia moral que debía ser purificada por el castigo de su ocupación violenta. Los moralistas del siglo diecinueve no vieron que, más allá de las invectivas sobre Roma, latía en La Lozana un sentimiento profundo por su purificación. Uno de los personajes impreca a la Ciudad Eterna con estas palabras: "Nota Roma, triunfo de grandes señores, paraíso de putañas, purgatorio de jóvenes, infierno de todos, fatiga de bestias, engaño de pobres, peciguería de bellacos". (26) Otro personaje pinta así su libertinaje: "Pues por eso es libre Roma, que cada uno hace lo que se le antoja agora, sea bueno o malo, y mira cuánto que, si uno quiere ir vestido de oro o de seda, o desnudo o calzado, o comiendo o riendo, o cantando, siempre vale por (25) Criado de! Val califica a "La Lozana Andaluza" como "verdadera .suma y compendio de cuantos artificios lingüísticos es capaz de organizar la preocupación erótica". ob.cit.pg.432 (26) ob.cit.pg.62 TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 9 testigo, y no hay quién le diga mal hacéis o bien hecáeis, y esta libertad encubre muchos ¡nales, ¿Pensáis vos que se dice en balde, por Roma, Bailón, sino por la muncha confusión que causa la libertad? ¿No miráis que se dice a Roma meretrice, siendo capa de pecadores?" Aquí, a decir verdad, los forasteros son muncha causa, y los naturales tienen poco del antiguo natural, y de aquí nace que Roma sea meretrice y concubina de forasteros, y se dice, guay quien lo dice. "Haz tú y haré yo, y mal para quien lo descubrió". Hermano, ya es tarde, vamonos, y haga y diga cada uno lo que quisiere. Autor: Pues año de veinte y siete, deja a Roma y vete. Compañero: ¿Por qué? Autor: Porque será confusión y castigo de lo pasado. Compañero: A huir quién más pudiere! Autor: Pensá que llorarán los barbudos y mendigarán los ricos, y padecerán los susurrones, y quemarán los públicos y aprobados o canonizados ladrones. Compañero: ¿Cuáles son? Autor: Los registros del jure cevil." (27) (27) Sobre el saqueo ele Roma, comenta Jaeobo Burckharclt en "La Cultura del Renacimiento en Italia" (Biblioteca edad de bolsillo, Madrid, 1982): "Bajo Clemente Vil se ensombrece todo el horizonte romano con veladuras siniestras que recuerdan el amarillo grisáceo del siroco que infesta a veces los días postrimeros del estío. El papa es odiado, de cerca y de lejos, y persiste el malestar entre los hombres de espíritu; en las plazas y en las callejas de la ciudad hacen su aparición eremitas que vaticinan la ruina de Italia y del mundo mismo y llaman al Papa Clemente el Anticrisío; la facción de ¡os Col on na vergue la testa con ademán obstinado; el indómito cardenal Pompeo Colonna, cuya simple existencia era ya una plaga constante para el papado, decide el asalto de Roma (1926) en la esperanza de llegar así y sin más a ser Papa él mismo con la ayuda de Carlos V, tan pronto como Clemente hubiera sido muerto o hecho prisionero. No fue una suerte para Roma que pudiera huir y recluirse en el castillo de Santangelo. Lo que ocurrió fue peor que la muerte. Valiéndose de una serie de falsedades del tipo de las que sólo a los poderosos les es permitida -y sólo desgracia traen a los débiles- provocó Clemente marcha sobre Roma del ejército hispano-alemán bajo Barbón y Frundberg ( 1527)...Sólo a la pura casualidad tuvo que agradecer el católico rey y emperador que el Papa y los cardenales no fueran asesinados por su gente. . .el asesinato de innumerables personajes de menor importancia, la tortura de otros para obtener rescates, y la trata general de seres humanos a que se llegó, tienen suficiente elocuencia por sí misma para demostrar la realidad terrible que fue el ".sacro di Roma". 60 — MARIO CASTRO ARENAS Como se aprecia, hay una armoniosa adecuación entre erotismo textual y erotismo factual. El texto de La Lozana registra las instancias diversas del erotismo en el modus vivendis romano, si entendemos erotismo en su significado más lato, vale decir predominio de lo sensorial sobre lo racional, hegemonía del sentido epicúreo de la vida en sus costumbres, oficios, alimentos, vestimentas, lenguaje. REFRANES Otro rasgo valdesiano en la escritura de "La Lozana" es la predilección casi volupíosa por los refranes. CVCYC- Antes que passéis adelante, es menester que sepa yo qué cosas son refranes. Son proverbios o adagios. ¿Y tenéis libro impresso dellos? No de iodos, pero siendo muchacho me acuerdo aver visto uno de algunos mal glosados. ¿Son como los latinos y griegos? V- No tienen mucha conformidad con ellos, porque los castellanos son tomados de dichos vulgares, los más dellos tomados de dichos vulgares nacidos y criados entre viejas, tras del fuego hilando sus ruecas; y los griegos y latinos son tomados de personas dotas y están celebrados en libros de mucha dotrina. Pero para considerar la propiedad de la lengua castellana, lo mejor que los refranes tienen es ser nacidos en el vu leo. T- Yo os prometo, si no fuesse cosa contraria a mi profession, que me avría algunos días ha determinadamente puesto en hazer un libro en la lengua castellana como uno que diz que Erasmo ha hecho en la latina, allegando todos los refranes que hallasse, y declarándolos lo menos mal que supiesse, porque he pensado que en ello haría un señalado servicio a la lengua castellana." (:8) ("Diálogo de la Lengua", pg.126-127) El refranero popular hierve en las páginas de "La Lozana" ciñéndose a una arcaica tradición castellana que se origina en ¡os ?.8-ob.cii.pg.I20 TRKS VERSIONES DH HI. REY LliAR — ö cancioneros y llega al esplendor literario en el "Libro de Buen Amor, el Corbacho y La Celestina". No es sólo influencia de la obra de Fernando de Rojas, como anotan algunos críticos. La singularidad estilística de "La Lozana" se concentra en dos elementos: primero, la natural adecuación del refrán a la situación narrativa; segundo, el origen multinacional y multilinguístico de los refranes. La experiencia de vida del párroco Delicado en Peña de Marios abastece la escritura del novelista Delicado, aportándole un caudal inmenso de refranes de origen popular en los que significativamente más destaca lo profano que lo divino. Los refranes se engarzan armoniosamente en la prosa como resumen o corolario del pensamiento que se desarrolla en las primeras estructuras de la frase: Lozana: ¿Y qué es aquello que se compra? ¿Son rábanos y negros son? Rampín: No son sino romarachas, que son como rábanos, y dicen en esta tierra "que quien come la romaracha y va. en Nagona, torna otra vez a Roma". CJ)) No sorprende que en el ambiente de "La Lozana" predominen los refranes de intención picaresca. Algunos tienen intención satírica: "Díjeles: ''Hermanos, no hay cebada para tantos asnos". Otros no ocultan su connotación sexual: "¡Qué presente para triunfar! Por eso se dijo: "¿Quién te hizo puta? El vino y la fruta"; "Poco sabéis hermano: "al hombre, braga de hierro, a la mujer de carne". "Dormido se ha. En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qué gordo que es! Y todo parejo. "Mal año para nabo de Jerez'1; "Señora, en vuestra casa podéis hacer lo que mandárades, mas a mí, mal me parece. Y mira lo que hacéis, que esta mujer no's engañe a vos y a vuestra nuera, porque "ni de puta buena miga, ni cVestopa buena camisa". Notad "la puta cómo es criada y la stopa cómo es hilada". Delicado recurre al latín, italiano, catalán, mallorquí y otras lenguas y dialectos, para expresarse en refranes. Desacraliza el latín litúrgico con voces de germanía cuando dice un personaje: Blasón: ¡Oh señora Lozana! Sabe bien vuestra merced que yo soy palabras de pretérito y futuro servidor vuestro. (29) "La Lozana Andaluza". 6 2 - MARIO CASTRO ARENAS Más mirando la ingratitud de aquélla que vos sabéis, diré yo lo que dijo aquel lastimado: "patria ingrata, non habebis ossa mea" que quire dezir: "puta ingrata, non intrabis in corpore meo".(30) Experta en la lengua italiana, la Lozana traduce sin esfuerzo y con gracia paródica los refranes castellanos: Lozana: ¡Ay amarga, no ansí! Y tanto ceceas, lengua de estropajo tienes. Entendemos en lo que dirás a tu amiga cuando esté sola, y dilo en italiano, que te entienda: "Eco, maclona, el tiio caro amatare; se tu voi yo mora soy contento. Eco coliti que con perfeta fecíe, con lacrime, pene y estenti te ha sempre amato e tenuta esculpita in sito cuore".0]> Y hasta hay un refrán judío: "No curéis, que Aben-Ruiz y Aben-Rey serán en Israel". °2) Y a éste siguen otros que delatan la familiaridad del autor con el refranero de origen hebreo: "Hijo mío ¿tocino comes? ¡Guay de mi casa, no te me ahogues!"; "el buen jodio, de la paja hace oro".(33' Juan de Valdés menciona a Erasmo de Rotterdam como modelo de recopilación de refranes latinos por los "Adagia", cuya primera edición data de 1500; la edición definitiva fue realizada en 1508, en Venecia. Asimismo da cuenta del "Quaderno de refranes castellanos", conocido en Roma por eruditos españoles e italianos. ¿Lo conoció Delicado? Más adecuado sería pensar que Delicado pudo conocer los Adagia de Erasmo, pues conocía el latín como clérigo y aún parodiaba con gracia. Erasmo fue autor popular en España como lo revelan sus innumerables reediciones y glosas y comentarios como la "Filosofía Vulgar de Juan de Mal-Lar a", editada en Sevilla en 1568. ,34) Nos sentimos inclinados a no deslizamos en especulaciones librescas sino a pensar que Delicado extrajo sus conocimientos del refranero español, italiano, hebreo de las fuentes directas de la convivencia humana. Así parece testimoniarlo al deambular de La Lozana por los lupanares romanos, por las sinagogas y refugios de judíos, por los barrios populares, lugares todos ellos en los que tradicionalmente chisporroteaban los refranes como (30) (31 ) (32) (33) (34) ob.cil.pg.7I ob.cit.pg. 151 ob.cii.pg.104 33- ob.cit.pg.94 ob. cit. ob.cit.pg.84 TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 6 3 trama de la lingua franca. En "La Lozana"' como en "La Celestina", anota Bruno Mario Damiani, "frases cultas y alusiones eruditas abundan junto a un lenguaje vivo y popular cuya riqueza se aprecia en los refranes y en las expresiones irónicos y humorísticas. Los refranes aquí, como en la entera tradición literaria, ejemplifican la sabiduría y la filosofía del pueblo... " (3s)PARALELISMO ENTRE "JU CELESTINA " Y "LA LOZANA " Menéndez Pelayo clasificó "La Lozana Andaluza" como miembro del género celestinesco. Presentándola como imitación, y por añadidura imitación pervertida, de "La Celestina", don Marcelino no solamente le negó originalidad literaria, sino que consolidó su desprecio por una obra que le ofendía como purista de la lengua, por su mélange de italianismos, catalanismos y hebraísmos; y como moralista defensor de los valores tradicionales de la hispanidad tópica, por su cosmopolitismo prostibulario. Corresponde establecer si la evidente presencia de la obra de Fernando de Rojas en la de Francisco Delicado fue la de una mecánica sujección a un modelo; o si, por el contrario, existen matices de diferencia, rasgos de autonomía estilística o conceptual, voluntad premeditada de apartarse del arquetipo con ímpetu creador. Empecemos por la identidad entre la Celestina y la Lozana, o Aklonza. En la obra de Rojas, la vieja alcahueta figura al nivel de los personajes principales, Calisto y Melibea, pero no domina ni menos monopoliza la acción dramática. La Lozana, por el contrario, concentra la acción narrativa como protagonista central desde el principio hasta el fin de la obra, y los otros personajes aparecen eventual y parcialmente, desprivilegiados y secundarios en el curso de los acontecimientos. No existe el contrapunto de Calistos y Melibeas. Es por eso que, resaltando la personalidad de la Lozana, se insiste en su relieve con la carnatura literaria de las criaturas de Rojas: -Monseñor, ésta es Cárcel de Amor; aquí idolatró Calisto, aquí no se estima Melibea, aquí poco vale Celestina.[M" (35) C.t'. Juan de Mal Lara y su "filosofía vulgar" en "Hacia Cervantes", 3a.edición Taurus. Madrid. 1967. pgs.167-209. (36) "La Celestina", edición de Bruno Mario Damiani. pg.3 1 6 4 - MARIO CASTRO ARENAS Proclama así Delicado la singularidad de la Lozana, trasuntando su inocultable conciencia crítica respecto de la Celestina. En otros pasajes de la obra. Delicado insiste explícitamente en repudiar el oficio de la alcahuetería, contraponiendo méritos de La Lozana a los defectos de la Celestina: "Quiero vivir con mi sudor; y no empaché jamás con casadas ni con virgos, ni quise vender mozas ni llevar mensaje a quien no supiera yo cierto que era puta, ni me soy metida entre hombres casados, para que sus mujeres me hagan desplacer, sino de mi oficio quiero vivir. Mira, cuando vine en Roma, de todos modos me quise informar, y no supe ¡o que sé agora, que si como me entremetí entre cortesanas, me entremetiera con romanas, "mejor gallo me canta", como izo la de los Ríos, que fue aquí en Roma peor que la Celestina, y andaba a la romanesca vestida con batículo y entraba por todo, y el hábito la hacía licenciada y manaba en oro"{^]... "yo puedo ir con mi cara descubierta por todo, que no hice jamás vileza, ni alcagüetería, ni mensaje a persona vil, a caballeros y a putas de reputación. Con mi honra procuré de interponer palabras, y amansar iras, y reconciliar las partes y hacer pases y quitar rencores, examinando partes, quitar martelos viejos, haciendo mi persona aibar dan por comer pan. Y esto se dirá de mi, si alguno me querrá poner en fábula; miincho supo la Lozana, mas que no demostraba" C^K En la Celestina existe una premeditada y aceptada conciencia del mal. No se trata de una de tantas viejecillas ignorantes que, por un bocado de pan, llevan y traen mensajes de los enamorados, o venden pócimas, o barajan naipes. Rojas la pinta como una mercenaria del loco amor, como una profesional de la mentira, mezcla de alcahueta, hechicera y nigromante. "Ella tenía seis oficios -pormenoriza Pármeno conviene a saber: labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Era el primer oficio cobertura de los otros".(m La propia Celestina traza este relato de su oficio: "Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en la ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya sido corredera de su primer hilado. En naciendo, la m ocha cha, (37) La Lozana, pg. I 55 (38) ob.cú.pg.138 (39) ob.cit.pg.166 TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 6 5 la hago escribir en mi registro, y ésto para que yo sepa cuántas se me salen de la red. ¿Quépensaban Sempronio? ¿Habíame de mantener el viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conósceme otra hacienda, mas de este oficio? ¿De qué como y bebo? ¿De qué visto y calzo? "l40) Celestina fundamenta su ruin oficio en necesidades de supervivencia. Odia la miseria. Abomina el hambre. Cierto es que no procura la opulencia, sino un pasar decoroso: ". ..que las mías de la puerta adentro me las paso, sin que las siente la tierra, comiendo cuando puedo, bebiendo cuando lo tengo. Que con mi pobreza jamás me faltó, a Dios gracias, una blanca para pan y un cuarto para vino, después que enviudé...Que en mi ánima no hay otra provisión, como dicen, "pan y vino anda camino, que no mozo garrido"/411 Aunque Celestina, a diferencia de la Lozana, tiene conciencia profesional y cierto orgullo cínico de su astuto menester ("Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente"), al mismo tiempo revela la existencia de malévolas relaciones demoníacas que la han dotado de un conocimiento excepcional del espíritu humano. Célebre es el pasaje de su invocación del tercer acto a las fuerzas oscuras del universo extraterreno: "Conjuróte triste Pintón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias Te s if o ne, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del reino de Estigie y Dite...yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjoro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de aquestos ombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con lo cual unto este hilado; vengas sin tardanza a obedecer mi vol untad"al) Lo humano, lo demoníaco y lo metafísico se trenzan en la compleja personalidad de la criatura literaria de Femando de Rojas. Asombra su conocimiento de la sicología humana: "Que (40) ob.cit.pg.74 (41) ob.cit.pg. 101 (42) ob.cii.pg. 1 19 6 6 - MARIO CASTRO ARENAS no sólo lo que veo, oigo y conozco; más aún, lo intrínseco con los intelectuales ojos penetro" l43). Pasma su concepción entre poética y dramática de las contradicciones y flaquezas que encierra el juego del amor. "Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte". (44) La enumeración de oxímorons adelanta en cerca de un siglo una trama fundamental de la retórica barroca de Lope de Vega, Calderón, Que vedo y Góngora, resistiendo, además, tanto por su riqueza poética cuanto por la intensidad dramática de sus apelaciones a las fuerzas del mal, un consistente paralelo entre La Celestina y Macbeth y otras tragedias de Shakespeare. En rigor, el personaje de la Celestina no solamente exhibe el posicionamiento social de las alcahuetas en la sociedad española medieval y renacentista, y los desvarios y trastornos éticos derivados de su influencia, sino que le permite al converso de Rojas exponer una polivalente teoría de vida como expresión de tendencias o concepciones del mundo reprimidas por el verticalismo monárquico y el dogmatismo religioso y racial. Verbigratia, Sempronio, como antítesis al maniqueísmo de la visión del mundo monárquico-cristiana, expone un sutil y esquivo relativismo: "Señor, no es todo blanco aquello que de negro no tiene semejanza, ni es oro todo cuanto amarillo reluce" (45). Celestina aconseja a Pármeno los postulados de un epicureismo eminentemente sensorial, como formula de vida, en contraste al ascetismo cristiano: "Goza tu mocedad, el buen día, la buena noche, el buen comer y beber",iAM A esta línea de epicureismo sin malevolencia, de sensualismo gozoso sin contrición ni arrepentimiento, pertenece La Lozana. Lo que es ambivalencia, ambigüedad, complejidad desgarrada en la Celestina, resulta transparente, diáfano y simple, en la Lozana. No se percibe por ello en la Lozana la preocupación trascedeníalista, fáustica, visible en la visión del mundo de la Celestina. La relación entre hombre y mujer tiene un desarrollo lineal, de acusado predominio de los sentidos. Antes que una prostituta profesional, la Lozana es una exploradora de pla(43) (441 (45) (46) ob.cit.pg.107-108 oh.cit.pg.8l ob.cit.pg.203 ob.cit.pg.179 TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 67 ceres: tan pronto se ayunta al adolescente Rampín como al caballero maduro o al fraile obeso o al comerciante avieso. Su linaje moral es orientalista, arábigo, sin los remordimientos éticos del catolicismo. Siempre lista para amar, bien para su propia satisfacción, bien para aliviar al desvalido erótico. Hedonismo puro. Naturalmente, esta abierta apología del amor por el amor es una herética transgresión del amor profano codificado por leyes católicas monogámicas y del amor divino que refrena los apetitos de la carne. Por la ausencia de propósito moralizante, podríamos decir que "La Lozana Andaluza" se aparta de "La Celestina", y también del "Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita y del Corbacho del Arcipreste de Talavera. Quizás está más próxima al Libro del Buen Amor en la medida que Aldonza desciende de las mujeres que, valiéndose de hierbas, filtros y pócimas, y de consejos prácticos, aconsejan en la batalla de los sexos: Si parientas no tienes atal, toma (unas) viejas que andan las iglesias e saben las callejas, grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas con lágrimas de Moisén escantan las orejas. Son grandes maestras aquestas paviotas andan por todo el mundo, por placas e (por) cotas, a Dios alean las cuentas, querellando sus coitas ¡ay cuánto mal saben estas viejas arlotas! Toma de unas viejas que fazen herveras, andan de casa en casa é llámense parteras; con polvos y afeites e con alcoholeras echan la moza en ojo e ciegan bien de veras.(47) La Lozana se ufana de conocer los recovecos del oficio del buen amor: "Yo sé ensalmar y encomendar y santiguar cuando alguno está aojado, que una vieja me vezó, que era saludadera y buena como yo. Sé quitar ahitos, sé para lombrizes, sé encantar la terciana, sé remedios para la cuartana y para el mal de la madre. Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, sé hacer que no duelan los ríñones y sanar los renes y sé medicar la natura de la mujer y del hombre, sé sanar la sordera y sé envolver ensueños, sé conocer en la frente la fisionomía, y la quiromancia en la mano y prenosticar".!4X| (47) ob.cit.|)g.l54 (4<S) "Libro de Buen Amor", edición de Jesús Cañas Murillo. Plaza Janes, pg.126 68 - MARIO CASTRO ARENAS Curandera y adivinadora, quiromántica y herbolaria; pero no hechicera. Cuando Delicado participa en la obra como autor y dialoga con su criatura, se cuida de marcar distancia de la hechicería y cuanto posea tufo demoníaco: "A lo que los agüeros y de las suertes decís, digo que si tal vois mirais, que hacéis mal, vos y quien tal cree, y para esto nota que munchos de los agüeros en que miran, por la mayor parte son alimañas o aves que vuelan. A esto digo que es suciedad creer en una criatura criada tenga poder de hacer lo que puede hacer su Criador, que tu que viste aquel animal que se desperezó y has miedo, mira que si quieres, en virtud de su Criador le mandarás que reviente y reventará".(49) El mismo víctima del mal francés, y autor de un tratado para su cura ("El modo de adoperare el legno de India", Venecia. 1529), Delicado alienta la dedicación de la Lozana a la medicina folklórica y tolera ciertos ensalmos, diríamos, de magia blanca. En lo atinente a hierbas, sustancias de origen animal y vegetal, y otros medicamentos populares, empalman la Celestina y la Lozana, eruditas ambas en una tradición milenaria de herbolarios medicinales, astrológicos y mágicos que se enriquecen con aportes árabes y hebreos, transmitidos de generación en generación, desde los inicios de la cultura popular hispánica. (50) AFINIDADES Y OPOSICIONES ESTILÍSTICAS Francisco Delicado define "La Lozana Andaluza" como retrato entendido como historia. La divide no en capítulos sino en mamotretos "porque en semejante obra mejor conviene". Palabra originaria del griego, mamotreto significa, de acuerdo a la Real Academia, "libro o cuaderno en que se apuntan las cosas que se han de tener presentes, para ordenarlas después. Libro o legajo muy abultado, principalmente cuando es irregular y deforme". (5I) ¿Por qué prefirió mamotreto a capítulo? Quizás porque Delicado, que insiste que el retrato de la Lozana fue sacado del jure civil, se propuso acentuar el verismo realista de la vida y andanzas romanas de la muchacha cordobosa, paisana de Séneca como dice. Una expresión del vocabulario burocrático como ma(49) La Lozana, pg.176 (50) ob.cit.pg.177 (51) Ci. Levi-Strauss Claude. "La Pensée Sauvage". Pion. París, 1962. anali/.a a fondo el tras fondo mágico y astrológico, así como las clasificaciones totcmicas, de hierbas y plantas. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 69 motreto, a juicio de Delicado, despejaría dudas sobre la verosimilitud de su existencia. Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el vocabulario burocrático como mamotreto. A juicio de Delicado, despejaría dudas sobre la verosimilitud de su existencia. Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el vocablo novela. El Infante Don Manuel escribe "enxiemplos". El Arcipreste de Talavera Alfonso Martínez de Toledo se propuso escribir "un compendio breve en romance". El Amadís de Gaula y sus descendientes literarios se presentan como "libros de caballerías ". ¿Por qué entonces consideramos "La Lozana Andaluza" como una novela dialogada? ¿Por qué clasificamos "La Celestina" como una comedia, si posee estructura narrativa? Cuatro siglos después de su aparición, hoy valorizamos "La Lozana Andaluza" como una expresión inusualmente precoz de novela avant la lettre. Novela moderna de estructura dialogada. Quizás con excepción de "Cárcel de Amor" de Diego de San Pedro, no existe en la literatura española otro ejemplo de narrativa dialogada. Menéndez Pelayo incluyó "La Celestina" en su clásico estudio sobre los orígenes de la novela, tomando en cuenta los innegables elementos narrativos y lingüísticos de la obra de Rojas. Sin embargo, fue escrita como obra teatral, como comedia o tragicomedia, tal cual prefiere Rojas; pero, al fin de cuenta, obra teatral para ser leída o representada. Concurren en su asignación como obra teatral diversos y solventes elementos. En . rimer lugar, el ámbito de la acción dramática tiene claras act s ¡ones escénicas: la huerta de la casa de Melibea donde Calisto busca el halcón; la casa de Calisto donde mora y dialoga con sus criados Sempronio y Pármeno; la casa de Celestina; la torre desde donde se abaten Calisto y Melibea. En segundo lugar, Rojas circula en la obra un torrente de tesis morales, religiosas, sociales expuestas en forma polémica a través de la estructura dialogística, sobre la condición humana y el destino del hombre que, a menudo, rebasan los linderos del siglo XVI. El autor anota que la obra debe ser leída por no menos de diez personas reunidas a ese propósito, pues su objetivo era exponer y oponer dialécticamente su disconformidad con l;¡ ideas-madres de su época. De allí que la acción dramática se paralice cuando los personajes discurren 7 0 - MARIO CASTRO ARENAS sus proposiciones filosóficas con intensidad poética. No queda duda a Rojas más le interesaba la exposición de ideas que la presentación o descripción de acontecimientos. Este desbalance, que favorece los aspectos discursivos y debilita los aspectos narrativos, define la textura teatral de "La Celestina''. "La Lozana Andaluza", en sentido contrario a "La Celestina", utiliza el diálogo en forma dinámica, enhebrando retratos de personajes, descripción de situaciones, evocaciones del pasado, anticipaciones del futuro, tal como en una novela sorprendentemente actual. Distante de la morosidad extática de las exposiciones morales de "La Celestina", el diálogo de la Lozana trenza la vinculación oral de sucesos que fluyen ante los ojos del lector, y también de acaeceres íntimos (placeres, dolores, estallidos de alegría y de ira, apologías históricas y acidas recriminaciones) de los protagonistas y su espacio histórico. A través del diálogo vivo y enfático, a través de la conversación, apreciamos la llegada de Aldonza a la casa de una tía que prodiga el parecido físico con su madre. Con verba ingeniosa, que preludia la amplitud de sus registros lingüísticos y culturales, Aldonza objeta parecerse más a su abuela. Recordando la sabiduría culinaria de su abuela, se deleita con sensualidad barroca, en la enumeración de los manjares que cocinaba. Tiene la moza cordobesa el don de la lengua: transfigura cualquier episodio trivial en una fiesta verbal, trátese de comida o un listado internacional de rameras. Pronto pasa la Lozana de un festín a otro, del festín del estómago al festín de los sentidos placenteros. Desde la ventana de su tía avista al mercader Diomedes el Raveñano. En minutos pierde el juicio por el mercader y tras un rápido coloquio amoroso, conciértanse para ir juntos a Cádiz. Este ligera escena o capítulo es el punto de partida para la narración animada de las andanzas eróticas de La Lozana por la Ciudad Eterna. No hay quietud, no hay reposo, no hay inmovilismo. Se suceden uno tras otro los mamotretos estructurados en un diálogo rico en oraciones interrogativas, admirativas, enfáticas, en resumen, muy en la tradición castiza del Libro del Buen Amor, El Corbacho v La Celestina. Aparecen y desaparecen personajes precursores de los tahúres de la picaresca. Rampín, amante adolescente de Aldonza y su criado y secretario sentimental. Y Valerio, Trinchante, Silvano, Coridón, Sietecoñicos. y toda una fanna pululante diseminada en TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 7 1 la judería, plazas y calles, atrios de iglesias, alcobas y trastiendas, casas de pensión, mancebías, cuarteles, baños públicos. A primera vista, pareciera predominar el factor lúdico en la trama narrativa de la Lozana. Ciertamente, el amor luce como pasatiempo deportivo, como juego o entretenimiento, tratándose de afanes íntimos de la Lozana. La vertiente venal, mercenaria, del erotismo se presenta como un mundo que la Lozana conoce bien, pero a la distancia. Un valijero le refiere los nombres y nacionalidades de las principales cortesanas afincadas en Roma. Roma es el espacio del vicio, el ámbito de la decadencia, el centro de una grave postración moral. El autor aprovecha cuanta ocasión se le presenta para explicitar su desaprobación a la licenciosa vida romana. Bien porque allí contrajo el mal francés, bien por otra razón, el autor denigra las costumbres romanas y profetiza su ruina material. Sabido es que, después de haber escrito la primera redacción de la Lozana, Delicado introdujo observaciones cronológicamente posteriores a la escritura de la novela. Por la misma fecha de las interpolaciones de Francisco Delicado, entre 1529 y 1530, otro español residente en Roma, el erasmista Alfonso de Valdés, hermano de Juan de Valdés, escribió el "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma". Valdés interpreta el saqueo ordenado por Carlos V y ejecutado por las tropas del Condestable de Borbón, como un castigo por los vicios seculares del Papado y el principio de una nueva era en la cristiandad.(52) Uno, con densidad teológica y afán reformista, justificó la destrucción de Roma tal cual los profetas del Antiguo Testamento auparon la demolición de Sodoma y Gomorra. Otro, diciéndolo con natura y bemol, vale decir con realismo y donaire, compensó los excesos y liviandades de su retrato romano de la Lozana con sombrías premoniciones catastrofistas. Una mueca triste endurece el rostro de Aldonza, al recordar las vicisitudes de la ciudad bajo las lanzas de la soldadesca. Es quizás el único rasgo de melancolía de la jocunda mozuela inmortalizada por Francisco Delicado. (52) Para justificar la política imperial de Carlos V en el saqueo de Roma, Alfonso de Valdés escribió no solamente el "Diálogo de las cosas ocurridas cu Roma", conocido también como el Diálogo de Lactaneio y el Arcediano, sino también el "Dialog) tie Mercuiio y Carón". Lin esta segunda obra morigera su crítica al Papa Clemente VII. después de cierta escaramuza procesal con la Inquisición. Marcel Bataillon anali/a con amplitud las obras de Valdés en "Erasmo v España". Fondo de Cultura liconómica. I edición. 1950. 72 - MARIO C A S T R O ARENAS "EL SOBRINO DE RAMEAU" de Diderot C onsiderar a Denis Diderot (1713-1784) exclusiva mente como novelista o narrador puede parecer una infinita arbitrariedad o una malévola mutilación. Porque, por encima de cualquier propósito de clasificar esta inteligencia inclasificable, Diderot se yergue como un enciclopedista. Pero no como un enciclopedista en minúsculas. El es la Enciclopedia, como proyecto intelectual o como una tipología dieciochesca de la inteligencia. El es un racionalista. El es, en síntesis, la Razón. Cuando redactó la palabra Enciclopedia, él mismo se definió por un sutil sentido de negaciones: "No creo que sea dado a un solo hombre conocer todo lo que puede verse; comprender todo lo que es inteligible".,(l)Lo que se propuso Diderot fue dramatizar la inutilidad del enciclopedismo anterior a la Enciclopedia; asestar, como hijo de cuchillero, una puñalada mortal al enciclopedismo anacrónico, compilador mnemotécnico de conocimientos abstractos y dogmáticos. No; ese hombre omnisapiente, omnisciente, omnívoro cultural, no podía ni debía existir. No todo lo que el hombre del siglo XVIII podía conocer, desde la Biblioteca de Alejandría a los incunables de la Biblioteca del Vaticano, merecía ser conocido. No todo lo que existía, por otro lado, valía la pena ser utilizado; y resultaba cruel, desgarrador, impiadoso, ver todo lo que podía verse, bestias, monarcas, guerras, hambrunas, injusticia, irracionalismo. Tampoco era menester comprender todo lo inteligible, no por el hecho mismo de comprender sino por la vía de acceso a la comprensión; si se utilizaban meras especulaciones o deducciones tiránicamente ligadas a un dogma religioso, la intelección resultaba ominosa; si, por el contrario, se llegaba a la comprensión por el estudio de la naturaleza, el instrumento científico y la objetiva contemplación (I ) "La Enciclopedia". Ediciones Guadarrama. Madrid. 1970. pg.70 1RES VERSIONES DE EE REY LEAR — 7 3 de los fenómenos naturales, entonces, sólo entonces, advenían las luces de la Razón. Antes de Voltaire, comprometido con una cierta concepción cortesana de la inteligencia; antes de Rosseau, biógrafo de sus cuitas y, como dice James Joyce, "secretario perpetuo de sí mismo"', antes de Montesquieu, magistrado de raza y monarquista por tradición familiar, Diderot encarna al hombre nuevo de la Ilustración racionalista. Cuenta Madame de Vandeul, hija de Diderot, que cuando éste fue amonestado por su padre debido a su reluctancia hacia las profesiones liberales de la medicina, la abogacía y la procuraduría, respondió con orgullosa displicencia: "La profesión de médico no me agrada porque no tengo aptitudes para matar a nadie; que es difícil ejercer honradamente la de procurador; que de buena gana sería abogado, pero ocuparme de los asuntos ajenos me inspira una repugnancia invencible" (2) Conminado a elegir la profesión adecuada a su temperamento, Diderot discernió: "Nada, absolutamente nada! Soy feliz, no pido otra cosa, me gusta el estudio". (3) Respuesta de un griego contemporáneo de Sócrates. Especialista en nada y en todo. Tácitamente se definió filósofo en el sentido del siglo dieciocho. Cuando cursó estudios en colegios jesuítas de Langres y París empezó su proceso de descarte y asunción. Rehusó ser reclutado como miembro de la Compañía de Jesús y esta renuencia fue como un precoz símbolo premonitorio de su afiliación al libre pensamiento y su rechazo a los severos calabozos mentales del dogma religioso. Fue en casa de su tutor, el Procurador Clement de Ris, donde Diderot inició su carrera de enciclopedista, estudiando griego por su cuenta y riesgo, para leer en sus fuentes directas a los filósofos presocráticos y postsocráticos; aprendió latín para volcarse sobre los clásicos; inglés para abrirse a la modernidad de la filosofía empirista y la moderna teoría social; y matemáticas y literatura y todas las humanidades. Esta iluminación temprana para formarse al margen de los estudios convencionales (2) "Vie de Diderot par Madame de Vandeul. sa fille". París, citada por José Bianco en el estudio preliminar de "Voltaire y Diderot", obras escogidas. W.M. Jackson Editores. México, 1966, pg.27. Cf.en francés: Diderot, Romans. Editions Gamier. (3) ob.cit. 74 — MARIO CASTRO ARENAS fue como una lenta y madura preparación hacia la Enciclopedia. Por ello, su encuentro con el librero Le Breton hay que interpretarlo como una estricta predestinación al uso de las arcaicas sibilas. Le Breton andaba buscando un traductor de la Enciclopedia inglesa de Ephraim Chamber y halló al gran animador de la Enciclopedia francesa. ¿Qué se propuso Diderot comprometiéndose como redactor jefe de los colaboradores de la Enciclopedia y como redactor personal de la mayoría de las fichas (escribió más de mil artículos en un lapso de ocho años)?. Excepto tal vez D'Alambert, ninguno de los escritores y científicos volcó sobre la Enciclopedia su propia concepción de la cultura y las ideas como Diderot. Y esto es decir mucho en un siglo que tuvo a Voltaire y a Buffon, a Montesquieu y a Bouganville, a Rosseau y a Condillac. Cierto es que Buffon, Montesquieu, Voltaire y Rousseau colaboraron episódicamente en la Enciclopedia. Pero tuvo en las letras colaboradores como Jaucourt, Marmontel y Duelos; en economía a Toureot. Quesnay, Brosses; a d'Holbach. Bordeu, Tronchin, Barthez y Daubenton en las ciencias; en el difícil rubro de religión logró la colaboración de los abates Morellet, Prades, Mallet, Ivon; y en política logró colaboradores no menos eminentes como los abates Reynal, Mably, Boucher d'Argis. Cuando describe las características centrales de la filosofía de las luces en un estudio ya clásico, Ernest Cassirer resalta, en primer término, su premeditada ruptura con el "esprit de système" en la medida que el sistema era elitista y excluyente, obturador y oclusivo. Pero, como advierte a continuación Cassirer, el rechazo al bloqueo de la libertad creadora no representaba la anulación del espíritu sistemático. "La filosofía de las luces rehusa encadenarse a un edificio doctrinal cerrado y definitivo para acceder a una nueva teoría del conocimiento que no reprima el elan sino lo excite y vigorice encauzándolo a las formas fundamentales de la realidad. En otras palabras, filosofía no significa, en el contexto de estas nuevas perspectivas del neo-humanismo iluminista, cierto dominio particular de conocimiento situado al lado o encima de las verdades de la física, ciencias jurídicas y políticas, etc., sino el medio universal donde estas verdades se forman, se desarrollan y se fundamentan. No está separada de las ciencias naturales, de la historia, del dere- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 75 cha, de la política; ella es el soplo vivificador de todas estas disciplinas, la atmósfera sin la cual ellas no pueden subsistir. Ella ya no es la sustancia separada, abstracta, del espíritu; ella abre el espíritu como un todo, dándole su verdadera función en el molde específico de sus investigaciones y problemas, en su método, en la marcha misma del saber o conocer".,4) Como filósofo del siglo cié las luces, Diderot medita y escribe sobre la naturaleza, sobre religión, sobre filosofía, sobre pintura, sobre arte dramático, sobre historia romana, sobre el origen y naturaleza de lo bello, y sobre el arte narrativo. Si a Terencio nada de lo humano le resultaba ajeno, a Diderot nada que concerniera a la inteligencia lo omitía. Filósofoenciclopedista-humanista. Pensador-científico-artista. Cuando escribió en ''Interpretación de la naturaleza": "Dichoso el geómetra a quien el estudio continuo de las ciencias abstractas no haya disminuido el gusto por las bellas artes; a quien Horacio y Tácito sean tun familiares como Newton; que sepa descubrir las propiedades de una curva y sentir las bellezas de un poema" ^\ no enumeraba en el vacío las calidades del filósofo del siglo de las luces; en verdad, se autodescribía, se autorepresentaba. Pero la concertación de ciencia y arte, la vocación inusual por las ciencias experimentales y las siete musas no concurría a la satisfacción egocéntrica de una mente que deslumhraba por la prodigiosa acumulación de conocimientos. El fustigó a los que acceden a la cultura "como ociosos que buscan distracción; o tránsfugas que imaginan adquirir en la ciencia de moda una reputación que han buscado inútilmente..." (6) Di... ot concibió el esfuerzo portentoso de los filósofos como una misión, como un compromiso, como un deber de elevada exigencia moral. Con él -con los enciclopedistas- encarna por primera vez .i intelectual moderno, escéptico y racionalista, valga la paradoja, mezcla de divulgador cultural abierto a las masas y aniquilador de falsos ídolos y de apócrifos mitos; compendio de maestro y agitador social, de erudito al servicio del conocimiento colectivo. Funda un nuevo humanismo, creando el arquetipo del neo-humanista enciclopedista. (4) íí. Cassirer. "La Philosophie des Lumières". Fayard, pgs.33-34 (5) Edición W.M. Jackson, pg.230 (6) ob.cit. pg.231 76 - MARIO CASTRO ARENAS En la redacción del vocablo Enciclopedia introdujo su concepción del neohumanismo. ¿Cómo conceptúa al neohumanista? No lo entiende como fruto de una empresa individual sino como parte de un equipo de trabajo intelectual colectivo. Aquí establece distancias radicales con el humanismo renacentista. Miguel Angel y Leonardo trabajaron individualmente, separadamente; encima de ello, no pintaron, esculpieron o inventaron como una contribución directa y voluntaria a la sociedad, sino cumpliendo encargos específicos sufragados por un mecenas laico o religioso. El artista del Renacimiento se ciñó inevitablemente a compromisos contractuales para pintar "La Ultima Cena" o el fresco de la Capilla Sixtina, sometiéndose a parámetros religiosos y estéticos que constriñeron su visión del mundo. El mecenas Julio VI, ios Mediéis, los Sforza- lo recluyó como un prisionero de lujo en el castillo o el convento, hasta que cumpliera el encargo. Cuando el artista intentó romper el contrato, huyendo de la ciudad-estado transformada en prisión material y estética, como Miguel Angel, el mecenas lo persiguió y recluyó, hasta obligarlo a cumplir el compromiso a sangre y fuego. Sobrecoge pensar bajo qué ominosas condiciones políticas, económicas, religiosas; bajo qué terribles presiones, tuvo que desenvolverse el genio creativo de los artistas del Renacimiento. Obviamente, en ese contexto de coacciones y bloqueos de la individualidad del artista, no pudo cumplir, si lo tuvo, ningún compromiso magistral con la sociedad (7). No fue distinta la condición del artista y el intelectual francés bajo el régimen monárquico, hasta el advenimiento del siglo de las luces. Peor aún, los escritores franceses del dieciocho, cuando satirizaron la monarquía, fueron a dar con sus huesos a un lúgubre calabozo de la Bastilla, o fueron obligados a huir al extranjero en busca de una atmósfera más benévola a la difusión de sus ideas de avanzada (preferentemente Inglaterra). Voltaire fue dos veces a "les cachots de la Bastille" por sus escritos satíricos en 1726. De retorno del exilio en Inglaterra en 1729, se dirigió a las autoridades monárquicas pidiendo autorización para la impresión de sus "Lettres Philosophiques", alegando, para la irritada estupefacción de los censores del rey. que "la libertad (7) Sobre las condiciones de los artistas e intelectuales en el Renacimiento consúltese "La Cuitara elel Renacimiento en Italia" de Jacob Burckhardt. Biblioteca EdaL Madrid. 1982. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 7 7 eleva el espíritu y la esclavitud la destruye"^. Remitiéndose a ilustres ejemplos de la antigüedad clásica y la modernidad contemporánea, agrega Voltaire que "si hubiere existido una inquisición literaria en Roma, no tendríamos a Horacio, Juvenal y las obras filosóficas de Cicerón. Si Milton, Dryden, Pope y Locke no hubieran sido libres, Inglaterra no tendría poetas ni filósofos" (t)\ Hastiado de persecuciones policiales y de intrigas literarias; en guardia por las acechanzas inquisitoriales de los jesuítas; desalentado por las iniquidades del oficialismo monárquico, Voltaire construyó un refugio literario a su medida, su propia versión de la corte de la duquesa de Maine de Sceau. Dicho refugio se lo proporcionó la marquesa du Chatelet, "la mujer con más disposición para las ciencias de toda Francia"{W). Reedificando un desvencijado castillo en la frontera de Champaña y Lorena; construyendo él mismo un moderno gabinete de física para verificar las nuevas teorías de las ciencias experimentales; organizando una numerosa biblioteca, Voltaire pudo dedicarse, lejos de las tentaciones y miserias de París, al cultivo de las letras y humanidades bajo el abrigo de un ambiente muy refinado. Allí el filósofo, la duquesa y sus ilustres contertulios, leían en inglés a Locke y Pope y en italiano a El Tasso. Allí, en el histórico retiro de Cirey, enciclopedista cabal, satisfizo su inquietud por las teorías de Leibnitz y Newton, perseguidas por la Iglesia. Como lo evoca en sus "Memorias": "Yo fui el primero cpie se atrevió a desenvolver en lengua francesa inteligible los descubrimientos de Newton. Los prejuicios cartesianos han sustituido en Francia a los prejuicios peripatéticos, y estaban entonces arraigados de tal modo que el Canciller Aguesseau consideraba enemigo de la razón y del Estado a quien adoptaba los descubrimientos hechos en Inglaterra. No consintió jamás en otorgar el privilegio de impresión para los "Elementos de la filosofía" de Newton (ll) . Bajo la doble presión de la Iglesia y el Estado -instituciones yuxtapuestas, imbricadas o fusionadas en la censura intelectual y religiosa- ciertos escritores se refugiaron en la alegoría (<•>) "Ecrivain pour la libené d'écrire" en "Lettres philosophiques". Garnier (9) ob.cit. (10) "Memorias de la Vida de Voltaire". ed.W.M. .hickson. lin francés: Voltaire. Romans et contes. Lettres choisies. Garnier. París. ( i l ) ob.cil. 7 8 - M A RIO C A S T R (3 A R E N A S histórica o en el mito utópico para burlar la censura y deslizar su mensaje disolvente. Otros se evadieron de las preocupaciones de su época, creando un movimiento paralelo al Siglo de las Luces que prolonga literariamente el siglo XVII, con novelas cortesanas {"Les liaison dangeureuses" de Lacios), novelas libertinas ("Manon Lescaut" del Abbé Prévost; "Les prospérités du vice" de Donatien de Sade), novelas picarescas ("G/7 Blas de Santillana" de Lesage), teatro de diversión ("Le Barbier de Seville" y "Le mariage de Figaro" de Beaumarchais); o la comedia sentimental ("La doble inconstance", "Le jeu de[l amour et du Hasard", "Les Fausses confidences" y "L'Epreuve" de Marivaux), la novela idílica ("Paul et Virginie" de Bernardin de SaintPierre). Diderot no se fatiga en repetir que el trabajo de la enciclopedia -labor no sólo de acumulación y actualización sino primordialmente de desmitificación de conocimientos en una época minada de mitos y dogmas religiosos opuestos radicalmente a la renovación de las ciencias experimentales-, el trabajo de la enciclopedia, repetimos, no puede ser obra de un solo hombre. "Cuando llega a considerarse la inmensa, materia de una Enciclopedia, lo único que se advierte claramente -enfatiza Diderotes que no puede ser obra de un solo hombre. ¿Cómo un hombre, en el breve espacio de su vida, conseguiría conocer y desarrollar el sistema universal de la naturaleza y del arte, si la numerosa, y sabia sociedad de los académicos de la Crusca empleó cuarenta años en formar su vocabulario, y si nuestros académicos franceses habían trabajado durante sesenta años en su diccionario antes de publicar su primera edición?"(l2) Al par de la insistencia del trabajo en equipo, Diderot critica abiertamente los métodos de investigación de las academias porque parten de una visión fraccionada, de compartimentos estancos, de las ciencias y las letras y no de una visión de conjunto que, sin mengua de la especificidad de las materias tratadas, corresponda a concepciones integrales de la cultura: "Un diccionario universal y razonado de las ciencias y las artes no puede... ser obra de alguna de las sociedades literarias o eruditas que subsisten tomadas, separadamente o en conjunto. La Academia Francesa sólo aportaría a una Enciclopedia lo que pertenece a (12) ob.cit. TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 7 9 la lengua y su uso; la Academia de las inscripciones y bellas letras, conocimientos relativos a la historia profana, antigua y moderna, a la cronología, a la geografía y a la literatura; la S or bona, tan sólo la teología, la historia sagrada y la historia de las supersticiones; la Academia de Ciencias, sólo las matemáticas, la historia natural, la física, la química, la medicina, la anatomía; la Academia de Cirugía, el arte de este nombre; la de Pintura, la pintura, el grabado, el dibujo, la arquitectura, etc.; la Universidad, lo que se entiende por humanidades, la filosofía escolástica, la jurisprudencia, la tipografía, efc." (l3) Ante la dispersión y anarquía del trabajo sectorializado, propone Diderot como fórmula humanística la formación de una sociedad de gentes de letras y de artistas dispersos; "ocupados cada uno en su parte, y sólo vinculados por el interés general del género humano y por un sentimiento de recíproca benevolencia". Aquí incorpora Diderot los rasgos fundamentales e identificatorios del intelectual neo-humanista del Siglo de las Luces: interés general por el género humano y sentimiento de recíproca benevolencia. Hoy parecen estos requisitos como lugares comunes estereotipados de los clubes cívicos. Sin embargo, fueron una revolución en el siglo dieciocho; una revolución en la comprensión y perspectiva del trabajo intelectual; una revolución en el cambio del destino del fruto intelectual -antes, el rey, el mecenas, el príncipe, la iglesia; después, la universalidad del género humano-; una revolución en la ruptura del aislamiento individualista del escritor concentrado en la búsqueda de su beneficio personal, pero después articulado como parte de una misión social y, por ende, consciente de su posición en una estructura social urgida de cambios y aperturas. Diderot sintió sobre su espalda el ominoso peso de la presencia castradora del Estado -o la Iglesia- cuando sometía el escritor a su patronazgo y lo domesticaba y descerebraba; o cuando lo recluía en las ergástulas de la Bastilla o lo sometía a una despiadada censura ideológica. No olvidemos la represión que padeció por su "Lettre sur les aveugles" (1749), pues con la preocupación de explorar la intuición, la percepción del mundo físico de los ciegos de nacimiento plantea la teoría de linaje materialista de la creación de una moral dependiente de los sentidos. (13) ob.cit. 8 0 - MARIO CASTRO ARENAS Diderot abrió el camino de la independencia del escritor ante el Estado, o el poder en todas sus variantes dieciochescas, al expresar en la definición de la Enciclopedia: "Si el gobierno se inmiscuye en semejante obra, no se hará nunca. Toda su influencia debe limitarse a favorecer su realización" <l4\ En el laconismo del rechazo a la intromisión de la corona palpitan innúmeras frustraciones no expresadas. Una obra donde se vislumbra el alumbramiento de la libertad de pensamiento y del desmoronamiento de la cultura del Ancien Regime no podía ser efectuada por el gobierno monárquico. No se trataba de impedimentos burocráticos o materiales para organizar la redacción de la Enciclopedia; se trataba, por encima de todo, de evitar que el Estado mixtificara sus fines, poniendo la Enciclopedia al servicio de la difusión de las verdades oficiales de la ciencia y la religión. La fundamentación de las verdaderas razones de la oposición a la presencia del Estado en la Enciclopedia está en la palabra Monarquía. La etimología política de la Monarquía lleva a definiciones adversas al sistema: "El gobierno monárquico no tiene, al igual que el republicano, la bondad de sus costumbres por principio...Es tal la fuerza del gobierno monárquico que utiliza a su gusto todos los miembros que lo componen. Como tan sólo del príncipe se esperan riquezas, dignidades, recompensas, es en la urgencia por merecerlas donde se apoya el trono. Además, al dirigir uno solo todos los asuntos del orden, la diligencia, el secreto, la subordinación, los mayores objetivos, las realizaciones más rápidas son sus seguros directamente a él, llama al estado su capital, la capital a su corte y la corte a su sola persona"ll5) La coronación del sentido histórico del escritor del Siglo de las Luces está igualmente en germen en la palabra Enciclopedia cuando Diderot lo concibe como un mecanismo de transmisión de la cultura a las generaciones futuras: "El objetivo de una Enciclopedia es reunir los conocimientos dispersos por la faz de la tierra, exponer su sistema general a los hombres con los que vivimos y transmitírselos a los hombres que vengan detrás de nosotros, afin de que los trabajos de los pasados siglos que los sucedan y de que nuestros nietos, al convertirse en más instruidos, se conviertan también más virtuosos y más felices, y (!4) ob.cit. (15) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 8 1 de que no muramos sin haber contraído méritos para el género humano"<i6). Conciencia lúcida de la misión dual de la contemporaneidad y la transcontemporaneidad. Deber hacia los coetáneos y las nuevas generaciones. El escritor, el científico, el artista, no escriben, teorizan, pintan, para halagar al príncipe. Por primera vez se revela la tarea del intelectual como un deber social, una misión en el tiempo y el espacio. El intelectual enciclopedista percibe su responsabilidad como hombre; se ubica en la especie humana; no reflexiona únicamente para sus connacionales; piensa para y por todos los hombres. Su enérgico antropocentrismo no es sólo una reacción contra el providencialismo monárquico, indudablemente uno de los objetivos cardinales de la embestida racionalista. La noción del antropocentrismo se alimenta de los trabajos científicos sustentados en la intuición del evolucionismo, vale decir en la revelación de la naturaleza fisiológica de los seres vivos como producto de una sedimentación milenaria. Los enciclopedistas propiamente dichos abren su curiosidad no solamente a los nuevos principios de la física newtoniana sino que asimilan, como un respaldo inmensamente solvente, las investigaciones de eminentes naturalistas, como Georges-Louis Ledere, conte de Buffon, Director del Jardín del Rey, cuya "Historia natural", iniciada en 1749, fue complementada por la "Historia natural de los pájaros" (1770-1783) y la "Historia natural de los minerales" (17831788). Asimismo, los viajes científicos del Conde Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811) alrededor del mundo, especialmente en países lejanos donde mora "le bon sauvage", cimentan la concepción de la unicidad del hombre, su pertenencia a una sola especie fisiológica, diversificada por religión, lengua, cultura, pero estructural mente semejante. <l7) Diderot aprovecha este ensanchamiento de su base racionalista en su "Suplemento al viaje de Bougainville" (1772). En diálogos que constituyen el punto de partida de la moderna etnología, el filósofo observa en el nativo de Tahiti un semejante al hombre francés del siglo XVIII, pero separado por la estructura social: "No lo dudo: la vida salvaje es simple y nuestras sociedades son maquinarias complicadas. El tahitiano roza el origen del mundo; el europeo se liga a su vejez. El intervalo (16) ob.cit. ( 1 7 ) CT.J. Proust, "Diderot ci l'tncxclopcüic". 82 - MARIO C A S T R O ARENAS ed. A. Colin que lo separa de nosotros es más grande que la distancia que hay entre el niño que nace y el hombre decrépito. El no comprende nuestras costumbres y leyes y no percibe ¡as trabas disfrazadas bajo cien formas diversas; trabas que excitan la indignación y el desprecio de un ser en que el sentimiento de la libertad es el más profundo de los sentimientos'' (l8). Dos siglos antes de Diderot y Bougainville y, naturalmente, de Rosseau, Montaigne reveló una precoz noción del relativismo de las definiciones de civilización y barbarie; rehusándose a reconocer el absolutismo del eurocentrismo urbano. En el ensayo "De los caníbales" registra una afirmación que es la base doctrinaria de los juicios de Diderot en el Suplemento a los viajes de Bougainville: "Cada cual ¡lama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres"l|(,). Montaigne discurre sobre el relato de Platón acerca de la Atlántida como correlato a la existencia de hombres y culturas exóticas en otras latitudes; pero su cotejo de los conceptos de civilización y salvajismo procede de su conocimiento directo de indios brasileños llevados a Francia (Rúan), en 1562. En el debate histórico sobre la humanidad o ahumanidad de los indios americanos planteado por el descubrimiento y conquista del nuevo mundo, Montaigne zahiere la pretendida superioridad de la cultura europea y rompe la dicotomía entre civilización y barbarie. Para él, las culturas indígenas no son inferiores a las culturas blancas. Son "otra" cultura; otra cultura con otros moldes sociales, otros patrones mentales, otras nociones de libertad, justicia, moral. Explica Montaigne: "Aquí (Europa) siempre están la perfecta religión, el mejor gobierno, el más perfecto y cumplido uso de todas las cosas. Son salvajes esos pueblos tal como llamamos salvajes a los frutos de la naturaleza, que por sí y de ordinario, produce; en verdad, creo yo que más bien debiéramos llamar a los que por medio de nuestro artificio hemos apartado del orden natural. En los primeros se guardan vigorosos las verdaderas, más útiles y naturales virtudes y propiedades que son las verdaderas y útiles, las cuales hemos bastardeado en los segundos para acomodarlos al placer ( 1 8 ) "Supplément au voyage de Bougainville". Flammarion. (19) Ensayos de Montaigne. W.M. Jackson, pg. 96. En francés: Essais. II vols. Garnier. FRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 8 3 de nuestro gusto corrompido" m\ En la línea de la "Utopía" de Tomás Moro, Montaige describe el modelo de un colectivismo primitivo y bucólico donde no se conocen riquezas ni pobrezas, donde no existen servidumbres ni enfermedades, donde "las palabras mismas que significan la mentira, la traición, el disimulo, la avaricia, la envidia, la detracción, el perdón, son desconocidas" í2l) . A esos pueblos, dice Montaigne, "podemos, pues, llamarlos bárbaros con respecto a las reglas de la razón, mas no si los comparamos con nosotros, que los sobrepasamos en todo género de barbarie" (22). Si tomamos en cuenta, además, "De los caníbales", la "Apología de Raimundo Sabunde", Montaigne, creemos, llegó a concebir un naturalismo ecuménico de hombres y animales identificados por el soplo de extrañas fuerzas que gobiernan sus instintos con rasgos de inteligencia y organización social brotados de la entraña de sus genes/ 231 Diderot reaccionó viendo a los tahitianos llevados a Francia por Bougainville, como Montaigne ante los brasileños trasplantados a Ruán. Se asombra de su vitalismo bucólico y lo contrasta con la crepuscular civilización del Ancien Regime. Se aparta del deslumbramiento turístico de Charles de Brosses, encarnación del viajero bon vivant, y de la asepsia cientificista de Bougainville, aunque el naturalista en Tahiti se sintió en el jardín del Edén ante los exuberantes cultos venusinos prodigados por las doncellas. Diderot se desborda por el campo de la antropología social, ampliando la veta de la "cultura otra" roturada por Montaigne. Asume con Rousseau la igualdad natural de los hombres de todas las latitudes. Se inclina fanáticamente ante los testimonios hallados por Bougainville para, a partir de ellos, ensanchar, fortalecer, perfeccionar la teoría del relativismo social rastreada por Montaigne: cada cultura es el resultado de determinadas condiciones y presiones sociales; cada cultura crea su propio canon de discernimiento de valores éticos, sociales, estéticos; no existe, por consiguiente, razona Diderot, un canon único y absoluto para establecer jerarquías y niveles contrastados de superioridad e inferioridad, de civilización y salvajismo, de cultura libresca y cultura natural o ecológica, sino una pluraliz o ) ob.cit. pg.97 (21) ob.cit.pg.98 (22) ob.cit.pg.100 (23) ob.cit.pg.177-207 8 4 - MARIO CASTRO ARENAS dad de realidades humanas y sociales cuya autenticidad y validez debieran reconocerse y respetarse. Un anciano tahitiano, después de conocer las costumbres y juicios de valor de los europeos, formula reproches con acentos de imprecación: "Somos inocentes, somos felices y no puedes perjudicar nuestra felicidad. Seguimos el instinto puro de la naturaleza y tú has intentado borrar nuestra personalidad. Aquí todo es de todos y no sé cuál es la diferencia entre tuyo y mío. Nuestros hijos y nuestras mujeres son comunes; has compartido ese privilegio con nosotros, pero has traído furores desconocidos. Somos libres y he aquí que tú has alojado en nuestra tierra el título de nuestra futura esclavitud...déjanos nuestras costumbres; son más sabias y más honestas que las tuyas; no queremos cambiar lo que ¡lamas nuestra ignorancia, contra tus luces inútiles... (''Supplement au voyage de Bougainville"). A juicio de Diderot, aplicar el canon europeo para juzgar en función de su escala de valores a otras culturas implica un error, una falacia, una arbitrariedad. De este silogismo revolucionario en su época emana una interpretación sociológica de los descubrimientos de nuevas culturas que forja un nuevo antropocentrismo a la máxima potencia. El hombre, más allá de razas, lenguas, costumbres, es un ser dotado de razón y de instintivo sentido social. Por ende someterlo, conquistarlo, dominarlo, imperializarlo, ofende al hombre como especie inteligente. Diderot establece diferencias básicas entre el antihumanismo de los conquistadores y el neohumanismo de los enciclopedistas. Embrollados en ciertos desacuerdos, Diderot y Rousseau concuerdan, sin embargo, en el replanteamiento de la condición cultural del aborigen. Pero es Diderot quien deja la primera interpretación social de los viajes ultramarinos de los científicos franceses de la Ilustración. Esta es una de las ideas madres de Diderot en el plano social. Pero en su intelecto anidaron innumerables teorías sobre casi todo lo humano y divino. Restringirlo a una sola perspectiva de reflexión es traicionarlo, es mutilarlo. Así. verbigratia, como se escribe sobre su humanismo se insiste, también, en un supuesto ateísmo. En su célebre Plegaria ("Interpretación de la Naturaleza") escribió estos pensamientos reveladores de las TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 85 contradicciones que devastaban su espíritu por negarse a los absolutismos, al absolutismo materialista de un mundo sin Dios y al absolutismo eclesiástico de un mundo regido por una visión unirreligiosa de Dios: "¡Oh Dios, no sé si existes! Mas pensaré como si vieras en mi alma y obraré como si estuviera frente a tí... Mas si hago el bien y soy bueno ¿qué importa a mis semejantes cine sea por una feliz organización, por mi libre voluntad o por el auxilio de tu gracia? ". La postura religiosa de Diderot circuía por casi todas las ideas diseminadas en sus ensayos y narraciones. Pero donde se expresa con especialidad es en los "Pensamientos Filosóficos" (1746), en la "Adición a los Pensamientos Filosóficos" (1762) y en "Carta sobre los ciegos" (1749). El Parlamento de París denunció los "Pensamientos Filosóficos" como un acto de ateísmo y condenó el libro a la hoguera. Un año antes de la aparición de los Pensamientos, Diderot tradujo y editó en Amsterdam el "Ensayo sobre el mérito y la virtud" de Shaftesbury. La influencia de este importante deísta inglés es perceptible en Diderot y en Voltaire, al igual que la de Clark, Newton y Leibinz. Quizás no es la única influencia. Se destaca, también la huella del racionalismo de Sócrates, de los estoicos romanos y del escepticismo materialista de Baruch Spinoza. En verdad, el pensamiento religioso o moral de Diderot en la etapa de la redacción de los Pensamientos acusa un significativo sincretismo, imbricando retazos de deísmo, escepticismo y agnosticismo. La posición está en un angustiado proceso germinal y por eso parece contradecirse a menudo. En lo que es firme es en su rechazo del ateísmo, situado por encima de rencillas seculares de credos e iglesias. Un Dios frío y perfecto que construye el universo con la exactitud de una máquina o un sistema de relojería y que, por lo mismo, impugna la atribución de pasiones e imperfecciones morales. "No puedo imaginar a Dios ni bueno ni malo. La justicia está entre los excesos de la clemencia y la crueldad... los grandes golpes que ha recibido el ateísmo no ha venido de las manos de la metafísica. Las meditaciones sublimes de Malebranche y de Descartes han sido menos apropiadas que una observación de Malphi gi para sacudir al materialismo. Es en las obras de Newton, Musschenbroek y de Nieuwentyt que han dado las pruebas suficientes de la existencia de un ser soberanamente inteli- 8 6 - MARIO CASTRO ARENAS gente. Gracias a la obra de esos hombres, el mundo no es más de un dios: es una máquina que tiene ruedas, cuerdas, poleas, resortes y pesas...es el conocimiento de la naturaleza que ha formado a los verdaderos deístas. El descubrimiento de los gérmenes ha disipado una de las más poderosas objecciones del ateísmo". Diderot ofrece por momentos la impresión de que roza el materialismo ateo por la identificación de Dios como una máquina perfecta y sin sentimientos. Tan radical es su concepción que llega a sostener que "en la obra de Dios todo debe ser lo más perfecto posible; entonces, si las creaciones de Dios no son lo mejor, se trata de un Dios impotente o de mala voluntad". Más adelante prosigue el pulimento de una posición individual difícil de explicar y definir: "El deísta asegura la existencia de Dios, la inmortalidad del alma y sus consecuencias; el escéptico no se decide sobre estos temas; el ateo, los niega. El escéptico ofrece, para ser virtuoso, un motivo de más que el ateo y una razón de menos que el deísta". En lo que se muestra perentorio Diderot es en la descalificación de las supersticiones y el fanatismo, metiendo virtualmente en ese saco a todos los religiosos. Se repite su célebre frase: "Ea superstición es más injuriosa a Dios que el ateísmo". Señala Antoine Adam que Bacon dijo lo mismo, y antes de él, La Mothe Le Vayer. Sin embargo, hay que recalcar que Diderot intrínsecamente no niega la existencia de Dios sino que impugna las visiones secularizadas de Dios, la historicidad religiosa del Ser Supremo. En esa línea de análisis se advierte que sus objecciones se encuadran en la estrecha relación entre la Iglesia y la Monarquía de Francia, sustentando la noción de un Dios instrumentado como apoyo del presunto origen divino de la monarquía y excluya y condene a otras religiones. Sus cuestionamientos están despojados de elementos de ontología, metafísica o teología. Postula el concepto de un Dios dessecularizado, ahistórico, sin concesiones a la injusticia social y al dogmatismo derivados, según él. de algunas concepciones religiosas. No llega al extremo de pretender sustituir la religión por la razón, como otros filósofos enciclopedistas. Aunque es un racionalista esencial tiene dudas de su posible ignorancia y reconoce humildemente la labilidad TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 87 de sus argumentos sobre Dios. Dudar no es para Diderot una ofensa a Dios, porque las dudas son germinas expresiones de bondad espiritual: "Las dudas en materia de religión, lejos de ser actos de impiedad, deben considerarse como buenas obras cuando proceden de un hombre que reconoce humildemente su ignorancia y nacen del temor de ser desagradables a Dios por el abuso de la razón". Tengamos presente, sin embargo, que Diderot es un nudo de contradicciones en la exposición de sus heterodoxias continuas. Así como hace profesión de fe de que nació católico, apostólico y romano y promete "je me soumets de tout ma force ci ses decisions", embiste con ingenuidad y hasta puerilidad a la iglesia católica. Autoridades políticas poco dispuestas a la tolerancia de sus dubitaciones, como el Comisario Rochebrune le declararon "comme un homme très dangereux" y le recluyeron en la cárcel de Vincennes. La publicación de la "Carta sobre los ciegos" en 1749 fue la gota que colmó el vaso. El episodio de Vincennes oscurece su vida. Algunos biógrafos aseguran que Diderot fue obligado allí a suscribir un compromiso para no seguir escribiendo obras presuntamente irreligiosas. A partir de entonces el filósofo francés, coaccionado por un compromiso firmado en firme ante autoridades policiales, suprimiría su nombre, como en el caso de la novela "La Religiosa", que empieza a escribir en 1760, en obras susceptibles de sospecha. La censura policial y religiosa acecha su trabajo. El Parlamento condena la Enciclopedia, se prohiben los dos primeros tomos y se mutila el texto a sus espaldas. Las obras completas de este "hombre peligroso" se publicaron un siglo después de su muerte. EL DIALOGO NARRATIVO Hemos zigzagueado antes de llegar a la novela dialogada "El sobrino de Rameau" porque en ella confluyen diversas instancias del pensamiento de Diderot derramado en ensayos de filosofía y ciencias y en tratados de estética, teatro y música. ¿Por qué este ensayista, por qué este ideólogo accedió a la novela? Entre la diversidad de narradores franceses del siglo XVIII (Prévost, Lacios, Lesage, Marivaux, Restiff. Crobillon, Voltaire, Rosseau, Madame de Tencin), Diderot se inscribe como un ideólogo que usa la narración para exponer sus puntos de vista. La 8 8 — MARIO CASTRO ARENAS novela moderna nace en el dieciocho, puntualiza H. Coulet<26). Ciertamente la repercusión social de la novela en los círculos pensantes de la sociedad francesa armoniza con su criterio enciclopedista de divulgador cultural y de demoledor de mitos. No importa el estilo o el género literario para Diderot. No importa el cauce, el vehículo, el medio, la forma; lo sustantivo es la carga ideológica que se derrama en el cauce, la obra que se vierte en el vehículo narrativo, el pensamiento que se expresa en la forma, el fin que se sirve del medio. Pero si Diderot es moderno por la elección de la novela, es clásico por el uso intensivo del diálogo. No sólo en "£7 sobrino de Ramean" sino en el conjunto de su obra narrativa e ideológica, el diálogo es la vía narrativa elegida en sincronización a la estructura profundamente dialéctica con su método de razonamiento. En efecto, raros escritores modernos emplean la novela dialogada, diremos con más propiedad, la narración dialogada con la intensidad y la maestría de Diderot: "Jacques el fatalista" ("Jacques le Fataliste et son maître", 1771-1786) es una novela dialogada de principio a fin. "La Religiosa" (1783) tiene trozos dialogados, pero es eminentemente una narración en primera persona; de sus cuentos tienen estructura dialogística "Mystification", "Entrevista entre un padre y sus hijos", "Esto no es un cuento", "Madame de la Carliere" y "Entrevista de un filósofo con la esposa del Mariscal...". La selección de "El sobrino de Ramean" resulta discernimiento laborioso ante las excelencias narrativas de "Jacques el fatalista", novela en la que se cruzan la tradición de la novela picaresca -francesa de Gil Blas y Fígaro, española del Lazarillo de Tormes, El Buscón y el Quijote- y la novela filosófica o moralista típicamente enciclopedista con Voltaire y Rousseau. Jacques es en parte un picaro. Un bavarde, un hablador, un contador de cuentos de posadas y caminos que suele narrar ante auditorio vivo los relatos fabulados, mitad verídicos, mitad inventados, de sus amoríos y picardías. Marie Thérèse Ligot observa que del nombre Jacques deriva la expresión jacqueries usada en una época de hambre y pobreza endémicas. Jacques el criado -valet- de un "maitre" que sufre sus impertinencias y excentricidades y es avasallado frecuentemente por su conducta desorde(26) H. Coulct, "Le Roman français jusqu'à la Revolution". ed. A. Colin. "FRES VERSIONES DE EL REY LEAR ••- 8 9 nada y sus bravatas. Entre Jacques y su amo se interpone un Narrador que comenta y matiza las historias del picaro y analiza su conducta desde la perspectiva de un narrador externo y omnisciente. Todo indica -sus constantes exegesis de obras francesas e inglesas, sus apuntaciones de temas sociales y morales- que el Narrador es el alter ego de Diderot. Por otro lado, "La Religiosa", que publica, como otras obras de Diderot, en "La Correspondance Littéraire", a partir de 1781, consagra su madurez narrativa. Denunciada y sepultada un tiempo con el epíteto de irreligiosidad, la novela narrada en primera persona con aliño de diálogos dinámicos desmonta la realidad de ciertas casas conventuales a través del testimonio de una muchacha despojada de su dote, engañada y reprimida, acosada por la lascivia de una seudoreligiosa. En contraste a la galería de perversiones femeninas surge la personalidad de un sacerdote austero y honesto, exponente de genuina rectitud sacerdotal, que sanciona los extravíos conventuales. Henri de Montherlant comparó los conventos franceses del dieciocho a campos de concentración nazis y destacó la seriedad de "La Religiosa". En 1748, la primera novela de Diderot, "Les Bijoux Indiscrets"', debajo de una apariencia de narración libertina, desliza, al igual que en "Jacques el fatalista" y en "La Re ligio sa",un mensaje reivindicatorío de la condición femenina. Las reflexiones sobre las obras narrativas de los británicos Sterne y Richardson y sobre obras propias como "Los dos amigos de Bourbonne" y "Esto no es un cuento" transparentar! la evolución de una lúcida conciencia sobre el arte de narrar y las relaciones entre realidad y ficción. "Yo distingo el cuento a la manera de Horacio, Virgilio y Tasso y le llamo el cuento maravilloso. Se exagera la naturaleza; la verdad se plantea como una hipótesis. Existe el cuento placentero a la manera de La Fontaine, Ver gier, Ariosto y Hamilton, donde el narrador no se propone la imitación de la naturaleza, ni la verdad ni la ilusión. Hay el cuento histórico, tal como lo escriben Scarron y Cervantes" expone en "Los dos amigos de Bourbonne", revelando singular conocimiento sobre el desarrollo histórico del cuento. Pero más que su erudición deslumhra el manejo de los procedimientos narrativos, el empleo del diálogo y la primera persona narrativa, su verbosidad de narrador natural y. como nos interesa en este caso específico, la fusión de ideología y narra- 9 0 — MARIO CASTRO ARENAS ción en proporciones equilibradas y persuasivas, que repugnan la pesadumbre del relato excesivamente sermoneador. El entrelazamiento entre cómo contar y qué ideas exponer proporciona la medida de la modernidad del enciclopedista que rebasó su época y aguardó la comprensión de lectores de nuevas generaciones para obtener su apropiada revaloración. Platónico por excelencia, usó el diálogo también en "La paradoja del comediante" y en las "Cartas a Sofía Vol land", epístolas aparentemente cortesanas que son un repaso a sus ideas sobre política, religión y moral. En "Interpretación de la Naturaleza", ratifica su platonismo dialéctico elogiando a Sócrates, pináculo del diálogo trascendente: "Sócrates tenía una habilidad prodigiosa para conocer a los hombres, y para decidirse en las circunstancias más difíciles; le bastaba un momento de reflexión para pronosticar un suceso que se realizaba casi siempre con exactitud. Juzgaba a los hombres como las personas de su gusto juzgan las obras del espíritu por el sentimiento" (27). Aún en las obras que no constituyen diálogos ortodoxos, Diderot asume un tipo de reflexión en primera persona que, por su tensión polémica y su inclinación constante al debate con un interlocutor innominado que simboliza al pensador escolástico, tiene el perfil de un monólogo-diálogo, de un Yo que se desdobla en Tú para articular tesis y antítesis en la perenne amplitud de su concepción dialéctica del hombre y el mundo. Podríamos decir que Diderot dialoga monologando, porque en la entraña de su racionalismo platónico, o socrático, se concibe la búsqueda de la verdad a través de la confrontación permanente de ideas opuestas. Tú, El, las personas del diálogo, son máscaras o proyecciones de su propio Yo, prefabricadas como una necesidad de la arquitectura mental de su pensamiento dialéctico. Sin embargo, debemos admitir que no existe asentimiento acerca de las fuentes estilísticas de "El sobrino de Rameau". El profesor Ernst Robert Curtius, repasando la bibliografía crítica del siglo diecinueve y el siglo actual sobre Diderot, observa con cierta amargura que "las investigaciones dedicadas a Diderot no han hecho justicia al gran objeto de su estudio" (28, J.W. Goethe asumió en su tiempo la defensa de Diderot con estas palabras: (27) ob.cit. (28) "Literatura Europea v Edad Media Latina". Fondo de Cultura Económica. México, pg.794. 1 R E S VERSIONES DE EE REY EEAR — 9 1 "Diderot es Diderot y un hombre único; quien lo censure, a él o a sus cosas, es un pedante, y no son pocos los que tal hacen''' œ> Curtius reprocha al crítico francés contemporáneo Daniel Mornet, autor de "Diderot", 1941, la falta de una visión de conjunto. Por uno y otro motivo, los reproches del eminente crítico alsaciano alcanzan a Pierre Trahard, autor de "Les maîtres de la sensibilité française au XVIII siècle", Il vol. 1932; a Jean Thomas, autor de "L'humanisme de Diderot", 1933, y a Hubert Gil lot, autor de "Denis Diderot", "L'homme, ses idées philosophiques, esthétiques, littéraires", 1937. A Mornet le objeta Curtius la noción de un Diderot vs. Diderot, es decir un Diderot abjurando de sus propias ideas filosóficas en "El sobrino"; a Trahard le cuestiona la adscripción del diálogo casi exclusivamente a la música del compositor Jean Francois Rameau; discute la interpretación del humanismo de Diderot de Thomas; y recalca en Gillot no haber trazado la liga entre la Antigüedad y el sobrino de Rameau. El profesor Curtius, erudito en literatura antigua y moderna, parte de un verso de la sátira de Horacio ("Vertumnis, quotquot sunt; natus iniquis" Libro II. sátira Vil) para arribar a una interpretación plausible de las intenciones de Diderot y articular una suerte de sermón moral dirigido por el filósofo enciclopedista al bohemio y parásito y arribista sobrino de Rameau. "Desde su nacimiento blanco de las vejaciones de todos los vertíannos" reza el verso de la sátira horaciana, aludiendo a los infortunios de Priscus, personaje que representa a la volubilidad, según el poeta latino, víctima de las saetas de las deidades que representaban a las estaciones y a los cambios caprichosos. Que Diderot fue devoto de Horacio lo prueban las citas reiteradas de sus versos a lo largo de su obra. Es inobjetable, por ello, que volvió a encontrar en otro verso de las sátiras horacianas, como dice Curtius, "el estímulo de su obra maestra " (;,'), ¡Líbrenos Dios de la osadía de escribir reparos a la interpretación del sabio y sagaz maestro germánico! Con todo, otras lecturas son factibles. Desde la perspectiva de la vinculación con el humanismo greco-latino en la que insist í Citado por Curiáis U.R. ob. cit. py.79-4. (30) ob.cit. pg.8()7 9 2 - M AR JO CASTRO AR BN AS te el profesor Curtius, es pertinente señalar la influencia platónica en la elección de la novela dialogada; o si se prefiere, ciñéndonos al propio Diderot, en la elección de la conversación socrática, como estructura narrativa de "El sobrino de Ramean". Angel Vasallo distingue dos cualidades fundamentales en los diálogos socráticos que se perciben igualmente en "El sobrino": la exaltación del diálogo como método de investigación filosófica y forma literaria de expresión; la configuración del diálogo como forma de expresión dramático-narrativa. Podríamos añadir, también, otro importante rasgo en común: "los escritos platónicos nos muestran más bien un pensamiento en continuo y libre desarrollo, sin ataduras a un plan sistemático originario, pensamiento que ha de ser desentrañado y comprendido estudiando diálogo por diálogo" (3I). Sobre la aplicación del diálogo como cauce del pensamiento. Diderot hizo honor a una frase del Teétetos: "El acto de pensar me parece que, efectivamente, no es sino un diálogo que el alma sostiene consigo mismo, interrogando y respondiendo, afirmando y negando". Rameau es como un prototipo dieciochesco de los sofistas coetáneos de Sócrates: insolente como Critón, persuasivo como Eutifrón, agudo como Fedro. Hay en su cinismo insistente mucho de estos sofistas que, a juicio de Alfonso Reyes, "más allá de la caricatura que los presenta casi como unos malhechores, (fueron) los primeros humanistas " í}2] . Elementos narrativos se encuentran en el diálogo Critón, en el diálogo Eutifrón, y sobre todo en Fedón, donde éste relata los detalles de la muerte de Sócrates. Al sutil discurrir sobre el alma, el cuerpo y la inmortalidad, agrégase la pormenorizada descripción de la conducta estoica de Sócrates al recibir y tomar la copa de cicuta. Allí encontró Diderot admirable modelo de sobre cómo injertar exposición de ideas y narración a través del diálogo. Y sobre la licencia en el armónico desorden de pasar de un tema a otro, de la composición musical a la educación francesa dieciochesca, del comportamiento de un gentilhombre en la mesa a la diferencia entre la virtud y la hipocresía, y de tantos otros temas sublimes y pedestres que exponen el filósofo y el sobrino, no queda duda que los diálogos platónicos se erigen en (31) Vassallo Angel. "Diálogos Socráticos". México. 1966. (32) "La crítica cu la Edad Ateniense", pletas. Vol.XlII.pg.55 Fondo de Cultura Económica, Obras Com- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 93 el dechado que Diderot asumió concientemente como afinidad electiva humanística, no sólo para la narrativa sino para la esencialidad de su obra de pensador. l33) Así, en "Interpretación de la Naturaleza" reitera su consonancia con la libre divagación de sus reflexiones. "Dejaré que los pensamientos se sucedan bajo mi pluma en el mismo orden que los objetos se ofrecen a mi reflexión; de este modo representarán mejor los movimientos y las marchas de mi espíritu".lM) Y en el pórtico de "El sobrino de Rameau", mientras inicia el paseo por el PalaisRoyal..."converso conmigo mismo de política, de amor, sobre gustos o de filosofía. Abandono mi espíritu a todo su libertinaje.... Mis pensamientos son mis rameras... (3ri Recapitulemos: Diderot estuvo inclinado a métodos antiguos de razonamiento -la observación de la naturaleza, de acuerdo al sistema de los filósofos pre-socráticos; y a la conversación o diálogo socrático, según el modelo platónico. En el ensayo "Sobre la Pintura" se proclama continuador de la mimesis aristotélica, vale decir de la observación de la naturaleza como modelo de ejercicio plástico: "El que desdeña la naturaleza por la antigüedad, se arriesga con no menor evidencia a ser frío, sin vida, sin ninguna de esas verdades ocultas y secretas que sólo se advierten en la naturaleza misma. Yo considero que debe estudiarse el arte antiguo para aprender a buscar, a ver, a leer en la naturaleza"(36). (33) Diderot, al igual que sus contemporáneos Voltaire y Rosseau, cultivó la amistad del músico Jean-Philippe Rameau, cuya obra satiriza hasta el martirio. Los enclopedistas participaron en la "Querelle des Bouffons" como se conoció a la controversia desatada entre partidarios de la ópera francesa y la ópera italiana. La elección del sobrino del discutido compositor expresa la gravitación artística de sus obras, preferentemente las óperas "Les indes Galantes" (1735), "Castor y Pollux" (1737) y "Pygmalion" (1748). en contraste a las óperas italianas de Pergolesi, Leo, Lulli, Jomellí y otros. Diderot calificó al comp¡ - >r Rameau como "hombre duro, brutal, sin humanidad y avaro, mal padre, ih.d esposo y mal tío", mientras que Rousseau lo execra por haber suprimido su nombre en una ópera escrita en colaboración ("Las Confesiones", Libro VII, pg.3()8. México. 1966). Rameau escribió la música del drama de Voltaire "La Princesa de Navarra", cuyo título fue modificado a "Las fiestas de Ramiro". (34) ob .cit. pg.229 (35) Obras de Voltaire y Diderot. W.M. Jackson pg. 291 (36) ob.cit. pg.393. Para el análisis de la tesis de Diderot sobre la imitación, véase Todorov Tzvetan, "Théories du symbole". Editions du Seuil, pgs.141-178. Paris. 9 4 - MARIO CASTRO ARENAS Pero, he aquí la paradoja del comediante. Diderot es, también, un autor moderno. Quizás mucho más moderno que Voltaire, Rosseau, Montesquieu, D'Alambert, no obstante la influencia innegable de estos enciclopedistas en el proceso ideológico contemporáneo. El sobrino de Rameau, como personaje narrativo, es la prueba máxima de la modernidad de Diderot. El profesor Curtius despachó despectivamente al sobrino, calificándolo como un parásito. (37j Más que un acto de desdén moralista, es un error taxonómico. Lo clasificó en el casillero equivocado. Describir para definir, dijo el naturalista Buffon. Describir es definir. Clasificándolo como un literato parásito porque no tiene empleo fijo y vive aparentemente como un picaro dieciochesco, comiendo siempre en casas amigas y pernoctando aquí y allá, se renuncia a penetrar en "la ideología" de la que es portavoz y representante Rameau. Incurrimos en superficialidad si interpretamos a Rameau sólo en función de su ubicación socio-económica. Por su espíritu de conflicto con las convenciones de su tiempo, y de otros tiempos; por su cinismo moral y su nihilismo filosófico; por su voluntad de ruptura con el orden social; y creo yo, sobre todo, por su conciencia de premeditado iconoclasta. Rameau se proyecta al futuro como portador de mensajes diversos: es el anti-burgués antes de la consolidación de la burguesía napoleónica postrevolucionaria; es el anti-héroe romántico del siglo diecinueve que anuncia los solitarios, desesperados, satánicos personajes poéticos de Musset, Lamartine y Vigny; es, también, un poco el joven de provincias, rebelde, sombrío, arribista como un acto de protesta social, que anuncia el linaje de Julian Sorel y Rastignac; y prefigura, asimismo, sin exagerar las analogías literarias y caracterológicas, a los descarados impostores de Cocteau y a los héroes existencialistas de Sartre. Goethe intuyó la complejidad psicológica o la dualidad de caracteres que se yuxtaponen en la personalidad del joven Rameau cuando escribió a propósito del personaje de Diderot: "Diderot nos presenta al sobrino de Ramean como una naturaleza decididamente débil y capaz, de realizar, si lo impulsan a ello, las peores acciones; se atrae de este modo nuestro desprecio, y (37) ob.vit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 9 5 aún más, nuestro odio; por otra porte, Diderot atenúa tal reacción al convertir a su héroe en un músico fantástico y práctico a la vez, nada falto de talento. También para la composición artística el talento innato de la figura central constituye una gran ventaja, pues ese hombre, que aparece como representante de todos los aduladores y hombres serviles, de toda una raza, vive y actúa, por otra parte, como individuo, como un ser especialmente dotado, como un Rameau, como un sobrino del gran Rameau" {™\ Al describir a Rameau como "representante de todos los aduladores y hombres serviles", Goethe recogió la repugnancia suscitada por este cínico infractor de los códigos morales y sociales imperantes en los siglos XV1Í1 y XÍX. Rameau es un personaje de escándalo. Un sujeto atípico desde el punto de vista narrativo y social. Su excentricidad, es decir su no pertenencia a las convenciones, y anticonvenciones, del XVIII, su extemporaneidad, su desubicación aún respecto del libertinaje, constituye el foco crítico de su escándalo. Es ex-céntrico y ex-temporáneo. El siglo que engloba a la cortesanía aristocratizante y a la razón burguesa no estaba preparado ideológicamente para concebir un personaje como Rameau. Por ello es que no tiene pares en la literatura dieciochesca, de "Les liaisons dangereuses" a "Lesprospérités du vice" de Sade, de "Cándido" a "Manon Lescaut". Los personajes libertinos de Laclos -Valmont y la marquesa de Mertenil- infringen las reglas del juego del amor cortesano, limitándose a una insurrección de alcoba que no elude ni corroe sino más bien confirma las jerarquías y dogmas de la sociedad cerrada monárquica. Entre Valmont y Noirceuil, entre la marquesa de Meríeuil y Justine, sólo hay unos peldaños de separación, el empalme entre el hastío y la neurosis. Se ha petrificado la vitalidad sensorial de la orgía greco-romana para acceder a un libertinaje cerebral, metáfora de la impotencia de una raza fatigada que es, también, epílogo de un sistema. No es un símbolo gratuito que el Marques de Sade concluya encerrado en los calabozos de la Bastilla y culmine aniquilado entre los escombros del monumento de protección del Ancien Regime (3'n. (38) ob.cit. (39) La crítica estrucluralista francesa persevera en la rehabilitación de Sade a través de una nue\a "lectura" de sus ie\ios. Cí. Soller Philippe. "L'écriture et ¡'experience de\ limites" en el ensayo "Sacie dans le texte", Ildilions du Seuil. Barthes Roland, "hssais critiques". Seuil. Tel Quel. 96 - MARIO CASTRO ARENAS En el discurso a los orejones, Cándido arriba al punto máximo de su sátira contra los jesuítas. Su anticlericalismo no es antimonarquismo; es un reformista, no un revolucionario. Voltaire aspira a canjear el castillo de Luis XIV por su castillo de Verney. Es un monarquista sentimental. Para que no se mal interprete el buen juicio de su disidencia, advierte en el prefacio de su "Historia de Garios XII": "Si algún príncipe y algún ministro encontrasen en esta obra verdades desagradables, recuerden que, siendo hombres públicos, deben cuenta de sus actos al público; que a ese precio adquieren grandeza; que la historia es testigo y no adulador; y que sólo haciendo el bien podemos obligar a los hombres a que hablen bien de nosotros"(40) Ninguna otra persona narrativa del dieciocho es más próxima a Ramean que Rosseau autor-personaje. El Juan Jacobo de "Las Confesiones" es un Rameau dionisíaco que "vive", y padece, la teoría disolvente que éste predica. Rehusó las responsabilidades administrativas que podrían haber establizado su curso de fugitivo perpetuo, porque había nacido para convertirse en el anti-burgués por excelencia en sus textos y en su comportamiento individual. Quisieron presionarlo en la corte, pero comprendió que el Estado, pretendiendo garantizar su seguridad económica, encadenaba su independencia. Insumiso, asocial, antigregario, polemizó con Diderot y otros contemporáneos. Fue la encarnación del espíritu libre de los bosques. Y, por consiguiente, sus enemigos naturales fueron la Iglesia, el Parlamento, el Rey, el Orden, la Ley. En el "Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres" sintetizó así el sermón de la rebeldía: "Considerando la sociedad humana con mirada tranquila y desinteresada, me parece que no se descubre en ella otra cosa que la violencia de los poderosos y la opresión de los débiles"<4U. Pero si es cierto que Rosseau fundamentó el canje del poder de la monarquía a la burguesía, Rameau (Diderot) embistió los nuevos mitos de esa misma burguesía -y ésta es la clave de su escandalosa modernidad- antes que asumiera el poder. Su retrato es una simbiosis del sombrío poeta romántico de Musset y el arribista social de Balzac: "A veces delgado, lívido, como un enfermo en el último grado de la consunción, contán(40) ob.cit. pg.il4 (41) Rousseau. "Discours sur Porgüie de l'inégalité", second partie. TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 9 7 dose sus clientes a través de las mejillas, diríase que ha pasado muchos días sin comer o que sale de la Trapa. Al mes siguiente está rollizo, como si sentase a la mesa de un financiero o hubiese sido encerrado en un convento de Bernardinas. Hoy con la ropa sucia, los pantalones rotos, cubierto de andrajos, casi descalzo, va con la cabeza baja y se esquiva; caería uno en la tentación de llamarle para darle una limosna. Mañana, empolvado, rizado, bien vestido, lleva la cabeza alta y le tomaríais casi por un hombre distinguido. Vive al día, triste o alegre, según las circunstancias" (42). Al sobrino de Rameau no le interesa en esencia la máscara que debe usar menesteroso o próspero, lívido o rosáceo, clochard o cadre- porque ha asumido la sociedad del XVIII como una comedia de transfiguraciones, en la que los roles se permutan, como dice Diderot, "según las circunstancias". Las máscaras sociales -he ahí la denuncia de su filosofía general- no esconden sino exponen, revelan antes que encubren, la trampa de las identidades urdida por una estructura social en la que la propiedad, el dinero, la banca, el comercio, suministran las antinomias éticas y sociales: bien/mal; probidad/sevicia; justicia/subversión; razón/ anomalía. "Yo soy yo y soy lo que soy, pero obro y hablo como es conveniente" filosofa Rameau cual discípulo de Sócrates y Descartes; un discípulo descarriado de las filas de los sofistas, que usa el cinismo como una forma de protección de su yo auténtico. Si mi Yo ofende y denigra a los buenos burgueses; si la expresión de mi identidad auténtica lacera las buenas costumbres; si la sociedad determina el repliegue del Yo verdadero y obliga a la usurpación de identidades falsas, ¿qué vale bajo estas circunstancias ser honrado o deshonesto, tahúr o banquero, austero o lascivo, sacerdote o monedero falso?, expone Diderot. Cínico al borde del nihilismo, expone su ideario el sobrino de Rameau: El- Pues yo recojo de esas lecturas todo lo que hay que hacer y todo lo que no debe decirse. Por ejemplo, cuando leo "El avaro" me digo: "Sé avaro si quieres, pero guárdate de hablar como si lo fueses. Cuando leo "Tartufo" exclamo: "Sé hipócrita si quieres, pero no hables como hipócrita. Conser- (42) "El sobrino de Ramean", pg. 292 9 8 - MARIO CASTRO ARENAS va los vicios que te son útiles, nuis no adoptes el tono y las apariencias que te pondrían en ridículo" (4,) . Rameau (Diderot), un siglo antes de Marx, contempla la sociedad como una jungla de antropófagos: "En la naturaleza todas las sociedades se devoran y todas las ciases se devoran en la sociedad. Nos hacemos justicia los unos a los otros, sin que intervenga la ley. Antes la Deschamps, hoy la Guimar venga al príncipe del financiero. Y es la modista, el joyero, el tapicero, la lencera, el estafador, la criada, el cocinero y el guarnicionero quienes <44) vengan al financista de la Deschamps" . El dinero en manos del sobrino de Rameau, como en las de Vautrin, no está al servicio del bienestar sino de la venganza: Yo- Temo que nunca lleguéis a ser rico. El- Yo lo sospecho. Yo- Pero si llegaseis a enriqueceros, ¿qué haríais? El- Como todo piojo resucitado. Sería el pillo más insolente que se habría visto. Me acordaría de todo lo que se me ha hecho padecer y devolvería con creces las injurias que recibí. Me gusta mandar y mandaré. Me gusta que me alaben y me alabarán. Tendré a sueldo la clientela de un gran financiero y entonces le diré como me han dicho a mi: ¡ Ah canallas! ¡Divertidme! y me divertirán. "Desollad a las personas honradas, y las desollarán si todavía quedan"(45). No existen límites morales para Rameau y para todos los Rameau de todos los tiempos: El- Yo quiero ser abyecto, pero sin coacción; con gusto desciendo de mi dignidad.... ¿os reís? Yo- Sí, me río de vuestra dignidad. El- Cada uno tiene la suya. Estoy dispuesto a olvidar la suya. Estoy dispuesto a olvidar la mía, pero cuando se me antoje, y no por orden ajena. ¿Hace falta que se me diga: "/ Arrástrate /" para que esté obligado a arrástrame? Es el modo de andar del gusano y el mío"(4í>). (43) ob.cit. (44) ob.cit. (45) ob.cit. (46) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 9 9 El cotejo minucioso y vasto del diálogo entre Diderot (Yo), representante del orden y la ley de la sociedad burguesa, y el sobrino de Rameau (El), representante de la anarquía y el nihilismo, revelaría ad nauseaum los recovecos pavorosos del pensamiento de un personaje que, pulido o exacerbado, alimenta la rebeldía de la modernidad novelística. De su linaje procede, hemos dicho antes, Julian Sorel, en la medida que, como señala Arnold Hauser, el "beylismo" es no sólo una religión de la fuerza y la belleza, sino también un culto al placer y un evangelio de la violencia, una variante del satanismo romántico" (47 '. Stendhal recoge el legado del evangelio de la anarquía de Diderot cuando dice, rabioso y herido, su personaje: "Danton robó, Mirabeau se vendió. Napoleón robó millones en Italia sin que sacara provecho apenas...solamente Lafayette no robó nunca. ¿Se debe robar, debe uno venderse?"(4S). Cuando Julian Sorel dispara contra Madame de Renal agrede, en verdad, el universo de valores que la distinguida dama representa. Asesinándola, Sorel pretende abolir el resentimiento vestido de amor, el despecho de una ofendida marquesa por el matrimonio de su amante provinciano, que es el desprecio del privilegio ciánico de la nobleza urbana por los románticos parvenues del campo. De acuerdo a Thibaudet, "bajo Napoleón, Julien Soriel hubiera sido "rojo", es decir, soldado, coronel a los treinta años y a los cuarenta general y conde Sorel, si no hubiese muerto. Bajo la Restauración no puede triunfar sino por medio de la Iglesia, por lo "negro". Será seminarista" (49í. Ciertamente ello es así, pero el bonapartismo de Sorel no es suficiente para explicarlo. Es necesario, además, el "satanismo romántico" del que habla Hauser. Este satanismo, es decir esta conciencia del mal premeditado, lo aporta Diderot a través del texto de "El sobrino de Rameau", vuelta de tuerca de su humanismo. El mundo de Balzac es el apoteosis de la filosofía de Rameau el sobrino. Hombres, mujeres, financistas, jugadores, nobles y plebeyos, barones y estudiantes, editores y periodistas, (47) ''Historia social de la literatura y el arte". Guadarrama. Madrid. Vol.II, pg.235 (48 ) "Le Rouge et le Noir " (49) "Historia de ¡a Literatura Francesa", Losada. pg.!84 1 0 0 - MARIO CASTRO ARENAS curas y poetas, participan y ejecutan ese ideario de violencia social y moral. La Restauración es el caldo de cultivo del diálogo cínico, insolente, iconoclasta, pero veraz, entre el filósofo enciclopedista y el músico fracasado. Balzac es Diderot más Napoleón; en otras palabras, la puesta en acción de las germinales ideas del enciclopedista que previo la muerte precoz del humanismo al servicio del utilitarismo burgués. Porque, si insistimos en rastrear los orígenes del modernismo de las "ideas" de Rameau, concordaremos en que éste se adelanta a su tiempo, distinguiendo y propugnando un conjunto de anti-valores que, de la Restauración en adelante, cristalizan en acción, en obras, en sistemas de gobierno, instituciones, en historia, para decirlo con una sola palabra. Cuando la historia se eleva a paradigma aparecen en escena los Rastignac. los Vautrin, los Nuncingen, las hijas de Goriot; también los Raskolnikov, Kirilov, Aliosha e Ivan Karamavov, en la medida que, conforme a George Steiner "el epiléptico, ei criminal y el ateo representan un papel importante en la teodicea dostoievskiana. Están situados en los límites más extremos de la libertad: el siguiente paso los ha de llevar a Dios o al abismo infernal" .m) En Francia, Roquentin de "La Náusea" de Jean Paul Sartre y Mersault de "El Extranjero" de Albert Camus recuperan el predominio de las ideas sobre los actos. Sartre se obcecó en conceptuar "El Extranjero" no como una novela sino como un "conte philosophique" en la tradición de Voltaire. Si Sartre hubiera ampliado con sinceridad el punto de vista hubiera aceptado sin esfuerzo que la clasificación de "conte philosophique" corresponde a tal ubicación. Sartre y Camus reciclaron la tradición dieciochesca quizás sin proponérselo. Retornaron a la narración que expone y discute, por primera vez con ciencia crítica, la ideología burguesa en el momento mismo de su génesis y plasmación. El debate no se produce exactamente a través de la vía dialogística; simula imágenes, formas de conducta, actos y deseos que se cotejan, dialécticamente, con la realidad, en una nueva concepción del diálogo entre la existencia y la esencia, entre la coherencia y el absurdo. Los nuevos héroes de Sartre y Camus están filosóficamente fatigados. La opresión de la vida (50) "Tolstoi o Dostoïevski". Eva. México, pg.254 TRES VERSIONES DE EL RUY LEAR - 101 cotidiana, las reglas del código burgués, el cerco del Estado, la Ley y el Orden, han liberado la conciencia de la inautenticidad y la absurdidad. Viven en un mundo podrido regido por valores putrefactos. Abúlicos en las mesas de los cafés; indiferentes a los abortos de sus queridas; absorbidos por el tedio y la rutina, asesinan indiferentemente a sus vagos enemigos, se diluyen y desgastan como bibliotecarios o porteros, otra forma de asesinato espiritual. Ante la caída del Ser se levanta el horizonte somnoliento y grisáceo de la Nada. Para arribar a ese nirvana, a esa laxitud, debieron empezar por la crítica de la razón burguesa que es nEl sobrino de Rameau". 1 0 2 - MARIO CASTRO ARENAS "CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL" de Vargas Llosa C onversación en la Catedral" del escritor peruano Mario Vargas Llosa constituye una variante importante en el proceso histórico de la novela dialogada, caracterizada principalmente por la adopción de la estructura polifónica de la música coral religiosa renacentista como modelo expresivo de los hablantes, y la recreación de las posibilidades innumerables del diálogo. Partiendo de la comprensión de que. como señala T.S. Elliot, "el sentido histórico implica una percepción, no sólo de lo que en el pasado es pasado histórico empuja ai hombre a escribir no simplemente con su propia generación en la sangre, sino con un sentimiento de que el conjunto de la literatura de Europa desde Homero, y dentro de ella el conjunto de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo...y es, al mismo tiempo, lo que hace al escritor que sea más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad" '", Vargas Llosa eligió el modelo clásico de la polifonía coral a capella para concertar y armonizar a los hablantes paralelos, aunque convergentes, de la materia narrativa. En los colegios religiosos peruanos (Vargas Llosa estudió en varios de ellos) es usual la organización de coros polifónicos. En los servicios religiosos a menudo cotidianos los alumnos se habitúan a cantar o a escuchar las "schola cantorum" en las que las voces se oyen al unísono o se desprenden de la masa en fugas y contrapuntos y en otros recursos musicales de la Edad Media y el Renacimiento. Al alumno se le "educa" el oído, incorporando, sin saberlo,como su propio legado cultural, las técnicas corales de Josquin, Monteverdi, Palestrina, Victoria, Bach, Purcell, Haendel, etc. Bien por asimilación cultural consciente o por absorción inconsciente. Vargas Llosa organiza el relato como estructura una coral polifónica en la que, ora se enfrentan, ora se combinan, (1) "Los Poetas metafísicas y otros ensayos sobre teatro y religión", pg. 13.Vol.I limeee Editores. Buenos Aires. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 103 los "coristas'1 (hablantes) nucleados en torno de Santiago Zavala y Cayo Bermúdez, digamos, a manera de solistas de las secciones de la masa coral. En la sección de los familiares de Santiago se agrupan su padre Fermín Zavala, su madre doña Zoila y sus hermanos El Chispas y Teté; en la sección de los amigos de la universidad se yuxtaponen Aída, Jacobo Washington, Solórzano y Llaque; en la sección de los amigos del diario "La Cónica1' y otros periódicos están Carlitos, Norwin, Milton y Becerra. Alrededor de Cayo Bermúdez se imbrican como amigas íntimas o de alcoba Hortensia y Queta; como relacionados políticos, el coronel Espina, el doctor Arbeláez, el senador Arévalo y Fermín Zavala, mediador entre las dos secciones. Asimismo, Amalia y Ambrosio actúan como elementos de vinculación y enlace entre los grupos paralelísticos de la materia narrativa. Las dos secciones de "coristas" (hablantes) se distribuyen de acuerdo a este modelo geométrico: CAYO BERMÚDEZ ZAVALA HORTENSIA QUETA AMALIA AMALIA SIMULA AMBROSIO SANTIAGO CORONEL ESPINA DR. ARBELÁEZ SEN. AREVALO FERMÍN ZAVALA FERMÍN ZAVALA DOÑA ZOILA TETE POPEYE EL CHISPAS AIDA JACOBO WASHINGTON SOLÓRZANO LLAQUE FERMÍN ZAVALA AMBROSIO QUETA IVONNE AMBROSIO AMALIA AMBROSIO QUETA 1 0 4 - MARIO CASTRO ARENAS CARLITOS NORWIN MILTON BECERRA Los diálogos de reconocimiento y reencuentro entre Santiago y Ambrosio en la perrera y de Cayo Bermildez y el coronel Espina en una oficina del Ministerio de Gobierno inician el primer movimiento del coro. Con ritmo puntuado por metrónomo empieza a infiltrarse en el diálogo entre Cayo Bermúdez y el coronel Espina el diálogo interpolado de Santiago y Ambrosio. Los diálogos interpolados, vale decir el ensamblaje simultáneo de hablantes de secciones narrativas paralelas, se diseminan en los capítulos del volumen primero, disolviendo las fronteras temporales, como un presente continuo y múltiple: - Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago- ¿Tengo cara de desgraciado? - Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye- ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Cocas-Colas de puro sapo? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche. - Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago. - Pero qué pregunta -dice Ambrosio- Claro que no. niño. Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida -dijo Popeye- Vamos a tu casa a oír discos, entonces. ¿Lo hiciste por mí? -dijo don Fermín- ¿Por mi, negro? pobre infeliz, pobre loco. - - Le juro que no, niño -se ríe Ambrosio- ¿Se está haciendo la burla de mí? La teté no está en casa -dijo Santiago- Se fue a la vermouth con amigas. Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye- ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco. - Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago-. (Cap. II, Vol. I) ¿Cómo es Pucallpa? -dice Santiago-. Un pueblito que no vale nada -dice Ambrosio- ¿No conoce, niño? Me he pasado la vida soñando con viajar y sólo he ido hasta el kilómetro ochenta una vez -dice Santiago- Tú has viajado un poco, siquiera. TRES VERSIONES DE EE REY LEAR - 105 - - En mala hora, niño -dice Ambrosio- Pucallpa sólo me trajo desgracias. Quiere decir que te ha ido mal -dijo el coronel Espina. Peor que al resto de la promoción. No tienes un cobre y te has quedado de provinciano. No he tenido tiempo para seguirle la pista al resto de la Promoción -dijo Bermúdez, calmadamente, mirando a Espina sin arrogancia, sin modestia- Pero, claro a ti te ha ido mejor que a todos los demás juntos. (Cap.III,Vol.I) ¿Te las das de vampiresa, de payasa o de qué? -dijo Santiago- ¿Dónde tan arregladita, tan pintadita? ¿Y en Letras qué especialidad? -dijo Aída- ¿Filosofía? ¿Donde me da la gana y a ti qué? -dijo la Teté- Y quién te habla a tí, con qué derecho me hablas a mi. Creo que Literatura -dijo Santiago- Pero todavía no sé. - - Todos lo que siguen Literatura quieren ser poetas -dijo Aída¿Tú también? Déjense de estar peleando -dijo la señora Zoila- Parecen perro y gato, ya basta. Tenía un cuaderno de versos escritos a escondidas -dice Santiago- Que nadie lo viera, que nadie supiera. ¿Ves? Era un puro. No te pongas colorado porque te pregunto si quieres ser poeta -se rió Aída- No seas burgués. También lo volvían loco diciéndole supersabio -dice Ambrosio- Qué peleas se agarraban entre ustedes, niño. (Cap. IV, Vol J) A lo largo del Vol.I multiplícanse los modelos de diálogos interpolados, acentuando el esfuerzo del narrador por situar en el tiempo la coexistencia de vidas paralelas bajo las premisas sociales de un orden fundado en la ilegalidad y en la inautenticidad -el espacio moral de la dictadura- que, de alguna manera, las convoca y define, las lacera y determina: Otra noticia en "La Prensa" como para tí, mamá -dijo la Teté- Se morieron dos en la cárcel del Cuzco y les hicieron 1 0 6 - MARIO CASTRO ARHNAS la autopsia y les encontraron pasadores y suelas de zapatos en la barriga. - ¿Por qué te amargó tanto haber perdido la amistad de ese par? -dijo Carlitos - ¿No tenías otros amigos en Cahuide? - ¿Crees que comieron suela de zapatos por ignorantes, mamá? -dijo Santiago-. - Lo único que le falta a este mocoso es decirme imbécil y darme un manazo, Fermín -dijo la señora Zoila-. - Era amigo de todos, pero se trataba de una amistad funcional -dijo Santiago-. Nunca hablábamos de cosas personales. Con Jacobo y Aída la amistad había sido carnal. - ¿No dices que los periódicos mienten? -dijo don Fermín¿Por qué ha de ser mentira cuando hablan de las obras del gobierno y verdad cuando publican un horror así? - Nos amargas todos los almuerzos y las comidas -dijo la Teté- ¿No puedes estar nunca sin pelear, supersabio? -dijo la Teté-/ - Pero te voy a decir una cosa -dice Santiago- No me arrepiento de haber entrado a San Marcos en vez de la Católica. (Cap. VIII, Vol.I) En otras alternativas del diálogo interpolado, el narrador engarza la descripción de situaciones ajenas a la conversación, provocando cierto desorden temporal que se justifica, retóricamente, como un recurso al servicio de la dinámica del relato, algunas veces, remansado por la lentitud del coloquio: - Estaba preso por haber robado o matado o porque le chantaron algo que hizo otro -dijo Ambrosio-. Ojalá se muera preso decía la negra. Pero lo soltaron y ahí lo conocí. Lo vi sólo una vez en mi vida, don. - ¿Les tomaron declaraciones? -dijo Cayo Bermúdez- ¿Todos apristas? ¿Cuánto tenían antecedentes? - Ojo que ahí viene -dijo Trifulco- Ojo que ahí baja. Era mediodía, el sol caía verticalmente sobre la arena, un gallinazo de ojos sangrientos y negro plumaje, sobrevolaba las dunas inmóviles, descendía en círculos cerrados, las alas plegadas, el pico dispuesto, un leve temblor centelleante en el desierto. TRES VERSIONES DE EL REY EEAR - 107 - Quince estaban fichados -dijo el Prefecto- Nueve apristas, tres comunistas, tres dudosos. Los otros once sin antecedentes. No, don Cayo, no se les tomó declaraciones todavía. - ¿Una iguana? Dos patitas enloquecidas, una minúscula polvareda rectilínea, un hilo de pólvora encendiéndose, una rampante flecha invisible. Dulcemente el ave rapaz aleteó a ras de tierra, la atrapó en el pico, la elevó, la ejecutó mientras escalaba el aire, metódicamente la devoró sin dejar de ascender por el limpio, caluroso cielo del verano, los ojos cerrados por dardos amarillos que el sol mandaba a su encuentro. - Que los interroguen de una vez -dijo Cayo Bermúdez- ¿Los lesionados están mejor? - Conversemos como dos desconocidos que no se tienen confianza -dice Ambrosio- Una noche en Chincha, hace años. Desde entonces nunca supe de él. A dos estudiantes hay que internarlos en el Hospital de Policía, don Cayo -dijo el Prefecto- Los guardias no tienen nada, apenas pequeñas contusiones. - Seguía subiendo, dirigiendo, obstinado y en tinieblas y cuando iba a disolverse en la luz extendió las alas, trazó una gran curva majestuosa, una sombra sin forma, una pequeña mancha desplazándose sobre quietas arenas blancas y ondulantes, quietas arenas amarillas; una circunferencia de piedra, muros, rejas, seres semidesnudos que apenas se movían o yacían a la sombra de un saledizo reverberante de calamina, un jeep, estacas, palmeras, una banda de agua, una ancha avenida de agua, ranchos, casas, automóviles, plazas con árboles. (Cap.Vil, Vol.I) La insinuación de los fugados que se aprecia en los diálogos interpolados del primer libro (Uno) se robustece en el libro segundo (Dos) que se abre con una "fuga" clásica en la que no conversaciones sino segmentos de la materia narrativa se desprenden y alternan con simetría intermitente. Cayo Bermúdez, Zavalita, Amalia, el guardaespaldas Lozano, exponen, entrecruzan, contrastan fragmentos de sus peripecias personales, como secciones de la masa coral que cantan a destiempo, se dislocan premeditadamente del concierto, se fugan, se persiguen, y finalmente retornan a su origen. En el lenguaje cinematográfico, la fuga guarda analogía con el montaje de imágenes contras- 1 0 8 — MARIO CASTRO ARENAS tadas, parpadeantes, diversas, heterogéneas, de un film deliberadamente fraccionado para realzar la llameante dinámica interna de su unidad. Empero, retornando a la metáfora musical, podríamos establecer que el volumen segundo de la novela (segundo movimiento) responde en la estructura global de la materia narrativa (la masa coral) a la necesidad de restaurar el orden de los "fugados": las voces dispersas vuelven a encajar, se congrega la polifonía, las disonancias se armonizan. Así. pues, los diálogos interpolados; el diálogo múltiple al estilo de la fuga contrapuntística del coro polifónico; los monólogos múltiples o plurilólogos; los diálogos acompañados de monólogos que disemina el narrador en el corpus global de la materia narrativa revelan cómo Vargas Llosa parte de modelos clásicos -el diálogo, el coro polifónico- para repotenciar sus posibilidades expresivas. Todas las posibilidades del diálogo son exploradas con clara voluntad de experimentación narrativa, con esa impetuosa y no saciada vocación innovadora que distingue al narrador peruano, espíritu moderno que conoce, respeta sus aperturas clásicas -la novela de caballería, la novela picaresca, la novela realista francesa del siglo diecinieve. Vargas Llosa leyó minuciosamente "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado y quedó cautivado, según su propia confesión a nosotros, por el uso audaz y moderno de las facultades expresivas del diálogo narrativo del autor del siglo XVI. Enumeración asindética El narrador recurre a la estructura polifónica coral para "integrar" historias paralelas pero convergentes y "armonizar" narrativamente sus puntos de vista. No existe, sin embargo, ninguna insinuación de gozo y exaltación en la correspondencia formal entre estructura musical y estructura narrativa. Acaso el narrador, sometido al trance de elegir alguna analogía musical, seleccionaría el tono lúgubre de la misa de difuntos, un Requiem laico y elegiaco, para situar apropiadamente, desde el punto de vista ideológico, a un sistema político que denuncia y repudia. El narrador no expone la materia narrativa a los riesgos estéticos del documento político o la novela de protesta social, de acuerdo a las convenciones novelísticas latinoamericanas. Por ello es que "Conversación en la Catedral" no es una novela sobre el Dictador, como "El Recurso de! Método" de Alejo TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 0 9 Carpentier y "El otoño del patriarca" de Gabriel García Márquez. Es una novela desde la dictadura, la exposición objetiva de los descaecimientos morales que desata en un conjunto de personalidades paradigmáticas un sistema de gobierno que se irradia como un sistema de vida fundado en la ilicitud y la inautenticidad existencial. La exposición objetiva requiere, antes que un marco conceptual, un marco físico que describe y consolida esa decadencia, no por definición sino por descripción narrativa. El narrador no explica la decadencia que corroe individuos y objetos: la describe, la expone, la sitúa en el espacio, remitiéndola al juicio de valor del lector o receptor. Para exponer ese marco ambiental o escenario dentro del cuadro general de crisis de la novela -crisis política, crisis social, crisis moral, crisis lingüistica, crisis estética-, el narrador utiliza la enumeración asindética, como instrumento retórico descriptivo. La enumeración encadena los objetos situados alrededor del individuo, produciendo el efecto de duplicación del deterioro moral y físico como una suerte de aureola del caos. La prescindencia de la cópula, el asíndenton, refuerza la imagen de esclavitud y fatalidad de los objetos sobre los individuos al situarlos unos tras otros, yuxtapuestos, unidos irremediablemente en la articulación de una atmósfera imperativa y ominosa a la vez. Examinemos algunos ejemplos de enumeración asindética: "Desde la puerta de "La Crónica", Santiago mira la avenida Tacna, sin amor automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris". En el preámbulo de la materia narrativa, el personaje Zavalita va acompañado por un ensamblaje de objetos puros o de objetos e individuos a través de la enumeración asindética, como si el narrador persiguiera la dramatización de un proceso de corrosión que, fatalmente, los enlaza: "Caras masculinas, ojos opacos y derrotados sobre las mesas del Bar Zela, manos que se alargan hacia ceniceros y vasos de cerveza". (Vol.I,pg.l5) "Apurarse, romper la inercia, sacudirse. Piensa: deporte, esa es la solución. El parque de Miraflores, ya, la Quebra- 1 1 0 - MARIO CASTRO ARENAS da, el Malecón, en la esquina de Benavides maestro. Baja, camina hacia Porta, las manos en los bolsillos, cabizbajo, ¿qué me pasa hoy?. EJ cielo sigue nublado, la atmósfera es aún más gris y ha comenzado la garúa: patitas de zancudo en la piel, caricias de telaraña". (Vol.I,pg. 16) Zavalita se desplaza a la perrera para rescatar al mimado can de su esposa y surge, omnipresente, el ambiente encadenado que enumera prolijamente: "Salen de nuevo al descampado. Tierra removida, hierbajos, excrementos, charcas pestilentes. En el segundo galpón una jaula se agita más que las otras jaulas, los alambres vibran y algo blanco y lanudo, sobresale, se hunde en el oleaje: menos mal, menos mal. Medio hocico, un pedacito de rabo, dos ojos encarnados y llorosos: Batuquito'1. (Vol.L.pg.20) "Cruzaron el zaguán de losetas color vino con aulas a los costados, ¿dónde vivirían?, había un pequeño patio con menos gente al fondo del local. Cerró los ojos, vio la casita estrecha, limpia, de muebles austeros, y vio las calles del rededor y las caras ¿recias, dignas, graves, sobrias? de los hombres que avanzaban por las veredas embutidos en overoles y sacones, y oyó sus diálogos ¿solidarios, parcos, clandestinos?, y pensó obreros, pensó comunistas y decidió no soy bustamantista, no soy aprista, soy comunista. Pero ¿cuál era la diferencia? " (Voll, pg.71) En otras ocasiones, el recurso enumerativo no se circunscribe al recuento de objetos materiales sino que acopla monólogos, diálogos, exclamaciones enfáticas, en una trenza sintáctica fluida, sinuosa, que agiliza el avance de la materia narrativa: "En la atmósfera humosa, Amalia vio aparecer el busto impregnado de gotitas, los botones oscuros. No sabía dónde mirar, qué hacer, y la señora (con ojos regocijados comenzaba a tomar su jugo, a poner mantequilla en la tostada), de pronto la vio petrificada junto a la tina. ¿Qué hacía ahí con la boca abierta? y con voz burlona ¿no te gusto? Señora, yo, murmuró Amalia, retrocediendo, y la señora una carcajada: anda, recogerás la bandeja después. La señora Zoila TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 1 1 1 hubiera permitido que ella entrara mientras se bañaba? Qué distinta era, qué desvergonzada, qué simpática". (Vol.I.pg.23 1) La técnica enumerativa dota al punto de vista de la doméstica Amalia de la fulguración de un nervioso sobresalto al descubrir las relaciones lésbicas entre Hortensia y Queta. La iniciación erótica de la ingenua muchacha es como un rito visual en el que las imágenes desfilan una tras otra, repasando el mobiliario, revelando cuerpos, situando objetos, en la recargada atmósfera secreta de la disipación: "La poca luz de la ventana aclaraba las patitas de cocodrilo, el biombo, el closet, lo demás estaba a oscuras y flotaba como un vaho tibio. No miró la cama mientras iba hacia el tocador, sino cuando volvía jalando la lustradora. Se quedó helada: ahí estaba también la señorita Queta. Parte de las sábanas y el cubrecama se habían deslizado hasta la alfombra, la señorita dormía vuelta hacia ella, una mano sobre la cadera, la otra colgando y estaba desnuda, desnuda. Ahora veía también por sobre la espalda morena de la señorita, un hombro blanco, un brazo blanco, los cabellos negrísimos de la señora que dormía hacia el otro lado, ella cubierta pollas sábanas. Siguió su camino, el suelo parecía de espinas, pero antes de salir una invencible curiosidad (a obligó a mirar: una sombra oscura, una sombra clara, las dos tan quietas, pero algo raro y como peligroso salía de la cama y vio el dragón descoyuntado en el espejo del techo". (Vol.I,pg.251) En ocasiones, funde escenas distintas, amalgamadas sin solución de continuidad por la vía enumerativa, disolviendo las barreras dialogísticas y descriptivas: "Ahora ella se habría tendido en la cama y él la divisaría yaciendo blanca y perfecta detrás délos tules, y la oiría tí también Queta, desnúdate, ven Quetita. Incluso no hacía falta que fueran los escolares ni los empleados públicos, no iba a caber tanta gente en la Plaza, señor Bermúdez: que se quedaran estudiando y trabajando, nomás. Quetita se desnudaría y ella rápido, rápido, y la vería alta, oscura, elástica, vulgar, encogiéndose para sacarse la blusa y moviendo los pies, rápido, rápido, y sus zapatos caerían sin ruido a la alfombra de vicuña". (Voi.Lpg.331) 1 1 2 — MARIO CASTRO ARENAS Leo Pollman ha destacado que "los años de la novela abierta en Iberoamérica coinciden con la primera etapa del "Nouveau Roman", prescindiendo del "milagro" que llevó a cabo Nathalie Sarraute en 1948, con su "Portrait d'un i neon nu "....En estos años (1948-1956/57) comienza a formarse el "Nouveau Roman" como movimiento de grandes pretensiones dentro de la République des Lettres francesa. Nathalie Sarraute, Alain Robbe-GH I let y Michel Butor, junto con el un poco independiente irlandés Samuel Beckett son los nombres a los que se parecen unidos los destinos del "Nouveau Roman" en esta primera fase" (2). No se ocultan las coincidencias de "Conversación en la Catedral" con la obra narrativa de algunos de los más importantes exponentes de la "Nove.au Roman": uso intensivo del diálogo y demembración del corpus narrativo en breves episodios en Michel Butor; y también Nathalie Sarraute; descriptivismo enumerativo de objetos y cosas en Alain Robbe-Grillet. Resultaría desmedido asimilar "Conversación en la catedral" dentro de la corriente de la "Nouveau Roman", como lo sería, asimismo, adscribir "La muerte de Artemio Cruz" a la misma tendencia, basándose en la utilización de la técnica enumerativa, en los pasajes descriptivos. Es probable que, como miembro de una generación porosa a la modernidad narrativa y como devoto específico de la literatura francesa, Vargas Llosa conoció y aún analizó pormenorizadamente las obras más representativas de la Nouveau Roman. Sin embargo, estética e ideológicamente, Vargas Llosa se sitúa en posiciones distantes de los escritores de la Nouveau Roman. Robbe-Grillet, por ejemplo, postula una novela estrictamente fenomenológica, descomprometida de ideologías y de cualquier leve insinuación de una metaliteratura, concentrada en el recuento minucioso del universo físico que rodea y agobia al hombre contemporáneo. Como señala Pollmann, "a Robbe-Grillet en absoluto le interesa el hombre en primer término, sino las cosas. Para conseguir que las cosas se manifiesten ( y esto de un modo estéticamente verosímil) necesita la lente del ojo humano, de la sensibilidad humana o de la imaginación humana (la de un "voyeur", la de un celoso o la de una mónada humana que piensa las cosas a partir de si misma" <3). (2) "La Nueva Novela en Francia v en Iberoamérica", Madrid. (3) ob .cit. pg. 140.Editorial Gredos. TRES VERSIONES DO EL REY LEAR — 1 1 3 En el punto límite del descompromiso, en el grado cero de la impersonalización estética, Michel Butor, otro de los teóricos y pragmáticos de la "Noveau Roman", argumenta que nhay una determinada materia que "quiere decirse"; y en cierto sentido, no es el novelista quien hace la novela, sino la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero"(4). En la otra ribera de la concepción narrativa de Butor, Vargas Llosa confiesa que él es la propia personificación de los acaeceres narrativos: "Yo soy un escritor realista porque escribo a partir de cosas que me han ocurrido. La experiencia precede a la fantasía, a la imaginación... El punto de partida y, hasta donde yo recuerdo esto me ocurrió siempre, es algo que me ha pasado, algo que me ha sucedido, alguna persona que conocí, algún hecho del que fui protagonista o testigo, algo que oí, algo que leí, que por una razón muchas veces oscura para mi, que no podría explicar racionalmente, queda grabado profundamente en la memoria y se convierte en una especie de estímulo para el fantaseo, para la especulación"(3). Vargas Llosa podría decir: la novela soy yo. "Conversación en la Catedral" se inscribe como novela modélica del realismo testimonial. Recopilación de lo que le ocurrió, de lo que vio y escuchó, la novela revela cómo la dictadura del general Manuel Odría en el período 1948-1956 repercutió en el espíritu de un adolescente peruano de clase media que viraba a la primera juventud en la iniciación de sus estudios universitarios y en su iniciación como periodista. La puesta en marcha de las ondas concéntricas generadas a partir de aquella dictadura en las esferas de la moral pública y pmada, en la vida cultural y artística de lo centros universitarios y los cenáculos particulares en la administración del Estado y en las familias, fue su ritual de iniciación. Quien no se hundió en la t.oiiupción, agonizó en el exilio. Y quien no logró evadirse fuera del país y quedó anclado en el Perú de los cincuenta, de alguna manera fue tocado, marcado, impregnado, por la atonía de la dictadura. (4) (5) "Sobre Literatura".pg.396.Se\x Barra!. Barcelona. Versión magnetofónica de la conferencia dictada en la tercera jornada de la semana cultural del diario "La Nación" de Buenos Aires, edición 12 de mayo de 1985. 1 1 4 - MARIO CASTRO AR BN AS La nemesis literaria de la dictadura odriista es "Conversación en la Catedral". Dentro de su aparente neutralidad, "Conversación en la Catedral" es el ajuste de cuentas de Vargas Llosa contra un régimen que enturbió el sistema de relaciones de la vida peruana a partir de mecanismos de control policial y político que envilecieron hombres, instituciones, partidos políticos, financistas, obreros, prostitutas, madres de familia, universitarios, sirvientas. Vargas Llosa relató en una ocasión la génesis personal y social de "Conversación en la Catedral": "Yo creo que el país entero de alguna manera se contaminó de esta corrupción que salía del poder. La universidad donde yo estudié, la universidad de San Marcos, era una universidad corrompida; muchos profesores habían sido exiliados; entre los alumnos había soplones, había policías disfrazados de alumnos que estaban allí exclusivamente para delatar, para controlar. Todo esto creaba un clima realmente desmoralizante, de un gran empobrecimiento moral y cultural en el país. Yo quería escribir una novela sobre esto, pero no contar la historia de la dictadura de Odría, sino mostrar a una sociedad afectada por una dictadura de este tipo. Mostrar cómo un poder opresivo y corrupto puede llegar a afectar las actividades aparentemente menos políticas, las relaciones familiares, la vocación de un joven, la amistad y toda la fábrica social. Esto es "Conversación en la Catedral'".1* Existen algunos elementos narrativos que, obviamente, Vargas Llosa imaginó o inventó. Puedo decir, sin embargo, como contemporáneo de él y compañero en la universidad y el periodismo y coetáneo del período político, que él reelabora personajes de la vida real que, ya participaron directamente de los engranajes de la dictadura; ya merodearon, usufructuraron, medraron de su irradiación económica y política. Por ejemplo, el jefe de la seguridad política Cayo Bermúdez tiene modelo visible, lo mismo que los generales, senadores, banqueros, cortesanas. El periodismo le abrió el acceso al conocimiento a episodios y acontecimientos clandestinos que la censura vedaba, pero se susurraban en las redacciones y mentideros bohemios. Como sucede en las noticias que se publicaban y las noticias que no (6) Diario "La Nación". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 5 podían imprimirse; éstas eran las verosímiles; las otras, las aliñadas o deformadas. El medio de comunicación que cruzaba la línea divisoria entre la verdad oficial y la verdad real, entre la noticia acomodada a los intereses del régimen y la noticia verosímil sin compromisos ni adecuaciones, purgaba, al principio, con la restricción y el acoso de los censores; luego con ataques y coacciones abiertas; y finalmente con la prisión y destierro de los periodistas opositores de transparente pugnacidad. Como no se trata de comparar lo que aconteció históricamente durante la dictadura y lo que se registra estéticamente en "Conversación en la Catedral", insistiremos en el análisis de los personajes narrativos y los diversos elementos literarios que se conjugan en la construcción del universo novelesco. No son pertinentes, por ende, los reproches que puedan planteársele al narrador, desde el punto de vista de las ciencias sociales, bien sobre el enfoque social de los impugnadores y a p o l i s t a s de la dictadura, o la omisión o exacerbación de algún pers ••.•¡je, acontecimiento, fecha, de algún episodio real. Vargas Llosa eligió el tratamiento de la novela desde la sociedad articulada por la dictadura, asumiendo su libérrima facultad de fabulador, y a esa instancia de análisis debemos circunscribirnos. Homo Duplex Algunos críticos distinguieron en Vargas Llosa, a partir de "La ciudad y de los perros", una tendencia manifiesta a la estructuración bipolar de personajes y situaciones narrativas. ,7) "Conversación en la Catedral" ratifica y consolida y profundiza esa inclinación. Dentro de la estructura polifónica de los hablantes, tal cual hemos mostrado antes, se nos revela la división bipolar de dos familias de protagonistas: una es encabezada por Cayo Bermúdez, con la cohorte de ministros, generales, senadores, guardaespaldas, soplones, mujeres de asiento (Hortensia-Queta); otra tiene en la cúspide a Santiago Zavala, sus padres y hermanos, compañerosa de universidad, colegas del periodismo. Ambrosio tiene la función del basso seguente, o bajo continuo, en la música coral barroca, actuando como liga de las (7) íi.scobar Alberto. "La Punida inconclusa". iiclilorial Universidad de Chile, pg.37. 1 1 6 - MARIO CASTRO ARENAS dos secciones vocálicas.(H) Vargas Llosa ha explicado que, en las primeras versiones de "Conversación en la Catedral", no lograba impartirle unidad al conglomerado de personajes, estructurados en forma incoherente y dislocada, cual un coro heterogéneo y desordenado: "Es una novela que me costó mucho trabajo escribir, porque no encontraba un eje; era como un archipiélago de episodios, de personajes que no sabía organizar en torno de una columna vertebral. Hasta que un día se me ocurrió, después de muchos intentos que el eje podía ser una conversación. Seguramente esta fue una ayuda que me prestó, desde la tumba, Faulkner. Ustedes saben que muchas novelas de Faulkner tienen como eje una conversación. Yo sentí que una conversación entre un joven que vive esos años como universitario, como periodista, y un antiguo chofer de su padre, un político que ha estado vinculado a la dictadura, y que, sobre todo, se ha beneficiado económicamente con ella, podía servir de aglutinante para ese archipiélago de episodios". m Por ello es que los capítulos de los dos volúmenes de la novela empiezan con una línea de diálogo entre Ambrosio y Zavalita que sirve como puente entre el pasado y el presente y un poco como las costuras del relato premeditadamente multipolar y contrapuntístico. Esas líneas de diálogo se encabalgan a veces como versos de un poema, pero se esfuman, se disuelven, en el desarrollo dialogístico una vez que éste reanuda su curso. Ambrosio es la bisagra indispensable para comprender las dualidades caracterologías de personajes claves en la narración. Pero no nos adelantemos en el tratamiento de uno de los rasgos centrales de la estructura bipolar de "Conversación en la Catedral". (8) "La acústica de los templos siguió inalterable. Lo que sí cambió fue el tamaño de los conjuntos y la variedad de los instrumentos que entraron a prestar sus servicios. Estos necesitaban algo que los ligara a modo de un lazo continuo y poderoso; tal lazo vino a conocerse con el nombre de basso seguente. El maestro de coros y compositor de Siena Agostino Agazzari expuso la teoría y práctica del bajo continuo en "Del sonare sopra il basso" y en otras obras". A. Robertson y D. Stevens, "Historia General de la Música". Desde el Renacimiento al Barroco. Ediciones Istmo. España. (9) ob.cit. Probablemente V.L. se refiere a las novelas "Mientras yo agonizo" y "Las palmeras salvajes", entre otras. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 7 Es el caso que los personajes fundamentales tienen una bipolaridad horizontal y vertical, una bipolaridad hacia afuera y hacia dentro, externa e interna. Cayo Bermúdez y Santiago Zavala son personajes bipolares, por ejemplo, en el perfil externo, público, de sus conductas morales. Soñador éste, pragmático aquél; uno es quebradizo y sentimental, el otro, deshumanizado y utilitario; pervertido desde el punto de vista erótico, el policía; diáfano y saludable el estudiante en los juegos del amor. Podrían multiplicarse las antinomias entre uno y otro, como también, verbigratia, entre la señora Zoila y Hortensia y Queta; entre Amalia y Ambrosio; entre el ambiente hogareño de los Zavala y la atmósfera viciosa de la garçonnière de San Miguel; entre el ingenuo mundo político de los universitarios de izquierda de la universidad de San Marcos y el putrefacto rejuego de artilugios políticos y trastiendas financieras del círculo de la dictadura. Más rico aún y hechizo es el bipolarismo interno de los personajes. Estamos en presencia del Homo Duplex, el ser desgarrado entre el lado oscuro y el lado iluminado de su personalidad. La dualidad síquica casi natural del hombre reprimido en sus pasiones y deseos por el imperativo de los códigos morales y las convenciones sociales estalla demoníacamente en ciertos personajes de "Conversación en la Catedral". Las deformaciones del poder totalitario de las dictaduras empujan a sus protagonistas y beneficiarios más allá de los límites de la anormalidad patológica, el sadismo y el voyeurista. Personifica a un régimen duro, brutal, despiadado, sin blanduras ni desfallecimientos. Pero en la garçonnière de San Miguel es vulnerable a la privacidad de los intercambios sáficos de Hortensia y Queta, al látigo, al narcótico, a la voluptuosidad anómala. Fermín Zavala es, en público, el hombre de negocios, el padre de familia, el gran señor de la sociedad de cortesanía social. Fermín Zavala es, en privado, "Bola de oro", homosexual hermético y compulsivo que esclaviza y convierte en asesino a su chofer-amante. Ambrosio va más allá de la bipolaridad para sumergirse sinuosamente en una multipolaridad de personalidades encubiertas. Ante Santiago Zavala es el chofer obsecuente, respetuoso, tierno (con esa ternura reverencial de los domésticos peruanos) que decae al final de su vida en humilde trabajador de la perrera municipal. Zavalita lo interroga, a veces implacablemente, para 1 1 8 — MARIO CASTRO ARENAS extraerle la "verdad escondida" de la duplicidad moral de don Fermín, pero Ambrosio se encierra en una fabricada ignorancia, un tanto para no revelarle a su joven patrón la realidad atroz de la dualidad de don Fermín, otro tanto para ocultarse en los repliegues oscuros de sus múltiples rostros de sirviente, matón, asesino, compañero de Amalia, amante fortuito de Queta. El segundo volumen de "Conversación de la Catedral" constituye la revelación de las identidades plurales de Ambrosio, nutriendo su personalidad narrativa de aristas enigmáticas cuya trabajada ambigüedad fomenta preguntas innumerables sin respuesta: quién era, en realidad, Ambrosio; cuál de las zonas de su personalidad es la auténtica, la corrupta y demoníaca que lo volcó a la exploración turbia del prostíbulo, el homosexualismo y el crimen, o la quieta y casi ingenua que lo llevaba tras el amor provinciano de Amalia y las conversaciones con el niño Zavalita; por qué cedió tan mansamente a los requerimientos promiscuos de don Fermín y al diktat del homicidio de Hortensia: ¿por cobardía? ¿por sumisión atávica o social? ¿por el derrotismo moral provocado por la pérdida de valores de un sistema general sustentado en la postración de sus conductores y la carencia de paradigmas? Ambrosio cree que explica su posición ante el crimen de Hortensia cuando confiesa que la asesinó no por orden de don Fermín sino por su propia iniciativa. Quería salvarlo -dice él-; quería evitar que el descubrimiento de la pederastía, por extorsión de Hortensia, manchara a él y su familia; todo fue por agradecimiento, insiste Ambrosio aún después de haber quedado cesante por decisión de Fermín. La redención moral por la vía del delito -principio doctrinario de la novelística dostoievskiana- o la salvación del corruptor por la bondad del corrompido -premisa ética presente en Kafka y en Borges- plantea más inquisiciones sobre Ambrosio y el sistema que lo procreó y envileció, trastocando y desordenando su primitiva teoría de valores. ¿Conversación o Interrogatorio? El segundo volumen de "Conversaciones en la Catedral" tiene la estructura de la novela policial, pues dentro de la estructura narrativa general cumple la función de iluminar los claroscuros del primero, proponer y destrampar los enigmas, acumular puntos de vista que complementan la perspectiva bipolar de la TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 9 subjetividad caracterológica. Los personajes son observados a través de una luz cruda que los despoja del velo de ambigüedad y misterio que los envolvía en el primer tomo. Así, por ejemplo, el clima de sensualidad fantasmagórica que, como una mirada a través de tules, recubría los encuentros entre Cayo Bermúdez y Hortensia y entre ésta y Queta desaparece cuando se revela el ambiente mediocre y prostibulario al que pertenecen Hortensia y Queta. La crónica policial expone el escenario y las circunstancias del asesinato de Hortensia ("desde los comienzos artísticos hasta el sangriento fin de la otrora Reina de la Farándula; La Mariposa Nocturna chaveteada había caído en la más baja inmoralidad declara dueña del cabaret donde la musa interpreté sus últimas canciones; ¿había perdido la voz la mariposa nocturna por el uso de estupefacientes?"). La vileza descriptiva del periodismo sensacionalista diluye el aura de enfermiza magia, la media luz, la penumbra de la alcoba, expuestas por el narrador voyeur. Por otro lado, Queta desmitifica a su partner de los juegos del amor presentándola ante los ojos de Ambrosio como una loca vulgar. La amante de Cayo Bermúdez, en el punto de vista de Queta, fue una cantante fracasada a la que el jefe de la seguridad política usaba como instrumento sexual para sus enjuagues políticos: - Pues a él le cuesta muchísimo más que a ti, ¿ves? -dijo Queta- Yo no soy lo mismo que ella. La loca no lo hace por plata, no es interesada. Tampoco porque lo quiera, claro. Lo hace porque es inocente. Yo soy como la segunda dama del Peni, Quetita. Aquí vienen embajadores, ministros. La pobre loca. Parece que no se diera cuenta que van a San Miguel como al burdeL Cree que son sus amigos, que van por ella. (Vol.IÍ,pg.246) Por su lado, Cayo Bermúdez, extraído del espacio de la perversión sexual, que lo dotaba de cierta magia, destella con la luz violenta de las lámparas del interrogatorio policial. Deshace en frío una conspiración contra el gobierno, no para encarcelar o desterrar a los conspiradores militares y civiles, sino para proteger la "verdad oficiar' de la unidad del retí i men. El desmoronamiento de la imagen de lealtad castrense y de la sumisión de los parlamentarios y caciques políticos empavorece al responsable de la 1 2 0 - MARIO CASTRO ARENAS seguridad. Para no descubrir las intrigas y rivalidades que carcomen al régimen de la dictadura, Cayo Bermúdez opta por métodos persuasivos y maquiavélicos. La consigna es defender la "verdad oficial", la unidad, la lealtad, la solidaridad monolítica de los cuarteles. Los conspiradores convictos y confesos concurren a Palacio de Gobierno para presentarle su saludo al general y desmentir los comentarios callejeros sobre el movimiento subversivo. Después, el general Espina marcha al exilio dorado de la embajada sudamericana y se reintegra a sus deberes de líder de la mayoría parlamentaria, con la promesa oficial de que no tomarán represalias contra sus intereses económicos; el banquero Fermín Zavala recibe como un compromiso político la libertad de su hijo Santiago detenido por conspirar con estudiantes comunistas, aunque, bajo cuerda, Cayo Bermúdez ordena se suspendan los pagos de libramientos del Tesoro Público y se investiguen los libros de contabilidad y se verifique su puntualidad tributaria. Al doctor Ferro le asesta un castigo que amerita su linaje sado-masoquista al propiciar que su insistente y abnegada esposa descubra la otra cara de la moneda de la personalidad sexual del abogado. Pero la debelación del movimiento conspirativo es sólo un juego de salón. Los sinuosos mecanismos policiales de Cayo Bermúdez coimas, extorsión moral, delación, intercepción de conversaciones telefónicas, uso de prostitutas como espías o anestésicos de la resistencia de los opositores- son ahogados por la protesta popular de Arequipa. Declina la estrella de Cayo Bermúdez como signo de la decadencia global del sistema. Su despedida del gobierno es opaca y mediocre como mediocre y opaca fue su entrada. La fortuita función pública lo rescató de la trivialidad provinciana en que se consumía en Chincha. El epílogo de la función pública, su partida al extranjero, lo devuelve a la oscuridad. Sólo en la distorsión moral de las dictaduras pueden ascender a posiciones jerárquicas individuos como los que simboliza Cayo Bermúdez, Cayo Mierda. Teoría de lo jodido Si Cayo Bermúdez es el arquetipo de la represión política, de la brutalidad del aparato coercitivo del sistema antidemocrático, Santiago Zavala se yergue como la representación ideológica de cierta clase media peruana descomprometida y abúlica, carente de firmeza moral, que claudica sin heroísmo TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 121 frente a las coacciones del sistema. Antes de empezar a pelear, Zavala ya está derrotado de antemano. Pusilánime de casta y de raza social, proyecta al conjunto su capitulación individual. ¿En qué momento se había jodido el Perú? pregunta al aire Zavalita, cuando quizás debió indagar por qué se había jodido él en tanto que proyecto de hombre libre. Zavalita tiene un beau ceste de entrada: intenta quebrar el status, pretende salirse de su matriz de clase media de Miraflores abandonando su casa para vivir independiente por sus propios medios y desposar a una muchacha de extracción popular. Los ritos de su rebelión lo llevan a la pequeña aventura progresista en la universidad y a la peripecia del periodismo bohemio. Pero su experiencia revolucionaria concluye en la primera escaramuza con la policía y languidece en el ejercicio de un periodismo en el que no expresa sus ideas sino intereses ajenos. Zavalita fracasa como revolucionario en el orden de las ideas y se confina voluntariamente a un rebelión de dimensión doméstica. Pero su fracaso no consiste en la deserción de la revolución socialista o de cualquiera otra índole ideológica. Radica en su temprano fracaso en la revolución existencial, en la desestimación de un proyecto de vida que es revolucionario en la medida que corresponde a la plenitud de su vocación como persona humana. Revolución como ruptura, como intensidad, como integridad. Por su renuncia a la plenitud existencial, por su sometimiento a los mecanismos de presión del sistema, es que Zavalita se ha jodido. A diferencia de las connotaciones eróticas del verbo joder en España y en otros circuitos lingüísticos, en el Perú expresa la mutilación o la automutilación, la herida moral, la pérdida, la derrota o la bancarrota del individuo que no pelea por su supervivencia. "Me jodí" representa el registro de una pérdida personal en lo material o en lo moral; una pérdida que be asume como inevitable y es, por lo mismo, una capitulación. "Me jodieron" califica la agresión exterior, encarna el deterioro provocado por fuerzas extrañas o conocidas. Muchas veces la recomendación "puedes joderte" es una advertencia que esconde una capitulación. Las vocaciones suelen truncarse por el riesgo de "joderse". El político se "jode" si no acepta las reglas del viejo orden social. El periodista se "jode" si asume la profesión como un compromiso ético contra las fuerzas opresivas del statu quo. El médico se "jode" sino presta servicios en una clínica privada 1 2 2 — MARIO CASTRO ARENAS y, por el contrario, tiene consultorio abierto a los sectores populares. El escritor puede "joderse" si sólo se dedica a escribir en un medio en el que no existen grandes editoriales y se aisla de las capillas ideológicas y de las capillas de los críticos literarios. El profesor se "jode", es decir se esteriliza intelectual y espiritualmente si no cede a las presiones de los estudiantes revolucionarios que dominan el claustro universitario o si es atrapado por el provincianismo cultural enmohecedor, no investiga perennemente a las fuentes universales de la creación y cae bajo los garfios de la rutina y el tedio mecanicistas. ¿Por qué se jodio Zavalita? Zavalita peca por omisión, capitula por abstención. La historia lo roza en el momento que adquiere una temprana y lúcida concepción de la crisis social y moral del país y el mundo. "No pudiste Zavalita, piensa. Piensa: eras, eres, será un pequeño burgués" (Vol.T, pg. 118). La dictadura de Odría recicla en el Perú, en América Latina, el mito del eterno retorno: el mismo general, los mismos desafueros, los mismos descaecimientos, las mismas infracciones a la libertad y a la ética. "El mundo no cambiaría nunca, Zavalita. Para actuar había que creer en algo, decía Aída y Jacobo: es preferible creer en el marxismo que podía cambiar las cosas, Zavalita" (ob.cit.). Zavalita renuncia a creer en algo: el marxismo. Dios, la vida como un proyecto histórico de desarraigo y combate. Acepta la pasividad histórica con la fatalidad que los hindúes asumen el karma, la normalidad del sacrificio, la inexorabilidad del sufrimiento. Poeta trunco, revolucionario frustrado, hombre a medias. Ni bueno ni malo. Buena gente. Su capitulación es mayor puesto que es lúcidamente consentida. El climax de su derrotismo adviene cuando la prostituta Queta revela ante Becerrita y los reporteros policiales de "La Crónica" que su padre don Fermín Zavala es, en forma dúplice, el homosexual "Bola de Oro" y ordenó el asesinato de Hortensia. Zavalita queda aturdido por la revelación, pero no tanto por lo que su padre es sino por lo que sus amigos murmuran a sus espaldas. Habla con don Fermín con reticencias y eufemismos y acepta las explicaciones elaboradas con pudor y cortesía, de la 1RES VERSIONES DE EE REY EEAR 1 23 misma manera que asume como verdadera la versión balbuceante e incoherente de Ambrosio. Zavalita no quiere, porque la teme, conocer la verdad, como tampoco quiso conocer las peripecias del estudiante revolucionario. Asume como un hecho inconmovible la bella y tranquilizante apariencia de verdad que le suministran los protagonistas abochornantes de la verdad verdadera. Ahí mismo renuncia a los riesgos y desafíos de una realidad moral y social y por extensión adquiere los perfiles del subdito social y del lacayo moral que necesita el sistema. Es irónicamente simbólico su retorno a la casa. Zavalita ha retornado al sistema. Zavalita encarna al criollo que, al precio de la sumisión, se infiltró en el sistema colonial para asesorar a los virreyes y encomenderos; al peruano del novecientos que observó el sacrificio de argentinos, colombianos, venezolanos, panameños para alcanzar la independencia como parte de una representación que no le incumbía y luego se coló en la nueva república sin remilgos de conciencia; al peruano de hoy, de ayer y de mañana, ubicuo, dúctil, interino, invertebrado, indulgente, inocuo. El zavalismo es una plaga secular, una amenaza, una advertencia histórica, rescatadas en el sermón moral que diserta Vargas Llosa en "Conversación en la Catedral", con el acompañamiento de un coro polifónico a capella de voces mortecinas. Panamá, treinta de mayo de 1991 1 2 4 — MARIO CASTRO ARENAS LA HUELLA DE TITO LIVIO EN EL INCA GARCILASO DE LA VEGA E l período comprendido entre 1560 y 1616, es decir entre su viaje a España hasta su fallecimiento en Córdoba, fue decisivo en la formación intelectual del Inca Garcilaso de la Vega. (l) Después de sus reclamos frustrados ante el Consejo de Indias para recuperar retribuciones monetarias y tierras de su padre, el Capitán Garcilaso de la Vega, y de paso limpiar la versión de infidelidad a la Corona sostenida por Diego Fernández El Palentino, el Inca participa en la guerra de las Alpujarras a órdenes de Juan de Austria. Gesto hidalgo y valeroso del hijo para desvanecer las sombras sobre la lealtad del padre.(2) (1) Sobre la madurez intelectual del Inca en España asevera José de la RivaAguero: "El Renacimiento lo educó ya en su edad madura, mas a pesar de sus lecturas táscanos y su afición a los poetas e historiadores florentinos recientes, fue en lo esencial, por sus ideas, por sus sentimientos y por su estilo (a pesar de centurias de distancia), un hermano de Muntaner y Villain, de Joinville y de Froissart", "La Historia en el Perú", Pontificia Universidad Católica, Vol. IV. pg.4u. Por su laclo, Raúl Porras Barrenechea afirma sobre ese período formativo de madurez: "La segunda etapa de su vida en España la dedica a las letras y a Dios. En Sevilla, primero, en Mantilla y luego en Córdoba, frecuenta amistades literarias y perfecciona sus conocimientos humanísticos, escasamente alcanzados en el Cuzco de la conquista, "entre armas y caballos", los cronistas del Perú", Biblioteca Clásicos del Perú. Banco de Crédito, pg.394. (2) El Inca apela a su capacidad polémica y su sutileza argumentai para aclarar el episodio de la batalla de Huarina. esgrimido por el Consejo Real de Indias como prueba de la dudosa lealtad de su padre, el capitán Garcilaso de la Vega. No es difícil deducir la sorpresa y aún el desagrado que sintió al conocer la tacha inesperada del Consejo a sus reclamaciones patrimoniales. Al reconstruir el episodio años después, el Inca, puesto en el dilema de negar la entrega del caballo Salinilla a Gonzalo Pizarro y defender el gesto gallardo y honroso de su padre, opta por lo segundo: "De manera que no sin causa escribieron los historiadores lo que dicen i Francisco López de Gomara y Agustín de Zarate, además de Diego Fernández)- y yo escribo lo que fue, no por abonar a mi padre, ni por esperar mercedes ni con pretensión ele pedirlas, sino por decir 1RES VERSIONES DE EE REY LEAR - 1 25 Cumplida esta primera etapa de armas y litigios en defensa de la honra de su padre hispano, el Inca emprendió en la segunda etapa de su residencia en España la reivindicación de la memoria de la nación de su madre. Acto de hijo leal, doblemente consecuente con sus sangres. La herencia de su tío Alonso de Vargas cancela sus penurias materiales y le permite concentrarse en lo que, con cierta tardanza, descubre como la justificación de su vida: eliminar los claroscuros de historiadores españoles que ensombrecen la verdad sobre sus abuelos indios. Para decirlo con sus propias palabras: "Aunque ha habido españoles curiosos que han escrito las repúblicas del Nuevo Mundo, como la de México y la del Perú y las de otros reinos de aquella gentilidad, no ha sido con la relación entera de los que pudiera dar, de lo que notado particularmente en las cosas que del Perú ha visto escritas..,." 0) Presumiblemente, esa misión de escribir la verdadera historia del Imperio de los Incas brotó en su espíritu al leer la primera y desfavorable historia de autor hispano. Quizás fue la de Franvcrclad de lo que pasó, porque del delito que aplican a Garcilaso, mi señor, yo tengo hecha la penitencia sin haber precedido culpa, porque, pidiendo yo mercedes a Su Majestad por los servicios de mi padre y por la restitución patrimonial de mi madre, que por haber muerto en breve tiempo la segunda vida de mi padre, quedamos los demás hermanos desamparados y viéndose en el Consejo Real de Indias fas probanzas que de lo uno y lo otro presenté, hallándose convencidos aquellos señores con mis probanzas, el Licenciado Lope García de Castro (que después fue por Presidente al Perú), estando en su tribunal me dijo: "¿Qué merced queréis que os haga Su Majestad, habiendo hecho vuestro padre con Gonzalo Pizarro lo que hizo en la batalla de Huarinas, y dándole aquella tan gran victoria?". Y aunque yo repliqué que había sido testimonio falso lo que le habían levantado me dijo: "Tiénenlo escrito los historiadores ¿y queréis vos negar?". "Historia General del Perú". Librería Internacional del Perú. 1959. pg. 536. A continuación se ufana de la actitud de su padre: "Digo que no es razón que yo contradiga a tres testigos tan graves, como ellos son, que ni me creerán ni es justo que nadie lo haga siendo yo parte. Yo me satisfago con haber dicho verdad: tomen lo que quisieren, que, si no me creyeren, yo paso por ello dando por verdadero lo que dijeron de mi padre para preciarme y honrarme de ello, con decir que soy hijo de un hombre tan esforzado y animoso y de tanto valor...Este blasón y trofeo tomaré para mí, por ser la honra y fama cosa tan deseada y apetecida de los hombres, que muchas veces se precian de los que les imputan por infamia: que no faltará quien diga que fue contra el servicio del Rey. a lo cual diré yo que un hecho tal. en cualquiera parte que se haga, por sí solo, sin favor ajeno, merece honra y fama", ¡in resumen, el Inca, al escribir la Historia General, recha/ó mantener la defensa de ios cargos del Consejo de Indias, para subra\ar la honra intrínseca del capitán Garcilaso. su padre. (3) "Comentarios Reales". Proemio al Lector, pg.b. lid. Librería internacional del Perú, que es la que citamos en adelante. 1 2 6 — MARIO CASTRO ARENAS cisco López de Gomara. (4) Fuera éste o algún otro historiador, el hecho es que el Inca reparó en el abismo entre su propósito reivindicacionista y polémico y las magras posibilidades intelectuales de alcanzarlo. En el Cuzco había tenido como ayo a Juan de Alcobaza y como preceptores a seis o siete maestros de latines, entre ellos el Licenciado Juan de Cuéllar, Canónigo de la Catedral del Cuzco. Tal formación resultaba insuficiente para su alta meta intelectual y nacionalista. Es así, entonces, que el Inca se relaciona en Sevilla, al principio, en Montilla luego, y en Córdoba después, con intelectuales como el filólogo Bernardo de Córdoba; el jesuíta Francisco de Castro; el Licenciado Juan Fernández Franco, y, según se sospecha, el insigne poeta andaluz don Luis de Góngora y Argote (V|. De acuerdo a Raúl Porras Barrenechea, "empeñosamente trata, durante largos años, de reparar su cultura y llenar las lagunas de su ilustración. Busca maestros como Pedro Sánchez de Herrera, y otros frailes humanistas y se embebe en la lectura de libros españoles e italianos. Lee las antiguas crónicas de Castilla que le darán aliento castizo de historiador, las curiosidades de Pero Mexía donde aprenderá amenidad y las epístolas del Padre Guevara que escondían los nuevos secretos y elegancias del idioma".(6) Se ha investigado la biblioteca del Inca en su casona de Córdoba, como una guía de su ilustración renacentista. Entre sus libros de horas estaban Dante, Petrarca, Bocaccio, Ariosto, (4) "Historia General de las Indias". López de Gomara, a diferencia de Pedro Cieza de León. Agustín de Zarate, Diego Fernández El Palentino y los otros cronistas españoles que constituyen su parámetro de conocimientos históricos sobre el Perú precolombino, porfió en recalcar aspectos negativos de los antiguos peruanos: "son mentirosos, ladrones, enteles, someticos, ingratos, sin honra, sin vergüenza, sin caridad, ni virtud", siguiendo en éste y en otros puntos, verbigratia la idolatría, la tesis oficial de la barbarie de las culturas americanas para justificar la legitimidad de la conquista, a contrapelo de la posición del Padre Las Casas. Una síntesis apropiada del debate sobre la legitimidad e ilegitimidad de la conquista puede hallarse en: Zavala Silvio, "Filosofía de la Conquista". Fondo de Cultura Económica, México, la edición 1947. en Hauke Lewis, "¿M lucha por la conquista de América". Aguilar, España, 1959: y en Picón Salas Mariano. "De la conquista a la independencia". Fondo de Cultura Económica, la edición 1944. (5) Sobre los amigos y relacionados del Inca Garcilaso en tierras andaluzas, véase Porras Barrenechea Raúl. 7:7 Inca Garcilaso en Montilla", Lima, 1955. Arocena Luis, "El inca Garcilaso y el humanismo renacentista". 1949. Buenos Aires. (6) 7:7 Inca Garcilaso de la Vega" ( 1539-1616). Lima. 1946. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - i 27 Tasso, Castiglione, Aretino, Bembo, Caro, corroborando su conocimiento del italiano, puesto ya de manifiesto en su traducción impecable del toscano al castellano de los "Diálogos de amor" de León El Hebreo o Abarbanel de Nápoles. ,7) En el cuerpo de su obra histórica, el Inca cita, como ha anotado Aurelio Miro Quesada, historiadores españoles como Alfonso el Sabio y su "Crónica General", a Fernando el Santo, Enrique II y Juan II. Igualmente menciona escritores no españoles como Plutarco, las Relaciones Universales de Giovanni Botero, Orlando de Ariosto, la historia de Francesco Guicciardini y "Los seis Libros de la República" del francés Jean Bodin. ,8) ¿Conoció el Inca la "Historia Romana" de Tito Li vio? En verdad, no cita explícitamente al historiador romano. (í)) Pero, como intentaremos destacarlo, la magua obra de Li vio, bien la conociera por lectura directa, bien por asimilación de historiadores españoles influenciados por el romano, está en la trama fun(7) (8) (9) Cf. Durand José. "La biblioteca del inca Garcilaso", Nueva Revista de Filología hispánica, Vol.IL 1948, México. Prólogo a edición de "Comentarios Reales". Patronato del Libro Universitario, 1959. Lima. Cuaderno Americano. México, Julio, Agosto, 1950. "Garcilaso y su formación literaria e histórica". Nuevos estudios sobre el Inca Garcilaso de la Vega. Actas del Symposium realizado en Lima del 1 7 al 28 de junio de 1955, Lima. Centro de Estudios Histórico Militares del Perú. 1955; Miró Quesada Sosa Aurelio, "El Inca Garcilaso y otros estudios garcilasianos". Madrid, Cultura Hispánica, 1971. Prólogos a la edición de Comentarios Reales de la Librería Internacional del Perú. Lima, 1959, y la Biblioteca Ayacucho. II vols. Caracas, 1976. Cf. Arocena Luis "El Inca Garcilaso y el humanismo renacentista", 1949. Buenos Aires. Ed. Librería Internacional del Perú. El único historiador que relaciona a Tito Li vio con el Inca es Ponas Barrenechea, pero no como influencia en la concepción histórica o en la técnica expositiva, sino corno simple analogía en el tratamiento de los sentimientos: "Tuvo en consonancia esta vocación poética y virgiliana, más que el don épico, una sensibilidad especialmente tierna y el don de expresar, como Tito Livio, las pasiones, particularmente, las pasiones dulces y temerosas, los affectus dulcioris..."Los cronistas del Perú, pg.407. Edición Banco de Crédito. Riva Agüero vincula "La Florida del Inca" con la "Retirada de los Diez mil" de Jenofonte. A. Miró Quesada menciona a Plutarco. Bernard Lavalle observa que influyó mucho en el Inca e! modelo heroico de la antigüedad greco-latina, pero sólo menciona a Plutarco, ignorando a Tito Livio. (Historia de la Literatura Hispanoamericana. Época Colonial. Tomo I. Ediciones Cátedra. Madrid. 1982). En el inventario de sus libros figuran las "Vidas paralelas" de Plutarco; "Historia de la guerra del Peloponeso" de Tucídides, los Comentarios de Julio César, las Tragedias de Séneca, la Farsalia de Lueano. Sentencias de Cicerón. "Vidas de los doce emperadores" de Suetonio; la Historia de Roma de Polibio, Historias de Salustio v Flavio Josefo. 1 2 8 — MARIO CASTRO ARENAS (lamentai de los textos históricos del Inca. Subyace, verbigratia, en la concepción general de la historia como vitae magistram, cual la concibió el romano ceñido a Cicerón. "En el discurso de la historia -apunta el Inca en el proemio al lector de los "Comentarios Reales"- protestamos la verdad de las que ésta, y que no diremos cosa grande que no sea autorizándola con los mismos historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo; que mi intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa y de intérprete en muchos vocablos indios que, como extranjeros en aquella lengua, interpretaron fuera de la propiedad de ella, según que largamente se verá en el discurso de la historia. .. " (l(l) Agrega el Inca que "verdad es que se tocan muchas cosas de las muy grandes que aquella república tuvo, pero escríbenlas tan cortamente que aún las muy notorias para, mi (de la manera que las dicen) las entiendo mal".tlM Para Garcilaso, el magisterio de la historia empieza por la dilucidación de su propia verdad y ésta no se establece por el predominio de una versión unilateral, errónea y dogmática, sino por la comparación, cotejo y depuración del entrecruzamiento de diversas historias sobre el mismo tópico, con criterio unitario. Sigue en ello el ejemplo de Tito Livio, quien, como sabido es, reunió anales tradicionales, leyendas antiguas sobre el origen de Roma y los romanos, anécdotas sobre caudillos y magistrados, y aún historias fantásticas, mitos, fábulas/, etc. cuanto pudiera concurrir, cernido y seleccionado, para la reconstrucción de la verdad histórica. Lo importante es cumplir la máxima de su maestro Marco Tulio Cicerón en el libro II "De Oratore": "Esse festem temporum, vitae magistram, vitam memoriae, veritatis lucem et vetustatis mimtiam ". El Padre Las Casas cita a Livio en el copioso censo de historiadores antiguos que reseña en el prólogo de la "Historia de las Indias". Y tomando el precepto de la vitam magistrae directamente de Cicerón, evoca a Livio al acuñar esta frase sentenciosa: "Hermosa cosa, por cierto, es de los yerros que los pasados cometieron, tomar ejemplo".(l2) En la exhumación estética de los prestigios del pasado greco-latino que significó el Renacimiento, los historiadores ro(10) Comentarios Reales. (11) ob. cil. ( 1 2) Cita del Padre Las Casas, Historia de las Indias, pg. S. Edición del ICE. TRES VERSIONES DE EL REY ERAR - 129 manos de la antigüedad constituyeron modelo predilecto de los historiadores españoles renacentistas. A juicio de José Miranda, en el prólogo al "Sumario de la Natural Historia de las Indias" de Gonzalo Fernández de Oviedo, tres ramas cabe distinguir en la historiografía renacentista: "la humanista, de los Bruni, los Coccio; la realista, de los Barros, los Cieza de León, y la política, de los Maquiavello, los Guicciardini. De estas tres ramas o corrientes, no adquirirán en España gran desarrollo más que las dos primeras, la humanista, en la cine destacan al principio dos italianos asentados en la Península, Lucio Marineo Sículo y Pedro Mártir de Anghierra, pretende dar la pauta. El verdadero historiador, el docto, el que cultiva uno de los géneros literarios, más nobles y elevados, es aquél que funde su obra y le da forma en los crisoles y moldes greco-latinos. Sólo imitando a los historiadores clásicos en su contenido epopéyico, en su sentido didáctico y moralizado/', en su tono grandilocuente, en su expresión sentenciosa y en el retórico estilo resultante, podrá alcanzarse la maestría requerida para ejercer oficio tan excelso y delicado".(l3) Sin embargo, la imitación del modelo greco-latino entre los historiadores españoles viene de más lejos. En penetrante estudio, Robert Tate ha registrado la presencia de Tito Livio en la obra histórica del Canciller Pero López de Àyala y Joan Margarit. López de Ayala se queja que Livio estaba poco menos que bloqueado "en latín por vocablos ignotos et oscuros... yazía escondido et nunca jamas fue traydo nin ley do en los vuestros (13) CS. B. Sánchez Alonso "Historia de la Historiografía Española". Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. 1947. La presencia en España de humanistas italianos empieza con tres historiadores eruditos captados al servicio de Alfonso V (1416-1458). Lorenzo Valla (Roma, 1407-1457) residió doce años en la Corte de Aragón y bajo el mecenazgo del rey escribió una obra dedicada al padre de su protector: "Historiarían Fernaiidini Regís Aragonial lihri tres". Antonio Beccadelli (1394-1471), conocido como el Panormita, escribió "Dicta ant facta inemoratu digna". Bartolomé Fazio (m.1457). llamado a Ñapóles por Alfonso, le dedicó un "De vires aevisui iliustribus liber". Posteriormente, interésase en asuntos españoles Antonio de V'iterbo (Juan Nanni: 1432-1502). dominicano, reputado en la Corte Romana. Publicó en Roma el tratado "De primis ¡emporibus & quatuor ac rigente regibus tlispaniae eins antic/uitate". Lucio Marineo Sículo arribó a España en 1484 y permaneció en la península hasta su muerte en 1533-1534. Publice) en 1530 "Opus de rebus tlispaniae iiwinorubilibos". Pedro Mártir de Angliera 0 Anglería (Milán 14471526) residió en España a partir de 1487. fue catedrático de Salamanca y profesor privado de nobles. A su "Opus l:pistolaruni" anadie) su "Orbe Novo decades". con noticias sobre el descubrimiento de América. 1 3 0 — MARIO CASTRO ARENAS Regnosn.{U) A la dificultad en el empleo del latín oscuro se añade el predominio de los extractos de la obra de Livio, trasunto de su constante popularidad. Como señala Francisco Montes de Oca, "la ingente obra del paduano prestábase también, naturalmente, a la actividad de los coleccionistas, de los compiladores, de excerpta. Plinio el Joven declaraba en carta a Tácito que estaba extractando al historiador por mero pasatiempo. Y de Livio se extrajeron, asimismo, numerosos noticiarios: tal es la lista de los cónsules del Chronicum de Ca si odor o, sacados de Livio y de Aufidio Baso; tal el Liber Prodig i or um, libro de los milagros, que coleccionó Julio Obsecuente allá por el siglo cuarto".<l5) No obstante los lamentos del Canciller López de Ayala. Täte ha demostrado la profundidad del influjo de Livio en las Crónicas, que señalaron en la historiografía de la época una variante del modelo de crónica real estructurado por Alfonso XI y Juan II. ll6j Ayala utilizó recursos retóricos como la oratio recta que no fue original propiamente de Livio sino un tópico de la oratoria latina común en la historiografía antigua, pero que el paduano empleó con notable elocuencia expresiva, impartiéndole sello casi de originalidad. Como traductor y difusor de "Las Décadas", Ayala asimiló, por encima de todo, el sentido aristocrático, y hasta diríamos imperial romano, a la galería de personajes que desfilan en las Crónicas. Y es de resaltar las excelencias de la dualidad de quien, siendo un diplomático íntimamente comprometido con la problemática política de su tiempo, asimiló la elegante sobriedad historicista en su obra para afirmar la jerarquía de la aristocracia como componente esencial del establishment de la Edad Media. Quizás es más nítido el soporte humanístico en el "Paralipomenón" del historiador catalán Joan MargariL nacido en Gerona en 1421, muerto en Roma en 1484, conocido como El Gerundense. Como Ayala, fue diplomático, embajador y canciller bajo los reinos de Alfonso V y Juan II de Aragón y cardenal en Roma en 1483. Usó el latín con la propiedad que le conce(14) "Ensayos sobre la historia peninsular del siglo XV". Editorial Gredos. Madrid pg. 46. Sobre López de Ayala. Sánchez Alonso, ob.cit. (15) Tito Livio. "Historia Romana. Primera Década". Editorial Porrúa. México. 1976. pg.34. (16) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 3 1 dían, por añadidura, sus títulos eclesiásticos de clérigo, cardenal y obispo de Gerona. La formación humanística de Margarit fue expresión directa de sus continuas y dilatadas estancias en Italia. Se doctoró en la universidad de Bolonia y durante su estancia romana se emprendieron vastas traducciones de historiadores y geógrafos griegos. Tal cual observa Täte, a este contacto con la Italia humanista ha de atribuirse su concepción del "Paralipomenón". (l7) La recreación de la Roma antigua era considerada por los humanistas, en general, como una perspectiva básica de la historia universal y, en particular, como la herencia que colocaba a Roma y al Vaticano en el centro del mundo". Margarit cita constantemente obras de Plutarco, Suetonio y Salustio, pero es Livio quien se imbrica en la forma y en el fondo. Por un lado, recurre a frecuentes interrupciones del relato histórico para introducir digresiones ajenas a la época de los acontecimientos, pero ligadas a elementos sustantivos; por el otro lado, interpola episodios extraídos de la Historia Romana, como fragmentos de las guerras púnicas o discursos de cónsules o monarcas romanos. (18) La presencia de Tito Livio, por cierto, no se circunscribe a estos historiadores españoles. Colaboró a ello, indudablemente, el flujo de traducciones, extractos y resúmenes, como el de Floro, en boga en el siglo XV. Täte ha perseverado en la búsqueda de fuentes del autor romano, detectándolo, por ejemplo, en Juan de Aragón, quien, en 1370, trabajó con una traducción en siciliano. Desde Cataluña se difunde una sucesión de traducciones que conocieron historiadores como el catalán Antonio Canals, Fernando Valenti, Alvaro García de Santa María, de origen converso, el Marques de Santillana y Rodrigo de Pimentel, conde Benavente, entre otros. tl9) El Inca frecuentó la amistad del renacentista español Ambrosio de Morales, quien acusa oblicuamente la presencia casi hegemónica de Tito Livio y otros historiadores romanos al protestar que, en las historias locales, más se trataba a Roma que a la propia España. Faltaría espigar en la obra de Morales la influencia de Livio para determinar si la huella en el Inca se ( 17) ob .cit. Sánchez Alonso, ob .cit. (18) Cf. estudio preliminar de Francisco Montes de Oca, "Historia Romana Sánchez Alonso, ob. cit. ( 19) Tate Robert B, ob. cit. Sánchez Alonso, ob.cit. 1 3 2 — MARIO CASTRO ARENAS filtra a través de ella; o, en otra hipótesis, por conocimiento directo del cuzqueño bajo la atmósfera renacentista de la intelectualidad andaluza. Veamos ahora cómo el Inca revela la huella de Livio. Anotamos antes al paso que, en la teoría histórica que el Inca expone en sus prólogos y proemios -y más que teoría abstracta, fuente de sus alegatos reivindicacionistas hispanos- procede de la máxima ciceroniana vitae magistram rejerarquizada por Livio. Más no sería solvente fundamentar su relación estilística y temática con el historiador romano, sólo en base a ella. (2(n Empero, calando más a fondo los textos garcilasianos. no podemos menos que reparar que éstos, al igual que la de historiadores españoles anteriores a él, tienen como referente histórico a Roma, esto es la pulpa misma de la exegesis de Livio. Ya en el proemio de los Comentarios Reales, el Inca compara el Cuzco a Roma, orgullosamente, realzando su grandeza histórica: "...como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma en aquel Imperio, tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los historiadores han dado". Pero no se trata sólo de una reacción de excitado nacionalismo: Roma es el modelo de ciudad ideal, el axis mundi asumido por la totalidad de los historiadores renacentistas cuya tertulia compartió, y por los precursores medievales cuya lectura no omitió. Así, pues, la propuesta de Roma como cuna de un gran imperio, núcleo indiscutido de la civilización madre de la cultura de Occidente, es asimilada con naturalidad por el Inca como el molde histórico ajustado a maravillas para revalorizar el Cuzco y el imperio Incaico. Tito Livio. apologista máximo del Imperio Romano, suministró al Inca, ayuno de método histórico, el fundamento historicista para polemizar con los historiadores españoles contemporáneos sobre las excelencias del Perú precolombino, comparando el Cuzco a Roma y al Imperio Incaico al Imperio Romano, legándole, también, la visión imperial orgullosa de la unidad de una gran cultura civilizadora. Más aún, como veremos, el Inca se relaciona al método de Livio en las biografías de (20) La teoría histórica del Inca coincide, también, con la de Luis Vives, censor de historiadores que acuden a testigos indirectos e incurren en falsedades. C.Ï. Sánchez Alonso, pgs. 361-363. ob.cit. TRCS VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3 3 caudillos, tribunos, magistrados, reyes y cónsules romanos, al presentar a los monarcas incaicos. Y es clara la huella del modelo romano en la construcción técnica del corpus histórico en el ensamble de relato lineal, a la frecuente interpolación de pequeñas historias colaterales, unas realistas, otras fantásticas, que el Inca cuenta con sabrosura.*21' Hasta la aparición de los Comentarios reales, la visión del Incario de los cronistas españoles era poco menos que la descripción de un territorio nimbado por sus riquezas auríferas y argentíferas y su escenario geográfico áspero y bravio y su fauna exótica. Pero el hombre, de rey a paje, de Inca a yanacona, era execrado vilmente. Francisco López de Gomara, a quien el Inca rectifica y reprueba a lo largo de su obra, sostuvo que los antiguos peruanos "son mentirosos, ladrones, crueles, sodomíticos, ingratos, sin honra, sin vergüenza, sin caridad ni virtud'1. i22) Asimismo, asevera, que ''sacrifican hombres, niños, ovejas, aves y animales salvajes y silvestres que ofrecen los cazadores. Prueban los corazones, pues son muy agoreros, para ver las buenas y malas señales del sacrificio, y cobrar reputación de santos adivinos, engañando a la gente...muchas veces sacrifican sus propios hijos, aunque pocos indios lo hacen, por más crueles y bestiales que son todos ellos en su religión; pero no los comen sino que los secan y los guardan en grandes tinajones de plata. Tienen casas de mujeres, cerradas como monasterios, de donde jamás salen; capan y hasta castran a los hombres que las guardan, y aún les cortan narices y brazos para que ellas no los codicien; matan a la que se queda preñada y peca con hombre; más si jura que la dejó preñada Pachacama, que es el sol, la castigan de otra manera por amor a la casta; al hombre que a ellas entra le cuelgan de los pies. Algunos españoles dicen que ni eran vírgenes ni aún castas..."{2i) Hasta el moderado Padre José Acosta insistió: "Y en el Cuzco, que era la corte y metrópoli, se le sacrificaban también niños". El prolijo y reflexivo Pedro Cieza de León no se exonera del escándalo de sus colegas españoles y zahiere a los indios por ejecutar a los prisioneros con navajas de pedernal o de cobre y (21) El Padre Las Casas ejercita la misma técnica en "Historia de las Indias". (22) ob.cit. (23) ob.cit. 1 3 4 - îvlARlO CASTRO ARENAS de que practiquen el pecado nefando de la sodomía, a pesar de que entre ellos "había mujeres muchas, y algunas hermosas".(24) Frente a estas imágenes de un canibalismo primitivo y feroz o de una antropofagia ritual de carácter religioso, como insinúa Cieza de León, el Inca las rebate con elegancia, aunque con agudo ánimo polémico. Empieza por deslindar errores geográficos en algunos cronistas (particularmente Gomara que no conoció el Perú y escribió sólo de oídas) que atribuyen tal laya de sucesos a regiones o provincias ubicadas fuera de los límites del Cuzco: "Y así un historiador, dice, hablando de los Incas, que sacrificaban hombres, mujeres y niños y nombra dos provincias donde dice que se hacían los sacrificios: la una, está poco menos de cien leguas del Cuzco (que aquella ciudad era donde los Incas hacían sus sacrificios) y la otra es una de dos provincias de un mismo nombre, la una de las cuales está a docientas leguas al sur del Cuzco y la otra más de cuatrocientas al norte, de donde consta claro que no por dividir los tiempos y los lugares atribuyen muchas veces a los Incas muchas cosas de las que ellos prohibieron a los que sujetaron a su Imperio, que las usaban en aquella primera edad, antes de los Reyes Incas".í25) Zanjando la controversia de criterios sobre sacrificios humanos, el inca ofrece un valiosísimo testimonio personal directo: "Yo soy testigo de haber oído vez y veces a mi padre y sus contemporáneos, cotejando las dos repúblicas, México y Perú, hablando en este particular de los sacrificios de hombres y del comer carne humana, que loaban tanto a los Incas del Perú porque no los tuvieron ni consintieron, cuanto abominaban a los de México...volviendo a los sacrificios, decimos que los Incas no los tuvieron ni los consintieron hacer de hombres o niños, aunque fuese en enfermedades como las de la gente común: teníanlas por mensajeros, como ellos decían, de su padre el Sol, que venían a llamar a su hijo para que fuese a descansar con él al cielo..." a6) En otro aspecto embarazoso como el de la idolatría, para definir el grado de civilización o barbarie alcanzado por los (24) "Historia natural y moral de las Indias". ECE. Edición preparada por Edmundo O'Gorman. (25) ob.cil. (26) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 135 Incas, Garcilaso se mueve con sutileza para concordar con algunos cronistas como Cieza o para despejar errores de otros. Gomara sostiene que "porfiaban en idolatrías y vicios abominables y que, astutamente, fingían convertirse al cristianismo, pero que no enterraban a sus muertos en las iglesias sino en sus ¡macas, colocando bultos de paja en los ataúdes en lugar de cuerpos humanos". al) Buscando denigrar la religiosidad inca, Gomara proporciona un aporte elocuente de la resistencia de los naturales en abjurar de su fe precolombina, por ser honda y germina para ellos. Como corroboración de esta resistencia a aceptar a rajatabla y con falsía el monoteísmo cristiano, tan distante de sus germinas costumbres, años más tarde los llamados extirpadores de idolatrías descubrirían la supervivencia de ritos ocultos como el Taqui Onkoy y las huacas reveladoras de que si bien el Imperio Incaico, territorial y físicamente había sido ocupado y desmembrado por extranjeros, mantenía su unidad religiosa por encima de las vicisitudes de la colonización, afirmándose así la identidad cultural aborigen en medio de violentas y sistemáticas represiones.<28) De esa guisa, el Inca se yergue como el fundamentador de la unidad religiosa monoteísta de simbología primordialmente heliolátrica que constituía el culto oficial del Imperio, refutando las versiones de los cronistas españoles que, inciertamente, presentaban una masa confusa de behetrías. El Inca, como se conoce, habla de dos edades, la primera en la que campeaba la behetría del politeísmo adornándose animales salvajes o domésticos, elementos de la naturaleza o yerbas, plantas y árboles; en la segunda edad, la edad de madurez del Imperio, Manco Capac inició su labor civilizadora y extrajo a los naturales de los errores del politeísmo. Así, por obra de la persuasión del fundador del Imperio, vale decir por un ascenso en la escala de la barbarie a la civilización, los incas, según Garcilaso, "los desengañaba de la bajeza y vileza de sus muchos dioses...y persuadió a sus primeros vasallos que adorasen el Sol y lo tuvieran por su Dios".í29) (27) ob.cit. (28) Cf. Millones Luis "Las ¡¡¡formaciones de Cristóbal de Albornoz". Documentos para el estudio del Taki Ongoy. Centro Intercultural de Documentación. Cuernavaca. México. 1971. (29) ob.cit. 1 3 6 - MARIO CASTRO ARENAS Asimilado a la religión de su padre, el Inca se esfuerza por hallar analogías entre el monoteísmo cristiano y el monoteísmo inca e ingresa en una ingenua competencia con el Padre Acosta. Esta aduce que las semejanzas como el Capac Raymi eran tretas del demonio para remedar los sacramentos de la santa iglesia, destacando la veneración de estatuas de piedra, la existencia de una imitación de la Santísima Trinidad, la edificación de templos suntuosos y gigantescos y la confesión de los pecados, al estilo católico. Por su lado, siguiendo en algo al jesuíta historiador y etnólogo, el Inca habla, en la segunda parte de los Comentarios, que los antiguos peruanos rastrearon al verdadero Dios Nuestro Señor. Menciona, también, en este punto sus concordancias con Cieza y Padre Fray Jerónimo Román, autor de la "República de las Indias Orientales", en cuanto que el concepto del dios Pachacamac, porque en aquel general lenguaje del Perú no hay otro nombre para nombrar a Dios sino éste". ,3l,) ¿Podían ser bárbaros los hombres que poseían el concepto de un sólo Dios y que abominaban, además, idolatrías y sacrificios humanos? Garcilaso cumple en el plano religioso la primera prueba de que el Imperio Incaico constituía una entidad espiritual centralizada, un universo religioso sólidamente estructurado con ritos, liturgia, sacramentos, eclesiásticos y la concepción monoteísta semejante a la de otros grandes imperios de la tierra. Empero, el Imperio Incaico no brotó ex nihilo. Sus orígenes, como el del Imperio Romano, se enraizan en la leyenda. Tito Livio, para narrar el origen de Roma, arranca de la edad heroica u oscura de los griegos, es decir de la embellecida neblina de la leyenda, para entroncar las raíces de la fundación de la mítica ciudad con los últimos defensores de Troya. Antenor y Eneas. Ante los muros de la derruida ciudad, los héroes troyanos buscaron un espacio hospitalario bajo el sol. Antenor penetró a los confines del Mar Adriático, expulsó a los eugeneos y los henetos, y se estableció entre el mar y los Alpes. Cuando los muros de Troya se diluyeron en el horizonte, Eneas partió, primero, a Macedonia, luego a Sicilia, hasta que, finalmente, sus fatigadas huestes se desparramaron por los territorios del rey Latino. (30) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3 7 Advirtamos cómo Tito Livio acoge distintas versiones sobre la llegada de Eneas a la tierra del rey Latino: "Una vez en estas playas, los troyanos, a quienes tan larga navegación por estos mares, por los que habían vagado durante años, solamente les había dejado armas y naves, se desparramaron por las campiñas en busca de botín, cuando el rey Latino y los aborígenes, que ocupaban entonces la comarca, acudieron en son de guerra desde la ciudad y parajes inmediatos, para rechazar la agresión de aquellos extranjeros. Dicen unos que, después de ser derrotado, ajustó Latino y se alió con Eneas. Otros aseguran que estando frente a frente, los ejércitos, antes de darse la señal, avanzó Latino con lo más escogido de los suyos e invitó al jefe de los extranjeros a una conferencia. Preguntólo de qué nación eran, de dónde venían, qué revés de fortuna les había desterrado de su país y qué propósito les traía a los campos laurentinos. Cuando se enteró que eran troyanos, de que su capitán era Eneas, hijo de Anquises y de Venus, y que huyendo de su patria y sus moradas incendiadas buscaban paraje para edificar una ciudad, pasmado de admiración ante aquel glorioso pueblo y su caudillo, viéndoles ademéis tan dispuestos a la guerra a la paz, tendió la mano a Eneas como prueba de su futura amistad. Ajustóse entonces el tratado entre los jefes y se reunieron los ejércitos. Eneas vino a ser huésped de Latino y éste, en su palacio, ante el altar de sus dioses penates, le dio a su hija por esposa, para estrechar con lazos domésticos la unión de los dos pueblos....constituyeron, pues, una ciudad y Eneas, del nombre de su esposa, la llamó Lavinia. De este matrimonio nació muy pronto un hijo, a quien sus padres llamaron ( 3l} Ascanio". ' El relato de Tito Livio todavía recoge el eco de La I liada y La Odisea. Después de la espantosa hecatombe de la guerra entre aqueos y troyanos, la leyenda se suaviza y pacifica. Ya no combaten los ejércitos y los caudillos son hombres de razón. Eneas se ha convertido, como Ulises, en un héroe marítimo itinerante; pero, fatigado de su trashumancia misógina, se sedentariza y se desposa en una nueva tierra de orden y paz. Aunque la leyenda de Eneas difiere de la leyenda de iManco Capac y Mama Ocllo, fundadores del Cuzco, ambos proceden (31) ob .cit. 1 3 8 - MARIO CASTRO ARENAS de la matriz mítica arquetípica de los héroes fundadores. Y dentro de las variantes de héroes fundadores, ambos son lo que la antropología moderna llama, héroes culturales. Eneas y Manco Capac no imponen armas: exponen razón. Garcilaso aseguró haber recibido de un viejo tío de la nobleza incaica, esto es de una fuente de la tradición oficial cuzqueña, la versión del origen de Manco Capac y su hermana Mama Ocllo: "Del cerro Huanacauri salieron nuestros primeros reyes cada uno por su parte, a convocar las gentes, y por ser aquel lugar el primero de que tenemos noticia que hubiesen hollado con sus pies, teníamos hecho en el, como es notorio, un templo para adorar a Nuestro Padre El Sol.... el príncipe fue al setentrión y la princesa al mediodía. A todos los hombres y mujeres que hallaban por aquellos breñales les hablaban y decían cómo su padre El Sol los había enviado al cielo para que fuesen maestros y bienhechores de los moradores de toda aquella tierra... éstos fueron nuestros primeros Incas y Reyes, que vinieron en los primeros siglos del mundo, de los cuales descienden los demás Reyes que hemos tenido, y desto s mesmos descendemos nosotros. . . "(32) Livio describe el esfuerzo civilizador de primaria urbanización centrípeta que llevan a cabo Eneas y sus descendientes hasta Rómulo y Remo, hijos de la vestal Rhea Silvia, hija de Numitor: "A la muerte de Eneas, su hijo Ascanio no se encontraba aún en edad de gobernar...este Ascanio, viendo que crecía con exceso la población de Lavinia, dejó la ciudad floreciente e importante ya por aquellos tiempos, a su madre o a su suegra, y marchó a fundar otra al pie del Monte Albano...a Ascanio sucedió su hijo Silvio, nacido ignoro por qué casualidad en medio de los bosques. Este es padre de Eneas Silvio, cuyo hijo fue Latino Silvio. Fundó éste algunas colonias, éstos fueron los antiguos latinos, y desde aquel tiempo quedó el nombre de Silvio como apelativo de todos los reyes que reinaron en Alba. Después se sucedieron de padre a hijo, Alba, Atys, Capys, Capeto y Tiberino; ahogóse éste al atravesar el río Albufa, al que dio su nombre, ¡legando a ser tan célebre en la posteridad. A Tiberino siguió su hijo Agripa, y a éste Romulo Silvio". OM Tito Livio recopila diversas versiones sobre los sucesivos fundadores o formadores de Roma y exhibe su cautela sobre la 32- ob .cit. 33- ob.cit. TRES VERSIONES DE EE REY EEAR - 1 39 autenticidad y cronología de las versiones anotando: nNo aseguraré (¿quién puede asegurar nada de un hecho tan remoto?) si se trata ciertamente de Ascanio o de algún otro niño nacido en Creusa antes de la destrucción de Troya y que acompaña a su padre en la huida...éste Ascanio, pues, cualquiera que fuese su nombre y el lugar de su nacimiento...." (U> Así, también, Garcilaso, además de la versión del origen de Mama Ocllo y Manco Capac recogida de la fuente familiar cuzqueña, transcribe otras versiones sobre los mismos hechos, por ejemplo, la que parte del diluvio universal, el de Noe o algún otro, Garcilaso no lo sabe "porque más parecen sueños o fábulas mal ordenadas que sucesos historiales", y sitúa el origen de la gentilidad incaica en el Tiahuanacu, al sur del Cuzco, y no aparece un sólo primer monarca sino cuatro, en la línea de Livio: Manco Capac el primero, Colla el segundo, Tocay el tercero y cuarto Pinahua. Asimismo acoge otra versión que relata que, al principio del mundo, salieron por unas ventanas de unas peñas, en un lugar llamado Pucartambo, cuatro hombres y cuatro mujeres, todos hermanos. (35) Con la reacción típicamente renacentista de sus referentes históricos, el Inca menciona sarcásticamente al mito de Pirra y Deucalion para ensombrecer el desbarajuste de fábulas y leyendas existentes en todos los pueblos de la antigüedad. °b) En este punto, Garcilaso formula una observación de oro para comprender su método de composición por paralelismos históricos: "Y también se pueden cotejar las de una gentilidad con la otra, que en muchos pedazos se remedan".{il] Lo que dice el Inca es que no es posible comparar integralmente dos realidades humanas y sociales, buscando que sean iguales. Sin embargo, la historia de la humanidad tiene en la matriz el mismo origen; por ende, los mismos o muy semejantes mitos de fundación. Pueden existir, y de hecho existen, variantes importantes, de la misma realidad. Empero, "muchos pedazos se remedan", dado que son la parte de un todo, en otras palabras, una específica civilización -la parte- en la trama inte(34) ob.cit. (15) ob.cil. (36) ob.cil. (37) ob.cil. 140 - MARIO CASTRO ARKNAS gral de la humanidad -el todo. Asombra, ciertamente, esta precoz observación del Inca Garcilaso de la Vega en el umbral del siglo XVII, adelantándose a los estudiosos de la antropología moderna, como Frazer, Levy-Straus, Marcel Mauss, etc. En buena cuenta, el Renacimiento, con el entorno a los orígenes greco-latinos, preparó la forja de la conciencia del origen unitario del hombre y sus producciones sociales, de la que es tributario el Inca. De esa simbiosis de regreso al pasado y proyección al futuro, de conservatismo y audacia, nace la conciencia moderna de Occidente. De un lado, el hombre renacentista recupera sus orígenes, retrocediendo al pasado estéticamente prestigioso y humanista, a sabiendas que él continua la huella de aquéllos artífices sociales y artísticos, de Homero y Platón, de Eurípides y Heródoto, de Pericles y Tito Livio. De otro lado, la multiplicación de viajes por el globo terráqueo y el descubrimiento de América, que fue como el encuentro de la Atlántida, es decir el espacio de la Utopía, reveló la esfericidad y finitud del universo. Se partía de un punto y alejándose, alejándose en los océanos incógnitos, se retornaba al mismo punto. La unicidad del mundo demostraba la unicidad del hombre, sus mitos y creaciones sociales. Por consiguiente, retomando la expresión de Garcilaso, "se pueden comparar las gentilidades", las diversas civilizaciones del mundo, porque muchos pedazos se remedan, muchos mitos y sociedades son comparables. En el capítulo XXI del libro primero de los Comentarios Reales, sobre "Protestación del autor sobre la historia", el Inca prosigue el desarrollo de su teoría histórica: "Yporque todos los hechos de este primer Inca son principios y fundamento de la historia que hemos de escribir, nos valdrá mucho decirles que aquí a lo menos los más importantes, porque no los repitamos adelante en la vida y hechos de cada uno de los Incas, sus descendientes, porque todos ellos generalmente, así los Reyes como los no reyes, se preciaron en imitar en todo y por todo la condición de este primer príncipe Manco Cápac. Y dichas sus cosas habremos dicho las de todos ellos".(3,S) Y luego agrega: "Porque, en fin, de estos principios fabulosos procedieron las grandezas que en realidad de verdad posee hoy España, por (38) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 141 lo cual se me permitirá decir lo que conviniere para la mejor noticia que se pueda dar de los principios, medios y fines de aquella monarquía... Demás desto, en todo lo que desta república, antes destruida que conocida, dijere, será contando llanamente lo que en su antigüedad tuvo de su idolatría, ritos, sacrificios y ceremonias, y en su gobierno, leyes y costumbres, en paz y en guerra, sin comparar cosa alguna de éstas a otras semejantes que en la historias divinas y humanas se hallan, ni al gobierno de nuestros tiempos, porque toda comparación es odiosa".1™ Con su cautela india, Garcilaso parece como arrepentido de cometer pecado por audacia o soberbia, pretendiendo comparar el Imperio Incaico a todos los imperios de la humanidad. Pudorosamente atenúa el énfasis absolutista de sus apreciaciones y condesciende a dejar en libertad a sus lectores para que juzguen, subjetivamente, el decurso de la historia: "El que las leyere podrá cotejarlas a su gusto, que muchas hallará semejantes a las antiguas, así de la Santa Escritura como de las profanas y fábulas de la gentilidad antigua. Muchas leyes verá que aparecen a las de nuestro siglo, otras muchas oirá en todo contrarias. De mi parte he hecho lo que he podido, no habiendo podido lo que he deseado. Al discreto lector suplico reciba mi ánimo, que es de darle gusto y contento, aunque las fuerzas ni la habilidad de un indio nacido entre los indios y criado entre armas y caballos no puedan llegar allá".(4<)) CENTURIAS Y DECURIAS Así como Tito Livio describe la fundación de Roma como una ceremonia revestida de profunda sacralidad, del mismo modo el Inca pormenoriza la fundación del Cuzco como d cumplimiento de una misión encomendado por los dioses: "La primera parada que en este valle hicieron -dijo el Inca- fue en el cerro llamado Huanacauri, al mediodía de esta ciudad. Allí procuró hincar en tierra la barra de oro, la cual con mucha facilidad se les hundió al primer golpe que dieron con ella, que no la vieron más. Entonces dijo el Inca a su hermana y (39) ob.cit. (40) ob.cit. 1 4 2 - MARIO CASTRO ARENAS mujer: "En este valle manda Nuestro Padre el Sol que paremos y hagamos nuestro asiento y morada para cumplir su voluntad. Por tanto, Reina y hermana conviene que cada uno por su parte vamos a convocar y atraer esta gente, para doctrinar y hacer el bien que Nuestro Padre el Sol nos manda".(4I) Tito Livio puntualiza la expansión de Roma tanto como un proceso de crecimiento urbano, de conurbación forjado por las armas, cuanto como la consecuencia de una tarea de proselitismo religioso, que representa el paso de la barbarie a la civilización. Cuenta Livio que Numa Pompilio, al igual que Rómulo, consultó a los dioses para conocer el asiento de la ciudad sagrada. Un augur llevó a Numa Pompilio al Monte capitolino, "híz.ole sentar allí sobre una piedra, vuelta la cara al mediodía, y el mismo augur, con la cabeza cubierta y teniendo en la mano un cayado sin nudos, llamado lituus'\ se volvió a su izquierda. Recorriendo en seguida con su vista la ciudad y los campos, trazó con el pensamiento líneas imaginarias en el espacio comprendido entre Oriente y Occidente, colocando la derecha al mediodía y la izquierda al norte; en seguida designó en frente de él y todo lo lejos que pudo un punto imaginario, y cogiendo al fin el acayado, con la mano izquierda y extendiendo la derecha sobre la cabeza de Numa pronunció esta plegaria: "¡Oh Júpiter, padre de la naturaleza, si tu voluntad es que Numa, cuya cabeza toco, sea Rey de Roma, muéstramelo en señales evidentes en el eapcio que acabo de señalar!".(42) Las tres versiones que recoge el Inca sobre el origen del Cuzco poseen una matriz religiosa o mágica, como la de Roma. Y, como hemos destacado antes, el desarrollo urbano del Cuzco inició un temprano apogeo: "Y es así que al oriente de la ciudad, de la gente que por aquella banda atrajo, en el espacio que hay hasta el río llamada Paucartampu, mandó poblar, a una y otra banda del camino real de Antisuyn, trece pueblos, y no los nombramos por excusar prolijidad: casi todos son de la nación llamada Roques. Al poniente de la ciudad en espacio de ocho leguas de largo y nueve o diez de ancho, mandó poblar treinta pueblos que se derraman a una mano y otra del camino real de Cunsisuyu. Fueron estos pueblos de tres naciones de diferentes (41) ob.cit. (42) ob.cil. 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 143 apellidos, a saber: Masca, Chillqui, Papri. Al norte de la ciudad se poblaron veinte pueblos, de cuatro apellidos que son: Mayu, Zancu, Chnchapuc-yu, Rimactampu".í43) El temprano talento organizativo de los romanos es magnificado por Tito Livio al recordar que "la posteridad atribuye a Servio la gloria de haber introducido en el Estado el orden que distingue las categorías, las fortunas y dignidades, estableciendo el Censo, institución provechosísima para un pueblo destinado a tanta grandeza. Este reglamento imponía a cada cual la obligación de contribuir a las necesidades del Estado, así en paz, como en guerra, no por tasas individuales y comunes como antes, sino en proporción a sus rentas. En seguida formó las diferentes clases de ciudades y las centurias, así como también aquel orden, fundado sobre el Censo mismo y que tan admirables fue, tanto en la paz como en la guerra".<44> Al leer probablemente estas páginas de Livio, Garcilaso advirtió que si la clave de la grandeza de Roma era un orden basado en la estadística censal, vale decir en la distribución armoniosa de hombres y recursos al servicio de la paz y la guerra, el Imperio Incaico tenía los mismos atributos organizativos como para reclamar primacía en el concierto de las grandes naciones o civilizaciones del orbe. "Para principio y fundamento de su gobierno -testimonia Garcilaso- inventaron los Incas una ley, con la cual . v pareció prevenir y atajar los males que en sus gobiernos pudiesen nacer. Para lo cual mandaron que en todos los pueblos grandes o chicos de su Imperio se registrasen los vecinos por decurias de diez en diez, y que uno de ellos, que nombraban por decurión, tuviese cargo de los nueve. Cinco decurias de éstas de a diez tenían otro decurión superior, el cual tenía cargo de los ciento. Cinco decurias de asiento estaban sujetas a otro capitán decurión, que cuidaba de los quinientos. Dos compañías de a quinientos reconocían un general, que tenía dominio sobre los mil: y no pasaban las decurias de mil vecinos, porque decían que para que uno diese buena cuenta bastaba encomendarle mil hombres. De manera que había decurias de a diez, de a cincuenta, de a ciento, de a quinientos, de a mil, con sus decuriones o (43) ob.cu. (44) ob.cit. 1 4 4 - MARIO CASTRO ARENAS cabos de escuadra subordinados unos a otros, de menores a mayores, hasta el último y más principal decurión que llamamos general ".i4:)) Cabe destacar en este punto la similitud entre la organización censal romana descrita por Tito Livio y la incaica ponderada por Garcilaso y Fernando Santillán. De acuerdo a Livio, formaban la primera jerarquía o clase de romanos aquéllos que poseían un censo de cien mil ases o mayor; dividíase ésta en ochenta centurias, cuarenta hombres jóvenes y cuarenta de hombres maduros...a esta primera clase añadió dos centurias de obreros, que servían sin llevar armas y cuyo trabajo consistía en preparar las máquinas de guerra; a la segunda clase pertenecían aquellos cuyo censo era inferior a cien mil ases hasta setente y cinco mil, componiéndose de veinte centurias de ciudadanos jóvenes y viejos... para la tercera clase se exigía un censo de cincuenta mil ases y el número de centurias, la división de edades, el equipo de guerra, exceptuando los botines era igual que en la segunda'461; y prosigue Livio desmenuzando la compleja, armónica y, al mismo tiempo, severa organización estadística, que transformaba a los ciudadanos en soldados obreros, núcleo militar y productivo de un Estado rígidamente centralizado en registros matemáticos, al igual que los vasallos de los incas. ¿Puede desconocerse que en esta estructura estatal romana concentrada en un aparato político-militar-productivo, tan elogiada por Tito Livio y otros historiadores romanos que constituyeron fuente de suscitación a los historiadores españoles e italianos renacentistas, encontró Garcilaso quizás la suscitación más poderosa para parangonar el Imperio Romano al Imperio Incaico?. Débese especificar, por otra parte, que ninguno de los cronistas españoles contemporáneos de Garcilaso, cuyos textos glosa acordando o disintiendo, vale decir Cieza de león, López de Gomara, Zarate y el Padre Acosta, utiliza módulos matemáticos romanos para designar la contabilidad censal incaica. El Padre Acosta observa que "conquistando cada provincia, luego reducían a los indios, a pueblos y comunidad y contábanlos por parcialidades, y a cada diez indios ponían uno 45- ob.cit. 46- ob.cit. TRFiS VERSIONES DE EE REY EEAR — 1 4 5 que tuviese cuenta de ellos, y a cada ciento otro, a cada mil otro, y a cada diez mil otro, y aéste llamaban huno, que era cargo principal" (47) Cieza, sin entrar en detalles, señala que "los señores principales y sus delegados mandaban que supiese en cada pueblo los hombres y mujeres que habían muerto y todos los que habían nacido, para efectos tributarios y de alistamiento militar, y que el registro censal se llevaba en los quipus ",{4*] Solamente Garcilaso habla de decuriones, que es vocablo latino submúltiplo de los centuriones del Imperio Romano. Igualmente Garcilaso menciona que el Imperio Incaico estaba dividido en cuatro partes, que llamaron Tahuantisuyu, que quiere decir las cuatro partes del mundo. Entre las reformas introducidas en Roma por Servio estaba la división de la ciudad en cuatro barrios, formados por las cuatro colinas habitadas entonces. Multiplícanse, por aquí, por allá, las semejanzas entre el método histórico de Tito Livio y el método del Inca Garcilaso. Verbigratia, éste estructura el desfile de los monarcas incaicos, sus semblanzas biográficas, el recuento de sus hazañas militares, los avances en la extensión del Imperio, o sus desfallecimientos y cobardías, presentándolos como seres humanos con flaquezas y elocuencias, y no como ídolos de oro o estatuas de mármol. Es posible que esta técnica de medallones humanos situados en sus contextos históricos la admirara Garcilaso, también, si no en la directa fuente de Livio, en historiadores españoles que le antecedieron en la recepción de tal influencia, a saber, Fernán Pérez de Guzmán (1376-1460), autor de "Generaciones y semblanzas"; o "Claros varones de Castilla" de Hernando deí Pulgar (1436-1493); o la serie de biografías individuales, tales como "El victorial" o "Crónica de don Pedro Niño, Conde de Buelna" de Gutierre Diez de Games, la Crónica Don Alvaro de Luna, escrita, al parecer, por Gonzalo Chacón, y la anónima "Crónica del Condestable Lucas de Iranio".(49) (47) ob.cit. (48) "Crónica del Perú". Universidad Católica del Peni. Prólogo de Francesca Canlú. 1986. (49) Cf. Tate Robert, ob.cit. 1 4 6 — MARIO CASTRO ARENAS En una u otra medida, cada uno de estos historiadores españoles recibió la rica herencia latina de Tito Livio, Suetonio y Plutarco. Por encima de cualquier otra analogía en el detalle de la concepción o composición histórica, el Inca Garcilaso. como otros historiadores renacentistas de su tiempo, asumió centralmente el modelo de historia total de Tito Livio, pues reiteramos que el modelo del Imperio Incaico es el Imperio Romano, arquetipo del Estado centralizado militarista. Historia total, digo, porque Livio organiza su método histórico por acumulación de otros modelos o submodelos, ensamblando diversas técnicas en un orden central. En la Historia Romana, como se ha relevado desde la antigüedad, Livio. recurrió a la técnica de la historia narrativa para contar los orígenes, crecimiento, madurez y crepúsculo del imperio; recurrió a la recopilación de fábulas, mitos y leyendas mágicas que coexisten a lo largo del decurso romano; recurrió a las arengas oratorias para condensar determinados episodios o períodos tensos, al igual que discursos y proclamas; recurrió a las semblanzas biográficas de reyes. cónsules, senadores, militares; recurrió a la transcripción textual de otros historiadores como a Fabio Píctor. a quien cita de continuo, Acilio Glabrión, Cincio Alimento, Calpurnio Pisón, a Valerio Anciato, a Licinio Macro y a Elio Tuberón. Alcanzó a conocer "Los Orígenes" de Catón. En resumen, no hay técnica histórica que no acepte o adecúe, si beneficia sus propósitos. Mas no es un transcripto!* neutro de textos ajenos: los revisa, los deshuesa, concuerda o polemiza con versiones distintas a la suya u opiniones antagónicas a la que sustenta como republicano apasionado, que fue, como contemporáneo del período febricitante del triunvirato de Julio César, Pompeyo y Craso, de la dictadura de Julio César y de la magnificiente prosperidad de Augusto, su protector benévolo.(5()) (50) Polemizando con el general Mendiburu, José de la Riva Agüero defiende la interpolación de fragmentos de discursos: "¿No había leído el señor Mendiburu a! Padre Mariana y a Solís? ¿No sabía que en el Renacimiento apenas hubo historiador que se preciara de letrado que no incluyera en su obra peinadas arengas para imitar a los maestros del género, griegos y latinos?". "La Historia en el Perú". Obras completas. Vol.IV. Universidad Católica del Perú. pgs.145146. Asimismo anota la influencia del historiador griego Xenofonte en "La Florida del Inca", ob.cil. pg.43. La interpolación de discursos en textos históricos procede de los griegos, verbigratia. Herodoto y Tucídides. e.í. "Los siete libros de la Historia" e "Historia de la guerra del Peloponeso". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 147 El Inca Garcilaso, cual hombre del Renacimiento, recibió la formidable herencia intelectual de la antigüedad greco-latina, y asimiló el modelo de historia total de Tito Livio, idóneo a los fines de reconstrucción historicista del imperio subvalorizado o desfigurado por sus precursores y coetáneos. En primer término, acude el Inca a la importantísima fuente oral de la tradición familiar y jerarquiza dicha fuente constantemente, porque lo que está en juego es la credibilidad de los testimonios; y así, citando a su tío viejo de la aristocracia cuzqueña y "lo que mis niñeces oía muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y otro sus mayores acerca de este origen y principio " (M) y pidiendo a sus parientes por carta desde España que le aclaran éste o aquel punto aporta un testimonio verídico que puede refutar las versiones de secunda mano de Gomara v otros. A los testimonios de la fuente familiar incorpora el Inca la fuente derivada de la imperecedera fuente de fábulas y leyendas transmitidas, oralmente, de generación en generación, de pueblo en pueblo, de anónimos ancianos a jóvenes de la gleba, para que continúe propagando su tradición no escrita. En el primer libro de los Comentarios Reales, por ejemplo, trata de la idolatría y los dioses que adoraban antes de los Incas, de fábulas historiales del origen de los Incas, la idolatría de la Segunda Edad y su origen, cómo rastrearon los Incas el verdadero Dios Nuestro Señor, cómo tenían los Incas una cruz en un lugar sagrado. La primera y segunda parte de la Historia General del Perú, concentrada a la llegada de los españoles al reino del Perú, a los principales episodios de la conquista y derrota, prisión y muerte de Atahuallpa, y la larga serie de guerras civiles entre hispanos, forman un admirable repositorio de fábulas y sabrosas anécdotas. Podría citarse de entre ellas, por ejemplo, la admiración que suscitó en los indios de Tumbes la presencia del griego Pedro de Candía, "un hombre tan grande, cubierto de pies a cabeza, con barbas en la cara". Los indios soltaron un león y un tigre (sic) que tenían prisioneros para que lo devoraran; pero viéndolo al cristiano y a la señal de la cruz se echaron a sus pies como dos perros mansos .(52) Rememora Garcilaso la profecía contada a Huayna Cápac de "la llegada de gentes nunca vistas ni imagina(51) ob.cit. (52) ob.cit. 1 4 8 - MARIO CASTRO ARENAS das que quitarían a sus hijos el Imperio, trocarían su república y destruirían sus idolatrías".(>3) Acoge también la reacción ingenua de los naturales que pusieron mucho oro y plata a los caballos para que se alimentaran y cómo los españoles les alentaban a que les llevaran más de aquel pasto a los pesebres. Entre los hechos fantásticos que pronostican el desastre del Imperio Incaico, Garcilaso describe cómo le contaron a Atahuallpa que, entre las señales del cielo, estaba un cometa gigantesco de color verdinegro, grueso como el cuerpo de un hombre y más larga que una pica« similar al que apareció poco antes de la muerte de su padre Huayna Cápac. Refiere Garcilaso las hazañas de don Pedro de Alvarado en el reino de México, a manera de preludio de hazañas futuras en el Perú. Alvarado saltó por encima de un puente de más de veinte y cinco pies de vacío, usando una lanza, quedando los indios tan admirados de ese salto que le llamaron hijo de Dios. En otra ocasión, estando en Sevilla, don Pedro giró en círculo él mismo, alrededor de una alta torre, empleando como sostén un frágil palo; y en otro episodio, dio otro gigantesco salto sobre un pozo. Por cierto, corroborando su inclinación a los paralelos con héroes romanos. Garcilaso presenta el gesto de amistad y paz de Diego de Almagro y Pedro de Alvarado cuando estaban a punto de enfrentarse en Riobamba, "como acaeció cerca de Lérida entre los soldados del muchas veces grande Julio César y de los capitanes pompeyanos Petroyo y Afranio" .o4) El Apóstol Santiago, guerrero en la conquista de México, apareció también en la conquista del Perú. Los naturales, al admirar una pintura en la que Santiago el Apóstol lucía con caballo blanco, la adarga embarazada y la espada en alto, decían: "Un Viracocha como éste era el que nos destruía en esta plaza".°?> En la segunda parte de la Historia General se habla del soldado Pedro Maldonado, según Garcilaso, "el hombre más alto y más corpulento que yo he visto allá y acá". (;i6)El descomunal soldado recibió el impacto de una pelota de artillería, pero no (53) (54) (55) (56) ob.cil. ob.cit. ob.cit. ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 149 murió por designio de la Virgen María, dando la pelota descomunal contra un misal que llevaba rezando en el seno.... Pero Garcilaso no sólo prestó oídos a los hechos maravillosos por mandato católico, sino también a actos de milagrería pagana que recuenta deleitosamente, como los que se produjeron alrededor de Francisco Hernández Girón el Tirano, levantado en armas contra los Oidores. En polémico y constante cotejo con la versión de El Palentino, Garcilaso ofrece la versión de que Hernández Girón formó una compañía de ciento cincuenta esclavos negros. Capitán general de la compañía fue un tal Maese Juan. Fue la primera vez que los negros formaron una fuerza militar autónoma. Tiempo después, en el siglo XVIII, durante el levantamiento de Juan Santos Atahuallpa volvió a organizarse una fuerza militar de esclavos africanos, al mando del cimarrón Antonio Gatica. Hernández Girón fue aficionado al asesoramiento de astrólogos y hechiceros, destacando entre ellos una mujer morisca. Los soldados de Hernández Girón, refiere Garcilaso, le sugerían que también consultase a agoreros indígenas, expertos en descubrir el origen de hechos triviales, como si el zumbido del oído derecho era porque hablaban bien de la persona que lo sentía, y si se hablaba mal en los casos en que los zumbidos se percibían en el oído izquierdo. (57) La historia narrativa llega al máximo esplendor en los capítulos dedicados a la guerra civil encabezada por Gonzalo Pizarra y Francisco de Carbajal. El talento desplegado en "La Florida del Inca" madura excepcionalmente en la segunda parte de la Historia General, de la cual se podría extraer cualquier fragmento para exhibir la habilidad narrativa de quien habría sido un eximio novelista de habérselo propuesto: "De la manga de arcabucero que estaban a la mano derecha del escuadrón de Gonzalo Pizarro, salieron treinta y tantos arcabuceros, mostrándose muy fieles, dando a entender que iban a trabar escaramuza con los contrarios. Más viéndose algo apartados de los suyos, corrieron a toda furia a meterse en el escuadrón real. Y éstos y los que antes se habían huido, todos decían al General y a sus ministros que no saliesen a pelear, sino que se estuviesen quedos, que muy presto se pasarían todos los de Pizarro y se quedarían sol'os".°'S| (57) ob.cit. (58) ob.cit. 1 5 0 — MARIO CASTRO ARENAS El Inca desmitifica la batalla de Xaquijaguana, pintándola como una caricatura militar, puesto que la deserción de los capitanes y soldados de Gonzalo Pizarro a las huestes del Presidente La Gasea la convirtió en un episodio irrisorio y sin grandeza. Asimismo, en lo atinente a semblanzas o medallones de capitanes españoles Garcilaso compite con Gomara en las excelencias estilísticas. Sin ninguna duda, Garcilaso es el cronista más brillante de las guerras civiles, por encima de Diego Fernández El Palentino y Pedro Gutiérrez de Santa Clara. Y en ello lo acrecientan no sólo el excepcional temple narrativo de sus relatos, sino la habilidad para fusionar a menudo estampa humana y sicología, continente y contenido, imagen física y carácter. Admiremos fragmentos de sus semblanzas de Francisco de Carbajal: "El maese de campo Francisco de Carbajal, preciándose de su soldadesca, traía casi de ordinario, en lugar de capa, un albornoz, morisco de color morado, con un rapacejo y capilla, que yo se. la vi' muchas veces. En la cabeza traía un sombrero aforrado de tafetán negro y un cordoncillo de seda muy llano, y en él puestas muchas plumas blancas y negras, de las alas y colas de las gallinas comunes, cruzadas unas con otras en derredor de todo el sombrero, puestas en X. Traía de ordinario esta gala por dar ejemplo con ella a sus soldados, que una de las cosas que con más afecto les persuadía era que trujesen plumas cualesquiera que fuesen porque según decía eran gala y divisa propia de los soldados y no de los ciudadanos, porque en éstos era argumento de liviandad y en aquéllos de bizarría".(59) Veamos esta otra semblanza de Gonzalo Pizarro, a quien su padre le salvó la vida dándole su caballo Salinillas: "Fue Gonzalo Pizarra gentil hombre de cuerpo, de muy buen rostro, de próspera salud, gran sufridor de trabajos, como por la historia, se habrá visto. Lindo hombre de a caballo, de ambas sillas; diestro arcabucero y ballestero, con un arco de bodoques pintaba lo que quería en la pared. Fue de ánimo noble y claro y limpio, ajeno a malicias, sin cautelas ni dobleces; hombre de verdad, muy confiado de sus amigos o de los que pensedla que lo eran, que fue lo que le destruyó. Y por ser ajeno de astucias, maldades y engaños, dicen los autores que fue de (59) ob.cit. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 151 corto entendimiento. De riquezas ganadas por su persona, podemos decir que fue señor de todo el Perú, pues lo poseyó y gobernó algún espacio de tiempo con tanta justicia y rectitud, que el Presidente lo alabó, como atrás se ha dicho. Dio muchos repartimientos de indios, que valían a diez y a veinte y a treinta mil pesos de renta, y murió tan pobre, como se ha referido".(m Arengas de capitanes españoles y capitanes indios, de Atahuallpa y Gonzalo Pizarro; fragmentos de discursos de monarcas y oidores; páginas y frases de historiadores antiguos, se mezclan, como en Tito Livio, en la obra del Inca Gracilaso, clásico por la limpieza del idioma, renacentista por su culto a las cosas viejas y elevadas, universal por su visión unitaria del universo, y peruano y americano por el amor nostálgico y desesperado y viril de su raza, su sangre y su cultura. A más de cuatrocientos años de su nacimiento, hoy refulge vivo, límpido, deslumbrante, como el oro que labraron las manos de sus abuelos. Panamá, 1994. (60) ob.cil. 1 5 2 - MARIO CASTRO ARENAS "LAILIADA" REVISITED El Mito volvió a la Tierra C uando a finales de siglo pasado los tenaces trabajos arqueológicos de los alemanes Ernst Curtius, Heinrich Schliemann, Carl Humann y Wilhelm Dorpfeld demostraron que las ciudades, templos y monumentos descritos por Homero y los poetas griegos no constituían fantasía legendaria sino compacta realidad física, el mito lanzado al cielo como una flecha alegórica y sagrada cayó a tierra. La ley de gravedad, terrestre y antipoética, suspendió el vuelo mágico de los mitos que sostenían las cosmogonías vertebrales de la mente occidental. Sí; la ciudad de Troya había existido, en la colina de Hissarlik. Pero no había construido sus murallas Posidón, mientras Apolo tocaba la lira y daba de comer a los rebaños de Laomedonte, según los mitos atenienses de fundación.'" Anónimos albañiles de la temprana edad de bronce habían levantado sus cimientos primitivos alrededor del tercer milenio precristiano. La ciudad había sido reconstruida varias veces, antes que estallara la guerra entre los troyanos y aqueos cantados por Homero. Los restos descubiertos por Schliemann en el valle del Escamandro correspondían a Troya VI. (2) (1) (2) Cf. Graves Robert. "Los mitos griegos", vol.II, Alianza Editorial. Pausanias. "Descripción de Grecia". Historiadores Griegos. Aguilar. Finley M.L. "El mundo de Odisea". FCE. México. Vandenberg Philipp. La Grecia Perdida. Javier Vergara Editor. Griffin Jasper. Homero. Alianza Editorial. Pétrie A. Introducción al estudio de Grecia. FCE. Mosterín Jesús. Historia de la Filosofía. El Pensamiento Arcaico. Alianza Editorial. VANDENBERG Philipp. La Grecia perdida. TRES VERSIONES DH EL REY LEAR - 153 El viejo Herodoto lanzó un guiño de escepticismo que los helenistas, arrebatados por el fuego poético de Homero, no entendieron con claridad. En el libro primero, Clío, de "Lav nueve libros de la Historia" puso en duda que los griegos sitiaran por años una ciudad impulsados sólo por el rapto de una mujer. De acuerdo a Herodoto, el robo de mujeres fue práctica rutinaria entre griegos continentales y griegos asiáticos. Los comerciantes persas atracaban en Argos en embarcaciones cargadas de exóticas mercaderías egipcias y sirias que fascinaban a las mujeres, una de ellas lo, hija del rey Inaco. Cuando los persas levantaron la última pieza de mercadería y retornaron a su puerto, lo no advirtió las señales de partida tan fascinada estaba con las sedas y con el capitán de la nave. Tiempo después, ciertos griegos raptaron en Creta a la hija del rey Europa; posteriormente arribaron en una nave larga a Ea, entre la Cólquida y el río Fasis, donde secuestraron (o sedujeron) a Medea, hija del rey. El rey de los coicos mandó un heraldo para exigir la devolución de su hija. Respondieron los griegos continentales que no sentían obligados a ofrecer explicaciones por Medea, dado que no habían dado satisfacción por el presumible rapto de lo. "Robar mujeres es a la verdad cosa de hombres injustos, pero afanarse por vengar a las robadas es de necios, mientras no hacer ningún caso de éstas es propio de sabios, porque bien claro está que, si ellas no lo quisiesen, nunca las robarían." sentencia con humor desmitificante el viejo Herodoto. Sin embargo, esta señal de advertencia no fue captada por legiones de eruditos enfrascados unos en interpretar el significado oculto del mito lunar de Helena, otros en discernir si Helena es una metáfora de la Belleza, por excelencia lo arrebatador, lo raptable.(3) En el Canto I, Aquiles reprocha a Agamenón que lo empuje a guerrear contra los tróvanos cuando éstos "no se llevaron nunca mis vacas ni mis caballos, ni destruyeron jamás la cosecha de la fértil Ftía, criadora de hombres, porque muchas umbrías montañas y el resonante mar nos separan - sino que te seguimos a tí, gran insolente, para darte el gasto de los troyanos a Menelao y a ti, ojos de perro. No fijas en esto la atención, ni por ello le tomas ningún cuidado, y aún me amenazas con quitarme la recompensa que por mis grandes fatigas me dieron los (?•>} HiMoriaLlores Griegos. Aguilar. 1 5 4 - MARIO CASTRO ARENAS aqueos. Jamás el botín que obtengo iguala al tuyo cuando éstos entran a saco una populosa ciudad de los troyanos; aunque la parte más pesada de la impetuosa guerra la sostienen mis manos, tu recompensa, al hacerse el reparto, es mucho mayor; y yo vuelvo a mis naves, teniéndola pequeña, aunque grata, después de haberme cansado en el combate. Ahora me iré a Ftía, pues lo mejor es regresar a casa en las cóncavas naves; que no pienso permanecer sin hora para procurarte ganancia y riqueza"l4). Aquiles no sólo está disgustado por su menguada parte en la repartición de los botines de guerra. El disgusto se ha convertido en furia, más aún en cólera que desata su lengua y paraliza sus brazos, porque Agamenón le obliga a devolver a la bella Criseida, hija del sacerdote Crises, quien se había presentado ante las naves aqueas con un inmenso rescate. En medio de las poéticas apelaciones a los dioses se abre paso la verdad pueril: el canje de una mujer por dinero. Tanto es así que Agamenón reafirma la venalidad de la transacción, prometiéndole apetecibles compensaciones al héroe de los pies ligeros y el arrebatado corazón: le ofrece veinte troyanas tan bellas como Helena; siete mujeres lesbias, y a una de sus tres hijas, respaldada por abundante dote. Aquiles se ha obstinado en el amor singular de la hija de Crises. Este amor obcecado, quizás más diáfano y desinteresado que el de Alejandro por Helena, lo impulsa a la definición sutil y prematura de la naturaleza del romanticismo: "Se pueden apresar los bueyes y las pingües ovejas, se pueden adquirir los trípodes y los tostados alazanes; pero no es posible prender ni coger el alma humana para que vuelva..."(5). Los aqueos y troyanos amaban a sus esposas y concubinas. ¿Pero el amor conyugal podía traspasar las rivalidades de los reinos aqueos y agruparlos en una empresa de conquista? ¿Tan fuerte fue el orgullo por la integridad de sus mujeres como para vengar un rapto con una costosa expedición punitiva? La cruda realidad de los raptos fingidos y de las transacciones de dinero por mujeres está planteada implícita y explícitamente en el texto del poema. En rigor, Helena no fue raptada. Voluntariamente abandonó a Menelao y se fue con Alejandro. Desde las murallas de Troya exhibe su adulterio a la vista de las tropas griegas. En (4) (5) Homero. "La ¡liada", estudio preliminar de David García Baca. W.M. Jackson Inc. ob.cit. TRBS VERSIONES DE EL REY LEAR - 155 ningún momento lamenta su separación de Menelao, ni mucho menos pretende huir. Más aún, en plena batalla, abandona el escenario de la epopeya guerrera para juntarse en el torneado lecho con Alejandro/París, convocada por Venus. A batallas de amor, campos de plumas. La dorada Venus triunfa sobre Minerva y Marte. Tucídides sostiene que, antes de la guerra de Troya, la Hélade no emprendió empresas colectivas. Acepta que la Hélade no existía como la designación de pueblos unificados. En la etapa previa a Heleno, hijo de Deucalion, del que se deriva el nombre Hélade, cada pueblo tenía nombres distintos, aunque la mayoría de ellos se daba el nombre de Pelasgos. Cuando Heleno y sus hijos se afirmaron en la Ptiotide, esos pueblos tuvieron el nombre colectivo de helenos. Tucídides observa por ello que Homero no los llama helenos, salvo a los Ptiotas de Aquiles, que, de acuerdo a la versión del historiador griego, fueron los primeros helenos, esto es los que aceptaron orgullosamente un nombre de origen mitológico. (6i La Guerra de Troya fue la primera empresa colectiva de los pueblos pelásgicos o prehelénicos. ¿Qué desencadenó este hecho grande y sorprendente, como llama a la empresa nacional G.F. Hegel (7)? ¿Qué causas promotoras del esfuerzo colectivo prevalecieron por encima de los celos tribales y el desafío de los héroes militares? ¿Qué fuerzas poderosas fueron capaces de concertar en un mismo empeño bélico al beligerante Aquiles, al autoritario Agamenón, a Ulises fecundo en ardides, a Menelao caro a Marte, a Ayax el Telamonio? ¿Fue herido el orgullo pelásgico por el adulterio de Helena, embozado de rapto? Homero, en primer término, y las sucesivas generaciones de bardos populares que transmitieron el texto de la epopeya a través de la tradición oral hasta la recopilación ordenada por Pisístrato, atribuyeron el sitio de Troya a móviles sentimentales. La mitología alteró la realidad para embellecerla con la ficción romántica. El mito es la sublimación de saqueo y rapiña, de invasión de ajenos territorios y expansión de rutas comerciales. Así como los griegos forjaron sus propios dioses de modelos de dioses orientales, puliéndolos y adaptándolos a su concepción de (6) (7) Historiadores Griegos. "Filosofía de la Historia". Ediciones Zeus. España. 1 5 6 — MARIO CASTRO ARENAS un universo sin fronteras entre lo mágico y lo terrestre, así. también, transmutaron a sus reyes en héroes mitológicos, con virtiendo sus guerras comerciales en epopeyas nimbadas por el amor y el orgullo. Glorificar la guerra por la guerra misma, o por sus beneficios materiales el establecimiento de colonias en el Asia Menor, el control de rutas comerciales estratégicas como Troya, el saqueo de ciudades opulentas -no habría satisfecho la necesidad de alentar la unidad nacional. Pero glorificar la guerra por objetivos poéticos permitía estimular la imaginación del demos y justificar, astutamente, las empresas militares de ultramar. Como sostiene Jacobo Burckhardt, Homero fue la fuente fundamental de las nociones griegas de la divinidad y la humanidad; fue su código en asuntos religiosos, su maestro en asuntos militares y, en resumen, la suma de conocimientos históricos, geográficos, políticos, económicos, sociales, que funda la nacionalidad griega (8) . Políticos perspicaces como Solón y Pisístrates calaron la profunda influencia de la poesía homérica transmitida oralmente y no sería extraño que en esa secularizada labor de emienda y taracea, de recopilación y expulsión, se interpolara la historia del amor entre Helena la aquea y Alejandro el Troyano. o se realzaran más que otros los episodios de esta relación sentimental. "La ¡liada" describe otras historias paralelas de amor: el amor loco de Aquiles por Criseida o Briseida; el amor noble y limpio entre Héctor y Andrómaca. Pero el amor que se exalta, o diremos con más propiedad, la pasión que se atiza es la revancha contra la población extranjera que humilló el orgullo griego. De esta suerte, la poesía de Homero recopilada por la escritura gubernamental pareciera responder a dictados políticos que, en la Grecia helénica de las ciudades estados y la rivalidad rampante entre Esparta y Atenas, concurría como una invocación a una unidad nacional difícil y laboriosa, que solamente se concretaba para propósitos religiosos - la Anfictionía de Delfos, es un ejemplo- o para propósitos militares - la confederación del Peloponeso o la Confederación de Délos, entre otros ejemplos de empresas militares conjuntas ,9) . Distanciadas por modelos de gobiernos peculiares y antagónicos y por rivalidades que frecuentemente estallaban en con(8) (9) "History of Greek Culture". Frederick Ungar Publishing. New York. Aristóteles. Constitución de los Atenienses. Editorial Credos. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR 157 flictos militares, las ciudades-estados encontraron, sin embargo, un origen común que aplacaba las diferencias, un vínculo remoto de andacia y heroísmo que los impulsaba a la exploración del océano y al establecimiento de colonias. Hay quienes ponen en duda si la confederación aquea contra Troya fue organizada para colonizarla, porque la guerra tiene las características de una empresa punitiva, de una campaña de saqueo y castigo. Para Hegel, el resultado de la hazaña no fue la colonización de esas regiones; admite que, aunque la empresa nacional que significó la guerra de Troya animó el espíritu colectivo que luego no se volvió a dar, la unificación de la nación no fue duradera. Investigadores modernos consideran que resulta altamente probable la tesis de explicar la guerra de Troya como una empresa comercial, pues "o bien Troya competía comercialmente con los micénicos, lo que era peligroso para la pervivencia misma de los reinos agueos, o bien éstos ¿leseaban tener las manos libres para el comercio con el Mar Negro, lo que no resultaba fácil dado el emplazamiento de Troya o se daban ambas circunstancias a la V Y , „ " (10) En su afán de convertir en mito las verdaderas razones de la campaña de Troya, Homero introdujo móviles seculares y sagrados en los que, a pesar de los tenues velos poéticos, se alcanza a divisar los ocultos objetivos materiales. El poeta convirtió el campo de batalla en un agora donde los héroes aqueos discuten con arrebatada elocuencia los móviles de la guerra. Unos propugnan la suspensión de la guerra y el retorno a los lares nativos como signo de cansancio y hartazgo, como si Troya fuera una de otras ciudades saqueadas y destruidas. El sueño visita al rey Agamenón y le confía que los dioses se muestran propicios para la conquista de Troya: "¿Duermes, hijo de Atreo, sabio de alma, domador de caballos? No debe dormir toda la noche príncipe en quien se han confiado todos los guerreros y a cuyo cargo se hallan tantascosas. Ahora tiéndeme en seguida, soy mensajero de Júpiter, quien aún estando lejos se interesa mucho en ti y te compadece. Armar prontamente te ordena a los melenudos aqueos: ahora podrías tomar a Troya, la ciudad de anchas calles, pues los inmortales que poseen olímpicos palacios ya no están discordes por ( 10) Mangas Julio. Textos para la historia antigua de Grecia. Cátedra. Madrid. 1 5 8 - MARIO CASTRO ARENAS haberlos persuadido Juno con sus ruegos y una serie de infortunios amenaza a los tróvanos por la voluntad de Júpiter"<M). Agamenón celebró un consejo junto a la nave del rey Néstor de Pilo y relató el sueño. A pesar del claro mandato de Júpiter, Agamenón desconfía de la voluntad guerrera de las tribus aqueas, señal clara de fatiga y hastío por las riquezas obtenidas en botín antes de la campaña de Troya. ¿Cómo estimular a los héroes fatigados, cómo encender otra vez la mística guerrera? Recurre al ardid de aconsejarlos que huyan en las naves para luego convencerlos de lo contrario. Solicita a los magnánimos proceres jefes de tribus que lo ayuden a persuadir a los guerreros aqueos. Y así lo hace: "¡Oh amigos, héroes dáñaos, ministros de Marte! En grave infortunio me envolvió Júpiter Cr anida. ¡Cruel! Me prometió y aseguró que no me iría sin destruir la bien murada IIlion, y todo ha sido funesto engaño; pues ahora me ordena regresar a Argos, sin gloria, después de haber perdido tantos hombres. Así debe ser grato al prepotente Júpiter que ha destruido las fortalezas de muchas ciudades y aún destruirá otras, porque su poder es inmenso. Vergonzoso será para nosotros que lleguen a saberlo los hombres de mañana. ¡Un ejército tan grande hacer una guerra vana e ineficaz! En tanto digo que superan los hijos de los aqueos a los troyanos que en la ciudad moran. Pero han venido en su ayuda hombres de muchas ciudades, que saben blandir la lanza, me apartan de mi intento y no me permiten, como quisiera, tomar la populosa ciudad de ¡Ilion! ...Ea, procedamos todos como voy a decir: huyamos en las naves a nuestra patria tierra, pues ya no tomaremos Troya, la de anchas calles".{]2) Las palabras de Agamenón provocaron una estampida de los guerreros hacia las naves. Ansiaban regresar a sus hogares, después de una empresa tan larga que ya había dado frutos de joyas y mujeres. Sus alegres voces se elevaron al cielo mientras se preparaban a zarpar. Aquí, en una escena magistral, Homero engarzó la intervención de las diosas Juno y Minerva, guardianas del orgullo griego. Minerva impreca a Ulises de esta forma: "¡Laertiada del linaje de Júpiter! ¡Ulises fecundo en ardides! ¿Huiréis así a vuestras casas, a la tierra patria, embarca(11) ob.cil. (12) ob.cit. TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 5 9 dos en las naves de muchos bancos, y dejaréis como trofeo a Príamo y a los troyanos la arg i va Helena, por la cual tantos agueos perecieron en Troya, lejos de su patria? Ve enseguida al ejército de los aqneos y no cejes: deten con suaves palabras a cada guerrero y no permitas que echen al mar los corvosbajeles". ll3) Los guerreros, convencidos por Ulises, empiezan a abandonar las naves. Es entonces que Tersistes, bizco y cojo, el hombre más feo que llegó a Troya, se enfrenta a Ulises con sutiles y reveladoras razones: "¡Atrida! ¿De qué te quejas o qué te falta? Están repletas de bronce tus tiendas y tienes en ellas muchas y escogidas mujeres que los aqueos te ofrecemos antes que a nadie cuando tomamos alguna ciudad. ¿Necesitas acaso el oro que algunos de los troyanos, domadores de caballos, te traiga de Illión para redimir al hijo que yo u otro aqueo haya hecho prisionero? ¿O por ventura, una joven con quien te junte el amor y que tú solo poseas? No es justo que, siendo el caudillo, ocasiones tantos males a los hijos de los aqueos. ¿Oh cobardes, hombres sin dignidad, aqueas más bien que aqueos! Volvamos en las naves a la patria y dejémosle aquí en Troya para que devore el botín y sepa si le sirve o no nuestra ayuda, ya que ha ofendido a Aquiles, varón muy superior, arrebatándole la recompensa que todavía retiene".{]4) Aquí Tersites agrede no a Ulises sino a Agamenón, como si conociera la identidad del autor de la superchería, o la revelación del sueño que nadie le comunica explícitamente en el texto del poema. Homero no explica esta incoherencia narrativa. Ni tampoco otras contradicciones que aparecen en el texto. Gilbert Murray señaló, como se conoce, que el muro alrededor de las naves es un episodio posterior; que se construye bajo circunstancias imposibles; que unas veces existe y otras no; que Aquiles habla en el canto II como si los sucesos del canto I no hubiesen ocurrido; que las aventuras de Ulises parecen haber sido originalmente construidas en tercera persona, no en primera, mientras, realmente, por supuestos falsos relatos parecen representar versiones más antiguas de la verdadera leyenda del fecundo en ardides. (l5) (13) ob.cit. (14) ob.cil. (15) Historia de la literatura clásica griega. Editorial Albatros. Argentina. 1 6 0 — MARIO CASTRO ARENAS El hecho es que el debate entre Tersites y UlisesAgamenón pone en primer plano el desaliento de los guerreros por la prolongación de la guerra de Troya, al par que descorre el velo sobre los móviles utilitarios de Ulises en la empresa colectiva. Agamenón no responde a Tersites, quizás abrumado porque éste repite los reproches de lujuria y avaricia que otros aqueos formulan por la posesión de Criseida y el rescate pagado por su padre. El fecundo en ardides Ulises se limita a burlarse del feo cojo y a golpearle la espalda, sin entrar a desvirtuar los detalles de las sarcásticas imputaciones de Tersites. El honor perdido de Helena El rapto de una bella y poderosa mujer por un atractivo príncipe extranjero como factores desencadenantes de una contienda sangrienta propuso, a partir de Homero, un tópico literario incesantemente remodelado por la literatura occidental. Este acto de amor desenfrenado y traumático se repite en Abelardo y Eloísa, Romeo y Julieta, Calixto y Melibea, Don Juan y Doña Inés; así, también, el infortunio de Menelao reaparece con variantes en la esposa del rey Candaules, en Ótelo, en Pleberio y Alisa padres de Melibea, en el Comendador que regresa del más allá para ajustarle cuentas a Don Juan. La literatura grecolatina produjo innumerables variantes de la leyenda de Helena, muchas de ellas recopiladas por Robert Graves íl6> . Homero presenta la liaison entre París y Helena como un hecho consumado. Algo sabemos de los antecedentes del amorío por las versiones indirectas de los héroes aqueos y troyanos, pero no por la versión directa de los protagonistas. En su rechazo a los dones que le promete Agamenón a través de Ulises, el colérico Aquiles incrimina al atrida de haber usado a Helena, la de hermosa cabellera, como pretexto para mover la guerra de Troya. Aquiles reclama igualdad en la valorización de sentimientos -deslizando matices de sutileza espiritual que adensan la personalidad del indómito guerrero enamorado-, planteando la presencia de privilegios en las huestes aqueas: "Pues ¿acaso son los Anidas los únicos hombres de voz. articulada que aman a sus esposas? " ll7) . ( 16) Los mitos griegos. (17) ob.cit. TRES VERSIONES DH EL REY LEAR — 1 6 1 En el sector troyano, Héctor suministra detalles reveladores sobre las circunstancias de los amores de Paris por Helena, al tiempo que le critica duramente por haber excitado la furia bélica de los aqueos: "¡Miserable Paris, el más bello de ver, mujeriego, seductor! Ojalá no te contaras en el número de los nacidos o hubieses muerto célibe. Yo así lo quisiera y te valdría más que ser la vergüenza y el oprobio de los tuyos. Los melenudos aqueos se ríen de haberte considerado como un bravo campeón por tu bella figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni valor. Y siendo cual eres ¿reuniste a tus amigos, surcaste los mares en ligeros buques, visitaste a extranjeros y trajiste de remota tierra una mujer linda, esposa y cuñada de hombres belicosos, gran plaga para tu padre, ciudad y pueblo todos, causa de gozo para los enemigos y de confusión para ti mismo... Muy tímido son los troya nos, que, si no, estarías revestido de una túnica de piedra por los males que les has causado?" ll8i . Por su lado, el prudente Antenor propone la restitución de Helena y sus riquezas para aplacar a los beligerantes aqueos. Robert Graves ha recogido otras versiones sobre Helena, basándose en Apolodoro, Ovidio y Hesíodo. Una de éstas presenta a Helena como centro de la disputa de todos los príncipes de Grecia, pretendientes a su mano. Entre ellos destacan algunos héroes aqueos, como Ulises, Ayax, Diomedes. además de Teucro, Filoctetes, Idomeneo, Patroclo, Menesteo y otros muchos. El favorito de los dioses es Menelao, el más rico de los aqueos, representado por Agamenón. Tindáreo, padre adoptivo de Helena, teme ofender a los pretendientes. Ulises, fecundo en ardides pero magro en riquezas, sugiere a Tindáreo un recurso que explicaría la solidaridad de los príncipes ante el ultraje posterior a Menelao: propone que todos los pretendientes de Helena juren defender al marido elegido por ella contra quien se sienta ofendido por haber obtenido su mano. Pero el matrimonio de Menelao y Helena estaba herido desde el principio por el dictamen de Afrodita, que ofendida, se vengó anunciando que sus tres hijas Cliíemmestra, Timandra y Helena- serían la personificación del adulterio. Esta versión de la leyenda proporciona una imagen doméstica de Helena, pintándola como madre de familia. (18) ob.cit. 1 6 2 - MARIO CASTRO ARENAS Otra versión es de mayor riqueza informativa sobre los antecedentes míticos de Paris y Helena. Como el nacimiento de Edipo, el de Paris llegó acompañado de funestos presagios: Hécabe soñó haber dado a luz de leña de la que salieron serpientes de fuego; despertóse gritando que ardían Troya y los bosques del Monte Ida. Esaco el adivino, consultado por Príamo, auguró que el niño a punto de nacer iba a ser la ruina de Troya y que lo mejor era deshacerse de él. El rey troyano entregó el niño a Agelao, jefe de sus pastores, que lo abandonó en el bosque. Una osa le amamantó y cobijó de la intemperie. Al volver cinco días más tarde, Agelao interpretó su salvación como un designio del Olimpo y lo llevó a vivir con sus hijos. Para despistar a Príamo le entregó una lengua de perro. Otra subvariante acredita que, en verdad, Hécabe sobornó a Agelao para que no matara a Paris y ocultara el secreto a Príamo. Sobresalió la belleza y el valor de Paris entre los hijos de Agelao. Cuando era apenas un niño derrotó a una cuadrilla de ladrones y recuperó unas vacas que habían robado. Por este hecho de valor le llamaron Alejandro. Una ninfa de las fuentes, Enone, hija del río Éneo, le entregaba sus favores carnales. Deslumbrados por su apostura, afluyeron los dioses: Rea le enseñó el arte de la profecía y Apolo el de la medicina. En cierta ocasión, Hermes, acompañado de Hera, Atenea y Afrodita, le transmitió un mensaje de Zeus: debía arbitrar sobre la supremacía estética de las diosas; debía entregar una manzana de oro a la favorecida como señal de su elección. Avasallado por la misión conflictiva; desasosegado porque la selección de una desataría el oscuro rencor de las otras dos, Paris, prematuro Salomón, propuso la división de la manzana de oro en tres tajadas. Asombró su astucia; fue desalentada su osadía. Planteó entonces el joven seductor, como acto premonitorio de su leyenda, que las diosas se desnudaran ante sus ojos para juzgarlas con sus ojos mortales. Ofuscadas pero estimuladas por el desafío del audaz libertino, ofreciéronle recompensas las díscolas y orgullosas diosas para corromper su predilección. Hera prometió convertirlo en señor de Asia y en el hombre más rico; Atenea la severa guerrera intentó encandilarlo con los fuegos de artificio de victorias militares; Afrodita, que intuyó el barro de sus pasiones subversivas, le sobornó con la promesa de una dádiva carnal: el amor de Helena de Troya. El ignorado hijo de Príamo prefirió TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 163 los placeres de carne y hueso. Dudó de la promesa al conocer que Helena era mujer desposada. Afrodita juró asegurar la liviandad de Helena. Cumplió con largueza. Las diosas ofendidas juraron inmiscuirlo en la destrucción de Troya. De acuerdo a otra versión recopilada por Graves, Hermes robó a Helena por mandato de Zeus y la entregó al rey Proteo el de las mil formas cambiantes. Apoyado en sus dones, Proteo creó una Helena de nubes y la transportó a Troya para que conviviera con Paris y desencadenase la lucha por la ciudad que la retenía. Herodoto recogió de labios de sacerdotes egipcios otra historia de Helena que cuenta así: después de robar a Helena de Esparta, Alejandro se hizo a la mar para regresar a Troya. A mitad del Egeo, vientos contrarios lo arrojaron al mar de Egipto, llegando a Canópica y a Triqueas en la boca del Nilo. En la playa se levantaba un santuario en honor de Heracles. De acuerdo a la tradición, los esclavos que se refugiaban en el templo egipcio de Heracles, quedaban libres si se dedicaban al culto de los dioses y recibían los estigmas sagrados. Para quedar libres, los servidores de Alejandro lo acusaron ante los sacerdotes por el rapto de Helena y el agravio a su marido Menelao, que le había hospedado en su palacio espartano. Informado de la presencia de la impía pareja, Proteo pidió a los sacerdotes que la prendieran y entregaran con sus naves y tesoros. Interrogó Proteo a Alejandro, pero éste se enredó en su protervo propósito de ocultar el ultraje inferido a su huésped Menelao. Como no mataba extranjeros, Proteo ordenó que saliera de sus dominios en tres días a riesgo de perecer, guardando en custodia los tesoros hurtados a Menelao. Herodoto asevera que Homero conoció esta versión egipcia del adulterio de Helena y Alejandro, "pero como no era tan apta para la epopeya como aquella de que se sirvió, la dejó a un lado, aunque manifestando que también la conocía". La misma variante egipcia se completa narrando la llegada de un gran ejército griego para sitiar a Troya. Los subditos de Príamo negaron la presencia de Helena y de los tesoros de Menelao. Pensando que los troyanos se mofaban de su reclamo, los griegos sitiaron, tomaron y arrasaron la ciudad sin ubicar a Helena y a Alejandro. Menelao viajó a Egipto a vindicar su honra y recuperar la bolsa. Aceptada la veracidad de sus quejas, obtuvo generosas demostraciones materiales de hospitalidad y 1 6 4 — MARIO CASTRO ARENAS recibió a su esposa. Menelao no correspondió a la magnificencia egipcia, y en su impaciencia por retornar a Esparta, sacrificó dos niños para obtener vientos favorables. Abominado y perseguido, huyó con sus naves a Libia. Los griegos quedaron a ojos egipcios como desacreditados rufianes. Voz del racionalismo y la sabiduría en menesteres humanos, Herodoto respalda esta versión egipcia sobre Helena. "Si Helena hubiera estado en Troya, hubiera sido devuelta a los griegos, quisiese o no Alejandro. Porque ni Príamo hubiese sido tan insensato ni sus demás deudos, como para poner en riesgo sus vidas, la de sus hijos y la de la ciudad para que Alejandro gozara de Helena ". < '()). El mito lanzado al cielo como una flecha alegórica y sagrada cayó a tierra bajo la gravedad del racionalismo de Herodoto y las excavaciones de los alemanes. Pero el hombre terrestre se resiste a olvidar la epopeya de Homero. El mito es la ambrosía del hombre: quizás no lo alimenta pero lo halaga. Parece la existencia real; sobrevive la existencia real y lo ideal, entre la historia y el mito, entre lo que el hombre perpetró y el hombre soñó, inherente a la condición humana. De las ruinas de Troya se conservan cascarones de muros. Se diluyeron físicamente los guerreros valerosos, las mujeres casquivanas, los reyes mancillados. Pero el mito, como dice Hegel del espíritu general, no muere de muerte natural. Panamá, 18-7-91 (19) "Los nueve libros de la historia". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 6 5 ESTRUCTURA NOVELÍSTICA DE LA ODISEA L os eruditos de Alejandría reorganizaron "La Odisea" en veinticuatro cantos como "La Ufada", absolutamente convencidos que Homero fue el autor de ambos poemas. Aristóteles no dudó que Homero fuera el autor y no tiene base que Moses Hades sostenga lo contrario (l)- y se limitó a anotar que "La Odisea" no trata todos los sucesos que le acontecieron a Odiseo o Ulises; por ejemplo, éste fue herido en el Parnaso y se hizo pasar por loco cuando los griegos organizaron la expedición, presumiblemente la invasión de Troya. Sin embargo, cautelosamente Aristóteles no se arriesgó en su "Poética" a aseverar que los poetas, y Homero es su tácito modelo, cantaran hechos reales en sus epopeyas. Y, con astucia y sutileza, estableció, a partir de entonces, que la diferencia entre poesía e historia consiste en que la primera no describe cosas acaecidas sino aquéllas que pueden suceder de acuerdo a las leyes de la semejanza y la necesidad. A juicio de Aristóteles, la Historia de Herodoto se podía reescribir en verso, pero ello no la hacía poesía, o epopeya. Jacobo Burckhardt observa que Dión Crisóstomo, en un discurso en el que negó la conquista de Troya, advirtió a sus compatriotas: "No me puede extrañar que, también, vosotros, hombres de Ilion, deis más crédito a Homero, que ha mentido tan en contra vuestra, que a mi verdad, y que vuestros hijos aprendan tempranamente esos poemas que contienen sino imprecaciones contra vuestra ciudad"(2) Se han multiplicado las dudas sobre la veracidad histórica de los sucesos que loa Homero en "La Ufada" -reproche injusto ya descargado por Aristóteles al ubicarlo entre los poetas-; pero en el caso de "La Odisea" ya no se discute el ajuste entre poesía ( 1 ) Homero, Fondo de Cultura Económica. (2) History of Greek Culture. Eederick Un»ar Publishing Co., New York. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 167 y verdad sino que se niega su paternidad literaria integral. Según los estudiosos más extremistas -Wolff, entre otros-, "La Odisea" no fue escrita por Homero; de conformidad con críticos prudentes, el poema absorbió cantos anteriores y posteriores al invidentes de Quíos. M.I. Finley nos hace ver que, aunque el cuadro de fondo que ofrecen los poemas es coherente, "en algunos lugares se les adhieren fragmentos anacrónicos, algunos demasiado antiguos y otros, particularmente en "La Odisea", demasiado recientes, reflejos del propio tiempo del poeta"<3). Gilbert Murray ha analizado en forma aguda y convincente anacronismos sociales, militares y estilísticos en "La Odisea", contrastándolos con modificaciones súbitas, como la rama de árbol que muestra Ulises a Nausicaa que debió usarse como el símbolo de una suplicante y no para cubrir su desnudez' 4 '. La interpolación de anacronismos al texto original podría ser consecuencia más de un hecho político que una tarea estrictamente estética. Como es conocido, el tirano Pisístrato, gobernante de Atenas, 561 a 528 A.C. impulsó una demagógica obra de desarrollo a las artes para congraciarse con el demos: instituyó las Grandes Dionisíacas, subvencionó a los poetas y ordenó las recopilaciones de las dispersas versiones orales de los poemas de Homero. Una comisión de sentenciados retóricos reunió, organizo, depuró, seleccionó y expulsó materiales poéticos retenidos en la memoria colectiva pero desigual de los rapsodias populares. Quizás, sin esta orden de Pisístrato, "La Odisea", como "La Ufada", se habrán desvanecido irremediablemente. Sin embargo, el precio de la fijación de los textos homéricos fue el trabajo de remiendo, costura y zurcido de pasajes, metáforas, nisodios, añadidos a los originales. Una tercera posición intermedia entre los que niegan a ultranza la paternidad poética de Homero y los que la reconocen, pero ensamblada con impurezas textuales, podría ser la que fija tres autores diferentes para "La litada", "La Odisea" y el poema burlesco Margites o el "Combate entre las Ranas y los Ratones". En la Antigüedad Latina, Longino admitió que cada una de estas obras corresponde a etapas biológicas diferentes juventud y madurez- de Homero-. (3) (4) The heroic age. Cambridge. liun'pides y su época. FCIi. 1949. 1 6 8 — MARIO CASTRO AR BN A S Como a nosotros nos parece, sino imposible por lo menos improbable, el hallazgo de pruebas concretas de la autoría personal de Homero - nos referimos a pruebas heurísticas fidedignassi, en cambio, encontramos procedente el examen de los rasgos estilísticos de "La Odisea", como argumento central de su autonomía estética en relación a "La Ufada", sin desconocer que un creador es capaz de estructurar tragedia y comedia, poesía y prosa, épica y lírica, al mismo tiempo, o que pudieron existir dos o tres poetas diferentes. Quienquiera que haya sido él o los autores de "La Odisea", concibe un mito en el que la identidad de los primitivos pueblos helénicos con la aventura externa de la colonización se transmuta en magia y fantasía y trasciende su materialidad geográfica para cristalizarse en el símbolo más vivido y permanente de la aventura intelectual del ser humano. En otras palabras: mientras la historia de "La Ufada" ha deslizado la literatura a la arqueología y sus héroes pertenecen al museo de cera de la antigua retórica, "La odisea", es decir la hazaña interior de Odiseo o Ulises, es quizás el arquetipo máximo de la condición humana. Noble, perverso, lujurioso, hogareño, tramposo, cruel, bondadoso, astuto, piadoso, insaciable, temperante, curioso hasta la temeridad, aventuroso en la infinita inmensidad del Ponto y nostálgico del sedentarismo domestico de Itaca, y, ante todo, explorador ávido de todo lo divino y lo profano, apolíneo y dionisíaco al propio tiempo, aristocrático en su trato con monarcas, popular en su solidaridad con los marinos feacios, irreverente y desafiante con Neptuno y humilde y solícito con Atenea. Ulises se adelanta a cumplir el apotegma de los sofistas: el hombre es la medida de todas las cosas. En "La Ufada", Ulises yace opacado por la majestuosidad del valor de Héctor y el furor sobrehumano de Aquiles. Por momentos luce timorato en las batallas y su astucia se constriñe a correrías nocturnas por el campamento troyano para capturar exploradores y espantar caballos. Los héroes de la guerra de Ilion están encadenados a los caprichos temperamentales de los dioses. A menudos parecen marionetas de Venus, Minerva y el protervo herrero Vulcano. Helena vacila entre la conciencia del adulterio y la lascivia que la empuja al lecho de Paris en una rara pausa de las batallas. En verdad, sus contradictorios estados de TRES VERSIONES DE EE REY LEAR - 169 ánimo, su exaltación y su sosiego, no son sino variaciones del temperamento de la diosa de la dorada belleza. La pomposidad de la cólera de Aquiles, su demoníaco arrebato ante el cadáver de Patroclo y aún su complacencia ante las rogativas de Príamo permiten distinguir el hilo de un destino sometido a las deidades del Olimpo que juegan a piacere con sus criaturas. Con Ulises empieza la rebelión del hombre ante los dioses, el desafío al dictamen ciego de la Moira. Ulises es hijo de Prometeo. Hurta el fuego sagrado que es la libertad, que es el dominio de los secretos de la naturaleza, que es, en última instancia, la opción entre el yugo ante lo desconocido y lo incognoscible y la liberación del intelecto humano. Con Ulises, pues, se inicia la aventura del hombre. Por ello, en tanto los otros héroes de "La I liada" apenas alcanzaron a influir en la tragedia griega y luego se petrificaron, Ulises supervive como una metáfora intemporal en la literatura. Al principio, las aventuras oceánicas de Ulises se inscribieron en las leyendas heroicas del éxodo que, después de la guerra de Troya, desparramaron por diversas latitudes a Diómedes, Menelao, Calcas y los troyanos Eneas y Antenor. Más tarde, los relatos de viajes reales o imaginarios llegaron a constituir un género todavía híbrido entre la epopeya y la novela. Obras como las extrañas costumbres de los Hiperbóreos, la Historia Verdadera de Luciano, perseveraron en la línea más exotista y elemental de "La Odisea"^. Marcelino Menéndez Pelayo se pregunta en "Orígenes de la Novela": "¿Qué es "La Odisea" sino una gran novela de aventuras, en la mayor parte de su contenido?" (6). En buena cuenta, "La Odisea" empalma con una tradición milenaria de relatos orientales, particularmente egipcios, como el cuento de Satni, hijo de un rey de Menfis, en la que participan momias parlantes, magos, hechiceras, una nutrida zoología fantástica; o las Memorias de Sinuhit, transcritas de los papiros egipcios. En su viaje por Oriente, Herodoto, el primer historiador de las culturas comparadas, reparó en el origen egipcio de muchos de los mitos griegos, así como de sus dioses y rituales y oráculos. Siguiendo a (5) (6) Editorial Poema. México. Orígenes de la Novela. Espasa Calpc. 1 7 0 - MARIO CASTRO ARENAS los egipcios, Melampo introdujo en Grecia el culto a Dionisio, su sacrificio y la procesión del falo. El dios Poseidon fue de origen libio. El nombre de Heracles, asimismo, fue tomado de los egipcios, quienes, también, crearon el sacrificio de toros y carneros puros, exceptuando al cerdo por considerarlo impuro. Herodoto recogió una versión egipcia del rapto de Helena en la que Alejandro llega a la boca del Nilo, arrojado por los vientos tormentosos del Mar Egeo. El historiador griego formula hipótesis de que Homero conoció la variante egipcia de Helena y Alejandro, pero prefirió la variante griega por serle más favorable a la epopeya nacional contra Troya. Herodoto, para acentuar la relación Homero-Egipto, transcribe estos versos del ciego de Quíos: allílos peplos bordados, obra de esclavas sidonias que de Siclón trajo Paris... Se conoce la versión, que es un eco tardío a los acaecimientos de "La Ufada", según la cual Helena concluyó sus días como ajada matrona dedicada a la propagación de drogas y pócimas exóticas y malsanas. El propio autor de "La Odisea" plantea el inicio temprano de Helena en esa morbosa farmacopea: Tan sabias drogas tenia Helena, hija de Zeus, regalo de Polidamia la egipcia, esposa de Ton, que el fértil suelo de Egipto engendra copia de drogas muy variadas, saludables muchas y muchas letales No es propósito de este trabajo comparar y analizar las versiones egipcias de "La ¡liada" recogidas por Herodoto, sino más bien determinar el linaje oriental de los mitos y, sobre todo, la concepción de lo fantástico que gobierna las erranzas de Ulises. Desde ese punto de vista, la maga Circe, experta en brebajes que dejaban la semilla de la amnesia o el olvido en la mente de los viajeros y que los transformaba en cerdos, tigres, leones o gatos, resultaría algo así como una metáfora exaltada o degenerada de la troyana Helena y la egipcia Polidamia. Así advierte Euríloco a Ulises sobre los poderes malévolos de Circe: "¿Adonde vais infeliz por estos parajes? Tus amigos han caído en poder de la maga Circe, que los ha transformado TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 1 en cerdos y encerrado en pocilgas. ¿Piensas acaso liberarlos? Si eso es lo que te propones, no quiero desamparar a un valiente y voy a enseñarte lo que has de hacer. Cuando estés junto a ella, te invitará pailla o pastel amasado con queso, miel y harina, pero habrá vertido antes en él una pócima para que te olvides de volver a su patria tierra y te relaje la voluntad y deseo de oponer resistencia. Después, tocándote con su varita, querrá convertirte en cerdo, como a tus demás hombres. Pero toma esta raíz, que aquí te doy, que sólopueázw arrancar los dioses". Por otro lado, Circe, apiadada de la nostalgia de Ulises por retornar a Itaca, aconseja a éste una serie de rituales de linaje egipcio, lo que confirma a Herodoto: delata Circe su heliolatria, su condición de adoradora del sol, al indicarles a contramano, extraviadamente, que se enrumben a la región de las tinieblas donde se pone el sol; sugiere a Ulises que, al llegar a las puertas de la morada de Plutón, consulte al adivino Tiresias que le profetizaría el destino que le aguardaba; los egipcios eran viejos cultores de las artes de la adivinación y pronósticos del destino, y como señala Herodoto, son "doctrinas de que se han valido los poetas griegos"; Circe, asimismo, recomienda sacrificios a los difuntos carneros y ovejas al arribar a Itaca; la transformación de hombres en animales desciende, indudablemente, de la doctrina egipcia, recopilada por Herodoto, que postula que, al morir el cuerpo, entra el alma inmortal en el cuerpo de un animal y que después que ha recorrido todos los animales terrestres, marinos y volátiles torna en entrar al cuerpo humano que está por nacer. Ratifica Herodoto que los egipcios fueron los primeros en decir que el alma del hombre es inmortal y esta convicción subyace en la trama del Canto XI a la Evocación de los Muertos que preludia, por lo demás, la Divina Comedia del Dante y las visiones demoníacas y lúgubres de la pintura de Hieronymus Bosch "El Bosco"-, donde Ulises dialoga con su madre difunta Anbtíclea, que le pone al corriente de la melancolía de Pénélope y los vanos esfuerzos de Telémaco para aplacar a los Pretendientes. Los lestrigones, la mujer alta como una montaña que guarda la puerta del palacio; y Polifemo, gigantesco y antropófago, al par que trasuntan la exacerbada fantasía de los navegantes como respuesta al terror suscitado por lo desconocido en las latitudes marinas, claramente derivan de la inclinación de los egipcios por 1 7 2 - MARIO CASTRO AR BN A S el gigantismo estatuario. Refiere Herodoto que Amasis edificó en Sais, en honor de Atenea, pórticos admirables plenos de colosos y enormes esfinges de rostro masculino de gran tamaño. Herodoto contempló en Tebas gigantescas reproducciones en madera de los sacerdotes difuntos y sus ascendientes por numerosas generaciones. Los egipcios construían estatuas gigantescas y la mórbida imaginación de "La Odisea" permite distinguir desde la edad heroica la tendencia al grotesco, la idealización estética del grotesco, como uno de los extremos polares que desgarra, dialécticamente, la constitución del espíritu griego. Su universo mitológico es expresión directa del Koros, el exceso o superabundancia, el desenfreno; deformaciones todas éstas aquietadas y corregidas por la Sofrosyne. Las Keres fueron espíritus malignos descritos cual monstruos alados, negros, que algunos representan con apariencia femenina y comparan a las Harpías, como Platón. Cada uno de los grandes dioses del Olimpo, de Júpiter en adelante, anida cualidades monstruosas, perversas, grotescas. Las divinidades menores participan también de esos viciosos atributos, pues tempranamente los pueblos primitivos de la Hélade aceptaron la coexistencia del bien y del mal como elementos y antítesis, como el agua y el fuego, como la democracia y la tiranía. Polifemo, Circe, las sirenas, Escila y Caribdis, Calipso, son expresiones de esa innata proclividad al grotesco. La fabulación mítica de los viajeros marinos revitalizó metafóricamente las peripecias terrestres y pelásgicas de la travesía, de "La Odisea" al poema de Apolonio de Rodas "Los Argonautas", que consta de 5.863 versos hexámetros. Cada corriente marina era figurada como las monstruosas Escila y Caribdis; el sonido del mar en los arrecifes podía ser comparado al canto letal de las sirenas; cada montaña se levantaba cual un monstruo; cada mujer de exótica belleza mediterránea fue descrita con los caracteres de una sacerdotisa envilecida por los poderes de la metamorfosis y pervertida sensualidad. Sin embargo, los elementos fantásticos o grotescos de "La Odisea" pueden remitirnos en otro plano a la significación de un viaje interior, a un periplo por las zonas atormentadas y confusas del subconsciente del argonauta. Y es esto, a nuestro juicio, lo que nos remite a las claves novelescas de "La odisea". Pues en tanto "La Ufada" se circunscribe a la narración de acontecimien- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 3 tos externos en tono epopéyico, "La Odisea" abre vías de acceso a la navegación síquica de un hombre en busca de sí mismo. En "La Ufada" están marcadas las fronteras entre los hombres y los dioses y aquéllos se resignan a soportar intermediaciones coactivas y omnipresentes, sin atreverse a transgredirlas o siquiera a desobedecerlas. Con Ulises, en cambio, empieza la rebeldía, esto es la novela, la aventura del hombre, que, premeditadamente, viola, escarnece, desafía, a los dioses. Ulises quiere autoconocerse, saborear todos los placeres, oír todas las músicas, escanciar todos los venenos, temblar con todas las sensaciones. Quiere ser omnisapiente. Quiere ser dios. En el periplo por las islas pasa del éxtasis a la exaltación violenta, de la crueldad a la piedad, de la lujuria al terror. Combate, por encima de todo, con sus demonios interiores. Por ellos, el viaje de Ulises es, a la vez, el símbolo del espíritu colonizador griego como también la metáfora de la exploración griega a la búsqueda de su identidad. El viaje es, por consiguiente, la anagnorisis de Ulises, el reconocimiento de su identidad como ser humano. La fundación de la novela se refuerza por la perspectiva que adopta el narrador de "La Odisea" para rememorar los accidentes del periplo. Ulises ya no cuenta episodios que suceden ante sus ojos, como el poeta de "La ¡liada". Al arribar a la corte de Alcinoo, los acontecimientos protagonizados se han convertido memoria, nostalgia, cualidad central de "La Odisea"- y se ha establecido un distanciamiento entre los hechos y su recuento, una vivida frontera entre lo vivido y lo narrado. Ante el caudillo de los feacios, Ulises se sitúa en el trance de organizar sus recuerdos y éstos se transmutan en narración, en novela: — "¡Ilustre Alcinoo! Mandaste callar al divino poeta para que no me entristeciese con sus cantos. Pero, ahora, en cambio, me pides que relate mis infortunios para que llore más y prorrumpa en gemidos. ¡Ay de mí! ¿Por dónde empezaré?". El significado de rapsoda es. como se sabe, hilvanador de cuentos. La precoz definición "novelística" de "La Odisea" reposa primordialmente en su técnica de composición, en la forma que se han hilvanado la lucha por el poder en Iataca y las desventuras de Pénélope y Telémaco para frenar a los Pretendientes; 1 7 4 -- MARIO CASTRO ARENAS el peiïplo de Ulises por las islas del Ponto en el plano de la realidad y la fantasía; el retorno a Itaca, la batalla sangrienta contra los Pretendientes y la reconciliación entre los vivos y los muertos auspiciadas por Minerva. Quebrando la tradición de la narración lineal de "La ¡liada", vale decir la génesis de los acontecimientos, su urdimbre y desencadenamiento, "La Odisea" no empieza con el relato del peiïplo de Ulises, sino con la exposición de las desventuras de su hijo Telémaco por su incierto viaje y todo cuanto ha acontecido por su ausencia de Itaca. La primera parte del relato es, en cierta forma, parte constitutiva del desenlace, es decir, "La Odisea" se inicia con el final de la historia. La pericia de la técnica de composición rapsódica radica en que la historia troncal de "La Odisea", el peiïplo de Ulises, vive, actúa, gravita, aún antes de haberse descrito las aventuras del héroe central. Telémaco convoca a Minerva, diosa tutelar de Ulises, y con la divinidad dialoga acerca de cómo ha de actuar para encontrar a su padre y cómo ha de alejar a los Pretendientes. Minerva y Telémaco reproducen en miniatura la saga de Ulises: la diosa asume apariencia de extranjera para no ser identificada en Itaca y Telémaco organiza una expedición marina que es una versión subsidiaria del periplo fantástico de su padre. En esta primera parte del relato, el narrador efectúa un ajuste de los cabos sueltos de "La ¡liada". Cuando Telémaco arriba a Pilos, Néstor le refiere pormenorizadamente lo que sucedió en Troya y no narra "La ¡liada": la muerte de Ayax, Aquiles y Antíloco; la discordia entre Agamenón y Menelao, después de la destrucción de Troya, pues mientras éste exhortó a los aqueos a que regresaran a sus reinos, aquél quiso detener a sus huestes y aplacar la cólera divina de Minerva. Menelao cuenta a Telémaco la historia trágica de Agamenón, deshonrado por los amores adulterinos de Clitemmestra con el rey Egisto y la venganza terrible de su hijo Orestes. El adulterio de Clitemmestra es el contrapunto a la fidelidad y nobleza de Pénélope. Los dioses y los muertos deploran rencorosamente el oprobio de Clitemmestra, enrostrándole la deshonra de todas las mujeres, y previene a Ulises hasta de la virtuosa Pénélope. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 175 En la visita de Telémaco a Menelao en la extensa Lacedemonia, núcleo urbano de Esparta, el narrador completa los relatos y sub-relatos inconclusos de "La Ufada". Helena revela el artificio típicamente uliseico de disfrazarse de mendigo que el héroe empleó para infiltrarse en las anchas calles de Troya, aportando una versión distinta a la del ardid del caballo de madera, que, contradiciéndola a continuación, expone Menelao. Helena ha vuelto al lado de su esposo y ha restablecido el orden moral subvertido por Paris en la guerra cruenta de Ilion. Situada en la línea de armonía conyugal que simboliza robustamente Pénélope, Helena fue antes Clitemmestra y este encadenamiento de contradicciones refleja el curioso sentido del honor de los aqueos. El relato de Menelao a Telémaco es un recuento de los viajes de retorno de él, Ayax y Ulises, por el anchuroso dorso del Ponto. Viaje que es parte de un rito de iniciación que implica estricto cumplimiento de liturgias cuya transgresión deviene en acaecimientos fatales. Por la versión de Menelao, descubrimos que su expedición fue bloqueada por los dioses, al igual que la de Ayax y Ulises. Paralizada la expedición por la ausencia de vientos favorables, Menelao advierte que los dioses se oponen a su partida por el incumplimiento del rito. Hallábase retenido en Egipto poíno haber sacrificado hecatombes perfectas. Cuando emprende la ruta, guiado por los consejos de la diosa Idotea, encuentra al dios egipcio Proteo, maestro supremo de la metamorfosis. Capturado por Menelao, Proteo revela la suerte de Ayax, sepultado en los fondos marinos por las grandes rocas de Gyras, arrojadas por Neptuno como protesta por sus palabras impías. Revela, también, el destino de Ulises, retenido y ninfa Calipso, después de haber atravesado el ciclo ritual üel viajedesafío al que se vieron sometidos a su retorno al hogar los grandes héroes de Troya. Cuando el rapsoda asume el tratamiento directo de la saga de Ulises, el relato ya se haya enriquecido por los puntos de vista de Néstor y Menelao, por el engarce de perspectivas personales que convergen en el desciframiento y realce del destino de Ulises. Del abigarrado y algo confuso mural de la guerra de Troya brota la figura mítica de Ulises, perfilada por sus propios compañeros de aventura bélica y por la búsqueda laboriosa de su hijo y por el recuerdo atormentado de su abnegada mujer. Dioses y monstruos, a lo largo y ancho del periplo, lo han sometido a un 1 7 6 — MARIO CASTRO ARENAS perverso reto iniciático, con el propósito de perturbar su memoria y voluntad. Pero lo sostiene la nostalgia de los humanos, la búsqueda de su hijo y la esperanza de su esposa. Hasta los Pretendientes le temen, aún sabiéndole ausente y probablemente muerto. El temor ante la aparición fulgurante del héroe actualiza su presencia y es una sombra impalpable pero omnipresente en el codiciado reino de Itaca. El regreso a Itaca constituye el anticlimax a las furias y penas del periplo por las islas. Ulises y Telémaco, en perfecta simetría, coinciden en el arribo. Humanizado por el viaje, Ulises redescubre la grandeza de pequeñas cosas domésticas: la solidaridad y lealtad del viejo porquerizo Eumeo, el reconocimiento por el viejo y fatigado perro Argos, la existencia del populoso demos, personificado en los mendigos cuya identidad asume. Ulises se ha apartado del trato con los dioses y redimensiona el valor de la vida en común con los mortales, Descubre los nobles atributos de su hijo Telémaco y, humildemente, ruega a Júpiter que sea dichoso entre los hombres y se cumpla cuanto su corazón desea. Ulises reconoce que su periplo es una forma de egoísmo, sacrificio del conjunto por el heroísmo individual. Advierte que en Itaca el desenlace de los acontecimientos no será obra del Deus ex machina sino de los hombres. Ni Telémaco ni Pénélope han podido cumplir sus destinos personales por su ausencia del reino. Así, pues, finalmente asume conciencia que su aventura personal debe ser cumplida entre los humanos, en Itaca, en su casa asediada por pretendientes rapaces. Por ello, la muerte de los Pretendientes representa la reconciliación, el retorno al orden sustentado en la preeminencia del jefe de familia. Fracasa por ello la convocatoria del agora para vengar la sangre de los Pretendientes. Los dioses exhortan la concertacíón de las paces. El sedentarismo del héroe inicia el apogeo de la ciudadestado, clave de la civilización griega. El retorno de Ulises cierra el ciclo de la edad heroica. Concluye el mito, empieza la historia. Concluye la epopeya y nace la novela. Y del perpetuo entrucruzamiento de la aventura y el sosiego, de la hazaña militar y la reflexión política, de Atenas y Esparta, de la ciudadestado continental y las colonias mediterráneas, surgió una de las más grandes culturas forjadas por el hombre. Lima, 19-9-87 TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 7 CRISIS DEL MODERNISMO EN "LE CREPUSCULE DU SOIR" de Charles Baudelaire L a lectura retrospectiva del poema "Le Crespitscule du soir" de Charles Baudelaire concurre a la recons tracción de un tópico poético que hoy. quizás, es trivial por la reiteración de su tratamiento: "Le crépuscule du soir" pudo ser recibido como otra de sus innumerables invectivas contra París, ciudad por entonces idealizada tras el apogeo de los trabajos de ampliación y reconstrucción urbanísticos impulsados por el barón de Huyssmans. Donde los ojos de sus coetáneos vieron solamente el apoteosis de la primera urbe de Europa y el mundo, los ojos radiográficos de Baudelaire vieron decadencia, agonía de ancianos, miseria, crisis moral. Pero Baudelaire no se propuso ejercer crítica social en el sentido mesiánico de Víctor Hugo o en el sentido más radical y profundo de Honorato de Balzac. Baudelaire intuyó los límites peligrosos del realismo. En un ensayo sobre "Madame Bovary", comentó con virulencia: "como en estos últimos tiempos nos han martillado los oídos con pueriles chacharas de escuela, como hemos oído hablar de cierto procedimiento literario llamado realismo -vergonzosa injuria que se echa en cara a todos los analistas, palabra vaga, y elástica que para el vulgo significa no un método nuevo de creación, sino una descripción minuciosa de los accesorios- nos aprovecharemos de la confusión de las mentes y de la ignorancia universal. Extenderemos un estilo nervioso, pintoresco, sutil, exacto, sobre un cañamazo trivial. Encerraremos los sentimientos más ardientes y más fogosos en la aventura más baladí. Las palabras más solemnes, las más decisivas, saldrán de los labios más necios".a) (I) Escritos sobre literatura. Brugéra. Madame Bovary de Gustave Flambert. pg. 60. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 9 En sagaces apostillas sobre Balzac, aisló lo trascendental de lo contingente, lo duradero de lo circunstancial: "Siempre me ha asombrado que la gran gloria de Balzac estribara en que se le viese como un observador; siempre me había parecido que su principal mérito estaba en ser visionario, y un visionario apasionado. Todos sus personajes están dotados del ardor vital que él poseía. Todas sus visiones tienen la misma profundidad de color que los sueños...A veces me hace pensar en uno de esos aguafartistas que nunca se dan por satisfechos con lo que hace el mordiente, y que transforman en barrancos las excoriaciones principales de la plancha. De esa sorprendente disposición natural salieron maravillas, pero tal disposición suele definirse como los defectos de Balzac. Sería mucho mejor decir que precisamente ahí están sus cualidades, pero ¿quién puede jactarse de estar tan felizmente dotado y de poder aplicar un método que le permita revestir con seguridad de luz y de purpura la trivialidad pura? ¿Quién puede hacer eso?" .{1) En esta revisión general del realismo superficialmente descriptivo, Baudelaire concentró el lente sobre París. El crecimiento desmesurado de la ciudad, la grandilocuencia de sus monumentos y su manipostería, el frenesí marmóreo del Arco del Triunfo, lo arrebataron. La Gran Ciudad ejerció sobre él una extraña fascinación estética y una instintiva alarma moral. En verdad, el progreso material de las naciones y el progreso urbanístico de las ciudades movilizó en el poeta una reacción conceptual de rechazo. Es posible que, en el inicio, su repudio a la ciudad proviniera del aristocratismo de los románticos, desdeñosos de la multitud y la plebe. Pero a medida que Bandelaire elaboraba su poética y se apartaba de los románticos y la doctrina del romanticismo, su propuesta fue enriqueciéndose, incorporando reflexiones históricas y afinados lincamientos éticos contra el progreso. Como sabemos, Baudelaire forjó su poética, indirectamente, vale decir afirmó su propio pensamiento escribiendo sobre otros poetas, pintores y artistas en general. Así, analizando, por ejemplo, la obra de Edgar Alian Poe y la relación con su patria destacó que no estaban a la misma altura. "Los Estados Unidos son un país gigantesco e infantil, naturalmente celosos del viejo continente. Satisfecho de su crecimiento material, anormal y casi monstruoso, este recién llegado a la historia tiene una fe ingenua (2) ob. cit. pgs. 98-99 1 8 0 — MARIO CASTRO ARENAS en la omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desventurados entre nosotros, de que terminará por devorar al diablo. El tiempo y el dinero tienen allí un valor tan grande. La actividad material, exagerada hasta las proporciones de una manía nacional, deja en los espíritus muy poco lugar para las cosas que no son de la tierra. Poe, que era de buen linaje, y que por otra parte creía firmemente que la mayor desgracia de su país era la de carecer de aristocracia de raza, dado que decía que en un pueblo sin aristocracia, el culto a la belleza sólo puede corromperse, menguar y desaparecer....que reprochaba a sus conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los síntomas del mal gusto característico de los advenedizos; que consideraba el progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis de papanatas, y que llamaba a los perfeccionamientos de la vida humana, cicatrices y abominaciones rectangulares... Poe era en su país un cerebro singularmente solitario".<Ji Y con cierta nostalgia roussoniana que evocaba el recuerdo de "Le bon sauvage", Baudelaire llegó a sostener: "El hombre civilizado inventa ¡a filosofía del progreso para consolarse de su abdicación y de su degradación; mientras que el hombre salvaje, esposo temido y respetado, guerrero obligado al valor personal, poeta en las horas melancólicas en las que el sol declinante invita, a cantar el ayer y los antepasados, se acerca mucho más a los lindes del ideal". A pesar de su horror al progreso, Baudelaire exprimió los zumos estéticos del desarrollo urbano porque avizoró posibilidades singulares para el planteamiento de una nueva poética. Ahí reside su perennidad, su grandeza; ahí radica la vigencia de su mensaje lírico, simultáneamente: Baudelaire liquidó una poética -la poética del romanticismo- y concurrió al nacimiento de una nueva poética- la poética de la crisis de la Gran Ciudad, anticipándose notablemente a T.S. Elliot, a Pablo Neruda, a Guillaume Apollinaire, y muchos poetas más de este siglo. Bandelaire es la bisagra entre el romanticismo y la nueva poesía. En su examen de los poetas metafísicos, T.S. Elliot dijo: "Baudelaire es... el dechado más grande de la poesía moderna en cualquier idioma, pues su verso y lenguaje son lo más apropiado a la más completa renovación que hayamos conocido". (3) ob. cit. pgs. 213-214. TRES VERSIONES DE HL REY LEAR — 1 8 1 Escribiéndole a Arsène Houssaye, Baudelaire deslizó la confesión del nacimiento de la nueva poética de la Gran Ciudad: "He de hacerle una pequeña confesión. Fue hojeando, al menos por vigésima vez el famoso Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand...como me vino la idea de intentar algo análogo y de aplicar a la descripción de la vida moderna, o mejor dicho, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él aplicó a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca. ¿Cuál de nosotros, en sus días ambiciosos, no ha soñado en el milagro de una prosa poética, musical, sin rimas y sin ritmo, lo bastante flexible y contrastada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es, sobre todo, de la frecuentación de las ciudades enormes, del entrecruzarse de sus innumerables relaciones, de donde nace este ideal obsesionante. Usted mismo, querido amigo, ¿No ha intentado traducir en canción el grito estridente del vidriero y expresar en una prosa lírica todas las desoladas sugerencias que ese grito eleva hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle ?".{4) En otro comentario sobre Théophile Gautier, observa a propósito del París descrito por Víctor Hugo: "Víctor Hugo en una de sus odas nos describe París como una ciudad muerta, y en ese sueño lúgubre y lleno de grandeza, en ese amontonamiento de ruinas sucias, lavadas por un agua que rompía en todos los puentes sonoros, devuelta ahora a los juncos susurrantes e inclinados, descubre aún tres monumentos de una naturaleza más sólida, más indestructible, que se bastan para contar nuestra historia",P' "Las flores del mal" componen una vasta elegía sobre París. Una elegía paradojal a una ciudad de avenidas formidables y enhiestos monumentos. En contraste de Rodrigo de Caro, cantor de ruinas, Baudelaire levanta imprecaciones contra la primera metrópolis del mundo. Ello sucede porque, no obstante su satanismo de utilería y su elogio del opio y el hashish, Baudelaire es un severo, un implacable moralista. Su silogismo poético es: a mayor grandeza material en las ciudades, mayor ruina moral. T.S. Elliot afirma que en las entrañas éticas de la poesía de Baudelaire late un cristianismo ascético. (4) (5) El spleen de Paris. Editorial Fontanera, pgs. 1516. Escritos sobre literatura, pg. 148. 1 8 2 — MARIO CAS TRO ARENAS A pesar de su verosimillitud, no nos conciernen las reverberaciones morales de Baudelaire, tópico, por lo demás, casi agotado por el célebre ensayo del poeta católico inglés. Dijimos antes que el apogeo de París suscitó una fascinación estética extraña sobre Baudelaire, y él mismo anhelaba atrapar, como lo quiso años más tarde Marcel Proust, el alma inasible de la ciudad, los gritos de los buhoneros, los sonidos inaudibles al vulgo mercantilista. Pero la genialidad de Baudelaire consistió en su precoz y lúcido reconocimiento de que, con el lenguaje poético del helenismo de los parnasianos y románticos, no iba a poder traducir los sentimientos inéditos de la Gran Ciudad. Para poder expresar a París tenía que cohesionar una nueva poética y para construirla se requería una nueva retórica, un nuevo lenguaje ajeno al romanticismo. Ahí radica el carácter revolucionario de Baudelaire: forja un nuevo lenguaje poético; forja una nueva poética, adelantándose en cincuenta años cronológicos, pero mucho más en hondura conceptual, a la lírica del siglo veinte. Para plantear las bases de la nueva estética, el poeta empieza embistiendo los pilares de la mitología griega en la que reposa el romanticismo. El crítico y el poeta se unen en vasos comunicantes en Baudelaire, cohesionando un todo estético sólido y racional. Tzvetan Todorov, en su penetrante ensayo "La crisis romántica" destaca la obra del poeta alemán Karl Phillip Moritz, por encima de Herder, Rosseau, Vico o Shaftesbury, por haber sido el primero en haber reunido en su obra crítica todas las ideas que determinaron el perfil de la estética romántica. Cita en su apoyo a S c h e l l i n g , quien sostuvo en la "Philosophie de l'art" que Moritz tuvo el gran mérito de haber representado la mitología con su carácter de absoluto poético que les es propio. Moritz encontró a Goethe en Roma en 1786 -año de la redacción inicial del "Viaje a Italia"- y ante el espectáculo arrebatador de los monumentos, esculturas y fuentes inspiradas en la mitología greco-latina, el autor de "Fausto" infiltró en el joven discípulo el fervor por la estética de la antigüedad. A su regreso a Alemania, Moritz se convirtió en una suerte de portavoz estético de Goethe. Todorov observa que las ideas madres de Moritz están en sus "Ensayos", editados en 1785, es decir un año antes de su encuentro romano con Goethe. Pero, evidentemente, la influencia de Goethe sobre Moritz, no se produjo instantáneamente en 1786, sino que era TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 3 consecuencia de un proceso iniciado antes y madurado después con el encuentro humano. Ul! Moritz, como señala Todorov. desarrolló y llegó a innovar el principio de la imitación en el arte, que se inspira en las fuentes de la poética de Aristóteles. Si el filósofo griego concibió la mimesis como la finalidad del arte, es decir, la imitación de los nobles y bellos modelos de la humanidad y la naturaleza con un criterio selectivo que excluía lo feo y desagradable, Moritz humaniza por así decirlo el sentido de la imitación. Sostiene que "si hay imitación en las artes, ella está en la actividad del creador. No es ¡a obra la que copia a la naturaleza. Es el artista el que imita y traduce la imitación de su obra". A partir de entonces, los teóricos del romanticismo, particularmente los alemanes, glosaron las ideas de Moritz sobre la mitología, la imitación, y el concepto de lo bello fraguado en altos ideales estéticos. Schelling corroboró a Moritz a! escribir que "57 la regla del arte es la belleza, el arte es la encarnación de una belleza superior a la naturaleza, la cual está gobernada por los principios de la belleza. Por consecuencia, lejos de deber sólo imitar a la naturaleza, el arte nos proporciona la medida de juicio que nosotros tenemos sobre la belleza natural. La jerarquía del arte y la naturaleza está invertida" .{1) Winckelman agrega: "El fin del arte verdadero no es la imitación de la naturaleza, sino la creación de la belleza" .m Y A.W. Schlegel completa el robustecimiento de los conceptos de Moritz sobre el romanticismo: "El ideal griego era la perfecta concordancia y proporción de todas las facultades, una armonía natural. . .en el arte y la poesía griegos hay una unidad original e <' ¡consciente deforma y de materia" .{L)) Como sostuvimos antes, Bandelaire líquida una poética, la romántica, antes de emprender la racionalización de su propia poética, la poética de la ciudad moderna. Así fue que en un ensayo sobre "La escuela pagana" arremetió contra los postulados estéticos basados en la mitología griega, con toda su capacidad de análisis y de ironía. "Desde hace algún tiempo -escribió (6) (7) (8) (9) (10) Théories du symbole. Editores du Seuil. Paris. ob. eit. pg. 184. ob. cit. pg. 190. ob. eit. pg. 224. ob. cit. pg. 49 1 8 4 -- MARIO CASTRO ARENAS el crítico de arte Baudelaire-, tengo a todo el Olimpo tras de mí, y nada más fastidioso; me caen dioses sobre la cabeza como suelen caer las chimeneas. Tengo la sensación de vivir una pesadilla, de que voy dando tumbos por el vacío y que una multitud de ídolos de madera, de hierro, de oro y de plata, caen conmigo, me persiguen en mi caída, me golpean y me rompen la cabeza y el cuerpo, imposible dar un paso, pronunciar una palabra sin tropezar con un hecho pagano". A sus sarcasmos personales añade los ataques virulentos de Daumier contra los héroes homéricos en su "Historia antigua" donde pasa revista a los personajes mitológicos, de Ulises a Safo, concluyendo que "todos, enfin, aparecieron ante nuestros ojos con una fealdad bufa que recordaba a esos carcamales de actores clásicos que sorben rapé entre bastidores". Luego ataca los puntos neurálgicos de ia estética romántica como la imitación con estas palabras: "Y vosotros, desdichados neopaganos ¿No hacéis lo mismo? ¡Imitación, imitación! Sin duda habéis perdido el alma en algún lugar, quizás no muy recomendable y ahora os precipitáis a través del pasado como cuerpos vacíos para recoger la primera que encontréis entre los detritus antiguos" }U) Pero es en otra crónica sobre Théodore de Banville donde Baudelaire traza el contraste entre los anacronismos insustanciales de la belleza clásica y las revolucionarias suscitaciones estéticas que ofrece la modernidad al poeta con nuevos conceptos de belleza basados en la realidad urbana de la época. La crónica sobre Banville transmite dos posiciones duales de Baudelaire: por un lado, expresa su respeto atildado por Banville como poeta, diríamos mejor como creador individual en abstracto; por el otro lado, constituye un ajuste de cuentas con la poética del romanticismo y un avance elocuente de sus antítesis antirománticas .íl2) Recordemos que Baudelaire observó mucho tiempo una posición respetuosa, desde el punto de vista cortesano, con los principales representantes del romanticismo francés. Fue su tributo de poeta principiante ante los venerados maestros del romanticismo. Tengamos presente que dedicó la primera edición de "Las flores del mal" a Théophile Gautier, con frases de almibarada cortesanía literaria. Llamó a Gautier "poeta impecable" y "mago perfecto de las letras francesas". Asimismo, escri(11) ob. cit. pg. 51. (12) ob.cii. pgs. 151-160. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 5 bió laudatorias reseñas a poemarios de Banville anteriores a "Las Cariátides". Escrupuloso diplomático de la República de las Letras, el joven Baudelaire cultivó la amistad de los maestros y administró su crítica literaria hasta que llegó la ruptura exasperada a propósito de "Las Cariátides" de Banville. Pero no fustigó a los poetas. Carcomió la poética romántica en forma acida y devastadora. La reseña de "Las Cariátides" alcanzó un sentido ritual, dado que el poemario encarnó un retorno a la gratuidad del arte por el arte y a los cánones de la belleza clásica. La crónica empieza reconociendo la destreza lírica de Banville y el acierto en la elección de sus medios y sus temas, pero, poco a poco, Baudelaire va deslizando observaciones indicativas de sus desacuerdos. Al detenerse a describir las metáforas que dedica a las mujeres equiparándolas a los modelos de la antigüedad clásica, Baudelaire estampa un señalamiento sarcástico: "La mujer no están sólo un ser de una belleza suprema, comparable a la de Eva o a la de Venus; no sólo para expresar la pureza de sus ojos el poeta empleará comparaciones que procedan de los mejores reflectores y de todas las cristalizaciones más bellas de la naturaleza...Recuerdo que, en tres o cuatro pasajes de sus poesías, nuestro poeta tendrá que dotar a la mujer queriendo adornar a mujeres de una belleza incomparable e inigualable, dice que tienen "Cabezas de niñas" ...Es evidente que esa expresión contiene implícitamente el siguiente pensamiento: Que el más hermoso de los rostros humanos es aquel cuya superficie jamás se ha visto oscurecida ni arrugada por la vida, la pasión, la cólera, el pecado, la angustia, la inquietud" .(l3) Ataca aquí Baudelaire la concepción exageradamente idealista y, por lo mismo, exageradamente deshumanizada de la belleza femenina de los románticos, calcada de la mitología gecolatina. Aunque en sus objecciones palpita tácitamente el antimodelo de la mujer humanizada, realista, acongojada por la pasión y el pecado, es en su poesía, en poemas como "Une charogne", "Chanson dx après-midi" o "La muse vénale", donde se construye y cohesiona el manifiesto de la nueva mujer de "Las flores del mal". ( 13) ob. cit. pgs. 155-156. 1 8 6 - MARIO CASTRO ARENAS De la antítesis específica sobre la belleza clásica de la mujer, que, al igual que Banville profesan los románticos franceses y alemanes, gira bruscamente Bandelaire, ascendiendo a la refutación global de la concepción de la idealidad romántica. Acaso con más robustez teórica que en su ensayo sobre "El arte romántico", el poeta encara el dilema de enfocar la vida tal cual es, sin afeites ni edulcoraciones: "Pero se me dirá, por lírico que sea el poeta, ¿Es posible que jamás descienda de las regiones etéreas, que nunca sienta la corriente de la vida ambiental, que nunca vea el espectáculo de la vida, el carácter perpetuamente grotesco de la bestia humana, la nauseabunda necedad de la mujer, etc? ¿Pues claro que sí! El poeta sabe descender hasta la vida; pero sepamos que sí consiente en hacerlo, no será porque sí, y sabrá obtener provecho de la vida. De la fealdad y la estulticia hará nacer un nuevo género de hechizos...pero Theodore de Banville se niega a inclinarse sobre esos pantanos de sangre, sobre esos abismos de lodo. Al igual que el arte antiguo, sólo expresa lo que es bello, alegre, noble, grande, rítmico. Así, en sus obras no es posible oír las disonancias, las discordancias de las músicas del aquelarre, como tampoco los chillidos de la ironía, que es la venganza del vencido" .,l4! Al igual que a la obra de Banville Baudelaire pasa al trasluz la poesía de Leconte de Liste, la de Marceline DesbordesValmore, y de figuras menores y epigonales del romanticismo, algunos de los cuales bordean el realismo urbano pero sin genialidad poética, tales como Pétrus Borel, Hégésippe Moreau, Pierre Dupont, Auguste Barbier, Gustave Le Vavasseur.(iVl En unos halla tenues afinidades; en otros, discrepancias doctrinarias que excitan e iluminan su habilidad dialéctica para armar, pieza por pieza, por afirmación y por eliminación, por absorción y por expulsión, los engranajes de su propia construcción teórica. Así, a partir de las premisas generales de su oposición al romanticismo, Baudelaire deriva teorías diversas sobre lo grotesco, el didactismo y utilitarismo en la poesía, la modernidad poética, las correspondencias y la analogía universal, la noción de spleen e ideal, que se imbrican en su corpus teórico. En sus crónicas sobre pintura, reunidas en "Salón de 1845", "Salón de 1846", "El (i4) ob. cit. pg. 159. (15) Escritos sobre literatura. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 7 arte romántico" y en colaboraciones en la Revue de Paris, Le corsaire satan, L'esprit, Le monde littéraire y otras publicaciones, establece concordancias y diferencias con sus ideas estéticas. Analizando la pintura de Brueghel el viejo, Goya, Daumier, Delacroix, Courbet, Manet y otros artistas, establece correspondencias con su teoría sobre el grotesco, el realismo, el color, rescata afinidades o erige diferencias conceptuales.116) Desde el punto de vista del lenguaje, bastaría decir que fue el primer poeta que empleó la palabra hospital. Por ello no es desatinado sostener que el vocabulario "feísta" aplicado por Baudelaire proporciona la medida inmensa de su revolución poética. Antes de él ningún otro poeta lírico osó emplear el vocabulario de la realidad cotidiana. Vocablos como carroña, naranja seca, buitres, sopa, boxeador, feto, sarnoso, pelvis, no existieron simplemente en el lenguaje romántico, lenguaje rigurosamente selectivo y lujoso, lenguaje policialmente excluyente que repelió toda insinuación de escenario doméstico. Por otro lado, Baudelaire utilizó temas, personajes y vocabulario mitológicos, pero para desmitificarlos premeditadamente. Tal como observa T.S. Elliot, "No es simplemente al usar imágenes de la vida ordinaria, al usar imágenes de la vida sórdida de una gran metrópoli, sino al elevar tales imágenes a la primera intensidad presentándolas como son y sin embargo, haciéndolas representar algo mucho más que ellas mismas- como Baudelaire ha creado un modo de liberación y expresión para otros hombres".(l7) Así, pues, cuando el lenguaje romántico exhalaba tuí aroma rancio de museo; cuando expiraba esa retórica y la poesía europea se asfixiaba y ahogaba en una suerte de mar de los sargazos de manipostería grecolatina irrumpió una retórica violenta, insólita, hecha del estiércol de las nuevas ciudades y de las ruinas de los seres anónimos que pululaban en prostíbulos y casa de salud, en plazas públicas y cárceles, en manicomios y arrabales, en fumaderos de opio y garitos. Pero una poética que tan radicalmente derogaba los tópicos estéticos del romanticismo no fue asimilada fácilmente, de (16) (17) (18) Charles Baudelaire. Pierre Seghers Iklileur. Les ¡-'leurs dit mal. Lid it ion de A. Adam Gantier. Los poêlas metafísicas v otros ensavos sobre teatro v religión. Ilmecc Lïdilores. ob. cit. A. Adam. 1 88 - MARIO CASTRO ARENAS un día para otro. Fue incomprendida, desdeñada y, peor aún, ignorada por la generación sucesora de los parnasianos y simbolistas. La influencia de los tetrarcas del romanticismo Gautier, Leconte de Lisie, Banville; injustamente fue ubicado Baudelaire a continuación de la trilogía-, se proyectó sobre los poetas de "Le parnase contemporaine". El helenismo de los románticos fue reemplazado por el exotismo tropical y la bizarría hispanófila de José María de Heredia; por el bucolismo filosofante de Sully Prudhomme; por el delicado orientalismo de Francois Copee; y por el decorativismo esteticista del vocero del parnasianismo, Catulle Mendés. Once años después de la primera edición de "Las flores del mal", es decir en 1867. Baudelaire mantuvo correspondencia con Catulle Mendés, quien incluyó algunos poemas en "Le parnase contemporaine". Aunque no adhirieron la propuesta estética de Baudelaire, los parnasianos respetaron su obra, pero sin aceptarla, sin desarrollarla ni aplicarla. En ese momento, segunda mitad del siglo diecinueve, Bandelaire dio la impresión de quedarse como anclado. Los críticos más importantes lo malentienden. SainteBeuve, como ha señalado Antoine Adam, lo subvaloró como una desviación sicológica, como la expresión de un perverso refinamiento sinestésico, situado "A la point extreme cht kantchatka romantique". Cuando se llegó a anunciar la aparición del poemario bajo el primitivo título de "Limbes", después descartado por el poeta, Jean Wallon escribió con anticipación malévola: "Esos son, sin duda, versos socialistas, y por consiguiente, malos versos. Todavía no es discípulo de Prudhomme, pero lo será, poco a poco, por ignorancia".(l9) Los tetrarcas del romanticismo oyen sus cuitas frustradas y si lo aceptan es como recibe el gran maestro la veneración incondicional de un joven de ideas algo descarriadas. El dedicó un abrumador estudio a Théophile Gautier. Este redactó el prefacio de la segunda edición de "Las flores del mal", donde no se aprecia el reconocimiento a la singularidad renovadora de Bandelaire.(2<)) La generación de los "poetas malditos", Verlaine, Rimbaud, El Conde de Lautréamont, Mallarmé, filtra el preciosismo de los románticos, recibiendo de Baudelaire el im(19) ob. cit. A.Adam. (20) Estudios sobre literatura, pgs. 136-137. TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 8 9 pulso iconoclasta para repotenciar la exaltación de la revuelta contra los valores burgueses y la modificación del lenguaje tradicional. Sin la huella de Baudelaire, ciertamente, no es posible llegar en la poesía francesa a una comprensión cabal del estallido de la imaginación poética visible en Lautréamont. De la misma manera, sin Baudelaire, la iconoclastia de Rimbaud resultaría una proposición en el vacío, casi una creación ex nihilo. Indudablemente, parte de Baudelaire el primer intento para arribar a un antilenguaje romántico y no puede negarse que la disolución de la sintaxis preciosista, la abolición de la preceptiva romántica, la congelación de la pasión retórica y su sustitución por un lenguaje neutro e inacorde que conjuga la propuesta de Mallarmé arrancan del prosaísmo, y más aún del descaro aplomado que imprimió Baudelaire a su nueva poética. En resumen, Baudelaire preside en cada uno de los malditos la dinámica del cambio, la voluntad de transformación retórica, el impulso inicial de la iconoclastia. 1 9 0 — MARIO CASTRO ARENAS LE CREPUSCULE DU SOIR H emos elegido este poema para apreciar a través de la disección de sus componentes retóricos y temáticos cómo se instituye en el eje de la nueva poética de la crisis de la ciudad. De otros poemas de "Las flores del mal", ubicados en secciones distintas a los "Tableaux parisiens" se desprenden elementos retóricos, personajes y temas para reinsertarse en "Le crépuscule du soir" . Y de este poema parten, igualmente, metáforas, figuras retóricas, lenguaje, y sobre todo, una concepción general de la poesía que gobierna su propia obra y su proyección sobre la poesía moderna. La primera existencia de "Le crépuscule de soir" fue registrada en 1852.'211 El 27 de Marzo del mismo año envió a su madre "Los dos crepúsculos" -"El crépuscule du matin" y "Le crépuscule du soir"- acompañados de una misiva en la que dice, más o menos, lo siguiente: "Dudo mucho que tú los comprendas. Pero no hay en ellos impertinencia alguna. Pero son muy especialmente parisinos y no creo que puedan ser comprendidos fuera de los lugares para los cuales y sobre los cuales ha sido escrito" }22] Evidentemente, para Madame Aupick, "Los dos crepúsculos" constituían no sólo un problema de comprensión sino de desubicación, o de dislocación. Ese París sórdido, de ladrones y prostitutas, de hospitales de caridad y obreros, le era tan extraño como Madagascar. En 1855, Desnoyers le pidió que colaborara en el homenaje a C F . Denecourt, Fontainebleau, y Baudelaire envió dos poemas, "Le crépuscule de soir", y "La solitude" con un texto diferente al que los presenta en los "Pequeños poemas en prosa". Aquí nos referimos a "Le crépuscule du soir", tal como aparece en "El spleen de París", que es como una glosa o complemento (21) Edition de A. Adam. (22) Lettre á sa mere. Pierre Seghers. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9 1 retórico y temático del poema en "Las flores del mal". Cotejaremos más adelante el poema y la prosa, respectivamente. Se ha conjeturado que la primera imagen del poema "Voici le soir Charmant, Ami du criminel/ II vent comme un complice, A pas de loup" pudiera haberse inspirado en una frase de las "Soirees de Saint-Pétesbourg" de Joseph de Maistre: "La nuit est une complice naturelle constamment á Vordre de tous les vices". Baudelaire conoció bien la obra de Joseph de Maistre. Más no es suficiente la coincidencia de una frase para extraer correspondencia general con el tratamiento del poema, sobre todo, tratándose de dos autores ideológicamente disímiles. Veamos el texto completo de "Le crépuscule du soir" en su versión definitiva de la segunda edición de "Las flores del mal": Voici le soir charmant, ami du criminel Il vent comme un complice, á pas de loup; le ciel Se ferme lentement comme une grande alcóbe, Et Vhomme impatient se change en béte fauve. O soir, aimable soir, désiré par celui Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: aujourd'hui Nous avons traivallé! C'est le soir qui soulage Les esprits que dévore une douleur sauvage. Le savant obstiné dont le front s'aloourdit Et l'ouvrier courbé qui regañe son lit. Cependant des demons malsains dans l'atmosphère S'eveellent lourdement, comme des gens d'affaire Et cognent en volent les volets et l'auvent. A travers les lueurs que tourmente le vent La prostitution s'allume dans les rues Comme une fourmilière elle ouvre ses issues; Partout elle se fraye un occulte chemin Ainsi que l'ennemi qui tente un coup de main; Elle remue au sein de la cité de fange Comme un ver que dérobe a l'homme ce qui'il mange. On entend cd et la les cuisines siffler Les théâtres glapir, les orchestres ronfler; Les tables d'hote, dont le jeu fait les délices, S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices, Et les voleurs, qui n'ont ni trêve ni merci, 1 9 2 — MARIO CASTRO ARENAS Vont bientôt commencent leur travail, eux aussi, Efforcer doucement les portes et les caisses Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses. Recueille-toit, mon âme, en ce grave moment, Et ferme ton oreille a ce rugissaient. C'est rheure ou les douleurs des malades s'aigrissent! La sombre nuit les prend á ¡a gorge; ils finissent Leur destinée et vont vers le gouffre commun; L'hôpital se remplit de leur soupirs, -plus d'un Ne viendra plus chercher la soupe parfumée, au coin de feu, le soir, auprès dé une âme aimée. Encore la plupart n'ont-ils jamais connu La douceur du foyer et n'ont jamis vécu! Traducción libre del autor: El crepúsculo de la tarde o el anochecer He aquí la noche encantadora, amiga del criminal; Llega como un cómplice, a paso de lobo; el cielo Se cierra lentamente como una vasta alcoba Y el hombre impaciente se torna bestia fiera. ¡Oh noche, amada noche, deseada por Los brazos de los que, sin mentir, pueden decir: hoy Hemos trabajado! La noche alivia A los espíritus que devora un dolor salvaje El sabio obstinado cuya frente se entorpece Y el obrero cansado que se recupera en su lecho. Mientras tanto, malsanos demonios en la atmósfera Se despiertan torpemente como hombres de negocios Y golpean los postigos de las ventanas. A través de los destellos de los faroles La prostitución se enciende en las calles Como un hormiguero que abre sus orificios; Y abre ocultos caminos Al igual que un enemigo tiende una celada; Se agita en la ciudad fangosa Como un gusano que roba al hombre cuanto come. Por aquí y allá se oye a las cocinas silbar A los teatros chillar, a las orquestas roncar; TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 En las mesas el juego hace sus delicias Y hierven rameras y estafadores, sus cómplices, Y los ladrones, que no dan tregua ni tienen piedad Empiezan su jornada Fuerzan dulcemente puertas y cajas Para vivir algunos días y vestir a sus amantes. Recuerda alma mía este grave momento Y cierra tus oídos a los rugidos. Esta es la hora en que los enfermos se agravan La sombría noche les agarra la garganta; ellos acaban Su destino en la fosa común El hospital se llena de suspiros -y más de uno No volverá a buscar la sopa perfumada Junto al fuego, en la noche, al lado de la mujer amada. La mayor parte de ellos jamás ha conocido La dulzura del fogón y jamás han vivido. Desde el punto de vista estilístico, tal como se apreciará, la característica central del poema es la técnica enumerativa preferentemente asindética de uso infrecuente en la mitad del siglo diecinueve. Como un camarógrafo cinematográfico -rasgo que acentúa la escandalosa modernidad de la técnica poética de Baudelaire-, el poeta posa su mirada sobre cada uno de los seres animados y elementos inanimados que se ensamblan en el ámbito del anochecer en los barrios bajos de París, axis mundi de su poesía. El recorrido dinámico del poeta-camarógrafo se inicia desde el primer verso que anuncia la llegada del anochecer: Voici le soir charmant.... Es el momento impalpable en que el anochecer -soir- se transforma en noche -nuit-. Pero el tránsito entre el anochecer y la noche no se produce como un fenómeno metereológico. Desde el primer momento, el poeta "humaniza" el anochecer ligándolo a un adjetivo cálido que trasunta su vivencia personal: "charmant". Aquí detectamos, desde el primer verso, que el proceso de humanización gobierna todo el poema, como si se tratara de un espacio estricto en el que sentimientos, valores, vivencias, adquieren una expresividad dramática singular, estableciendo una autonomía que diferencia radicalmente a los habitantes de la noche de los habitantes del día. Empezamos a entender el uni- 1 9 4 - MARIO CASTRO ARENAS verso de insinuaciones que se desprende, la visión nocturna de la ciudad que es, también, una teoría moral. Se amplía el proceso de humanización del anochecer al completarse el primer verso: Voici le soir charmant, ami du criminel; Al calificar el anochecer o atardecer de "Amigo del criminal", el poeta construye todo el verso como un oxímoron, resaltando la contradicción entre "Atardecer querido" y "Amigo del criminal". Se verá que el oxímoron es la figura retórica dominante en todo el poema. Más aún, el poema es un oxímoron global. El segundo verso refuerza la tendencia oximorónica: // vent comme un complice, ci pas de loup; El anochecer va perfilando facetas que iluminan el calificativo de "encantador", utilizando no como un adjetivo que convencionalmente expresa el afecto sino con la cualidad sórdida que suele tener en el argot del hampa, El poeta va desnudando la naturaleza de la visión nocturna de la ciudad a medida que enumera, que gradúa, sus características tal como si se tratara de un ser humano. En resumen, el atardecer baudeleriano es pintado como un delincuente, que tiene amigos criminales y que se desliza como un felino rapaz, obviamente, para cometer fechorías. La segunda secuencia de la cámara poética de Baudelaire muestra el cielo comparado con una alcoba, en un contexto que suscita cierta promiscuidad pecaminosa. En "Le crépuscule du soir", como en otros poemas, el sustantivo alcoba siempre tiene un referente de sordidez y licencia: "Pour peupler ce soir la alcove obscure Des sourvenirs dormants dans cette chevelure" (XXIII, "La chevelure") Y el verso que sigue a continuación no nos deja dudas sobre la metamorfosis que se opera bajo ese cielo impregnado de salacidad: Et Vhomme impatient se change en héte fauve La licantropía, más moral que física, se registra en esos seres nocturnos que emergen al caer el sol y a los cuales las sombras dotan de una ferocidad que no es gratuita sino una forma de protección y supervivencia a través del delito. A pesar TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 9 5 de su origen pequeño burgués, Baudelaire se identificó con los seres marginales de los arrabales parisinos -ladrones, rameras, ancianas, mendigas- y esa identificación, que es también comprensión y hasta compasión, fija lazos de solidaridad en los engranajes líricos del poema: O soir, aimable soir, désiré par celui Dont les bras, san mentir, peruvent dire: aujourd'hui nouns avons traivaillé... Baudelaire no elogia a los delincuentes llamándolos trabajadores. No se complace en el crimen, como tampoco en el vicio, como creyeron sus coetáneos. Fue necesario que transcurriera un siglo desde la aparición de "Las flores del mal"para que nuevos críticos reconocieran el cristianismo íntimo y desgarrado de quien utilizó a los marginales con el propósito de contraponer la humanidad doliente y abatida de su tiempo como la propuesta de antimodelos reales y verosímiles a los dechados deshumanizados y ficticios de la poética romántica. Obsérvese, por otro lado, cómo el poeta contrasta el segundo cuarteto para crear un anticlimax de serenidad y tolerancia al clima de patetismo suscitado por el primer cuarteto. Este constante juego de oposiciones entre imágenes de dolor e imágenes de bonanza hogareña impide que el poema desbarranque en el patetismo, o algo peor, en el melodramatismo, logrando un freno que mantiene el equilibrio en el contrastamiento de sentimientos y pasiones. La tensión dialéctica antecida vuelve a duplicarse en estos versos: C'est le soir qui soulage Les esprits que devore une douleur sauvage Le savant obstiné dont le front s's lour dit Et Vovrier courbé qui regagne son lit. Para ampliar la comprensión de las ideas, temas, metáforas expuestas por Baudelaire en "El crepúsculo del atardecer" y en otros poemas es sugerente cotejar la poesía con los "Pequeños poemas en prosa" o "El spleen de París", como también se le conoce. El autor repitió en poesía y en prosa algunos temas que, evidentemente, le obsesionaban: la noche, las viudas, la soledad, las muchedumbres, los saltimbanquis, los relojes, los gatos, etc. Veamos el tema específico del crepúsculo. Asselineau y Bandille, 1 9 6 — MARIO CASTRO ARENAS al preparar la edición postuma de las obras completas, hallaron borradores y apéndices, en los que insiste en el tratamiento de temas como el crepúsculo, auténtica obsesión. En los "Pequeños poemas en prosa" existe el texto de un nuevo "Crepúsculo de la tarde", en el que Baudelaire desarrolla las ideas, sensaciones y sentimientos que ellos le sugiere con la coherencia programática que permite la prosa y no el verso. Desde lo alto de una montaña, el artista observa el valle al caer el día y cree percibir "un fuerte aullido, formado por una multitud de gritos discordantes que el espacio transforma en una lúgubre armonía...".(22i Como hemos sostenido antes, hay una marcada ambivalencia en la postura de Baudelaire ante el crepúsculo. Pero, no puede negarse que más lo atraía lo oscuro, lo demoniaco, lo sórdido, como materia artística por desarrollar en verso o prosa. Testimonio de su inclinación poética a la observación del lado oscuro de los seres y cosas, es, precisamente esa prosa que conforma un todo con el poema. A partir de la premisa muy personal de que el crepúsculo excita a los locos, cuenta Bandelaire la historia de dos amigos a los que el crepúsculo hacía enfermar gravemente. Dice: "Uno de ellos olvidaba entonces todas las relaciones de amistad y cortesía y maltrataba como un salvaje al primero que encontraba. Le vi tirarle a la cara a un jefe de comedor un pollo excelente en el que creía ver qué jeroglífico insultante...El otro, un ambicioso amargado, iba poniéndose a medida que se iba la luz, del día más agrio, sombrío y provocador. Era todavía indulgente y sociable durante el día, pero despiadado al llegar la noche; y no era sólo sobre los demás sino también sobre sí mismo que se ejercía rabiosamente su manía crepuscular" }2í] ¿Existe algo autobiográfico en estas confesiones? Probablemente sí, considerando los altibajos caracterológicos de Baudelaire. Como también pertenece a la ambivalencia autobiográfica del poeta, el remate optimista y tierno de la reconciliación con el crepúsculo de esta misma prosa: ¡Oh noche! ¡Oh refrescantes tinieblas! ¡Sois para mí la señal de una fiesta interior, sois la liberación de una angustia! ¡En la soledad de las llanuras, en (os laberintos de piedra de una capital, titilar de las estrellas, explosión de las farolas, sois los fuegos artificiales de la diosa Libertad!'24' (22) El Spleen de París, pg. 67. (23) ob. cit. pg. 67. (24) ob. cit. pg. 68. TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 9 7 "¡Crepúsculo, qué dulce y tierno eres! Las luces rosa rezagadas aún en el horizonte como la agonía del día bajo la opresión victoriosa de su noche, el fuego de los candelabros que forman manchas rojo opaco sobre las últimas glorias del ocaso, los pesados cortinajes que una mano invisible atrae de las profundidades de Oriente, imitan todos los sentimientos complicados que luchan en el corazón del hombre en las horas solemnes de la vida". A diferencia de la versión prosística, el poema se inclina a rescatar el lado demoníaco del crepúsculo, para lo cual selecciona un vocabulario escatológico. El poeta-camarógrafo agranda el lente para recorrer una vez más el escenario de la ciudad y sus habitantes. A pesar de la plasticidad de las imágenes, éstas parecieran imbricarse en la textura de la visión demoníaca nocturna de pintores como Hyeronimus Bosch "El Bosco", Francisco de Goya o Breughel "El Viejo": Cependant des demons malsains dans Vatmosphère S'éveillent lourdement, comme des gens d'affaire, Et cognent en volant les volets et Itauvent. La insistencia en el vocabulario escatológico impulsa al poeta a trazar comparaciones excavadas de una zoología inferior, en estado larval, para poder describir los acaecimientos de la decadencia de la urbe: A travers les luers que tourmente le vent La prostitution s'allume dans les rues; Comme une fourmilière elle ouvre ses issues; Partout elle se fraye un occulte chemin, Ainsi que Vennemi qui tente un coup de main; Elle remue au sein de la cité de fange Comme un ver qui dérobe a l'homme ce qu'il mange. El lenguaje escatológico, premonitorio de la pintura surrealista, y sus recorridos precursores, no empaña la rítmica musicalidad de la lírica. El poeta acentúa la técnica enumerativa asindética en el deambular de la cámara por los recintos de la noche. Al propio tiempo, la utilización de verbos onomatopéyicos en infinitivo le confiere a los versos una musicalidad discordante, extraña, apropiada para los demonios del suburbio: On entend ca et la les cuisines siffler Les théâtres glapir, les orchestres ronfler... A partir de entonces, la cámara deja de rodear la superficie de calles, cocinas, teatros, lenocinios, para ingresar al interior de 1 9 8 - MARIO CASTRO ARENAS esos recintos y capturar rasgos, gestos, tics y secretos sentimientos de los degradados habitantes de la noche: Les tables d'hote, donc le jeu fait les délices, S'emplosent de catins et d'escrots, leurs complices, Et les voleurs, qui 'ont ni trêve ni merci, Vont bientont commerncer leur travail, eux aussi, Et forcer dourcement les portes et les caisses Por vivre quelque jours et vêtir leurs maîtresses. Se fortalece la riqueza plástica del poema, porque el poetacamarógrafo cambia los planos; varía de los planos generales, que pasan revista a la ciudad, a los primeros planos humanos, al close-up dramático que inspecciona, con puntillismo patético, la agonía de los agonizantes de la Maison de Santé: C'est l'heure ou les douleurs des malades s'aigrissent! La sombre nuit les prend â la. gorge; ils finissent Leur destinée et vont vers le goiirffre commun; L'hôpital -se remplit de leur soupirs- plus d'un Ne viendra plus chercher le sourpe parfumée, Au coin de feu, le soir, auprès d'une âme aimée. El dístico final, como acostumbra Bandelaire, es reflexivo de la situación o vivencia expuestas en el poema; quizás en otros poemas, la reflexión es más intensa y laboriosa, en los dísticos de epílogo. Aunque no puede ocultarse que hay un principio recopilativo desde el penúltimo grupo de versos libres: Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment Et ferme ton oreille â ce rugissement.... Para finalizar diciendo, con una pincelada de compasión por el sufrimiento de los miserables abandonados en las Maison de San te: Encore le plupart n'ont-ils ¡amis connu La donc er du foyer et n'ont jamais vécu! En resumen, la revisión del poema "Le crépuscule du soir" revela que es algo así como un "Recueil" de los elementos más modernistas de su poesía. Pero al hablar de modernismo en relación a Baudelaire debemos descartar de entrada todo cuanto él repudiaba de la idea del progreso y del concepto mismo de modernidad, tal como lo expuso en sus notas críticas sobre Edgard Alian Poe y los pintores franceses. Ya hemos señalado que Baudelaire despreciaba la visión lineal del progreso, el predomi- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 9 9 nio del dinero, las necesidades materiales y la búsqueda del éxito como meta de la vida, objetivos encarnados en Estados Unidos, patria de su camarada espiritual y la fuente de su incomprensión y desventuras. En un ensayo sobre el pintor e ilustrador Constantin Guys, publicado por "Le Figaro" en 1863 con el título "La pintara de la vida moderna" definió sus ideas sobre la modernidad estética. Baudelaire critica la tendencia general de los pintores de vestir a sus modelos con ropaje antiguo o muebles y utilario de época, siguiendo al pintor David que usaba muebles del Renacimiento. "La modernidad, sentencia Baudelaire, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, y la otra mitad es lo eterno e inmutable",{2}) Queda claro, entonces, que Baudelaire no sustenta la modernidad de "Le crépuscule du soir" en la simple descripción de la ciudad de París, epítome de progreso urbano, o en la enumeración de elementos fútilmente modernistas como teatros, hospitales, hoteles, salones de juego. Es asombroso destacar cómo Baudelaire en este punto se anticipó al vanguardismo superficial de muchos poetas futuristas, cubistas y ultraístas, empeñados en lucir como modernos con la enumeración exhibicionista de automóviles, ferrocarriles, transatlánticos, rascacielos. Baudelaire fue modernista, pero un modernista crítico que poseyó, como dice Raymond Jean.... "La conciencia estética de un mundo y de una sociedad históricamente situadas". El concepto de modernidad radica en su conciencia crítica de su época y no en los signos externos de la Arquitectura, el maquillaje o los hábitos sociales. La poesía de Baudelaire no ha envejecido, a pesar del anacronismo de su decoración urbana, porque no es una descripción de la ciudad de París, sino una incisión y acaso una subversión de la sociedad urbana contemporánea. Baudelaire no escribe para la ciudad. Escribe a partir de la cindad, desde la ciudad y contra la ciudad. "Le crépuscule du soir" es una reflexión contra la ciudad; una reflexión estética y una reflexión moral, porque para el poeta, belleza y moral son inseparables. El poema convoca y rearticula personajes y tópicos diseminados en otras creaciones de "Las flores del mal", situándolos en el espacio específico de la ciudad e impregnarlos de su visión crítica de la sociedad y de su estética de espejos cóncavos, también, extraída de esa desgarrada Weltanschauung. (23) Edition A. Adam. 2 0 0 — MARIO CASTRO ARENAS Espiguemos en algunos poemas de la primera sección "Spleen e Ideal" el anuncio de imágenes, la semilla de metáforas que cristalizan en "Le crépuscule du soir": "Incluso en seres inmundos hallamos seducción; Diariamente hacia el infierno vamos y sin miedo Bajando a través de tinieblas hediondas... En nuestras mentes se agita un pueblo de demonios Apiñado e hirviente como un millón de helmintos, Y cuando respiramos fluye en los pulmones La muerte, río invisible, con sus pagadas quejas... Si el estupro, el veneno, el puñal y el incendio Aún no bordaron sus atractivos diseños En el triste cañamazo de nuestra mala suerte Es que sólo tenemos, ¡Ay!, almas no atrevidas. ("Al lector") La noche, traducción teológica del infierno, se insinúa en este cuarteto -en francés responde a la distribución ABBC- en el que el poeta confiesa la atracción que ejercen sobre su poesía los seres marginales revestidos de aura demoníaca. En "El crepúsculo" los demonios tienen apariencia urbana: son hombres de negocios, ladrones, jugadores, parias de hospital y de boite de nuit. Aquí también Baudelaire recurre a una mención zoológica -Helmintos- como elemento analógico de los demonios. Prodiga la enumeración de animales: "Chacales, panteras, linces y monos I escorpiones y buitres y también serpientes", todo un bestiario infernal, que subraya sus propósitos escatológicos. El bestiario se limita en "El crepúsculo" a lobos y gusanos, ganando en concentración expresiva, sin perder la tónica escatológica. Se advierte, asimismo, en el prefacio de "Las flores del mal" la convivencia múltiple de las variantes del crimen -el estupro, el veneno, el puñal, el incendio- como expresión de la presencia innata del mal en la naturaleza del hombre moderno. Baudelaire fue en contra de la corriente enciclopedista que concibió al hombre como un ser inocente y a la bondad como el estado natural del hombre. La belleza surgía en la concepción enciclopedista como la secuela natural de esa bondad ínsita. Baudelaire en cierta forma rechazó la polarización hombre bueno engendrado por la naturaleza hombre malo engendrado por la sociedad, cuyo fundamentador más elocuente fue Rosseau. Para TRES VERS ION ES DE EL REY LEAR - 201 el poeta, cristiano primitivo o esencial, el mal está en la naturaleza del hombre desde el vientre de su madre, por obra del pecado original. Razona, por consiguiente que "El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad, y la virtud, por el contrario, es artificiar. En otras palabras, la virtud es consecuencia de las presiones de los códigos religiosos, morales y jurídicos que reprimen la fluencia del mal, expresión natural del alma humana. En "La pintura de la vida moderna" Baudelaire se explayó en una lúdica toma de posición en el conflicto entre el bien y el mal, marcando distancia de lo que define como errores de los enciclopedistas que lastraron su noción de la belleza. En rigor, su concepto del mal desciende de la noción de pecado original, raíz del providencialismo cristiano. Por encima de sus concordancias con el cristianismo, queda flotando una frase, que fue el eje de la filosofía contemporánea, de Heidegger a los existencialistas: "El hombre, solo, se siente impotente de descubrir (el mal)". En otro poema que establece sus analogías y correspondencias con la estética de pintores notables minuciosamente estudiados por él, elabora imágenes que delatan su marcha hacia la estructura lírica de "El crepúsculo": Rembrandt, triste hospital repleto de murmullos.... ("Losfaros") "El hospital está lleno de esos suspiros". ("Le crespuscule") Goya, esa pesadilla tan llena de misterios Fetos que en pleno aquelarre se están cociendo Viejas que se miran al espejo y muchachas desnudas Ajustándose las inedias para tentar a los demonios. (L.F.) Delacroix, lago de sangre que malos ángeles invaden Lago sombreado por un bosque de abetos de verde eterno Y donde bajo un cielo de tristeza desfilan Extrañas charangas cual suspiros apagados de Weber. (L.F.) Pobre musa mía ¿Qué te sucede hoy? Espectros nocturnos invaden tus hundidos ojos Y en los colores de tu cara alternativamente veo La locura y el pánico con sufrió y su tristeza. ("La musa enferma") 2 0 2 - MARIO CASTRO ARENAS Bajo el negro firmamento, las mujeres Como un gran rebaño de víctimas inocentes, Las ropas entreabiertas y pendientes los senos Tras él arrastraban un prolongado lamento. ("Don Juan en los infiernos") A través de las luces que el viento hace vacilar La prostitución se enciende en las calles Cual vasto hormiguero, abre sus escondrijos. (E.C.) El silencio y la noche en ese ser se alojaron Como en un sótano cuya ¡lave se perdiera. Desde entonces, y asimilándose a animales callejeros A campo traviesa erraba sin mirar nada. ("Castigo del orgullo") Bellez.a ¿Del hondo cielo vienes o del abismo surges?, ( "Himno a la belleza ") ¡Oh grandeza del fango! ¡Oh ignominia sublime! (XXXV) Las moscas revoloteaban por aquel pútrido vientre Del que salían densos batallones De larvas negruzcas que parecían fluir Como espesos líquidos sobre tales restos vivos. ("Una carroña") Como al juego el jugador terco Como a la botella el borracho Como a la carroña los gusanos ¡Te maldigo, maldita seas! ( "El vampiro ") Una noche estuve con una horrible judía Igual que un cadáver junto a otro cadáver Y al estar mezclado a ese cuerpo vendido Pensé en la triste belleza que yo no aprovechaba. (XXXII) TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 203 Hermosos los soles en gratos anocheceres. La noche densa se volvía como recio tabique. CEI Balcón") Parezco un pintor a quien un dios burlón Condena a pintar en lienzo de tinieblas; Aquí, y cual cocinero de fúnebre apetito Mi corazón hiervo y lo como. ("Un fantasma") Ya sea en la noche y en la soledad Ya sea en la calle y en la muchedombre, Su fantasma baila en el aire como las llamas. ("XLII") Y la solemnidad de la noche fluía Como un río sobre París dormido. ("Confesión") Cuan grato es ver surgir, a través de ¡a bruma, Estrellas en lo azul y luces en las ventanas, Y esos ríos de carbón que al firmamento suben. ("Paisaje ") El sol ennoblece el destino de las cosas mas viles Cuando como poeta desciende a las ciudades Y sin pregones y sin séquito, como un rey penetra En todos los hospitales, en todos los palacios. ("El sol") El viejo París despareció (más de prisa cambia. ¡Ay! La forma de una ciudad que un corazón humano); Solamente puedo imaginarme aquel solar, sus barracas, El montón de informes capiteles y de fustes. La hierba y grandes bloques enmohecidos por los charcos Y aquel confuso baratillo brillando en los cristales. ¡París cambia! pero en mi añoranza ¡Nada 2 0 4 - MARIO CASTRO ARENAS Movióse! Palacios nuevos, andamiajes, bloques. Viejas barriadas, todo en mí se vuelve alegoría, Y mis queridos recuerdos pesan más que peñascos. CEI cisne") ¡Urbe hormigueante, ciudad llena de ensueños, En donde el espectro en pleno día, del peatón se apodera. Una niebla sucia y amarillenta invadía todo. ("Los siete ancianos") En sinuosos meandros de viejas capitales Donde incluso el horror se vuelve embrujo. Obedezco a mi fatal modo de ser y acecho a Seres muy curiosos decrépitos y encantadores. ("Las ancianitas") En torno al tapete verde hay rostros sin labios Labios sin color, mandíbulas sin dientes Y también dedos nerviosos con fiebre infernal Que registran bolsos vacíos o el palpitante pecho. ("El juego") Las prostitutas, con lívidos párpados, Y boca abierta, en su sueño estúpido dormían. Es la hora en que junto al frío y la suciedad Los dolores de una parturienta aumentaban... Mientras en los hospitales, los agonizantes Exhalaban su postrer suspiro con hipos desiguales. Los juerguistas agotados, volvían a sus casas. ("Le crépuscule du Matin") A menudo y a la luz roja de una farolillo Cuya llama y cristal azota el viento En pleno barrio arrabalero, laberinto fangoso, Donde la gente vibra con fermentos tormentosos. ("El vino de los traperos") TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 0 5 En una tibia alcoba donde, como en un invernadero, El aire es peligroso y mortal Y donde ramilletes ya moribundos en sus ataúdes de cristal Van exhalando su último suspiro. ("Una mártir") Así quisiera yo, alguna noche, En horas de voluptuosidad Reptando sin ruido, como un cobarde.... ("A la mujer demasiado alegre") Jamás un rayo de luz alumbrará vuestras cuevas Van infiltrándose miasmas febriles por las grietas De los muros y se inflaman como si fuesen faroles Y con espantosos perfumes en vuestros cuerpos Se adentran. ( "Mujeres malditas ") Reclamabas la noche; ya llega; hela aquí Una atmósfera oscura envuelve la ciudad, A unos da la paz, y a otros la zozobra. ("Recogimiento", "Nuevas flores del med") París, la noche, el mal y sus habitantes y congéneres, las rameras, los ancianos, los ladrones, los seres caídos, por la nueva civilización urbana, fuente y alimento de una nueva poética. Raíz y emblema de una modernidad, que no es ¿u üdad, contemporaneidad o su variante frivola, la moda. "El < ulo de la noche" cristaliza las variaciones de una retórica, u.niiipresente en la integralidad es "Las flores del mal", que es "El crepúsculo de la noche", que es, en suma, la elegía de París, la agonía de la ciudad moderna. Panamá, XX-VU-1990 2 0 6 - MARIO CASTRO ARENAS EULA VARNER Y EL LARGO VERANO E n 1940 apareció la primera edición de "El Villoría" (The Hamlet), iniciando la llamada trilogía de los Snopes, que se complementó en 1957 con "La Ciudad" (The Town) y en 1959 con "La Mansión" (The Mansion). Hacia 1940, William Faulkner había publicado ya previamente las novelas fundamentales sobre la saga sureña del condado de Yohnapatawpha: "Sartoris" (1929), ""£/ Sonido y la Furia" (1929), "Mientras yo agonizo" (1930), "Santuario" (1931), los cuentos de "Esos trece" (1931) y "Mis Zilphia Gant", ligados a la mítica región. "Luz en Agosto" (1932), "Absalom, Absalom" (1936) y "Las Palmeras Salvajes" (1939). , h A pesar de que Faulkner trabajaba con un sistema que armaba y desarmaba a menudo, desarrollando temas de cuentos cortos que luego ampliaba hasta transformarlos en novelas, o engarzando cuentos dentro de una concepción unitaria de novela, un sistema que Malcolm Cowley llama un "loose framework", se podían distinguir constantes y líneas recurrentes narrativas, aproximadamente, por la década de los cuarentas. (2) Las relaciones de parentesco entre las grandes familias sureñas de terratenientes, la crisis de los jefes de los clanes aristocráticos, la pauperización moral de las segundas generaciones, se empinaban, primordialmente, en la temática central, obsesiva y traumáticamente, narrando el crepúsculo de los Sartoris, Habersham, Compson, Grenier, Benbow, Stevens, McCaslin-Edmons, Stutpen y sus descendientes legítimos e ilegítimos, blancos y mulatos. (1) (.2) Siguiendo la bibliografía de Malcolm Cowley, "The Portable Faulkner". Revised and Expanded Edition, the Viking Press. 1974". debe agregarse las obras siguientes por orden cronológico: "The Hamlet" (1940); "Go down Moses" (1942): "Intruder in the dust" (1948); "Knight's" (1949); "Requiem for a Nun" (1951); "Afable" (1954): "The Town" (1957): "The Mansion" (1959); "The Reivers" ( 1962): "Essays, Speeches and Public Letters" ( 1965 ). op.cit. pg. XXV. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 0 7 A partir de "El Villorio", como un paréntesis en la saga de las grandes familias sureñas, Faulkner planteó una variante significativa en la exploración de las causas de la decadencia de los clanes de terratenientes y propietarios de desmotadoras de algodón, abriendo la perspectiva de una inédita agresión, que es, en verdad, una triple agresión humana, económica, ética- montada en una misma maquinaria de desplazamiento social: la irrupción, el ascenso, la escalada de los poor white, "la basura blanca y pobre", los forasteros llegados de otros estados distantes del estuario del Misissippi, sin títulos heráldicos ni antecedentes de ninguna notoriedad nobiliaria, impulsados por una ilimitada ambición de abrirse paso en un territorio de plantaciones ubérrimas y clanes familiares herméticamente jerarquizados. No es mi propósito seguir los sinuosos movimientos sociales de los Snopes en su estrategia utilitaria de infiltración en las propiedades de la familia Varner y la mercantilista asociación conyugal de Flem Snopes y Eula Varner, arreglada por el pater familiae Will Varner para preservar el código de honor de los sudistas, porque este territorio crítico ha sido hollado tanto como Yohnapawpha.131 Persigo objetivos ajenos a la indagación social o moral: rastrear la filiación mitológica de Eula Varner en el subsuelo estilístico de las inclinaciones poéticas de fuente grecorromana del joven Faulkner, ampliando el análisis textual al capítulo tragicómico del idiota Ike Snopes y su acosada vaca, conocido como "El Largo Verano" en "El Villorio". Para analizar la génesis estilística de los referidos textos y personajes narrativos es imprescindible el regreso a los orígenes y así rearticular el código retórico desde atrás hacia adelante, es decir, desempolvar los poemas escritos en su primera juventud y verificar la naturaleza de su influencia en la concepción de Eula Varner como una deidad apoteósica del amor y la fertilidad. En 1924, Faulkner -había agregado la u a su apellido original Falkner- editó "The Marble Faun". En este primer libro reunió dieciseis poemas y numerosos dibujos a pluma sobre escenas de la vida social mundana y oficiales norteamericanos alistados (3) Sobre los lemas sociales y morales de la obra de Faulkner, léase: Howe Irving, "William Faulkner. Su vida y su obra". Editores Asociados. 1978. Mexico; Milligate Michael. "William Faulkner". Barrai Editores. España. 1972. Hoffman Frederick. "William Faulkner". Los libros del Mirasol. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires. 1963. 2 0 8 — M A RIO C A S T ROAR E N A S como voluntarios en la Primera Guerra Mundial, como él mismo. Como han reconstruido sus biógrafos, por esa época -principios de los veintes- Faulkner era el proyecto de un artista bohemio, después de haber fracasado en diversos empleos sedentarios .(4) Se había inscrito como alumno de francés y español en la Universidad de Missisipi, donde su tradicional familia sureña, ya algo venida a menos, conservaba aún cierta influencia.'5' En 1919 publicó en "The New Republic" el poema titulado en francés "VApres-Midi d'un Faune", probablemente tomado del poema del mismo título de Stéphane Mallarmé o de la obra musical de Claude Debussy, al igual que "Fantoches", dedicado a Paul Verlaine. De acuerdo a su amigo y mecenas literario Phil Stone, Faulkner escribió miles de poemas ,(6) A este respecto es significativa la información de que Stone le proporcionó libros de poesía francesa e inglesa moderna.'7' Miles, centenares o decenas de poemas; lo cierto es que entre 1919 y 1924 los publicó regularmente en la revista "Ole Miss", en "The Mississippian", órgano de la Universidad de Mississippi, donde fue objeto de burlescas parodias por estudiantes; y también "Double Dealer" de New Orleans/ 8 ' (4) Cf. Collins Carvel, "William Faulkner: Early Prose ami Poetry". Compilation and introduction with illustrations. Atlantic Monthly Press Book. Little, Brown and Company. Boston. Toronto. 1962. (5) Collins, pc. cit. (6) "That spring and summer" -according to Phil Stone, a close associate of those days- Faulkner did even more reading than usual and wrote much of poetry he would revise for the Marble Faun of five years later. On August 6. 1919, "The New Republic" printed his poem "L'apres-midi d'un faune", his firts piece of writing known to have been published and his first published draft on the Symbolist poets from whom he would draw so much. At summer's end on Setember 19, 1919, he registered as student at the University of Mississipi, enrolling in French, Spanish and the sophomore survey of English Literature, Collins, op. cit. pg. 6. (7) "The Mississipian" publicó por primera vez una parodia de su poema "Une ballade des femmes perdues" ; al parecer, el mismo estudiante parodista, con la inicial "./" publicó otra parodia de "Fantouchos" con el título de "Whotouches"; poco tiempo después aparecieron dos burdas parodias más: una sobre el poema "Claire de lunes", titulado por el estudiante "The Ivory Tower", en el que admitió: "The most deplorable thing was his meaningless and unnecessary parading of his doubtless extensive knowledge of the Latin language", Collins, op. cit. pg. 9. (8) Faulkner autorizó la reedición de sus poemas como eco a su participación en un seminario de profesores y estudiantes en Nagano en 1955 y después otro seminario en la Universidad de Tokio: ambos eventos universitarios expresaron la entusiasta admiración por su obra en Japón. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 209 Carvel Collins reeditó en 1962 estos poemas, dibujos a pluma y recensiones literarias primerizas, a manera de tributo al fervor despertado por Faulkner entre estudiantes y profesores de Tokio.' 9 ' Collins rememora la circunstancia humana, literaria, histórica en que fueron escritos los poemas juveniles, cuyo valor intrínseco es casi nulo en sí mismo, pero que poseen jerarquía literaria por sedimentación, en la medida que formaron la sensibilidad estética del narrador maduro; iluminan su proceso formativo desde el punto de vista estilístico; y auxilian, principalmente, en la revelación del juego de influencias que llevaron a Faulkner a la admiración deslumbrada del mundo mitológico grecolatino a través de poetas franceses y británicos que él leyó en esa etapa de su vida. Michel Millgate sostiene que "The Marble Faun" "tiene una deuda de tipo general con la poesía lírica y pastoral inglesa, de Shakespeare a Swimburne, pero los poemas publicados en esa época sugieren la influencia de Swinburne, de poetas ingleses más recientes, como Oscar Wilde, Ernst Dowson, el Yeats de la primera época, y, más intensamente, de los simbolistas franceses; en febrero y marzo de 1920, por ejemplo, publicó en "The Mississippian" no menos de cuatro adaptaciones de poemas de Verlaine". ll()) Examinemos el texto en inglés de "LApres-Midi Faune" cVun I follow through the singing trees Her streaming clouded hair and face And lascivious dreaming kness Like gleaming water from some place Of sleeping streams, or autumn leaves Slow shed through still, love-wearied air. She pauses: and as one who grieves Shakes down her blown and vagrant hair To veil her face, but not her eyes A hot quick spark, each sudden glance, Or like the wild brown bee that flies Sweet winged, a sharp extravagance (9) op. cit. pg. 28 (10) En la edición de octubre de ¡919, Faulkner publicó una versión nueva de "L'Apres-Midi d'un ¡•'aune". 2 1 0 - MARIO CASTRO ARENAS Of kisses on my limb and neck She whirls an dances through the trees That lift and sway ¡ike arms and fleck Her with quick shadows, and the breeze Lies on her short and circled breast. Now hand and hand with her I go The green night in the silver west Of virgins stars, pale row on row Like ghostly hands, and are she sleep The dusk will take her by some stream In silent meadows, dim and deep In dreams of star sand dreaming dream. I have a nameless wish to go To some far silent midnight noon Where lonely streams whispers and flow And sigh on sands blanched by the moon And blond limbed dancers whirling past The senile worn moon staring through The sighing trees, until at last, Their hair is powdered bright with dew. And their sad slows limbs and brows Are petals drifting on the breeze Shed from the fingers of the boughs; Then suddenly on all these A sound like some deep bell stroke Falls, and they dance, unclad and cold It was the earth's great hart that broke For springs before the world grew old.n]) ¿Cuál es la poética que predomina en estos versos? En la exploración de las claves poéticas advertimos la presencia de sintagmas nominales y verbales caracterizados por un impresionismo acusadamente subjetivo orientado a la búsqueda de suscitaciones musicales y visuales de la naturaleza: "singing trees", "streaming clouded hair", "gleaming water", "sleeping streams", "autumn leaves", "quick shadows", "green night", "virgin stars", "silver west", "silent meadows", "lonely streams", (II) De acuerdo a Carvel Collins, "Fantoches" se publicó el 25 de febrero de 1920. iniciando la aparición de cuatro poemas conectados directamente con la obra de Verlaine. "Claire de Lune" se publicó el 3 de marzo de 1920 y "Streets", el 17 de marzo del mismo año. TRES VERSIONES DE KL REY LEAR - 2 1 1 "sigh on sands blanched by the moon", "sighing trees", "petals drifting on the breeza", "deep bell stroke", etc. Verso por verso o en su integralidad, el poema no se ha concatenado de acuerdo a las reglas del lenguaje normativo, lógico, gramatical, sino en función de un ayuntamiento fónico o plástico que, premeditadamente, infringe la tradición. El poeta no ha propuesto la reconstrucción descriptiva del fauno y su entorno mitológico, conforme a las convenciones clásicas de la poética tradicional. Apunta, más bien, a la frontera antagónica del lenguaje normativo: no describe hechos materiales, no diseña imágenes, no expresa sentimientos acrisolados por la tradición. La siesta del fauno es una propuesta para formular otro discurso poético en el que las palabras se han elegido por su musicalidad, por su plasticidad, no importando que abroguen las normas gramaticales ad usum. Podría decirse que el paisaje ha sido reabsorbido y filtrado por las impresiones del poeta, produciéndose un mecanismo de alambicamiento poético que produce una destilación de sonidos y colores fusionados al paisaje: singing trees, gleaming waters, green night, virgin stars. En el segundo poema, "Cathay", impregnado de anacrónico orientalismo desde el título, percibimos la reiteración de los valores fónicos impresionistas: sharp sands, the winds go lightly; o rimas internas como "banners bright against the sky", "singing stars and lifting golden hill". En "Sapphics" la apertura al universo griego es ya evidente en significantes y significados: "shaken hair and white/aloof pale hands/and lips, and breast of iron"; otra vez rimas internas recargadamente musicales: "beaks straight without desire". Y las imágenes emblemáticas del helenismo olímpico se objetivan sin esfumaturas: "The white Afrodita moving unbounded by her own hair", "Toward Lesbos and the flying feets of Loves"; "The nine crowned muses about Apollo/Stand like nine Corithian columns singing"; "She sees not the Lesbians kissing mouth/To mouth across lute strings/drunken with singing"; "Nor the white feet of the Oceanide si Shining and unsandalled" ; "While ghosts of outcast Lethean women/lamenting stiffen the twilight". El poema "Une ballade des femmes perdues" se abre con la cita de un verso de Francois Villon v trenza locuciones francesas e italianas para desarrollar un tópico característico de la lírica 2 1 2 - M AR 1(3 CASTRO ARENAS gala desde Baudelaire a Verlaine. El joven Faulkner transfigura en bacantes griegas a las muchachas de la calle del farol rojo de New Orleans: "Gay little ghost of loves in silver sandals/They dance with quick feet on my lute string/with abandon of boarding school virgins"; "I sing in the green dusk/of lost ladiesSi vraiment charmant, charmant". "Fantoches", dedicado a Verlaine, recoge prototipos eróticos finiseculares Scaramouche y Pucinella-, iniciando una serie de poemas cortos dedicados al viejo fauno de los "Poèmes Saturniens": "Claire de lune", "Streets", "A Clyméne" y "The Faim", dirigido a otra persona, pero siempre homenaje oblicuo a aquél <l2). Ceñido a la pulpa de la ars poética de Verlaine, Faulkner musita partiendo de que "de la musique avant tout la chose": AU are singing in the minor key Of conqueror love and life oportune Yet seem to doubt their joyous revelry As their song metals in the light of the moon. Por la rítmica musicalidad de la anáfora "Dance the Jig" y el juego de aliteraciones y rima, interna y externa, "Streets" se ciñe espléndidamente a la perceptiva parnasiana. La rima de "eyes", "skies", "subtleties" o las aliteraciones de "but this solace is mine/to kiss her/mouth and find" es posible que sonaran cursis o pueriles a los inexpertos estudiantes coetáneos de Faulkner; pero, ciertamente, ellos no podían comprender entonces que esas tensiones y exigencias musicales a las que él sometía a la lengua inglesa constituían el duro, laborioso aprendizaje de quien, sin duda, llegaría a ser uno de los más diestros artífices del idioma, después de Shakespeare. "Mystical chords/songs without words/Dearest, because your eyes/Color of the skies" escribe Faulkner en "A Clyméne", forzando desesperadamente las rimas, extrayendo música a cualquier precio, combinando locuciones inglesas y francesas: ( 12) "At the age of sixteen, I discovered Swinburne. Or rather, Swinurne discovered me, springing from some tortured undergrowth of my adolescence, like a highwayman, make me his slave. My mental life at that period was so completely and smoothly veneered with surface insincerity -obviously necessary to me at that ime. to support intact my personal integrity- that I can not tell exactly to what depth he stirred me, just how deeply the footprints of this passage are left in my mind", Collins, op. cit. pg.114. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 3 "Because your voice estranges/My vision, and deranges/And troubles the horizon/Of my reason". En "Dying Gladiator" persiste, con intrincado frenesí barroco, el experimentalismo musical en una serie de oleadas de rimas, aliteraciones, homofonías, onomatopeyas. Faulkner exploró todas las posibilidades musicales de la lengua; para apreciarlo es imprescindible transcribir el poema íntegro: What sorrow, love, that the wind and the raining wake Man's life is but an April without a morrow Between a snow and a season of the snow. What sorrow That winter again about his head must break? Man's life is short, nor lingers. Gods! What April knew thee, Caia, in thy young witheness! The shepherd lad of thee had a new lightness To magic him, a cold and the others clods. This was youth, the world a star and the hill: Rome but and eccho, untroubled of us, the inmortals; Torches were less, and trumpets aloft in the portals Ringing his blood to aflame, that it might spill. What sorrow, love? Bronze in an age of bronze and the life is but the gesture of a caesar, Death the mistress that dying, alone, could please her, Dying, he may force her bastions. Briefer, love, briefer that all the pain Of April and youth, are garland and leaf and swallow. What sorrow, love, that a field for a space lay fallow? What sorrow, love, for drouth after the rain? A la lección de música y color de los parnasianos franceses; al retorno a las fuentes griegas que estimularon Laconte de Lisie, Théophile Gautier (el poeta romántico que más recurrió a ellas) y José María de Heredia, habría que incorporar otra predilección confesada por el propio Faulkner: Algernon Charles Swinburne (1837-1909). En un texto publicado en "Double Dealer" - "Verse Old and Nascent". A Pilmigrage" - u3> revela que descubrió a Swinburne a los dieciséis años, convirtiéndose en su esclave El poeta inglés atravesó la adolescencia de Faulkner con el dorado esplendor de un héroe mítico. En un recuento de sus primeras lecturas literarias, Faulkner menciona a Shakespeare, Shelley, Keats (lo impactaron especialmente las Odas al Ruiseñor y a la (13) op.eil. pgs. 115-116 2 1 4 — MARIO CASTRO ARENAS Urna Griega), los isabelinos, Spenser; los poetas norteamericanos Robinson, Frost, Aldington, Aiken. Pero ninguno de esos poetas (la excepción es Shakespeare, si profundizamos en su concepción de la tragedia y en el aliento barroco de novelas como "Absalom, Absalom"), lo tatuó como Swinburne: "Whatever it was that I found in Swinburne, it completely satisfied me and filled my inner life. I cannot understand now how I could have regarded the others with such dull complacency. Surely, if one be moved at all by Swinburne he must inovitably find Swinburne's forerunners some kindship. Perhaps it is that Swinburne, having taken his heritage and elaborated it to despair of any would-be poet, has coarsened it to tickle the dullest of palates as well as the most discriminating, as used water can be drunk by both hogs and gods" " 4) . En Swinburne, la huella griega llegó filtrada por Víctor Hugo y Baudelaire y los poetas pre-rafaelistas ingleses como Rosetti y Morris, sin olvidarnos de sus maestros Shelley y Keats. En sus dos series de "Poems and Bailadas (1866 y 1878), en "Song before sunrise" (1871), en "A century of roundels" (1883) y principalmente en su tragedia en verso "Atalanta, in Calydon" (1865), Swinburne se consolidó como uno de los más importantes poetas Victorianos por sus laboriosos experimentos rítmicos y métricos, su brillantez aliterativa, y su rescate de viejos mitos griegos. <15) Swinburne fue el perfecto modelo para jóvenes poetas ávidos de sensaciones auditivas que renovaban el idioma, aligerándolo y musicalizándolo, con moldes de versos yámbicos y dáctilos de la antigüedad grecolatina. Faulkner fue sacudido por la sensualidad aliterativa de versos de Swinburne como éstos: Swallow, my sister, O sister swallow O sweet stray sister, O shifting swallow O estos otros poemas luminiscentes de encantados mundo griegos: (14) Cf. Gïierson H.J.C. "Swinhurne". The British Council and The National Books League. Lafourcade G. "La jeunesse de Swinburne", II vols. Paris. 1928; Rutland W.R. Swinburne. Oxford. 1931: Hughes R.A.C. Swinburne: A Centenary Survey. 1937; The Golden Pine Edition. 7 vols. 1917. Contains Poems and Ballads (I, II. Ill) Tristram of Lyouesse, Atlante in Corydon and Erectheus. Songs before Sunrise. A Study of Shakespeare. Williams Blake. (15) El oficio de escribir. (Entrevistas, a escritores norteamericanos por reporteros de "Paris Review". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 5 Here is Hades, manifest, beholden Surely, surely here, if aught be sure! Y cuando leemos versos de refinada musicalidad como éstos comprendemos que Faulkner no exageraba al decir que Swinburne "making me his slave": Saw the shape or shade of years departed Saw th semblance risen and hard at hand Saw the mother long from love's reach parted Anticleia, like a statue stand. Y no queda duda que Faulkner asimiló en Swinburne los buscados efectos de la rima interna: Started and paved and lined with flowers that squander Gold as golden as the gold of hives ' ¡ * '¡» r\- ' ¡ ' Kissing her hair I sat against her feet Wove and unwove it, wound and found it sweet *¡* 'i* 'i" 'i* The night last night was strange and shaken: More strange the change of you and me Once more, for the old love's love forsaken We went out once more towards the sea. O/ vt> <1J *,U ' ¡ * ' i * ' i * *'i* Under wan skies and waste white light. Muchos años habían transcurrido desde estos ejercicios adolescentes de helenismo lírico cuando Faulkner admitió en una entrevista periodística: "Soy un poeta fracasado. Quizás todo novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, que es el género más exigente después de la poesía. Y, al fracasar también en el cuento, y sólo entonces, se pone a escribir novelas" ,l6) Descubrimos el relativismo de las definiciones de fracaso cuando verificamos, como en el caso de Faulkner, que su poesía juvenil no podemos juzgarla como un valor autónomo y cerrado. Esa poesía, efímera desde el punto de vista métrico, no se agota como un período clausurado en un desarrollo literario, porque sobrevive a su primitiva formulación como el soporte, quizás tardío pero esplendoroso, de una obra más vasta y ambiciosa. Labrando esa lírica, ( 16) Hoffman Frederick J. William Faulkner, pg. Ill 2 1 6 - MARIO CASTRO ARENAS forjando esas experiencias a base de experiencias ajenas, acumuló subconcientemente la vena de helenismo mítico que reaparece en "El Villorrio". Como un escritor maduro que había asimilado y decantado antiguas influencias de poetas parnasianos y Victorianos, al punto de diluirlas y reelaborarlas en nuevos moldes y cauces, Faulkner estaba plenamente liberado de la esclavitud estética de Swinburne, Verlaine y Mallarmé y podía permitirse rehacerla, reconstruirla en prosa narrativa. Dentro de la concepción narrativa general, como hemos señalado antes, "El Villorrio" representa la aceleración de la estrategia de desplazamiento social de los terratenientes sureños por la lenta, sutil, pero persistente infiltración de familias e individuos de origen norteño. La guerra civil no concluyó, al final de cuentas, en los campos de batalla. Prosiguió, como lo sabemos todos, en las instancias económicas, tecnológicas, patrimoniales, y, sobre todo, sociales, familiares, humanas en resumen. Las familias patricias fueron espiadas, acechadas, acosadas, estafadas, timadas, coactadas, por aventureros norteños sin Dios y sin ley, que ambicionaban sus tierras, sus blasones, su ganado, sus nombres heráldicos y, naturalmente, sus mujeres. Al contar la historia de las tierras del Recodo Francés y las transferencias de propietarios, el narrador nos habla de la aparición de los aventureros del norte, una corriente migratoria de personas sin bienes ni antecedentes que llegaron de un día para otro "en carretas desvencijadas y a lomo de nuda y aún a pie, con fusiles de chispa y perros y chicos y alambiques para destilar whisky y libros de salmos protestantes, no podían leer ni siquiera pronunciar, y que ahora no tenían relación con ningún ser viviente: su sueño y su orgullo eran sólo polvo confundido con el polvo perdido de sus huesos anónimos; su leyenda, sólo el reiterado relato del dinero que habían escondido en alguna parte cuando Grant invadió la región, de paso para Vicksburg"... "Las gentes cine recogieron su herencia llegaban del noroeste, a través de las montañas de Tennesee, en etapas determinadas por la concepción y nacimiento de toda una generación de niños. Llegaban de las costas del Atlántico y, antes aún, de Inglaterra y de las provincias fronterizas de Escocia y de Gales, como parecían indicarlo algunos nombres: Turpin y Haley y Whittington, McCaUum, Murray, Leonard y Li tiejohn, y otros como Ridup y Armstid y Doshey, que no podían proceder de parte alguna, TRES VERSIONES DE EE REY LEAR - 217 puesto que, con seguridad, ningún hombre elegiría deliberadamente para sí mismo uno de ellos. No trajeron esclavos ni muebles de estilo; en realidad, la mayor parte de lo que traían podían (y así lo hicieron) transportarlo en las manos. Se posesionaron de la tierra y construyeron cabanas de una y dos habitaciones, que nunca pintaron; y se casaron entre ellos y engendraron hijos, y añadieron, una a una, más habitaciones a las cabanas primitivas, y tampoco algodón en las tierras bajas y maíz a lo largo de las cimas de las colinas, y en cuevas secretas de las montañas destilaban whisky de maíz, y vendían luego lo que no podían beber ...los funcionarios del distrito no se preocupaban por ellos, salvo en época de elecciones. Ellos mismos sostenían escasos adulterios y más abundantes homicidios; tenían sus propios jueces y verdugos. Eran protestantes, demócratas y prolíficos; no había un solo propietario negro en toda la zona. Los negros forasteros se negaban rotundamente a pasar allí después del anochecer". Ratliff, representante de las máquinas de coser, es un norteño ya establecido en la región, tiene la confianza de los granjeros; pero es portador de una tecnología fabril capitalista que transforma en anacrónicos e inútiles los arcaicos telares de las abuelas sureñas, así como sus agujas de tejido y bordado a mano; constituye, por ende, la avanzada de un nuevo mundo arrollador y peligroso, destinado a liquidar los últimos residuos de un sistema de trabajo familiar y casero, que es, también un estilo de vida condenado a fenecer. Pero el verdadero peligro para el viejo orden sureño no se limita a las máquinas de coser sino a la introducción de nuevos arrendatarios de tierras, simbolizados por Flem Snopes. Desde el nombre, Snopes encarna el desprecio y la bajeza: "el sonido de Snopes comunica una cualidad fea, gruñona y atemorizadora: sneak (solapado), snoop (entrometido), snake (vidi) Michael Millgatese refiere en estos términos la relación entre "El Villorrio" y los mitos arcaicos: "...así las alusiones mitológicas de los pasajes sobre ¡ke y Eula sirven para sugerir el grado en que estas historias se parecen a aquellas figuraciones de la experiencia humana que se encuentran encarnadas en los antiguos mitos". No estudia específicamente los vasos comunicantes entre "The Marble Fann" y "El Villorrio". A propósito de su análisis de "Luz de agosto". Millgate habla de "la indudable familiaridad del novelista con la mitología clásica y las obras de Joyce y Eliot, y su probable conocimiento de "La rama dorada" de Frazer. Anota, asimismo, los contactos entre Lena Grove y Diana de Efeso y de Joann Burden con la Diana Romana. 2 18 - MARIO CASTRO ARENAS bora), sneer (mofa), etc. pues es imposible asociar el sonido sn a! principio de una palabra con algo agradable. Snopes es una caricatura de todos los sn de la naturaleza humana".u7) En efecto, desde su llegada al Recodo Francés, Snopes está al acecho, como una serpiente cascabel, presto para emponzoñar todo cuanto concierne a Will Variier y su familia: alquila tierras abandonadas y acaba apropiándose de ellas, más por su insaciable laboriosidad que por su compra; se sospecha que ha incendiado graneros en otras partes para desmoralizar a sus antiguos propietarios y quedarse con ellos; tima a los granjeros en una tortuosa operación de venta de caballos y muías negada arteramente en el juzgado. Empero, la agresión suprema al mundo señorial de los Variier, la torva némesis a los pecados capitales de la soberbia y gula y codicia del Sur, proviene del casamiento, en cierta forma fortuito pero inevitable y fatal como sanción a tan desorbitado orgullo sureño, entre Flem Snopes y Eula Verner. Como sureño dotado de un lúcido sentimiento de culpa. Faulkner ensayó la construcción de historias que expresaran los mil rostros del pecado, arrepentimiento y expiación de la sociedad que afincó su grandeza en la esclavitud de otros hombres; que basó su orgullo en la humillación de seres humanos; que vivió alegre mientras otros gemían; que optó por una endogamia arrogante y semincestuosa como una forma de desprecio por individuos del mismo color pero de insignificante posición social; en fin, se alucinó en el cultivo de una modalidad de vida caduca y decadente, pretendiendo ignorar el mundo agresivo, cambiante, exogámico y multiracial que bollía a su alrededor en los otros estados de la Unión. Quizás no hay otra entre las innumerables imágenes narrativas que condensan la decadencia sureña como ésta de la boda mercantil izada entre Eula Verner y Flem Snopes, símbolo de una capitulación que vanamente persigue preservar un orgullo ya escarnecido y ajado. Más que en el arrendamiento de las tierras y el control del almacén y la desmotadora, Snopes culmina la posesión de la heredad física y moral de los Variier cuando desposa a Eula. En realidad, la tiene pero no la posee, duerme en su lecho sin fertilizarla; no puede o no le permite el fatum deslizar su simiente entre tanta abundancia femenina; porque hay algo que TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 9 se niega a la final capitulación, o porque no es posible la alianza entre lo estéril y lo ubérrimo, entre lo crudamente material y los salvajemente inmaterial. La peculiaridad narrativa de Faukner radica en la forma en que rehusa el maniqueísmo entre Flem Snopes y Eula Varner, como podrían haberlo hecho Balzac y Sthendal en el diecinueve y Dreiser o Steinbeck en el veinte. Descartada la fórmula realista, no sólo en la técnica narrativa sino en la concepción simbólica del acontecimiento social, eligió también una variante que omitiera todo patetismo melodramático, yéndose a la orilla contraria de la tragedia. Así fue que abrió las esclusas tanto tiempo trabadas; y por las avenidas de la memoria llegaron los afluentes de su antiguo fervor por los mitos poéticos griegos excitado por la lírica de Swinburne, Verlaine, Mallarmé y otros poetas de su adolescencia. Si pudiera decirse que el aliento de la tragedia griega impulsa la mayor parte de sus novelas y cuentos (en especial, "El Oso"), es la comedia la que impera en los capítulos Eula Varner y El Largo Verano de "El Villorrio". No la comedia griega de Aristófanes, desmitificadora y a menudo casera y hasta brutal en sus mortíferos mandobles contra filósofos y arcontes. Tampoco la Comedia Nueva de Menandro, proclive a la crítica de costumbres, al sermón moralizador. Es la comedia libre, informal, ligera, de las diosas del Olimpo enzarzadas en el apoteosis de la naturaleza y el amor. Es la comedia heterodoxa de un helenista libérrimo que, cual un Júpiter divertido, trastorna el bosque, como en los ritos de la mágica noche estival, y muta las identidades, convirtiendo la hija de un granjero en una portentosa divinidad del arrebatado altar de Eros, y a una rumiante vaca en una acolita apasionada del cortejo de Venus. Sueño de una noche de verano en las empapadas llanuras del Recodo Francés. Shakespeare entre los pantanos del Deep South. Titania extraviada en el condado de Yoknapatawpha. Titania entre los pámpanos enredados en el vientre de Venus Adónica. Retrato de Eula En el capítulo primero del libro segundo de "El Villorio", el narrador ensaya la primera descripción de Eula Varner. Ha presentado antes el escenario del Recodo Francés y empieza a seguir los 2 2 0 - MARIO CASTRO ARENAS primeros pasos de Flem Snopes en el apetecido territorio. Se susurra en la región que ha estado mezclado en incendios sospechosos de almacenes de algodón y graneros. Una táctica para ablandar a terratenientes reacios a desprenderse de sus propiedades. Hasta donde conocemos la bibliografía crítica sobre Faulkner, ninguno de los principales analistas de su obra narrativa ha reparado en el puente estilístico tendido, tempranamente, entre "The Marble Faun" y "El Villano". (IS) Un puente de antiguos cimientos levantados sólo desde una orilla en los inicios de su nebulosa y m imética labor de artífice lírico de tópicos griegos filtrados por Swinburn y Verlaine. Un puente restaurado y concluido, con perceptible tardanza, en "El Villoría", aunque permanentes y profundas corrientes de raíz griega persistieron siempre en su narrativa. {m El hecho es que, al diseñar la carnatura humana de Eula Varner irrumpió, caudalosamente la corriente griega tanto tiempo bloqueada. Buscando presumiblemente el contraste más antagónico a la torva y gélida personalidad de Flem Snopes. Faulkner concentró en Eula Varner sus arcaicas apetencias d ion i s tacas: "...su aspecto todo sugería cierto simbolismo de los viejos tiempos clionisíacos: miel al rayo de sol y uvas maduras, el doloroso retorcerse de las fecundas vides en el triturador bajo el duro pisoteo de las rapaces pezuñas cabrunas". Al asumir la perspectiva del profesor Labove, seductor seducido, el narrador refuerza la presencia de la atmósfera de mitológica deidad que exhala poderosamente Eula Varner, refiriéndose a que "traslucía esa misma cualidad de las propias diosas de su Homero y su Tucídides, al mismo tiempo corruptas e inmaculadas, al mismo tiempo vírgenes y madre de guerreros y de hombres adultos". Al paso, Faulkner notifica sutilmente que los griegos continuaban en su cabecera intelectual y que "The Marble Faun" fue mucho más que una pasajera inclinación de adolescencia. No es, pues, fortuita o artificiosa, una postiza incrustación de helenismo pagano, la vinculación de la campesina (18) M i lígate Michael, po. cit. (19) Plutarco, Licurgo. XIV-XVI1, XIX y XXI. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 221 sureña Eula Varner con las diosas de la edad oscura..Es posible que, en su esfuerzo de abstraer un símbolo de la salvaje fertilidad de las tierras del Recodo Francés, Faulkner tropezó, en los pasadizos de sus subconciente creativo, con los lejanos poemas de "The Marble Faun"; y, de esa manera, afloró, como el escondido manantial de una napa subterránea, la relación Perséfone-Eula, es decir la diosa griega de la fecundidad reencarnada en una opulenta hija del sur superabundantemente dotada por la madre naturaleza: "Hacía ya cerca cíe cinco años que ese espectáculo se había convertido en parte integral ele la vicia del villorrio cuatro veces por día y cinco veces en la semana: el rosillo que conducía al hombre agitado y furioso y a la niña, de la cual, aún a los nueve y a los diez y a los once había demasiado -demasiada pierna, demasiado pecho, demasiada nalga- demasiada carne de mamífero femenino ". Pero la huella griega no se restringe a la abundancia dionisíaca de Eula. Faulkner, en uno más de entre los efectos de humor que mechan la novela, otorga al impotente Flem Snopes los atributos de los estériles ancianos de Esparta evocados por Plutarco: "Estábale, pues, permitido al marido anciano de una mujer joven acostar con ella a un hombre de honor en plena juventud que él amase y estimara para que, con su noble simiente, podiera nacer un hijo que él tendría como propio".(20) El toque sureño de Faulkner le agregó a Flem Snopes ingredientes de codicia y oportunismo. Además de los elementos griegos que concurren en la personalidad de Eula Varner, es posible discernir otros factores que participan de la misma naturaleza humana y mágica, pero que, quizás, tienen otro origen, específicamente del sur de los Estados unidos. Eula carece de la vivaz complejidad de las diosas griegas, unas casquivanas y temerarias como Helena de Troya; otras premeditadamente erotizantes y concientes de sus atractivos sexuales como Venus; algunas sensuales pero sombrías como Minerva o Climenestra. Por el contrario, Eula (20) Howe Irving. William Faulkner, pg. S9 2 2 2 - MARIO CASTRO ARENAS es la personificación máxima de una pasividad sin malicia ni tortuosidades. Es, absolutamente, inconciente de su sexualidad y los desórdenes que desata a su paso por la escuela o la ciudad. Es una fuerza pura y salvaje de la naturaleza, una flor silvestre que ha embellecido por espontáneo rocío: "Como su padre era incorregiblemente perezosa, aunque lo que en él era una haraganería alegre, constantemente bullangera, era en ella una verdadera fuerza inexpugnable y hasta despiadada. Sencillamente, no se movía en absoluto por su propia voluntad, salvo para sentarse en la mesa y levantarse, o para ir a la cama y levantarse". "Jamás formó una de esas intimidades violentas, de corta vida a voces, en que dos criaturas de sexo femenino se unen en una. intriga secreta, en línea de batalla contra sus contemporáneos masculinos y también contra el mundo maduro. Ella no. Lo mismo podía haber seguido siendo un feto. Era como si sólo la mitad de su ser hubiera nacido, como si la mente y el cuerpo hubieran quedado en cierta forma absolutamente separados o irremediablemente enredados, como si sólo uno de los dos hubiera emergido alguna vez, o como si uno hubiera emergido no acompañado, sino mas bien preñado por el otro". "Había una Eula Variier que proporcionaba sangre y alimento a las nalgas y piernas y pechos; y había otra Eula Varner que simplemente habitaba en ellos, que iba a donde ellos iban porque así resultaba menos molesto, que se encontraba cómoda allí, pero en cuyas acciones no intentaba tomar parte, como cuando uno se halla en una casa que uno no ha proyectado, pero se encuentra con todo el mobiliario instalado y el alquiler pago " . Faulkner vio a Eula como como una metáfora del bosque, rante, ingenua, y también fatal sureña. A propósito del cuento una diosa pagana, pero también como un arquetipo de la exubey dramática naturaleza pastoril "El oso", Irving Howe ha dicho (21) Carvel collins observa sagazmente que, al enfrentarse a la risible parodia de su poema "Une ballade des femmes perdues" por otro titulado "Une ballade d'une vache perdue": Faulkner fue estimulado a escribir en 1943 una obra inicialmente publicada en francés con el título "L'Aprcs-Midi d'une vache". que a su vez le sugirió presumiblemente el humorístico capítulo de 7:7 Villorrrio". op.cit.pg. 17. TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 223 que la obra de Faulkner "cae dentro de la amplia corriente de lo pastoril que cursa a través de la escritura norteamericana, lo pastoril que sugiere que lo conciente se torna en simplicidad como un estilo de vida deseado y la nostalgia de una época que podría realizarse más que desearse"{2l) En Eula Varner, maculada por el matrimonio arreglado con Flem Snopes, Faulkner concibió la agresión a la virginal tierra sureña; una agresión doble, como arrebatada y envilecida por un forastero norteño mediante artimañas y alianzas puramente mercantilistas que corrompen su pureza; y también, en otra instancia más elevada, como imagen representativa de un espacio ecológico de agreste belleza violado por el norte industrial y rapaz, por la civilización moderna, en definitiva. Como Benjy en "El sonido y la furia", Eula está situada más allá del bien y el mal: ella es una emanación de la naturaleza, el bosque en estado puro y en ello al mismo tiempo, radica su fuerza y su debilidad. Así, incorrupta en "El Villorrio", modificará su esencia ética cuando adquiere en la madurez la capacidad para discernir borrosamente acerca de las tensiones de los valores en el conjunto de la convivencia conyugal y social, en las dos novelas restantes de la trilogía. ¿Constituye una tour de force situar la peculiar vinculación entre Eula y su hermano Jody en el contexto de las relaciones de parentesco ambiguamente incestuosas de la tragedia griega? Jody tiene un torturado afecto por su hermana. Mientras el padre y la madre son indiferentes al progresivo estallido de la sexualidad precoz de Eula, él la percibe con sentimientos en los que se mezclan una obsesiva desesperación por preservarla ante las evidentes pruebas de su carencia de malicia; pero, asimismo, una patética insistencia en proteger una endogámica privacidad de atractivos que repudia, secretamente, otros observen y disfruten. Arrastrado por una combinación de celos de hermano y algo del arrogante sentido del honor sureño, Jody. al final de cuentas, rechaza que extraños al clan familiar aprecien la insólita madurez del cuerpo de su hermana. Y cuando presiona a sus padres para que Eula deje de ser un objeto inerte y perezoso y concurra a la escuela, advierte con pavor que ha caído en su propia trampa. Como 2 2 4 - MARIO CASTRO ARENAS una hinchada y voluptuosa abeja reina, Eula rehusa caminar y se tiene que fabricarle caseros vehículos de locomoción para sus desplazamientos hogareños: "Mientras otros niños que vivían a una distancia tres, cuatro y cinco veces mayor, recorrían el camino a pie con cualquier tiempo, ella viajaba. Sencillamente se negó a caminar, lisa y llanamente. No recurrió a las lágrimas, ni libró una batalla emocional, y mucho menos física. Tan sólo se quedó sentada allí, estática, en apariencia sin pensar siquiera, como aureola por una ultrajante e inhumana perversidad, cual una testaruda potranca de pura sangre, demasiado joven para ser particularmente valiosa, aunque dentro de un año tal vez podría serlo, razón por la cual su fastidiado y enfurecido amo no se atreve a azotarla''. "Cierta vez decidió que ella no debía montar a horcajadas. Eso duró un día, hasta que, al mirar por casualidad hacia un lado y luego hacia atrás, vio la increíble longitud de his atrozmente curvas piernas bamboleantes y la porción desnuda de muslo entre el vestido y el borde de la media, tan gigantesca y profundamente desnuda como la cúpula de un observatorio. Y su furia se intensificó aún más por la certeza de que ella no la había expuesto deliberadamemte. Sabía que, sencillamente, no le importaba, y sin duda no se daba cuenta de la exhibición, y que, si se hubiera dado cuenta, ni se hubiera molestado en cubrirla. Comprendió que estaba sentada en el caballo exactamente como lo haría en una silla en su propia casa y, por lo que infería, en la escuela misma, de modo que él se preguntaba a veces, en su impotente rabia, cómo unas nalgas sujetas al impulso de tan constante aumento de peso podían, en el simple acto de caminar, poner al manifiesto toda esa rica, apacible y fluida suavidad". Cuando Jody observa los estragos que la irresistible sexualidad de Eula provoca hasta en los niños de la escuela, pierde los estribos y trata de ocultar lo que ya es imposible cubrir a la vista de íoda la comarca: "Había fastidiado a la señora Varner para que obligara a Eula a usar corsé. Y ahora, cada vez que la veía fuera de la TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 2 5 casa, a solas o en público, la palpaba para asegurarse personalmente ele lo que llevaba puesto". Enfrentado a la naturaleza en un combate inútil; acosado por los escolares, el maestro de escuela y los viajantes atraídos impetuosamente por los efluvios que exhala Eula a pesar del corsé y los trajes deliberadamente holgados, el maduro, incitante fruto fue, finalmente, hurtado y apetecido y saboreado. McCarron, curtido viajante, fracturó el resguardado invernadero en el que Jody persistió en aislar a una flor silvestre surgida y procreada para los dones de la fecundidad: - Eula va a tener un bebé. Vete allá arriba y dale por la cabeza a esa loca. -Tener un ¿qué? -preguntó Variier. Por un instante, un minuto casi, Jody pareció quedar sin palabra. Miraba a Varner lanzando fuego por los ojos. Parecía como si sólo un esfuerzo supremo de la voluntad le impidiera estallar en el lugar...giró sobre sus talones; alzó bruscamente un brazo en un gesto de furioso repudio y, seguido por Varner, se precipitó sobre su madre..." 2 2 6 - MARIO CASTRO ARENAS LA FALSA AURORA DE UNA DIOSA FALSA " "V JT represente) también en él un rebaño ele vacas de Ir erguida cornamenta. Las vacas estaban hechas de JL oro y estaño. Mugiendo se dirigían del establo a los pastos a orillas de un río sonoro, junto a un flexible cañaveral. Cuatro pastores de oro marchaban tras las vacas y nueve perros de pies ligeros los seguían". Homero, La Uíada, XVIII, 541-590 Convertir a una melindrosa granjera en una arrebatada diosa de la fecundidad no es la única hazaña estilística de Faulkner en "El Viliorio". Extremando hasta la caricatura el juego audaz de las transfiguraciones, convierte la persecución de una vaca por un idiota maniático -Ike Snopcs- en una excelsa y barroca escena de amor premeditadamente calcada de la lira de Homero. Entre los innumerables virtuosismos de que hace derroche Faulkner, existen dos de gran bulto que no se pueden omitir: la habilidad retórica para burlar al lector en uno de los momentos de destreza estilística quizás más notables de la novela contemporánea; y, como correlato de esa estrategia narrativa, la consecución final del propósito satírico, terriblemente corrosivo, de exponer crudamente la decadencia mental y biológica de la estirpe de los Snopes. Flem se desposa con la heredera de un próspero terrateniente; Ike, último escalón de esta sublevante decrepitud, acosa eróticamente a una vaca. Palurdas y rumiantes: he ahí el craso materialismo de los arribistas norteños, "lo típica basura blanca y pobre"; tal parece ser el mensaje social, sutil, insidioso, que deposita Faulkner en el lector. La falsa, solemne pomposidad retórica de la narración está puesta al servicio de la parodia. Pero el lector, o por lo menos la mayoría de los lectores, demora apreciable tiempo en advertir que, detrás de esa lujosa retórica, subyace la trampa, el engaño, TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 227 la burla. Atrapado por la atmósfera poética que emplea el narrador en describir a Eula, el lector deduce que la presentación del mágico instante mágico en que se evoca la aparición de la falsa aurora es simplemente la continuidad de aquel clima lírico: "Cuando el invierno se transforma en primavera y la primera fue avanzando, tuvo él cada vez menos y menos oscuridad de la cual huir. Porque para ese entonces sólo estaba oscuro cuando él abandonaba el establo, retrocediendo cuidadosamente, tanteando con un pie, al salir del guar danés en donde tenía su lecho de paja y su cobertor, y volviendo las espaldas a la larga sombra de la casa donde los viajantes llegados la noche anterior roncaban sobre las almohadas de las camas que él había aprendido a hacer tan bien como la propia señora Littlejohn. Para abril ya se producía la total desaparición de la falsa aurora, en la que él podía verse y conocerse a sí mismo como una entidad sólida y visible, en lugar de la inconexa sensación de terror al saberse solo y terriblemente libre en medio de una ciega hostilidad. Eso ya había pasado. Ahora el terror sólo existía en ese momento después de la falsa aurora, en el intervalo de un segundo entre ésta y el instante en que las aves y todos los animales conocen: cuando por fin la noche sucumbe ante el día. Entonces él empezaba a apurarse, a trotar, no para llegar más rápido, sino porque pronto tendría que regresar, sin temor y tranquilo ya en la creciente claridad. La gradación desde el gris hasta el oro final de la mañana, pasando por el verde amarillento se dejaba caer desde la cima de la última colina sobre la margen del arroyo, en medio de la niebla y se tendía sobre la húmeda miríada de seres vivos que despertaban entre el césped y parecían escuchar su llegada". Nada nos informa el narrador sobre la identidad del hombre que abandona el establo al amanecer. La relectura atenta a posteriori nos permite detectar un verbo -trotar- que es una pista adelantada, una clave temprana para llegar al desenlace del misterio que, hábilmente, va dosificando el narrador. Cambia la perspectiva y el narrador empieza a describir indefinidamente a "ella"; nadie puede dudar de la índole humana de "ella", acompañada como va por una atmósfera marcadamente poética y erótica: "Por fin la oiría bajando por la margen del arroyo, entre la niebla. No sería antes de una hora, dos horas, tres; la aurora 2 2 8 — MARIO CASTRO ARENAS estaría vacía mientras ella no llegara; luego podría oírla y él permanecería acostado, empapado, sobre el húmedo pasto, sereno y entregado indivisiblemente a la alegría, escuchando su aproximación. Podría olería; la niebla toda impregnada con ella; las mismas manos maleables de la niebla que se arrastraban por sus flancos empapados jugueteaban también con el cuerpo de ella, modelándolos a ambos en alguna parte, en tiempo inmediato, unidos ya. El no se movería. Quedaría tendido en el instante del despertar de la minúscula vida fecunda de la tierra: las inmóviles hojas de los pastos, cargados de agua, se inclinarían en la niebla ante su rostro, en negras curvas fijas y al resbalar las gotas a lo largo de cada una de esas parábolas se detenía en la magnificencia de las miniaturas rosadas del alba ("minute magnification dawn's rosy miniatures"), oliendo y hasta gustando el rico, cálido y pesado vaho de tambo, vaho de leche, el fluido femenino inmemorial ("the flowing inmmemorial female"), oyendo el lento chapoteo de cada paso de los hendidos invisibles todavía en medio de la niebla llena del sonido de sus coristas nupciales ("hymeneal chorister"). Faulkner pareciera pintar a un sátiro preparándose a perseguir a una bacante por el bosque. El dios Pan y sus caprichosos secuaces acechan en la umbría a las ninfas, en un óleo de Jordaens, Tiziano o Rubens. Una estampa bucólica, la pastoral exotista con música de fondo impresionista de Ravel o Debussy': "Luego la. vería; las brillantes y agudas trompas de la mañana ("the bright thin horns of the morning"), ahuyentarían la niebla y la descubrirían a ella, rubia, bien plantada, perlada de rocío, de pie, en medio del vado, exhalando en el agua su espeso, cálido y pesado aliento cargado de leche; y él, tendido entre los pastos mojados, los ojos cegados por el sol, se revolcaría suavemente lanzando un apagado, persistente y ronco gemido". Para acentuar el tono lírico, Faulkner recurre a imágenes de estirpe isabelina: magníficas magnificencias de las miniaturas rosadas del alba: fluido femenino inmemorial; coristas nupciales: las brillantes y agudas trompas de la mañana, etc. Deliberadamente, se aproxima al pastiche del barroco isabelino, obstinado en acuñar una falsa retórica para una falsa aurora, por decirlo así. Sin embargo, todo el esfuerzo de este lenguaje recargado y perifrástico se convierte en una dilapidación, en un derroche TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 2 9 retórico algo gratuito y funesto cuando descubrimos la real personalidad de los amantes. A la búsqueda de las fuentes griegas de los singulares amantes, podría relacionárselos con Parsifae ciegamente enamorada de un toro. En su implacable némesis, Venus, irritada por el adulterio de Parsifae con Marte, hizo que se apasionara por un gigantesco cornúpeta, con el cual procreó al Minotauro. En su ajuste de cuentas con el norte, Faulkner perpetra una malévola vuelta de tuerca y Parsifae se transforma en Flem Snopes y el toro sagrado en una vaca de opulentas ubres. Podría tomarse, también, en una jubilosa coda de Dafnis y Chloe, la insana y paródica pasión de un idiota rústico por "la belle vache san merci", como dice Frederick Hoffman (22). Podríamos, asimismo, inscribir "El Villorrio" en la línea shakespereana del "Sueño de una noche de verano", vale decir el apoteosis cómico del juego nocturno de la metamorfosis del bosque. Aún así, aunque el narrador cita a Juno, Helena y a "la guirnalda del nínfico mediodía", la deuda de Faulkner con sus tempranas seducciones grecolatinas es, fundamentalmente, de carácter general: procede básicamente de su identidad con una cierta concepción del erotismo que tiene como referentes a las divinidades del Olimpo, a la manera de un tardío eco renacentista que subyace omnipresente en su retórica, y que exalta el juego del amor como la celebración ritual de las fuerzas genésicas de la naturaleza. La frustración del lector por la revelación de la parodia humorística se atempera, por otro lado, ante el reconocimiento de la habilidad narrativa. Aquí, también, existe una parodia menor, ampliamante sostenida, de la técnica del suspenso policial. Con maestría casi diabólica, va graduando verbo tras verbo, sustantivo tras sustantivo, adjetivo tras adjetivo, la identificación de la vaca y el idiota. El narrador suelta sutilmente las pistas; las disemina sobre la superficie y la entraña del texto; tiende trampas; arma obstáculos apócrifos; confunde con vanos derroteros; hasta que, finalmente, escribe los vocablos atroces: establo, ubre, mamífero, vaca, idiota. Lima-Panamá, 2 3 0 - MARIO CASTRO ARENAS 22-11-88 ANTONIO MACHADO Y LAS DOS ESPANAS L a muchedumbre española que creció sin conocer el rigor totalitario del franquismo; la muchedumbre española abierta a la modernidad integracionista del Mercado Común Europeo; la muchedumbre española que en sus grandes almacenes encuentra bufandas inglesas, gabanes franceses, discos compactos grabados en Japón y Holanda; la muchedumbre española que admira cotidianamente programas de la televisión de Italia. Estados Unidos, Inglaterra; la muchedumbre española que, bajo la fiebre del sábado por la noche, baila sevillanas sin avergonzarse por ser "cosas de gitanos", como tiempo atrás; la muchedumbre española, en fin, transpirenaica, eurocomunitaria, parcialmente socialista, ya incorporada plenamente al siglo de Einstein, McLuhan y la pildora anticonceptiva, ¿Cuan deudora se siente de Antonio Machado? ¿Cómo salda sus deudas con el poeta que murió refugiado en Coillure, hace cincuenta años, huyendo de las tropas falangistas?. Es posible que el planteamiento de la relación de Machado y la nueva generación en términos de obligación moral o de compromiso ético podría provocar una reacción de estupor o de escándalo en algunos jóvenes madrileños que, al crepúsculo, transitan por la Gran Vía, Serrano y la Costa Fleming, con el rostro pintarrequeado y el cabello rapado al estilo mohicano, como los Punks británicos. Y no sería raro que otros jóvenes españoles sólo conozcan a Machado por haber tarareado las coplas musicales de Joan Manuel Serrât. Con su "torpe aliño indumentario", con las imágenes de su talante vetusto en anacrónicos cafés y sus versos que evocan paisajes provincianos y una melancolía algo pasada de moda en la era del "free love", muy lejos está Antonio Machado de parecerse a los héroes de la juventud actual. Sin embargo, medio siglo al cabo de su muerte, la modernidad española, es decir, su IR ES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 3 1 incorporación a los regímenes democráticos con su secuela de libertad de expresión, economía de mercado, pluralismo político, su desfeudalización en una palabra, eleva, acrecienta, magnífica, el compromiso de la nueva España con el viejo poeta sevillano. Como en pocos poetas de su propia generación y en la inmediata, en Machado se expresa la antigua querella entre las dos Españas. Bajo su circunstancia histórica, para decirlo con la expresión cara a Ortega y Gasset, combatieron la España conservadora y la España liberal, la España falangista y la España republicana, la España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María, de espíritu burlón y de cuma quieta... esa España inferior que ora y bosteza vieja y tahúr, zaragetera y triste; esa España inferior que ora y embiste cuando se digna usar la cabeza, aún tendrá luengo parto de varones amantes de sagradas tradiciones y de sagradas formas y maneras... El vano ayer engendrará un mañana vacío y por ventura pasajero la sombra de un lechuzo tarambana de un sayón con hechuras de bolero el vacuo ayer dará un mañana huero... más otra España nace, la España del cincel y de la maza con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza. Una España implacable y redentora, España que alborea con un hacha en la mano vengadora, España de la rabia y de la idea.... (El mañana efímero, CXXXV) Machado replantea, en rigor, el desgarramiento español inherente a su ser histórico. Encuentro no conciliado de lenguas, razas, credos, España nace como un campo de batalla, ora ideológico, ora espiritual, ora étnico, ora abierto o subterráneo. El 2 3 2 - MARIO CASTRO ARENAS proyecto de sociedad ideal de Alfonso el Sabio, una sociedad en la que armonizan y conviven culturalmente cristianos, musulmanes y judíos en el núcleo central español y cuya vocación política demandaba el desafío de rearticular el Sacro Imperio Románico, fue fracturado por una amalgama cantonalista de herederos, parientes y reinos discordantes de ese modelo integracionista pionero y exasperantemente precoz. A partir de entonces, la guerra civil, el desagarrón interno, el separatismo regional y lingüístico, la polarización dialéctica, se yergue como la constante histórica en el proyecto social y cultural hispánico. El Infante Don Juan Manuel, quien combatió contra los moros de joven, se enfrentó a su tío y llegó a ser regente de Castilla, interpretó la lección integracionista del sabio monarca y ante, el fracaso del proyecto político, la aplicó a las letras. "El Conde Lucanor" es la conciliación de las arcaicas fábulas arábigas vaciadas en el molde de la estructura narrativa de la narrativa sufí y principalmente de apólogos orientales al estilo de la obra budista "Preguntas del rey Milinda". Pero entre la mitología mahometana, que es un filtro de leyendas orales de la India y Persia, se va labrando el castellano como lengua literaria. El ineluctable repliegue de las minorías étnicas del proyecto alfonsino se aprecia en cristianos conversos como Alfonso de Cartagena, Mosen Diego de Valera, Fernando de la Torre, Teresa de Cartagena y Fernando del Pulgar. "Si esperamos que la fortuna nos de tranquilidad y quietud, y en tanto que dura el tiempo turbado tenemos la péñola, ¿no temeremos con razón que por ventura pase nuestra vida ociosa, sin dejar de sí escritura durable?", escribía, con angustia enmascarada, en una carta privada, el converso Alfonso de Cartagena. Habla allí, también, que "estos terremotos no son nubada que pasa, más lluvia continua del oscuro invierno". Esos "tiempos turbados", esos "terremotos (que) no son nubada", esos "oscuro invierno" son la expresión eufemística del drama de la marginalidad provocada por la hegemonía de fuerzas excluyentes que impedían la reconciliación española que implicaba desde la Edad Media la fusión de etnias contrarias. El tono confesional de la obra del obispo Antonio de Guevara expone, con su verbosidad y subjetivismo, otra clase de marginalidad, la marginal idad social de los hidalgos de ramas bastardas, expulsados de los centros del poder político monár- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 233 quico. Su minus valoración social alimentaba su extroversion verbal y así, con andada y desenfado que comportaba una toma de posición frente al endoganismo político de la sociedad de su tiempo, Guevara se arriesgaba a escribir: "Algunos de los que aquí estáis ya conocéis mi condición, y aún mi conversación, y también sabéis la libertad que suelo tener en el hablar y la osadía en el predicar". Así como Alfonso el sabio se esforzó, temprana y frustradamente, en el proyecto de un sincretismo cultural y religioso, así los Reyes Católicos, por oposición, postulan el modelo de una sociedad unitaria por la lengua y la federación política y por la eliminación de los contrarios étnicos y religiosos. La lucha secular con el Islam por la autonomía política fragua, dialécticamente, en nuevos ideales, en nuevos objetivos sociales. Se diseña el arquetipo de una nueva España definida por antítesis. Una España sin musulmanes, sin judíos, sin anarquía política, sin heterodoxos. Es decir, una España, sin cantonalismos lingüísticos. Es decir, una España centralizada políticamente en Castilla, unida lingüísticamente por Nebrija, religiosamente por el Cardenal Cisneros y proyectada imperialmente por Colón. De esta concepción política y religiosa basada en un centralismo a fortiori derivan las miserias y grandezas, las fracturas y desgarramientos, de la entidad cultural y política que conocemos como España. De esa manera, aún sin haberse consolidado su unidad interna, España se lanzó a la osada empresa de la conquista de otro mundo sin haber conquistado el propio, de diseminar su lengua de Castilla a otros pueblos sin haber bloqueado la erosión del catalán, vascuence, gallego, valenciano y otras lenguas internas. Antes de consolidarse como nación se convirtió en imperio. Complejo, laberíntico y muy rico proceso sin par en el orbe occidental, que produjo el siglo de oro, la novela picaresca, Lope de Vega y Cervantes, Quevedo y Vives, Fray Bartolomé de las Casas y el Virrey Francisco de Toledo, Ginés de Sepúlveda y Francisco de Vitoria. España acrecienta sus antítesis. En tanto Lope edifica un universo escénico de opulentos indianos y de conquistadores de alcobas, de triunfadores y de cortesanos, la picaresca estampa el testimonio de una trágica dualidad de mendigos, pedigüeños, bastardos, prostitutas y empobrecidos hidalgos. Cervantes certifica la defunción de los nobles ideales 2 3 4 - MARIO CASTRO ARENAS caballerescos, y en América, Cortes, Pizarro y Alvarado crean una nueva aristocracia sustentada en la abundancia aurífera del nuevo mundo. El transplante de la España monárquica, feudal, aristocratizante y dogmática en la exaltación del ideal de pureza religiosa y de sangre, ensanchó inconmesurablemente el espacio de la querella histórica, procreándose las condiciones en las colonias americanas para la irrupción del desgarramiento interno por el enfrentamiento de fuerzas progresivamente antagónicas. Brota la serie histórica de guerras civiles: la guerra civil entre los conquistadores que disputan las encomiendas indianas; la guerra civil entre el rey y su delegado el Virrey con el conquistador que repudia las humanitarias leyes de Indias; la guerra civil entre el conquistador rico y el conquistador pobre, el poor white, el criollo y el mestizo concertados premonitoriamente contra la injusticia de los latifundistas y los funcionarios burocráticos; la guerra civil de los liberales, heterodoxos y conversos contra el Tribunal de la Santa Inquisición; la guerra civil de los aristotélicos escolásticos y los liberales ilustrados; la guerra civil, en resumen, entre la España de Felipe íí y Torquemada y la España de Fray Bartolomé de las Casas y Lope de Aguirre. Como sostiene Robin George Collingwood en "Ensayos sobre ¡a filosofía de la historia", en cada fase los hombres se enfrentan a una situación única que da origen a un problema único, o al eterno problema en una forma única. Antonio Machado asumió en su tiempo el eterno problema de la dualidad hispana. Como Alfonso X el Sabio, como el Infante Don Juan Manuel, como Alfonso de Cartagena, como Juan de Valdés, como Antonio de Guevara, como Francisco de Quevedo, como el Padre Feijoo, como Jovellanos, como Mariano José de Larra, como Unamuno, como Ortega, Machado vivió su guerra civil, su propia fase en el eterno problema de la querella hispana. Su guerra civil interior, de combate consigo mismo, de perpetuo monólogo insumiso "con el hombre que siempre va conmigo". Y también, su guerra civil exterior. Aceptó ambas guerras civiles, o una sola batalla esencial, metafísica, no con resignación, sino con altiva alegría: "Heme, aquí, pues, España, en alma y cuerpo, toda, para una guerra mía; heme, vestida para la propia hazaña; decir, para que diga quien oiga: es voz no es eco". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 3 5 Como ciudadano y como poeta, como hombre y escritor, Machado fue leal a la crisis de su tiempo. Sevillano, nieto e hijo de intelectuales liberales, vino al mundo circunstancialmente en un vetusto palacio, el Palacio de las Dueñas, que era como el cascarón vacío y decrépito de una era en proceso de caducidad. Nació en 1875, a veinticinco años del nuevo siglo. Vería el derrumbamiento de una España -la España del último fortín colonial- y vislumbraría el trágico alumbramiento de la nueva España. No conocemos imágenes de su infancia primera en Sevilla, ni de su niñez y adolescencia en Madrid, excepto el cromo poético del "Retrato" que inaugura "Campos de Castilla". Podría jurarse que Machado nació viejo: serio, introspectivo, abotagado. Su infancia es estrictamente literaria. Patios sevillanos, limoneros, resecas tierras de Castilla. A los veinte años, cumple con su hermano Manuel, el ritual de sus primeras andanzas literarias en el periódico "La Caricatura", título emblemático para definir la época del colapso colonial. Soberana de territorios donde no se ponía el sol, España pierde Cuba y la merma del último vestigio imperial inaugura un debate histórico en la nueva generación de Ortega y Unamuno, de Azorin y Maeztu, de Ganivet y Baroja. Al perder los dominios territoriales acumulados por Carlos V y Felipe II, España se repliega sobre sí misma. Lo que España pierde en riqueza material lo recupera en riqueza espiritual. Asume conciencia de su soledad, pero redescubre su esencia en su singularidad. La nueva generación hunde el escalpelo en la piel del toro español en sus entrañas, en su convulsionado corazón. Indaga febrilmente por la causa de su decadencia, plantea preguntas quemantes, revisa corrosivamente el pasado. Unamuno clama: "Lo que llamo el sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos es, por lo menos, nuestro sentimiento trágico de la vida, el de los españoles y el pueblo español, tal y como se refleja en mi conciencia, que es una conciencia española hecha en España., .acaso la pasión y muerte del Caballero de la Triste Figura es la pasión y muerte del pueblo español. Su muerte y su resurrección. Y hay una filosofía y hasta una metafísica quijotesca y una religiosidad -religiosidad católica española- quijotesca". Ortega y Gasset embiste los viejos tópicos de la hispanidad oficial y, severo, exclama: "...tiene que parecemos perverso un patriotismo sin perspectiva, sin jerarquías que acepta como español 2 3 6 - MARIO CASTRO ARENAS cuanto ha tenido a bien producirse en nuestras tierras, confundiendo las más ineptas degeneraciones con lo que es la España esencial. ¿No es un cruel sarcasmo que luego de tres siglos y medio de descarriado vagar, se nos proponga seguir la tradición nacional? ¡La tradición! La realidad tradicional en España ha conquistado precisamente en el aniquilamiento progresivo de la posibilidad España. No, no podemos seguir la tradición. Todo lo contrario: tenemos que ir contra la tradición, más allé de la tradición. De entre los escombros tradicionales, nos urge salvalla primera sustancia de la raza, el módulo hispánico, aquel simple temblor español ante el caos. Lo que suele llamarse España no es eso, sino justamente el fracaso de eso". Aunque su obra en prosa, sobre todo Juan de Mairena transparenta su preocupación filosófica por el destino del hombre, no lo califica como los uno de los grandes ensayistas de la generación del 98, inclinados sustantivamente a la revisión del proceso histórico español. Es la poesía de Machado, en especial "Campos de Castilla", la vertiente expresiva de la teoría de España que nutre sus reflexiones líricas. Machado poeta pueda alinearse al lado de Ortega y Unamuno, y quizás en el mismo terreno de Jovellanos y Larra, y antes de Vives y Quevedo. Como ellos, su tema omnipresente es España, su dolorosa pasión es España, la querella histórica entre tradicionalistas y librepensadores su batalla constante y porfiada. Podría decir con Unamuno que le duele España. Le quema el alma el país de fama secular que envejece y empobrece su tecnología productiva y el sistema de tenencia de la tierra; le subleva y le crispa el predominio de las fuerzas que reprimen la insurgencia de la modernidad cultural de España. Por sobre todo, al propio tiempo, le deprime y exalta el anquilosamiento de España por la supervivencia del feudalismo. Como hombre oriundo de Andalucía, Machado conoció y padeció el feudalismo español en sus entretelas. El feudalismo no sólo como una determinada estructura agraria dividida maniqueisticamente entre propietarios y vasallos, entre dueños de inmensos cortijos andaluces y campesinos analfabetos sin un palmo de tierra. El feudalismo como una visión del mundo o una teoría de vida o, peor, como una penuria espiritual y cultural, constituye la preocupación central, obsesiva, de la lírica machadiana. El feudalismo ha producido seres grises, lóbregos y TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 3 7 pequeños. El feudalismo ha edificado pueblos aplastados por una mediocridad premeditada. El feudalismo ha producido una clase dirigente que, en su origen, se alimentó de las formidables reservas espirituales de la Contrareforma y la expansión imperial, pero que, agotado el proyecto histórico teocrático, gobierna por inercia, por instintos pavlovianos, por sonambulismo de grand guignol. Desde la entraña de los pueblos andaluces, desde Sevilla, desde Soria, percibe las miserias de la feudalidad. Observa cómo la feudalidad ha procreado una casta estéril y vacua y a la vez bloquea el estallido de las nutrientes campesinas. Antes que estallara la reedición de la guerra civil que le tocó vivir, él advierte que el drama de España esta en esos hombres desvaídos de los casinos campesinos y los cortijos que, con ayuda militar extranjera, se conjuran para perpetuar el predominio de "la España que ora y bosteza ". Machado es, por excelencia, el poeta de la antifeudalidad, entendida ésta como un empobrecimiento ontológico e histórico. En su correspondencia con Unamuno y Juan Ramón Jiménez, Machado exterioriza su disconformidad profunda con la España vieja del feudalismo. Le escribe a Unamuno percibiendo el eco de las páginas "Del sentimiento trágico de la vida": "Es verdad, hay que soñar despiertos. No debemos crearnos un mundo aparte en que gozar fantástica y egoístamente de la contemplación de nosotros mismos; no debemos huir de la vida para forjarnos una vida mejor, que sea estéril para los demás". A Juan Ramón le formula confidencias que son como la síntesis del ideario crítico que nutre su poesía: "Yo trabajo lo que puedo, repuesto por voluntad desesperada de una honda crisis que me llevaba al aniquilamiento. A veces me apasiona el problema de nuestra patria y quisiera...Pero no se me puede hacer nada y directo. Hay un ambiente de cobardía y de mentira que asfixia. Es verdaderamente inicuo este tácito acuerdo que hemos establecido para respetar todo lo huero y ficticio y desdeñar todo lo vital. Parece como si pensáramos todos con honda convicción, que hay una cosa sagrada: la mentira. Cuando se toca la cuestión religiosa, especialmente el alma española suena a cartón piedra. Y nosotros ¿no somos nadie? En fin, trabajemos pacientemente nuestras armas. Pero, al fin, es preciso ir a la guerra. Hoy quiero trabajar humildemente, es cierto, pero 2 3 8 — MA RIO C A SIR O A R E N A S con eficacia, con verdad. Hay que defender a la España que surge del mar muerto, de la España inerte y abrumadora que amenaza anegarlo todo. España no es el Ateneo, ni los pequeños círculos donde hay alguna juventud y alguna inquietud espiritual. Desde estos yermos se ve la barbarie española y aterra". Es una carta escrita en 1912, el mismo año en que Machado perdió a su mujer-niña. El abatimiento personal se mezcla a la opresión de la mediocridad del medio ambiente de Soria, arquetipo de la estrechez espiritual de los pueblos españoles de principios del siglo. Lejos de anularlo o aplastarlo, la desaparición de la compañera aguza el sentimiento de soledad interior y exterior del poeta. Y esa soledad dual estimula dramáticamente la percepción de la crisis hispana. Ve la crisis enmarcada dialécticamente en las polaridades de verdad y mentira, de superficialidad y vitalidad, de autenticidad e inautenticidad. Analicemos cómo Machado corporiza la presencia de la mentira, es decir la inautenticidad. en los terratenientes o propietarios de los extensos campos de labor. El poema "Del pasado efímero" es paradigmático de la serie de semblanzas biográficas con las que ejemplifica Machado la existencia inauténtica, fabricada de mentiras y banalidad, de los señoritos andaluces: Este hombre del casino provinciano que vio a Car ancha recibir un día, tiene mustia la tez, el pelo cano, ojos velados por melancolía; En el primer cuarteto, en el que predominan los alejandrinos aconsonantados, Machado admirablemente condensa los primeros rasgos caracterológicos del señorito andaluz. Con la excepcional capacidad de síntesis que poseyó para expresar en escuetas frases la esencia de la personalidad, nos instala rápidamente en el universo espiritual del prototipo parroquiano del casino de provincia, espacio donde consumen las horas vacías los espíritus de esmirriado horizonte. Este mismo hombre de infinita y vacua tertulia social es un contador de hazañas de toreros legendarios. Es el típico observador de celebridades, aquel personaje que se realza y privilegia por lo que vio "hacer" a otros o porque estuvo presente en un hecho memorable y trivial, más no por su propia peripecia interior. Vive un prota- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 239 gonismo de préstamo; su existencia la justifica en función del "otro". Por consiguiente, sus rasgos físicos transparentan desvaídamente esa infravitalidad por reflejo o transferencia o sustitución de personalidad apócrifa. El segundo cuarteto complementa el primer esbozo físico del hombre y su mundo: bajo el bigote gris, labios de hastío, y una triste expresión, que no es tristeza, sino algo más y menos: el vacío del mundo en la oquedad de su cabeza. Habrían bastado los dos cuartetos para completar la descripción sociocaracterológica del caballero andaluz. Para valorizarlo o interpretarlo, empero, Machado sitúa al sujeto en el espacio idóneo de su futilidad: el casino: Tres veces heredó; tres ha perdido al monte su caudal: dos ha enviudado. Sólo se anima ante el azar prohibido sobre el verde tapete reclinado, o al evocar la tarde de un torero la suerte de un tahúr, o si alguien cuenta la hazaña de un gallardo bandolero o la proeza de un matón, sangrienta. Adecuación apropiada entre el texto y el contexto, entre el sujeto y su espacio, entre el caballero andaluz y el casino. Gira la ruleta, ruedan los dados, despliégase la baraja: el azar, la suerte, el destino, el fatum, un acontecimiento fortuito, fatal, ajeno al protagonismo del hombre. Inmovilizado en el sillón del casino, inerte, cosificado, el caballero andaluz está desconectado del quehacer de la historia. Es agente pasivo, mueble, cosa, contemplador petrificado del tiempo que transcurre a su vera: Un poco labrador, del cielo aguarda y al cielo teme; alguna vez suspira pensando en su olivar, y al cielo mira con ojo inquieto, si la lluvia tarda. Northrop Frye sostiene que "la diferencia principal entre la ironía y la sátira es que la sátira es una ironía militante". Satírico raigal. Machado no ha abocetado una sátira sub especiae eternitatis. sino una sátira militante hie et nunc, expresiva de su época, una intención satírica que, tal como exige Frye, es tam- 2 4 0 — MARIO CASTRO ARENAS bien un "criterio moral implícito". En la abulia, en la inercia, en la vacuidad de su clase dirigente de caballeros andaluces reales o mentales, Machado aisla la tragedia humana española: Lo demás, taciturno, hipocondríaco, prisionero en la Arcadia del presente le aburre; sólo el humo del tabaco simula algunas sombras en su frente. Este hombre no es de ayer ni es de mañana, sino de nunca; de la cepa hispana no es el fruto maduro ni podrido, es una fruta, vana de aquella España que pasó y no ha sido, esa que hoy tiene la cabeza cana. "Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de Don Guido" condensa otro de los aspectos claves de la ética, o la moral, o la metafísica de Machado. En "Abel Martin" razona Machado: "Todo poeta -dice Juan de Mairena- supone una metafísica; acaso cada poema debiera tener la suya -implícita, claro está, pero nunca explícita- y el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos ciaros". Tras la muerte de don Guido, mientras doblan las campanas y se alzan coplas elegiacas por el caballero andaluz, el poeta disecciona su vida, arma el inventario de sus hazañas, registra al cambio radical del curso de su conducta después de la pérdida de su fortuna personal y su casamiento con una mujer adinerada, para arribar al punto crítico de su análisis ético: la escisión profunda en el ser español, el trágico desbalance entre lo que el hombre es y lo que aparenta ser. la yuxtaposición de la apariencia en menoscabo de la esencia; en resumen, la frustración por vía de la inautenticidad, o para decirlo con las propias palabras de Machado: la distancia entre "las apariencias de objetividad y las actividades del sujeto mismo". ¿Quién fue, en realidad, don Guido? ¿Cuál era su ser? Murió don Guido, un señor de mozo muy jaranero, muy galán y algo torero; de viejo, gran rezador. Dicen que tuvo un serrallo este señor de Sevilla que era diestro en manejar un caballo y un maestro en refrescar manzanilla. Al mudar la fortuna, el célibe desaforado que era don Guido, partícipe de una teoría y una praxis del amor ético inser- TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 4 1 tas en lo que Machado denomina con crudeza "el harem mental del hombre moderno", canjea su innata sensualidad pagana y jubilosa por la representación de un seudo misticismo conyugal: Cuando mermó su riqueza, era su monomanía pensar que pensar debía en asentar en asentar la cabeza. Y asentóla de una manera española que fue casarse con una doncella de gran fortuna; y repintar sus blasones, hablar de las tradiciones de su casa a escándalos y amoríos poner y tasa sordina a sus desvarios Gran pagano, se hizo hermano de una santa cofradía el Jueves Santo en la mano -¡aquel trueno! vestido de nazareno. El vil desdoblamiento de sensualismo por misticismo por motivos crematísticos colisiona no sólo con la teoría general de Machado sobre España sino, íntimamente, con su concepción individual del amor. Su alter ego Abel Martín expone una teoría del amor contemplativo, se diría antierótica en la medida que el erotismo puede ser sólo posesión carnal o fusión de cuerpos o lasciva visual. "La amada -explica Abel Martín- no acude a la cita: es en la cita ausencia...El amor mismo es aquí un sentimiento de ausencia. La amada no acompaña: es aquello que no se tiene y vanamente se espera...Es un sentimiento de soledad, o mejor, de pérdida de una compañía, de ausencia inesperada en la cita que confiadamente se dio". Es como un platonismo sin Platón, una metafísica del amor despojada de afirmaciones y estremecida por la nostalgia de la amada perdida. Acólito de una tan excelsa e idílica concepción del amor, el poeta condena a la extinción física y metafísica al caballero andaluz rumboso y juerguista transmutado en penitente de Semana Santa: 2 4 2 - MARIO CASTRO ARENAS Buen Don Guido, ya eres ido y para siempre jamás... Alguien dirá: ¿Quédejaste? Yo pregunto: ¿Qué llevaste al mundo donde hoy estás? ¿Tu amor a los alamares? y a las sedas y a los oros? y a la sangre de los toros? y al humo de los altares? La muerte personal de don Guido asciende a la categoría de una tragedia colectiva arquetípica. El hecho se yergue en concepto, hasta se diría en una ideología de la decadencia española. Machado interpreta a don Guido como fin de raza, el testimonio patético y caricaturesco de una clase dinosáurica en proceso de desaparición: ¡Oh fin de una aristocracia! La barba canosa y lacia sobre el pecho; metido en tosco sayal las yertas manos en cruz, ¡tan formal! el caballero andaluz. CODA DE "LOS COMPLEMENTARIOS" La lírica de Antonio Machado contiene una poética y una ética. Apenas hemos aislado algunos de los poemas de "Cantares de Castilla", expositores de sus ideas sobre la desgarrada dualidad de las Españas, tratando de hacer explícito lo que el poeta, concientemente, expresó implícitamente. A manera de manifiesto él insistió en que "todo poeta debe crearse una metafísica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implícita en su obra". Sin embargo, el hecho que hayamos buceado en pos de lo explícito desde el punto de vista ideológico en lo que expresamente rehusó las definiciones programáticas por razones de formalismo preceptivo, no enerva la presencia de un pensamiento explícito y aún categórico en su obra prosística. "1RES VERSIONES DE EE REY EEAR - 243 A este reconocimiento debemos anexarle una consciente y por lo mismo angustiada imprecisión: los conceptos pensamiento y obra prosística involucran muy precisamente la pluralidad y densidad de la riqueza expresiva de quien fue, al propio tiempo, poeta, teórico de la poesía, profesor de filosofía y filósofo, historiador de las ideas, político comprometido con la República, pero no militante dogmático de partido, y hasta politólogo, crispante neologismo que acaso lo habría irritado. Para la comprensión de las disciplinas sociales que se conjugan en la preocupación ideológica de Machado es menester una lectura integral o total que comprenda la obra poética autorizada por él mismo para su edición, más "Abel Martín". Cancionero de Juan de Mairena. Y a la obra "pulida y torneada", como él decía del sombrero cordobés del caballero andaluz, hay que incorporar "Los Complementarios", acto de arbitrariedad editorial porque se trata de textos en poesía y en prosa que no corrigió de manera definitiva y cuya edición, por ende, nunca autorizó. Machado señaló lúcidamente la naturaleza de este magma literario de su taller de poeta e ideólogo al explicar: "Contiene borradores y apuntes impublicables, escritos desde el año 1912, en que fui trasladado a Baeza, hasta el primero de junio de 1925". Artesano o artífice, concentrado perpetuamente en su buril, Machado fue un corrector insatisfecho que escribía y reescribía, que rectificaba y añadía, enmendaba y suprimía, incansablemente. Así lo confesó: "...yo soy la incorrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de arrepentimientos. Llevo conmigo un diablo -no el demonio de Sócrates- sino un diablejo que me tacha a veces lo que escribo, para escribir encima lo contrario de lo tachado, que a veces habla por mí y otras yo por él, cuando no hablamos los dos a la par, para decir en coro cosas distintas. ¡Un verdadero lío!". Esta alma en borrador, este creador recreador, este agónico expositor de la inefabilidad expresiva, es una incitación a la libertad interpretativa de la crítica. En la entraña de su tersa sobriedad expresiva debe adivinarse el trabajo incesante del que nunca quizás aceptó la última versión de su escritura. Por ello, nada más válido que romper su voluntad de no publicar los apuntes, escorzos, resúmenes, esquemas de aforismos y esqueletos de silogismos de "Los Complementarios", sabiendo que, hurgando en sus borradores, lejos de traicionarlo, atacamos su tácito 2 4 4 - MARIO CASTRO ARENAS y recóndito deseo. Ello es tanto más importante cuanto que la circunstancia cronológica de proceder tales borradores desde el año de 1912, nos permite seguir el curso de su génesis como poeta y prosista, como hombre de letras y ciudadano urgido polla latente historicidad del siglo veinte español. Antonio Machado se puso la máscara de Juan de Mairena y de Abel Martín para arriesgarse a la unas veces benévola y otras tantas acida, heterodoxa, irreverente, superchería literaria de poner sus propios juicios y opiniones en pluma ajena. ¿Cuándo fue que Machado se convirtió en Juan de Mairena y éste en Abel Martín? Existe controversia bio-bibliográfica sobre la fecha exacta de la edición o gestación de Juan de Mairena. El manuscrito del primer Mairena apareció entre sus anotacione misceláneas de los cursos de filosofía que dictaba Henri Bergson en París y esto aconteció en el período comprendido entre 1910 y 1911, es decir en la víspera de la publicación de "Cantos de Castilla" (1912), su obra poética madura. De acuerdo a Pablo del Barco, "aunque Mairena está ya concebido como personaje de su propia ficción en Î926 y anunciado por Abel Martín en "Revista de Occidente", no nace realmente hasta 1928". Sin embargo, los Apuntes Inéditos, base fundamental de Mairena, son de 1934. La fijación de las fechas, previo deslinde entre primeros borradores y año de primera edición, ciertamente es asunto menor, porque el propio Machado se encargó de complicar la cronología de sus textos y hasta de alertar sobre la imprecisión de sus números personales. Lo sustantivo para nosotros es examinar las personas y voces en las que se desdobló y multiplicó Machado, hombre premeditadamente laberíntico cuya conciencia es un puzzle de estancias, corredores, galerías, patios y recovecos interiores, que se bifurcan, entrecruzan y reiteran, pero que acceden, finalmente, al gran remanso, que es él mismo. Machado no solamente se proyectó en Mairena y Martín; no solamente creó un cancionero apócrifo de doce poetas ficticios, sino que, también dialoga consigo mismo: "Converso con el hombre que siempre va conmigo quien habla solo espera hablar a Dios un día-; mi soliloquio es plática con este buen amigo; que me enseñó el secreto de la filantropía; "todo hombre tiene dos batallas que pelear: en sueños la lucha con Dios; y despierto con el mar". TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 245 Por ello su pregonado ascetismo estilístico ("mas no amo ¡os afeites de la actual cosmética, ni soy un ave de esas del nuevo gay trinar") es una trampa. Es una trampa, porque no es la consecuencia de una limitación, una precariedad o una ineptitud retórica, sino, por el contrario, el fruto de un laborioso trabajo de exclusión y selección lingüistica, de despojamiento, de severísima decantación. El mito de Machado casi monosilábico, de precario vocabulario, magro y balbuceante, es eso: un mito. Un mito alimentado por él mismo, pero desmentido por sus notas y reflexiones, en Mairena y pequeños ensayos de "Los Complementarios", como "Sobre las imágenes en la lírica", "Problemas de la lírica", "De poesía", "Sobre poesía" y otras más que estructuran una poética hondamente reflexiva, sin paralelo quizás entre sus coetáneos y continuadores. Por ello, también, podríamos agregar, saliendo al paso de quienes han execrado el tradicionalismo aparentemente anacrónico de quien prefirió la vuelta al Romancero, a las coplas y saetas y otras formas métricas históricas y de arte menor en una época en la que habían eclosionado el futurismo, el surrealismo y el creacionismo en la generación del 27, que Machado optó deliberadamente, reflexivamente, críticamente, por la intemporalidad poética que garantiza la permanencia y la estabilidad y no la fugacidad temporal, efímera, de las escuelas de vanguardia. Así lo corroboran estos conceptos expuestos en "Sobre poesía" que transcribimos en buena parte porque dan la medida de la hondura de su poética: "Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave alguna, sino que, sencillamente, nos da una definición de la nave, que es una visión de la nave y un punto de vista al par, para ver naves, ya se muevan éstas por remo, por vapor 0 rayos ultravioletas. ¿Está la nave homérica fuera del tiempo y el espacio? Como queráis. Sólo importa a mi propósito hacer constar que todo navegante la reconocerá por suya. Fenicios, griegos, normandos, venecianos, portugueses, o españoles han navegado en esa nave hueca a la que alude Homero y en ella seguirán navegando todos los pueblos del planeta. Cuando el arte moderno prescinde del adjetivo definitivo o del esquema genérico, para darnos la sensación viva de un objeto único o el temblor momentáneo de un alma singular, hace un sacrificio excesivo. Sacrificio excesivo por realizar empresa 2 4 6 — MARIO CASTRO ARENAS destinada al fracaso. No olvidemos que imagen genérica tiene un valor estético, por el mero hecho de ser una imagen; su aspecto lógico, de definición abreviada, no es obstáculo para que hable a nuestro sentir, si bien no tan agudamente como la visión directa de un objeto único". Vade retro Satanás. Empezamos buscando el hilo crítico, histórico, dialéctico, en la poesía de Machado, pero hemos caído en la tentación demoníaca de su poética. A sabiendas de que no existe epílogo en el análisis de una obra abierta como la de Machado; consciente que apenas se ha atisbado parcialmente el escrudiñamiento de una escritura porosa al asedio de tantos enfoques cuantos géneros y materias cultivó, queremos epilogar este ensayo, regresando al cauce primigenio. Muchas antologías pueden organizarse, agrupando en un compendio de escritura total, las plurales líneas de la creación y la reflexión machadiana. Así. existirán la antología de su pensamiento poético (poesía y prosa), la antología de sus reflexiones filosóficas, la antología de sus reflexiones sobre la historia, la antología de sus afirmaciones y negaciones políticas, la antología de sus juicios sobre la cultura española en particular y la cultura universal, la antología de sus opiniones sobre escritores hispanos y extranjeros y seguramente, antologías de sus analogías, etc. (No olvidemos el teatro y el folklore tan en su sangre y en su linaje). Acá hemos intentado situar a Machado poeta y Machado prosista ante, frente, con o contra la querella histórica de España. En esa orientación, debemos partir de la posición implícita en su lírica y continuar con lo explícito de la prosa del Juan de Mairena completo, los Apuntes Inéditos 1933-34 y "Los Complementarios", miscelánea de prosa y verso. En sus pages choisi sobre la querella española, surge un Machado punzantemente entretejido en la tragedia que va de la guerra de Cuba a las dos repúblicas, con sus interregnos. El austero y melancólico Machado de la poesía desaparece (o reaparece) para ceder el sitio al Machado combatiente y polémico, corrosivo y crudo, que fija sus opiniones sobre los personajes y los acontecimientos de fines de siglo a fines de la década de los treintas. Así, enjuicia a Maura, Melqiades Alvarez ("¿existe Don Melquíades?"), Gumersindo Azcárate ("anciano venerable, pero demasiado anciano"), Unamuno ("debió com- TRES VERSIONES DH EL REY LEAR — 2 4 7 prender que de su visita a Palacio se daría una visión falsa, que sus enemigos utilizarían en su desdoro"), Alfonso XIII ("quiere restablecer la constitución, es decir, restablecer la ficción constitucional. A ello le impulsa su natural cobardía y el consejo de la vieja morralla política, barrida por el golpe de estado"), el general Primo de Rivera ("por muy bruto que sea Primo de Rivera, no creo que se preste a un juego tan burdo"), Carlos Marx ("fue un judío alemán que interpretó a Hegel de una manera judaica, con su dialéctica materialista y su visión usuraria del futuro"). Ciertamente no existe duda sobre la posición en que se alineó Machado en la contienda española. Fue un republicano ardiente por oposición al pasado político monárquico y feudal; por su escepticismo innato ante las verdades consagradas; por su laicismo vigilante, que no significaba anticlericalismo, ni menos ateísmo, sino repugnancia espiritual ante el catolicismo escenográfico. Pero no fue republicano de partido o comité sino un republicano libre, sin carnet ni ficha de grupo parroquial. Lo corroboran estas definiciones: "¿Qué hubiera pensado don Juan de Mairena de esta segunda República -hoy agonizante- que no aparece en ninguna de sus profecías?. El hubiera dicho cuando se inauguraba: ¡Ojo al sedicente republicanismo histórico, ese fantasma de la primera República! Porque los enemigos de esta segunda habrían de utilizarlo, como los griegos utilizaron aquel caballo de madera, en cuyo hueco vientre penetraron a Troya los que habrían de abrir sus puertas y adueñarse de su cindadela. Y perdonadme el empleo de este símil tan poco exacto, porque este caballo de nuestros días al que aludo no es tan de madera que no haya necesidad de echarle de comer antes y después de tomada la fortaleza". Sobre la España que le tocó vivir escribió algo que expresa su horror el presente monárquico y su amor por el futuro republicano: "Sólo España, el país más estúpido del planeta, puede cerrar los ojos y dejarse llevar por el derrumbadero por gente tan menguada". Algunos calificarían esa frase como antipatriótica o blasfema. No olvidemos que Antonio dijo: "Desconfiad de un pueblo donde no se blasfema". Hay un texto en "Los Complementarios", titulado "Fragmento de pesadilla. La España en un futuro próximo". Es como un cuento, o una visión apocalíptica, o más bien una alegoría 2 4 8 - MARIO CASTRO ARENAS terrible, que representa España como una inmensa cárcel donde el verdugo, que es la Muerte, está ensayando una nueva y más eficiente horca para ahogar a los sambenitados. La onírica narración es como los apuntes para pinturas de El Bosco, Goya o Solana. Sobrecoge ahora, en esta España de la libertad, de objectores de conciencia y defensor del pueblo, la pavorosa y enigmática capacidad del poeta para proyectarse en la niebla espectral de la guerra civil de la segunda república. El verdugo ya saben ustedes quién o quiénes pudieron ser; los sambenitados; las víctimas, Federico García Lorca, Miguel Hernández, un millón de muertos. Quizás Antonio Machado nació y murió exclusivamente para narrar esa pesadilla. Panamá, primero de mayo de 1989. 1RES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 4 9 OBRAS DEL AUTOR Cuarenta años después de la publicación de su primera obra, la novela "El Líder", ganadora de una mención honrosa por el jurado del premio nacional a la narrativa peruana que adjudicó el primer puesto a "Los ríos profundos" de José María Arguedas, Mario Castro Arenas nos presenta su décimotercer libro, "Tres versiones del Rey Lear". No se podría decir que retorna a la critica literaria, porque ésta es omnipresente en una producción continua y circular en la que se recicla la reflexión sobre temas de historia literaria e historia de las ideas políticas. La novedad en esta ocasión se concentra en la temática universal de los temas abordados, que van de Homero al Rey Alfonso X el Sabio de España, y William Shakespeare; de Francisco Delicado a Diderot; de Balzac a Baudelaire; del Inca Garcilaso de la Vega a William Faulkner y Antonio Machado. Mario Castro Arenas ha publicado "El Líder" (novela). 1960. Lima ; "De Palma a Vallejo" (estudios literarios) 1964. Lima; "La Novela Peruana y la Evolución Social" (historia literaria) 1966. Segunda edición. 1967; "El Periodismo y la Novela Contemporánea" (historia comparada de la literatura) 1969. Monte Avila. Venezuela; "La rebelión de Juan Santos Atahuallpa". (historia de un movimiento mesiánico del siglo XVIII) 1973. Lima; "El Cuento en Hispanoamérica" (presentación y antología) 1974. Lima; "Carnaval, Carnaval" (novela) 1978, Lima; "Aprismo, Marxismo y Eurocomunismo" (historia de las ideas políticas) 1979, Lima; "Reconstrucción de José Carlos Mariátegui" (polémica ideológica) 1985, Lima; "Guerrilleros de la Novela" (estudios literarios" 1992, Lima; "El Pensamiento Político. Del Australopitecus African us a Alexis de Tocqueville, (historia de ideología política) 1996, Lima, una obra narrativa estudiada muy a fondo. "La crépuscule du soir" salda una deuda personal con Charles Baudelaire que se renueva cada vez que recito a mí mismo "voici le soir charmant, ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo Neruda, Octavio Paz y otros poetas deben a Baudelaire mucho más de lo que aceptaron concientemente. Carezco de pretensiones de helenista, no obstante que Homero, Herodoto y Tucídides ocupan posición de favoritismo entre mis libros de horas. Los descubrimientos arqueológicos de los inevitables alemanes sobre la Troya real no sacian mi fervor por la Troya mítica. Finalmente, Antonio Machado sigue remitiéndome a la discusión de las claves españolas no resueltas por el comunitarismo transpirenaico, el euro y el ascendente PIB. En días decisivos para mi vida, Panamá me proporcionó el distanciamiento indispensable para sumergirme en estudios literarios e históricos de un pasado siempre presente. El autor El presente volumen reúne un grupo de investigaciones sobre obras fundamentales de la literatura universal, escritas en Lima y Panamá, entre 1980 y 1995. Surgieron primero espontáneamente y avanzaron luego lentamente en meticulosas investigaciones textuales para corroborar las intuiciones primigenias bajo la suscitación de lecturas que llevaron a otras lecturas. La revelación, verbigratia, de la historia del Rey Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio nos impulsó a establecer correlaciones históricas y estilísticas con variantes como la tragedia de Shakespeare y la novela Tapa Goriot" de Balzac. Aconteció un proceso similar de revelaciones y pistas estilísticas, lingüísticas e históricas a base de la lectura de ttLa Lozana Andaluza" de Francisco Delicado, ttEI sobrino de Rameau" de Denis Diderot y "Conversaciones en la Catedral" de Mario Vargas Llosa.