UNIDAD II: EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO. TIRSO DE MOLINA

UNIDAD II: EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO. TIRSO DE MOLINA,
El burlador de Sevilla
1. Historia y sociedad del s. XVII. España en un siglo de
crisis. Investiga los siguientes elementos:
a. ¿Quiénes son los monarcas españoles del s.
XVII? (Anota las fechas de sus reinados). Es la época de los
validos… Define esa figura política e identifica los validos más
importantes de los llamados Austrias menores, entre otros,
Duque de Lerma, Duque de Uceda, Baltasar de Zúñiga,
Conde-duque de Olivares, Fernando de Valenzuela, Juan José
de Austria…
b. La guerra de los Treinta Años (1618-1648)
acabó con la hegemonía española en Europa. ¿A quiénes enfrentó? ¿Cómo se llama
la paz que puso fin a esa guerra? ¿Qué potencia resultó hegemónica? Una
curiosidad: ¿Qué consecuencias tuvo para La Alsacia?
c. Durante ese conflicto hubo dos rebeliones importantes en territorios de la
Península Ibérica: Portugal y Cataluña. ¿Cuáles fueron las consecuencias de cada
una de ellas?
d. En 1700 Carlos II muere sin sucesión. ¿Cómo evoluciona tal circunstancia?
2. ¿Qué influencia tiene la Contrarreforma en España?
3. Siglo de Oro y barroco. Explica qué conocemos por barroco y cuáles son sus características
más sobresalientes (formas, recursos, temas…) Investiga también qué significan los
términos culteranismo y conceptismo, aplicados a la literatura barroca. Por último, aclara el
concepto de Siglo de Oro.
4. A continuación te presentamos autores y obras de la literatura barroca española (s. XVII).
Relaciona unos y otras y señala a qué género pertenecen cada una de las obras citadas:
Lope de Vega - Luis de Góngora
– Francisco de Quevedo –
Baltasar Gracián – Calderón de
la Barca – Tirso de Molina –
Guillén de Castro - Anónimo.
Fábula de Polifemo y Galatea – El buscón – El criticón –
Los sueños – La vida es sueño – Fuenteovejuna – El
burlador de Sevilla – Las mocedades del Cid – La arcadia
– El alcalde de Zalamea – Vida y hechos de Estebanillo
González .
5. Comenta el siguiente texto de Dámaso Alonso.
"Para mí el barroco es un arte en desequilibrio, un arte que no llegó a plasmar su genuina
expresión. Era una inmensa fuerza que al brotar se encuentra con los módulos renacentistas. Al
crecer quiebra e inclina las columnas, encrespa la sintaxis, adelgaza los conceptos, tuerce los
frontones, aprieta el verso, recarga la pedantería o el filosofismo, aborrasca el paisaje (...)
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Pero, aún torcidos o quebrados, los elementos clásicos, los moldes estaban allí, en violento
contraste con el ímpetu que los contorsiona. No; el ímpetu barroco habría necesitado una forma
libre y nueva. No la encontró."
(Dámaso Alonso. Poesía española. Gredos).
6. Teatro y sociedad en el barroco.
a. ¿Qué importancia social y política tenía el teatro en la España del siglo XVII? ¿Había
en esta época compañías teatrales estables? ¿Se opusieron teatro y moral pública?
(Investiga qué era la Junta de Reformación?
b. ¿En qué consistían los espectáculos teatrales más frecuentes del s. XVII español?
(Comedia, auto sacramental, teatro cortesano). La representación de una comedia
podría tener la siguientes partes; explica cada una de ellas: Música/ loa – Acto 1º Entremés – Acto 2º - Entremés – Acto 3º- Mojiganga.
c. El corral de comedias. Describe cómo era un corral de comedias (Tienes uno
representado en tus apuntes; aclara los términos que no conozcas (mosqueteros,
cazuela…)
d. Los personajes representan determinados tipos (Galán – Dama – Barba – Gracioso
– Antagonista – Criada). Indica cuál es el perfil de cada uno de ellos.
e. ¿Cuáles eran los temas y argumentos principales de las comedias? ¿Se escribían en
prosa o en verso? ¿Por qué?
7. Lope de Vega. Nina Cohen nos preparó un resumen sobre las características del teatro de
Lope de Vega, que podemos leer a continuación:
Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635)
fue uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la
extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.
El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes),
renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que el teatro comienza a ser un
fenómeno cultural y de masas. Fue también uno de los grandes líricos de la lengua
castellana y autor de muchas novelas.
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula
dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades
que propugnaba la escuela de poética italiana fundada en la Poética y la Retórica de
Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24
horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños).
En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo
italiano (contar dos historias o más en la misma obra, por lo general, una principal y otra
secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos). La de
tiempo es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida
entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los
entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto.
Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad de estilo o decoro que se encuentra
también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se vale de un
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teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de versos y estrofas, según el fondo de lo que
se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto es,
cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones;
redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de
monólogos introspectivos o esperas o cuando los personajes deben de cambiar de traje
entre bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el
octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un
teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese
sentido se parece más al teatro isabelino.
Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres
temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor. Rehúye la sátira demasiado
descubierta.
Es importante la introducción del tipo del “gracioso”, personaje popular que elimina
tensiones y que utiliza frecuentemente el aparte con el que crea con el público un
sentimiento de connivencia.
8. Etapas y autores: Lope de Vega – Calderón de la Barca – Guillén de Castro – Juan Ruiz de
Alarcón – Luis Vélez de Guevara – Tirso de Molina – Francisco de Rojas Zorrilla – Agustín
Moreto.
9. Tirso de Molina: Recoge una breve biografía y la producción (comedias religiosas, de capa
y espada, de enredo -palaciego o de villanos-, dramas históricos) de este autor.
10. El burlador de Sevilla.
a. ¿Con qué otros nombres conocemos la obra El burlador de Sevilla? ¿A qué
circunstancias responden esos nombres?
b. El burlador de Sevilla se atribuye frecuentemente a Tirso de Molina. ¿A qué otros
autores se atribuye? (Estudia especialmente la atribución a Andrés de Claramonte)
Establece cuáles son los problemas de autoría de esta obra.
c. Antecedentes. El tipo del protagonista figura en el folklore europeo y en romances
anteriores. Por otro lado, los Tenorio vivieron en la Sevilla medieval corte de
Alfonso XI. Un antecedente literario sería El infamador de Juan de la Cueva. Busca
información sobre esta obra.
d. Un tema popular. En Cuentos al amor de la lumbre II, Rodríguez Almodóvar recoge
este cuento popular al que llama El borracho y la calavera. ¿Qué tiene en común y
que lo diferencia de nuestra obra?
Cuentan que un día de Difuntos paseaban tres estudiantes borrachos por las afueras de una ciudad,
después que habían estado de juerga. Acertaron a pasar delante de un cementerio, y les dio por entrar a
burlarse de los muertos. Uno de los estudiantes tropezó con una calavera y los otros dos se echaron a reír.
El que había tropezado, mirando a la calavera le dijo:
‒ ¡Pues no estás bonita ni ná! No te enfades, pelona, que esta noche te convido a comer en mi casa.
Siguieron los estudiantes la juerga y no se volvieron a acordar del percance.
El que había tropezado con la calavera estaba durmiendo tranquilamente en su casa cuando se
oyeron unos golpes tremendos en la puerta.
‒ ¿Quién es? –preguntó el criado, que dormía en otra habitación. Y viendo que no contestaba nadie
bajó a ver qué pasaba.
Como era noche cerrada, no pudo distinguir bien quién era. Pero éste le dijo:
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‒ ¿Está el señorito en casa?
‒ Pues… depende.
‒ Dígale usted que está aquí el que convidó esta noche a cenar.
El criado fue a despertar al estudiante, que no daba crédito de la historia, pero aún así le dijo al
criado que hiciera pasar al visitante.
Cuando estuvo dentro, vieron que el convidado era una estatua muy pálida. El señorito ordenó que
le pusieran de cenar lo mejor de la casa: lechón y frutas de toda clase; pero la estatua no probó nada, y le
dijo:
‒ Yo nada de esto puedo comer, pero he tenido mucho gusto en acudir a su casa. Ahora tengo el
honor de convidarlo a usted a mi mesa, mañana, en el mismo sitio donde hoy nos hemos encontrado, y a la
misma hora.
Al día siguiente el estudiante les contó a sus amigos lo que había pasado, y a todos les dio mucho
miedo y dijeron que no irían más al cementerio. Sin embargo, él se las daba de valiente:
‒ Pues yo sí que voy.
Así que aquella noche fue el estudiante al cementerio, y como iba solo ya empezó a darle un poco de
miedo. Todavía más miedo le entró cuando vio que la puerta del cementerio se abría sola, y que dentro
había una mesa con unos candelabros. En la punta de la mesa estaba aquel señor, la estatua, que le dijo:
‒ Siéntate.
El estudiante empezó a temblar y se sentó.
‒ Come, hombre, come –le dijo la estatua.
Pero todo lo que había en la mesa era un plato de ceniza. El estudiante lo miraba sin decir nada.
‒ ¿Qué te pasa? ¿Es que no tienes apetito?
Y el estudiante nada decía. Al cabo de un rato le dijo la estatua:
‒ Así aprenderás a no reírte de los muertos. Por el momento te voy a dejar marchar. Anda, vete ya.
El estudiante se marchó corriendo. Pero al llegar a casa se puso muy enfermo y se metió en la cama.
No duró ni dos días.
e. Estructura externa. ¿En cuántos actos se divide la obra? ¿Cómo se les denomina?
Haz un breve resumen del argumento de cada uno de ellos.
f. Personajes: Identifica a los siguientes personajes y di cuáles son las características
fundamentales de cada uno de ellos: Don Juan Tenorio – Don Gonzalo de Ulloa
(Comendador) – Don Pedro Tenorio - Catalinón – Duque Octavio - Marqués de la
Mota – Reyes y personajes de la corte – Gaseno y Batricio – Isabela y doña Ana –
Tisbea y Aminta.
g. Temas: ¿Cuál es el tema de la obra? ¿Qué pretende el autor con ella? ¿Crees que el
público puede llegar a identificarse con el protagonista?
h. Unidades: ¿Se respetan las unidades del teatro clásico (lugar, tiempo, acción)?
¿Qué consigue el autor con esto?
i. Estilo: Poesía y versificación. Alfredo Rodríguez López-Vázquez señala los siguientes
porcentajes métricos para la obra: redondillas (42.9%), romances + romancillos
(35,17%), décimas (6.25%), octavas (5.47%), sextinas aliradas (4.1%), quintillas
(3.74%) y otros de menor importancia (2.33%). Repasa cada uno de esos esquemas
y realiza los análisis métricos de los fragmentos que se señalan a continuación:
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TISBEA:
¡Muy grande aliento tenéis
para venir soñoliento,
y más de tanto tormento!
Mucho contento ofrecéis;
pero si es tormento el mar,
y son sus ondas crüeles,
la fuerza de los cordeles,
pienso que os hacen hablar.
Sin duda que habéis bebido
del mar la oración pasada,
pues por ser de agua salada
con tan grande sal ha sido.
Mucho habláis cuando no habláis,
y cuando muerto venís,
mucho al parecer sentís,
¡plega a Dios que no mintáis!
Parecéis caballo griego,
que el mar a mis pies desagua,
pues venís formado de agua,
y estáis preñado de fuego.
Y si mojado abrasáis,
estando enjuto, ¿qué haréis?
Mucho fuego prometéis,
¡plega a Dios que no mintáis!
JUAN:
TISBEA:
JUAN:
TISBEA:
JUAN:
TISBEA:
JUAN:
TISBEA:
JUAN:
TISBEA:
JUAN:
Juro, ojos bellos,
que mirando me matáis,
de ser vuestro esposo.
Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay
muerte.
¡Qué largo me lo fiáis!
Ojos bellos, mientras viva
yo vuestro esclavo seré,
ésta es mi mano y mi fe.
No seré en pagarte esquiva.
Ya en mí mismo no sosiego.
Ven, y será la cabaña
del amor que me acompaña,
tálamo de nuestro fuego.
Entre estas cañas te esconde,
hasta que tenga lugar.
¿Por dónde tengo de entrar?
Ven, y te diré por dónde.
Gloria al alma, mi bien, dais.
Esa voluntad te obligue,
y si no, Dios te castigue.
¡Qué largo me lo fiáis!
GONZALO:
Es Lisboa una octava maravilla.
De las entrañas de España,
que son las tierras de Cuenca,
nace el caudaloso Tajo,
que media España atraviesa.
Entra en el mar Oceano,
en las sagradas riberas
de esta ciudad por la parte
del sur; mas antes que pierda
su curso y su claro nombre
hace un cuarto entre dos sierras
donde están de todo el orbe
barcas, naves, caravelas.
Hay galeras y saetías,
tantas que desde la tierra
para una gran ciudad
adonde Neptuno reina.
A la parte del poniente,
guardan del puerto dos fuerzas,
de Cascaes y Sangián,
las más fuertes de la tierra.
Está de esta gran ciudad,
poco más de media legua,
Belén, convento del santo
conocido por la piedra
y por el león de guarda,
donde los reyes y reinas,
católicos y cristianos,
tienen sus casas perpetuas.
Luego esta máquina insigne,
desde Alcántara comienza
una gran legua a tenderse
al convento de Lobregas.
En medio está el valle hermoso
coronado de tres cuestas,
que quedara corto Apeles
cuando pintarlas quisiera,
porque miradas de lejos
parecen piñas de perlas,
que están pendientes del cielo,
en cuya grandeza inmensa
se ven diez Romas cifradas
en conventos y en iglesias,
en edificios y calles,
en solares y encomiendas,
en las letras y en las armas,
en la justicia tan recta,
y en una Misericordia,
que está honrando su ribera,
y pudiera honrar a España,
y aun enseñar a tenerla.
i. Escribir en redondillas puede resultar hasta divertido. Escribe un diálogo con
tu compañero en redondillas; ya sabes que no tiene por qué ser una
redondilla completa cada intervención sino que se pueden compartir en la
conversación tanto versos como estrofas.
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ii. ¿Cuáles son las características estilísticas de la lengua usada en la obra?
j. Acotaciones y movimiento dramático. ¿Qué importancia tienen las acotaciones en
la obra? ¿Cómo definirías el movimiento dramático de la misma? ¿Cómo imaginas
la puesta en escena de la obra?
k. El mito de Don Juan: Molière, Lorenzo da Ponte (autor del libreto de Don Giovanni
de Mozart), Azorín, Marañón, lord Byron, Pushkin, Zorrilla han tratado el mito de
Don Juan. ¿Qué crees que tienen en común? ¿por qué se convierte en un mito
universal?
l. Molière, como todos sabéis, ya tiene su propia versión del mito. Parece que para el
autor francés fue una forma de reconciliarse con los que le acusaban de burlarse de
la religión. El final de la obra, que te proponemos en francés, indica cuál es su
actitud respecto al protagonista:
MOLIÈRE, Dom Juan, ou Le Festin de Pierre (Estrenada en 1665).
Acte V, Scène VI
LA STATUE, DOM JUAN, SGANARELLE.
LA STATUE: Arrêtez, Dom Juan: vous m'avez hier donné parole de venir manger avec moi.
DOM JUAN: Oui. Où faut-il aller?
LA STATUE: Donnez-moi la main.
DOM JUAN: La voilà.
LA STATUE: Dom Juan, l'endurcissement au péché traîne une mort funeste, et les grâces du Ciel que l'on renvoie
ouvrent un chemin à sa foudre.
DOM JUAN: O Ciel! que sens-je? Un feu invisible me brûle, je n'en puis plus, et tout mon corps devient un brasier
ardent. Ah!
(Le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur
Dom Juan; la terre s'ouvre et l'abîme; et il sort de grands feux de
l'endroit où il est tombé.)
SGANARELLE: Voilà par sa mort un chacun satisfait: Ciel
offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents
outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le
monde est content. Il n'y a que moi seul de malheureux, qui, après
tant d'années de service, n'ai point d'autre récompense que de voir
à mes yeux l'impiété de mon maître punie par le plus épouvantable
châtiment du monde.
m. El cuadro de la izquierda, debido al
pincel de Fragonard puedes verlo en el Musée de
Beaux Arts de Estrasburgo. ¿Qué momento y
personajes representa? Como ves, el mito salta
también a la pintura.
n. Pero sin duda el Don Juan más conocido
es el de la ópera de Mozart (MOZART, Wolfgang
Amadeus / DA PONTE, Lorenzo, Il dissoluto punito ossia il
Don Giovanni), estrenada en 1787. A continuación se
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presenta el elenco de personajes; identifícalos con los de El burlador de Sevilla:
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Don Giovanni, un joven noble extremadamente licencioso (barítono).
Leporello, sirviente de Don Giovanni (bajo).
Il Commendatore (Don Pedro) (bajo).
Donna Anna, su hija, prometida de Don Ottavio (soprano).
Don Ottavio (tenor).
Donna Elvira, una dama de Burgos abandonada por Don Giovanni (soprano).
Masetto, un campesino (bajo).
Zerlina, prometida de Masetto (soprano).
Coro: campesinos, sirvientes, damas, músicos, demonios.
A continuación vamos a escuchar dos de los momentos más conocidos de la obra para que
te des cuenta de las semejanzas y diferencias de los personajes:
Scena 5 Atto I « Madamina, il catologo è questo »
Escena 5 Acto I « Señora, este es el catálogo »
Leporello:
Leporello :
Madamina, il catalogo è questo
delle belle che amò il padron mio,
un catalogo egli è che ho fatt'io,
osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta,
in Lamagna duecento e trent’una,
cento in Francia, in Turchia novant’una,
ma in Ispagna son già mille e tre.
V'han fra queste contadine,
cameriere, cittadine,
v'han contesse, baronesse,
marchesane, principesse,
e v'han donne d'ogni grado,
d'ogni forma, d'ogni età.
Señora, este es el catálogo
de las bellas que amó mi amo,
un catálogo hecho por mi,
observad, leed conmigo.
En Italia seiscientas cuarenta,
en Alemania doscientas treinta y una,
cien en Francia, en Turquía noventa y una,
pero en España ya son mil tres.
Entre éstas hay campesinas,
criadas y ciudadanas,
hay condesas, baronesas,
marquesas, princesas,
hay mujer de toda condición,
de toda forma, de todas edades.
En Italia seiscientas cuarenta, etc.
Nella bionda egli ha l'usanza
di lodar la gentilezza;
nella bruna, la costanza;
nella bianca, la dolcezza.
Vuol d'inverno la grassotta,
vuol d'estate la magrotta;
è la grande maestosa,
la piccina è ognor vezzosa…
Delle vecchie fa conquista
pel piacer di porle in lista:
ma passion prédominante
è la giovin principiante.
Non si picca se sia ricca,
se sia brutta, se sia bella:
purché porti la gonnella,
voi sapete quel che fa.
De la rubia suele
alabar la gentileza,
de la morena la constancia,
de la blanca la dulzura.
En invierno prefiere gordita,
en verano la delgadita ;
la grande es majestuosa,
la pequeña es siempre graciosa…
A las viejas las conquista
por el placer de ponerlas listas ;
pero su pasión predominante
es la joven principiante.
Poco le importa que sea rica,
que sea fea, que sea bella :
siempre que lleve faldas,
vos sabéis qué e lo que hace.
(Parte)
(Se marcha)
Scena 15, Atto II
Comendatore: Don Giovanni! a cenar teco
m'invitasti, e son venuto.
Don Giovanni: Non l'avrei giammai creduto,
Escena 15, Acto II
El Comendador:
Don Giovanni:
Don Giovanni, me invitaste
a cenar contigo y he venido.
Nunca lo hubiera creído,
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ma farò quel che potrò.
Leporello, un'altra cena
fa' che subito si porti!
Leporello: (Mezzo fuori col capo dalla mensa)
Ah, padron, siam tutti morti!
Don Giovanni: Vanne, dico...
(Leporello con molti atti di paura e va per partire)
(a Leporello)
Commendatore: Ferma un po'.
Non si pasce di cibo mortale
chi si pasce di cibo celeste.
Altre cure più gravi di queste,
altra brama quaggiù mi guidò!
Leporello:
La terzana d'avere mi sembra,
e le membra fermar più non so.
Don Giovanni: Parla, dunque: che chiedi? che vuoi?
Commendatore: Parlo, ascolta: più tempo non ho.
Don Giovanni: Parla, parla: ascoltando ti sto.
Commendatore: Tu m'invitasti a cena,
il tuo dover or sai ;
Rispondimi: verrai
tu a cenar meco?
Leporello:(da lontano, tremando) Oibò!
Tempo non ha, scusate.
Don Giovanni: A torto di viltate tacciato mai sarò!
Commendatore: Risolvi!
Don Giovanni: Ho già risolto!
Commendatore: Verrai?
Leporello: (a don Giovanni) Dite di no.
Don Giovanni: Ho fermo il core in petto:
non ho timor, verrò!
Commendatore: Dammi la mano in pegno!
Don Giovanni: Eccola!
(grida forte)
Ohimè!
Commendatore: Cos'hai?
Don Giovanni: Che gelo è questo mai!
Commendatore: Pentiti, cangia vita:
è l'ultimo momento!
Don Giovanni: (vuol sciogliersi, ma invano)
No, no, ch'io non mi pento:
vanne lontan da me!
Commendatore: Pèntiti scellerato!
Don Giovanni: No, vecchio infatuato!
Commendatore: Pèntiti.
Don Giovanni: No.
Commendatore: Sì.
Don Giovanni: No.
Commendatore: Ah! tempo più non v'è!
(Parte. Foco da diverse parti, tremuoto)
Don Giovanni: Da qual tremore insolito...
Sento assalir gli spiriti ?
Dond’escono quei vortici
di foco pien d'orror?
Coro: (di sotterra, con voci cupe)
Tutto a tue colpe è poco.
Vieni: c'è un mal peggior!
Don Giovanni: Chi l'anima mi lacera!
Chi m'agita le viscère!
Che strazio, ohimè, che smania!
Che inferno! che terror!
Leporello:
Che ceffo disperato!
Che gesti da dannato!
Che gridi, che lamenti!
Come mi fa terror!
(Il foco cresce ; Don Giovanni si sprofonda)
Don Giovanni: Ah!
Leporello:
Ah!
¡pero haré lo que pueda!
Leporello, ¡que sirvan
inmediatamente otra cena!
Leporello: (asomando la cabeza por debajo de la mesa)
¡Ah, amo, estamos todos muertos!
Don Giovanni:
Te digo que vayas…
(Leporello sale con muchas demostraciones de miedo y comienza a
alejarse.)
El Comendador: Detente un momento.
No se alimenta de comida mortal
quien se alimenta de comida celestial.
¡Otras preocupaciones más graves que éstas,
otros anhelos aquí abajo me han guiado!
Leporello:
Me parece que tengo fiebre,
y no puedo dejar de temblar.
Don Giovanni:
Habla, pues: ¿qué pides, qué quieres?
El Comendador: Hablo, escucha, tengo poco tiempo.
Don Giovanni:
Habla, habla, te escucho.
El Comendador: Tú me invitaste a cenar,
tu deber ya conoces ;
respóndeme ¿vendrás
tú a cenar conmigo?
Leporello:(desde lejos, temblando) ¡Vaya!
No tiene tiempo, perdonad.
Don Giovanni:
¡Jamás seré tachado de cobarde!
El Comendador: ¡Decídete!
Don Giovanni:
Ya me he decidido.
El Comendador: ¿Vendrás?
Leporello: (a Don Giovanni) ¡Decid que no!
Don Giovanni:
Mi corazón llevo firme en el pecho:
¡no tengo miedo, iré!
El Comendador: ¡Dame la mano en prenda!
Don Giovanni:
¡Hela aquí!
(grita fuerte)
¡Ay de mí!
El Comendador: ¿Qué te ocurre?
Don Giovanni:
¿Qué frío es éste?
El Comendador: Arrepiéntete, cambia de vida:
¡es el último momento!
Don Giovanni: (quiere soltarse, pero en vano)
¡No, no, yo no me arrepiento,
aléjate de mí!
El Comendador: ¡Arrepiéntete desalmado!
Don Giovanni:
¡No, viejo fatuo!
El Comendador: ¡Arrepiéntete!
Don Giovanni:
¡No!
El Comendador: ¡Sí!
Don Giovanni:
¡No!
El Comendador: ¡Ah, tu tiempo ha terminado!
(Parte. Aparecen llamas desde diversos lugares, terremoto)
Don Giovanni:
¿Qué insólito temblor…
se apodera de mi espíritu?
¿De dónde salen esos torbellinos
de horrible fuego?
Coro: (de bajo de tierra, con voces sombrías)
Todo es poco para tus culpas.
Ven: ¡hay un mal peor!
Don Giovanni:
¿Quién me lacera el alma?
¿Quién me agita las vísceras?
¡Qué desgarramiento, ay de mí, qué desvarío!
¡Qué infierno! ¡Qué terror!
Leporello:
¡Qué rostro desesperado!
¡Qué gestos de condenado!
¡Qué gritos, qué lamentos!
¡Cuánto me aterroriza!
(El fuego crece; Don Giovanni se hunde.)
Don Giovanni:
¡Ah!
Leporello:
¡Ah!
(a Leporello)
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o. Quizás la versión más conocida en España y seguro que la más representada es Don
Juan Tenorio, de José Zorrilla, un drama romántico publicado en 1844. El grabado
de más abajo resume en imágenes su argumento, que traiciona la intención
primordial de la obra de las versiones anteriores. Localiza el argumento de la obra e
identifica cada una de las partes del grabado. ¿Cómo termina esta obra? ¿Traiciona
entonces la intención inicial de El burlador de Sevilla?
p. P
u
e
d
e
s
c
o
n
s
u
l
t
a
r
l
a
o
b
r
a
completa en la Biblioteca virtual Cervantes así como aspectos biográficos y artículos
variados:
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/tirso/01260963765699
435228813/019467.pdf?incr=1
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EL TEATRO BARROCO
Completa el texto de Kalipedia con los siguientes términos:
aceptación – autos sacramentales – ayuntamientos – castiga – censura – cierran – ciudades
Coliseo – compañías – corral – corrales – corte – cortesano – demanda – diversión – enfrentarse
entremés – entremeses – escenográficos – escenógrafos – espectadores – esplendor – éxito
fenómeno – funciones – ideología – individualistas – jácara – jácaras – loa – masas – menores
monarca – monarcas – monárquico – monólogo – moralistas – muerte – negocio – nobleza
palacios – plazas – popular – popularización – profesional – pueblo – religiosas – rey – saludo
silencio – social – temporada – tiránica.
–
–
–
–
–
–
Características del teatro barroco
El teatro del siglo XVII experimenta un período de ___________. Durante esta época se convierte en una actividad
______________ cuenta con espacios fijos propios y con una amplia _______________ del público, por lo que se constituye
como un ________________.
Lugares de representación
Como ocurría ya en el siglo anterior, el teatro se desarrolla en diversos ámbitos. El __________ de comedias, que durante este
siglo se perfecciona, acoge un teatro ____________ representado por diversas _____________ de actores. Los espectadores
pagan por asistir a las ___________. Estas se realizaban de forma regular durante la ____________ teatral, que abarcaba
gran parte del año. Por otra parte, los ____________ acogen un tipo de teatro _________, subvencionado por el rey o los
nobles, que goza de mayores medios ____________. Por último, los carros acogían en las _________ las representaciones de
los _______________, géneros menores, herederos del teatro ___________ del siglo anterior. Este tipo de teatro se
vinculaba con el calendario litúrgico, en concreto con la fiesta del Corpus, y estaba sufragado por los ____________.
Las representaciones barrocas
Las actuaciones teatrales del XVII se prolongaban durante horas, por lo que, junto con la comedia, se representaban otras piezas
__________ Al comienzo se presentaba una _____, en los entreactos se intercalaban ____________ y bailes y, tras la
comedia, se escenificaban ___________ La loa era una especie de _____________ o presentación en nombre de la compañía
que también tenía la intención de lograr el __________ necesario del público para dar comienzo a la comedia. El
_____________ se representaba entre el primero y el segundo acto y la ___________ era una obra que reflejaba el mundo
marginal. Lope, por ejemplo, comienza a menudo cada acto con un _____________, lo que permitía cambiarse de ropa a los
actores que habían participado en las piezas breves.
Importancia social y política del teatro en el XVII
El desarrollo de las _____________ y el aumento del gusto por la ficción dramática hicieron del teatro barroco un
_____________ de gran importancia social.
Por un lado, su __________________ permitía reunir a las ___________: el teatro se convirtió en la más importante
_____________ del pueblo. La gran ____________ exigía y favorecía la creación de nuevas obras para los ______________
o para las fiestas ______________ y dio paso a la concepción del teatro como un ___________ que debía satisfacer las
necesidades de sus clientes: los _____________. Pero, junto a esto, el teatro también se observa como un medio de influencia
en la _____________ del público, y por eso era sometido a _____________ y a las críticas de los _____________ Además,
los escritores de piezas teatrales, a menudo relacionados con la ___________, reflejan frecuentemente en ellas la ideología del
poder _____________. Esta se transmite a través de los corrales y de los teatros de la corte tanto a las clases populares como
a la _____________. Así, muchas de las obras presentan la imagen del _____ como valedor de los intereses del
____________ frente a la posible actuación ___________ de algunos nobles y defienden la fidelidad al ___________ como
el único medio que tiene la nobleza para mantener una sociedad de acuerdo con la moral.
En las obras, se __________ a menudo a los personajes que se arriesgan a _____________ a dichas ideas y se promueve un
sistema _____________ en el que se frustran las aspiraciones i___________ que van más allá de la división estamental.
La fiebre teatral no solo afectó a las clases populares; los _____________ y nobles constituyen la otra fuente de demanda
dramática. En esta época se construye para este tipo de teatro el ___________ del Buen Retiro, que cuenta
con______________ italianos en colaboración con los autores.
El burlador de Sevilla. Lycée International des Pontonniers. Sección Internacional Española. Première
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De este modo, salvo por un pequeño período (1644-1649) en el que se _____________ los teatros debido a la acción de los
_____________ y al luto decretado por la _____________ del heredero de la corona (Baltasar Carlos), el teatro español
experimenta un desarrollo y un ___________ sin precedentes.
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