contrapunto iii

CONTRAPUNTO III
UNIDAD N° 1
INTRODUCCIÓN
En la primera mitad del siglo XVIII el arte del contrapunto imitativo alcanza
una gloriosa culminación en la música de Johann Sebastian Bach (16851750). Obras como El clave bien temperado, la Ofrenda musical o El
arte de la fuga representan una cima jamás sobrepasada de este estilo de
escritura. Pero por entonces se producen también en la música
transformaciones muy profundas, un verdadero cambio de paradigma que
determina el abandono de las complejidades del contrapunto y el
entronizamiento de un tipo textural diferente: la melodía acompañada. En
el tránsito del Barroco Tardío al Clasicismo (etapa que algunos denominan
Preclasicismo) se distinguen dos corrientes principales: el Style Galant
(Francia) y el Empfindsamer Stil (Alemania). A pesar de sus diferencias,
ambos movimientos son decisivos para la posterior conformación del estilo
clásico.
En cierto sentido, la monumental obra del “Cantor de Leipzig” va quedando
aislada del gusto musical de su tiempo, al punto de que muchos de sus
contemporáneos relacionan el nombre Bach con alguno de sus hijos
(especialmente Carl Philipp Emanuel).
En su Kritischer Musikus (1737) J. A. Schiebe se refiere a la música de J.
S. Bach reprochándole su falta de naturalidad, su carácter “bombástico y
confuso”. El apego a los intrincados juegos del contrapunto provoca que a
veces se lo tilde, no sin alguna malicia, de “músico gótico”.
El nuevo estilo trae aparejada la consolidación de una concepción
fundamentalmente armónica (una polifonía “verticalizada”), que posibilita
el formidable desarrollo de la armonía durante los siglos XVIII y XIX
(precisamente, J. P. Rameau publica en 1722 su célebre Tratado de
Armonía). El lenguaje en el que hablan los compositores del período clásicoromántico es el de la melodía, sostenida y arropada por una textura acórdica.
El contrapunto, en cambio, ya no parece ser un medio de expresión natural.
Empieza a ser considerado una lengua extraña y en desuso, una “técnica”
que es necesario aprender, a veces de modo trabajoso y quizás hasta
traumático. Es este sentido es ilustrativo que varios de los principales
compositores de entonces reconocen sus dificultades para asimilar un estilo
que se ha tornado esencialmente ajeno.
EL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
Algunas características del lenguaje musical en los siglos XVIII y XIX pueden
ayudarnos a entender el casi completo abandono de las prácticas
contrapuntísticas durante este vasto período de la historia de la música.
1) Sujeción de la armonía a un orden funcional
En la tonalidad clásica el orden de las funciones se determina de un modo
cada vez mas riguroso. Se tiende además a establecer un plan tonal
coherente como fundamento de la forma musical. De esta manera, las
llamadas formas clásicas se definen mas tempranamente por sus
implicancias tonales que por lo concerniente al material temático.
2) Sustitución de la noción empírica de “campo armónico” por la de
“grado”
En el contrapunto muchas formaciones verticales son la resultante del
movimiento de las voces, son “coincidencias contrapuntísticas” (Schenker)
desprovistas de significación estructural. En la nueva concepción se privilegia
al acorde constitutivo de la estructura tonal (grado) que se inscribe en el
ordenamiento jerárquico de las funciones.
3) Ampliación gradual de los acordes, incorporando cuatríadas y
quintíadas
Las séptimas y las novenas tienen su origen en fenómenos melódicos (nota
de paso, apoyatura, etc.) Después de un tiempo se adhieren a la
fundamental, con lo que se acoge a la disonancia en el acorde como
elemento expresivo pero se resigna mucho de la fuerza lineal originaria.
4) Creciente empleo de la alteración armónica
El cromatismo enfatiza la direccionalidad armónica, al convertir los factores
del acorde en “sensibles”. Mientras que un acorde estable admite una
multiplicidad de movimientos melódicos, desde y hacia sus notas
constitutivas, un acorde alterado representa una forma débil, inestable, en la
que difícilmente puede fundarse un campo armónico.
5) Aprovechamiento armónico de las notas extrañas al acorde
Al dotarlos de una mayor duración y de una colocación métrica privilegiada,
los agregados no estructurales (notas extrañas al acorde) cobran un elevado
valor armónico. Se convierten también en recursos expresivos, con la
consiguiente pérdida de autonomía melódica.
6) Importancia del timbre - Desarrollo de nuevos medios fónicos
La orquesta clásica se ensancha, extiende su rango conquistando sobreagudos y sub-graves. Los diversos grupos se enriquecen con la incorporación
de derivados como el flautín o el corno inglés. En el siglo XIX este crecimiento
alcanza visos de verdadera megalomanía: ¡basta echar un vistazo a la
composición de la “orquesta ideal” imaginada por Berlioz! . Los creadores
decimonónicos ensayan sus novedosas mezclas
tímbricas, mientras el piano se convierte en instrumento-símbolo del
romanticismo musical. Todo esto nos informa de un creciente énfasis en el
timbre, del predominio
del color sobre la línea, del elemento sensible desplazando los valores
arquitectónicos.
La música se vuelve cada vez mas “idiomática”, inseparable del instrumento
para el que fue compuesta. Nos encontramos en las antípodas de aquellas
otras músicas concebidas con una cierta independencia respecto del timbre y
los recursos instrumentales. Recordemos, por ejemplo, que en el
Renacimiento algunas partes vocales podían ser ejecutadas por instrumentos,
o que en muchas sonatas barrocas leemos la indicación “para violín, oboe, u
otro instrumento melódico”. El propio Bach escribió “El arte de la fuga”
disponiendo las voces en pentagramas separados y sin especificar
instrumento alguno. Si pensó o no en un instrumento en particular es una
controversia aún no resuelta, pero hasta hoy es difícil pensar en otra música
que presente un grado tan alto de “abstracción”.
7) Inserción del contrapunto imitativo en las formas clásicas
El contrapunto aparece frecuentemente arrancado de las formas que le son
propias, para inscribirse en formas mas amplias (Sonata, Sinfonía, Tema con
Variaciones, etc.)
Se lo utiliza entonces como diversificación de la textura, como medio de
articulación formal, como caracterización de un momento dentro del plan
general de la obra, como otra de las sucesivas metamorfosis del tema. En
algunos casos se produce una efectiva integración del contrapunto en un
todo cohesionado. Otras veces no tiene mas sentido que el de un mero alarde
de técnica, con poca o ninguna incidencia en el aspecto morfológico.
Obras para audición y análisis
Ludwig van Beethoven……………Sonata Op. 110 (piano)
Gran Fuga Op. 133 (cuarteto de cuerdas)
Robert Schumann…………………..Fugas Op. 72 (piano)
Franz Liszt………………………………Preludio y Fuga sobre el nombre B-A-C-H
(órgano)
Bibliografía
Diether De la Motte……………….CONTRAPUNTO
Humphrey Searle……………………EL CONTRAPUNTO DEL SIGLO XX
Henri Pousseur……………………….MÚSICA, SEMÁNTICA, SOCIEDAD
PDG 2010