El tratamiento del tema de Eco y Narciso en Calderón

El tratamiento del tema de Eco y Narciso en Calderón
Ángel Valbuena-Briones
University of Delaware
El tema de Eco y Narciso fue muy popular en los siglos XVI y XVII. Calderón
contribuyó a él con una pieza mitológica, Eco y Narciso, que se representó en
el Retiro, el martes doce de julio de 1661, con motivo del décimo cumpleaños
de la princesa Margarita, como consta en un documento publicado por Pérez
Pastor (166, 288-89).7 Vinge destacó que el dramaturgo español hizo
alteraciones importantes a la historia clásica y que supo conferir unidad a la
diversidad expositiva del original ovidiano (240). En este estudio nos
proponemos la consideración analítica del paisaje en el drama de Calderón, el
escrutinio
del
desarrollo
psicológico
del
protagonista,
Narciso,
y
la
interpretación de sus símbolos y emblemas.
Calderón sitúa la acción en una convención bien determinada y conocida. Le
otorga los rasgos de una comedia pastoril que tiene lugar en la mítica región de
la Arcadia. Es interesante recordar que el poeta madrileño había tratado ya
este paisaje literario en una versión de El pastor Fido de Juan Bautista Guarini,
realizada en colaboración (Solís y Coello), la cual según Hartzenbusch, se
había puesto en escena en el Salón de Palacio en 1656 (678). Calderón
escogió para la fiesta un marco idílico, apropiado para la expresión amorosa de
los innamorati. Eco y Narciso se inicia con la celebración del cumpleaños de la
orgullosa Eco que habita en el valle de Arcadia. Los pastores rinden homenaje
a la hermosa zagala y cantan en loor suyo una letra:
A los años felices de Eco,
divina y hermosa deidad de las selvas,
feliz los señale el mayo con flores
ufano los cuente el sol con estrellas.
(Calderón 1647, 26b)
Los arcades, Febo y Silvio, acaban de describir el paisaje en forma depurada
y elegante, de acuerdo con la estilística del género («Alto monte de Arcadia,
que eminente...», Calderón, 51). Han hecho referencia a las rosas que cubren
la floresta, al verdor de los árboles, a los vivos y contrastantes colores de los
pájaros, al arroyo junto al que pacen los blancos ganados. Con refinado
lenguaje se aluden a las aves como «ramilletes vivos». La declamación del
verso sonoro y maleable sugiere un estado de ánimo, un relajamiento de la
mente, apto para captar los sentimientos líricos y trágicos del alma (amor,
decepción y muerte). Las puertas de la imaginación han abierto un ámbito
inmaculado, un recinto alegórico, cargado de símbolos, que establece un tono
poético. La consideración crítica de este sitio arcádico revela la riqueza
temática del mismo y su vinculación con los mitos de la Edad de Oro y el Edén.
La paz del lugar agreste se torna irónica por la melancolía y la pasión de los
pastores. Las historias de los enamorados, que comienzan bajo un signo
alegre, se ofuscan. Se pronuncian las quejas de amor y se visualiza la
confrontación con la muerte. En el retiro idílico luchan fuerzas antagónicas. El
mal existe junto al bien. «Arcadia masks an underlying disorder that periodically
threatens to surface», ha subrayado Bárbara Mujica en un reciente libro (14).
Pero, en donde Calderón es sumamente dramático es en la relación con la
historia inicial de Génesis (1-3, Pagels xi-xiv). Bajo la apariencia sensual y
halagadora, se observa una tensión, un elemento inquietante que vuelve a
evocar la tentación de la serpiente. Un crítico contemporáneo ha indicado
que bajo la multiplicidad de un número considerable de
dramas
Calderonianos
encontramos
una
misma
historia (la de la caída del Hombre en el Paraíso
Terrenal) y una serie de imágenes en la que esta
historia se incorpora .
(Herrero, 59)
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En Eco y Narciso, la alegría inicial de los arcades se ve perturbada por el
recuerdo de la hija perdida de Sileno, y súbitamente se hace referencia a que
en las entrañas de la floresta hay un «terrible monstruo fiero, que en él se
esconde» (53b). La terrible figura resulta ser Liríope, la muchacha
desaparecida, cuyas andanzas mantienen una correspondencia con la historia
bíblica.8
El jardín edénico ha sido estudiado como un sistema de conceptos morales y
políticos, expresados en forma simbólica. Según San Agustín, la primera culpa
se tiende a descifrar como una metáfora de la experiencia sexual (Pagels,
Introducción, xxiv). El padre de la iglesia consideró el deseo erótico como
pecaminoso. Los niños están contaminados desde su nacimiento por esa falta
con la que Adán corrompió la naturaleza humana. El Narciso cristianizado, que
presenta Calderón, está condicionado por estas creencias. El origen de este
personaje limita su libertad y lo reduce a ser posible víctima de sus sentidos.
Tiresias, antes de morir, había declarado a su compañera de estancia la
profecía siguiente:
Encinta estás. Un garzón
bellísimo has de parir;
una voz y una hermosura
solicitarán su fin,
amando y aborreciendo.
Guárdale de ver y oír.
(61)
Calderón ha reelaborado la predicción del relato de Ovidio. El poeta de
Sulmo había pronunciado un vaticinio, resaltado por Maraniss, según el cual el
joven Narciso alcanzaría larga y madura senectud si no llegara a conocerse
(«si se non noverit», 348), con la idea de que conocerse («novisse») puede
tener el sentido de relacionarse y reconocerse. El dramaturgo español modifica
el pronóstico en un acertijo. De acuerdo con esta versión, el muchacho será
víctima de la guerra de los sentidos, puesto que el ver y oír le harán caer en la
trampa de las apariencias. Se alcanza así una mayor complicación filosófica,
asentada en una tradición platónico-cristianizada. Los caminos sensoriales
hacia el conocimiento del Bien, en este caso el oído, activado en la obra por
una voz melodiosa, y la vista, ejercida en la contemplación de lo bello, pueden
descarriar al ignorante. Ficino, en el Comentario al Banquete, de Platón,
advierte contra la sensualidad que ofusca el entendimiento del Bien
trascendente. En la pieza, como consecuencia de la profecía, Liríope recluye a
su hijo en la cueva montañosa, lo cuida con esmero, no le permite salir al
exterior, y lo mantiene en una negligente ignorancia de la vida. Pretende así
salvarle de los peligros anunciados. Cuando las circunstancias la fuerzan a
trasladarse al valle, acepta la nueva residencia, pero sigue ejerciendo una
estricta vigilancia sobre el hijo. Las artes mágicas que practica producen un
efecto irónico, pues ayudan a que se cumpla el infausto augurio.
El juego de los innamorati con el pasatiempo intrascendente del sí/no
amorosos ofrece la posibilidad del intrincamiento en la trama. Los pastores,
Febo y Silvio, cortejan a Eco y ésta persigue a Narciso. La zagala se siente
atraída por la belleza y por el misterio que rodea al nuevo vecino, y en su
pecho crece el sentimiento por el rapaz. El cambio de actitud de la muchacha
despierta los celos de los galanes de la Arcadia y el despego de Narciso. El
discreto Febo, que había cifrado la esperanza amorosa en el concepto de que
en la vida todo cambia, y que por ello el desdén de Eco tenía que tornarse en
favor («¿Quién mayor tormento alcanza...?» 67-68), declama ahora sus quejas
ante la floresta, las alimañas que viven en ella, los pastores y sus ganados, y
las aguas cristalinas («Flores de este ameno valle...» 72). El audaz Silvio
percibe la nueva afición de la zagala como un agravio realizado contra su
persona, y apela a las leyes del honor y la venganza en una tradición
conflictiva. Cros, al juzgar las acciones de ambos, afirmó que Febo manifiesta
los afectos delicados y profundos, mientras que Silvio formula los suyos en una
manera más superficial y convencional (45).
Sabido es que Menéndez y Pelayo mantuvo una incomprensión por el teatro
mitológico de Calderón al que estimó como un género secundario y
ornamental, en el que «el poeta queda siempre en grado y en categoría inferior
al maquinista y al pintor escenógrafo» (381). Estos juicios han dejado huella en
la crítica contemporánea. Se ha insistido, por ejemplo, en que «estos dramas
musicales son mero y puro artificio, pues elevan lo artificioso a tema de la
obra» (Maraniss, 87). Se ha considerado a los pastores despersonalizados,
como en la presentación de un ballet («The characters are props who speak
their own captions», Cascardi, 140). Esta tesis no tiene en cuenta, empero, que
el mundo de los pastores constituye el entorno que da proyección y
profundidad a la honda y vital problemática de la historia de los protagonistas,
con la ruptura de la persona de Narciso y su desvío anómalo hacia la fantasía.
Tampoco descifra los símbolos y emblemas, cuya interpretación descubre
nuevos aspectos y dirige hacia la descodificación de la obra.
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La exposición lineal del tema pastoril renacentista, piénsese en el Aminta de
Torcuato Tasso, se torna en una compleja arquitectura dramática con una
acción principal (Narciso-Eco) y otras subordinadas (Febo-Eco, Silvio-Eco), que
resaltan el papel de la desdeñosa zagala de Arcadia, la cual termina cayendo
en la trampa del amor. Este «intrincamiento» del que hablaba Bergamín otorga
al drama Eco y Narciso una típica tonalidad barroca, en la que la doble valencia
de concordia-discordia / felicidad-caída da carácter a la imaginaria región
arcádica. Espacio y tema se complementan en proporciones diligentemente
estudiadas, y como en el cuadro Las Meninas, de Velázquez, coordinan un
juego de espejos que vamos a examinar a continuación.
El desarrollo psicológico de Narciso prepara la escena del clímax. Cuando el
mancebo se contempla en el remanso de la fuente, ve su imagen reflejada en
el agua, a la que toma por la ninfa que habita en él, y se enamora de ella. Los
pasos que conducen a esta situación han sido cuidadosamente ordenados.
Narciso abandona el valle, huyendo de Eco, porque la ha identificado con el
peligro que amenaza su vida. Se interna en el monte en una excursión
cinegética. Las imágenes de la caza ilustran la guerra interior del muchacho. El
corzo herido que persigue y que va derramando sangre sobre el césped,
denota la turbamulta de su ánimo, ocasionada por la frustrada obsesión
amorosa. Narciso, fatigado física y espiritualmente, reposa junto al arroyo en
donde quisiera, según la moda pastoril, declamar quejas de amor. Es,
entonces, cuando descubre la fuente con el escondido remanso. La sed que
padece evidencia el deseo de amar que vibra en su ser. La lucha entre anhelo
amoroso y represión lo ha dejado postrado, pero su energía sensual se
despierta nuevamente al ver a la supuesta doncella que habita esas aguas.
Principia a revelarse el proceso de la inminente ruptura de la estabilidad
psicológica del protagonista. El lugares un recinto encubierto en lo intrincado
del monte. Está rodeado de arbustos y plantas que se espejean en la superficie
del agua, creando una ilusoria dimensión. El líquido es frío y contrasta con el
ardor del cazador. Narciso se siente atraído por la engañosa sombra en el
cristal. Es en vano que Eco, que ha venido siguiéndolo, trate de comunicarle su
error.
El derrumbamiento psicológico de Narciso sucede cuando se percata de que
se ha enamorado de su imagen. Liríope le explica la trampa del espejo en la
que ha caído. «La ninfa soberana», a la que ha rendido «el ser, la vida y el
alma» (Calderón 83) es su propio reflejo. La voz de Eco, que repite las últimas
palabras pronunciadas por Narciso, le declara a éste «mueras enamorado de
ti» (87). El protagonista se convence de que la predicción de Tiresias empieza
a cumplirse. Una hermosura, su retrato, y una voz, la de Eco, lo han matado
(87).
Eco, en un aparte, se había dirigido al espectador y le había explicado la
tribulación que ella siente. Sufre vergüenza por el impedimento de no poder
exponer sus ideas y quiere esconderse en las grutas de las montañas. La
reiteración de las palabras del discurso de Narciso que ella vocaliza exterioriza
la ruptura del ver y oír que se opera en ambos personajes. Narciso rechaza la
imagen de Eco, aunque escucha su voz, pero acepta la ligazón visual con la
ninfa de las aguas, aunque se comunica con ella solamente por falsas señas.
En ambos casos los sentidos luchan en confusión.
La Arcadia, como en el caso del jardín edénico, constituye el espacio en
donde tiene lugar una historia triste. Eco furiosa y Narciso deprimido componen
el emblema del caos psicológico-sentimental de estos personajes. Ambos
piensan en el suicidio como la salida de su miseria. Los dioses intervienen y
acaece el cambio de Eco en aire y de Narciso en flor:
Pues ruina de entrambos fueron
una voz y una hermosura,
aire y flor entrambos siendo.
(1674, 46)
La magia esconde la destrucción de los desafortunados amantes.
Calderón ha construido una «nueva historia» (66) sobre la clásica fábula y la
modifica en varios aspectos. Ambienta la acción de la Arcadia en una
convención literaria fijada. El joven mancebo, cuatro años menor que el
personaje ovidiano, desprecia a una bella desdeñosa, y, como en el antiguo
relato, termina enamorándose de sí mismo. Calderón subvierte el mito para
subrayar la falta de comunicación y educación que causa el desastrado fin del
protagonista. La anécdota encierra, por tanto, una advertencia moral. La falla
de Narciso estriba en conceder a la apariencia su decidida afición, sin averiguar
lo que esa bella sombra es. Ficino, en el Comentario al Banquete, de Platón,
elucubra que una persona entregada al goce de los sentidos ha errado en su
conocimiento, pues en vez de seguir una manera digna por la que puede
elevarse de su condición sensorial hacia la Belleza, ha perdido su norte
oponiéndose a la armonía que brota del orden cósmico. Veamos como se
elabora la alegoría.
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Tras el encierro de Narciso en la cueva, la vida en el valle le lleva a
experimentar las primeras emociones eróticas. La huida al monte, en donde
practica la caza, lo dirige al remanso de las soledades. Allí se mira en la fuente.
Se prosigue así la indagación de su persona. Víctor Hugo tiene unas frases
cuyo contenido puede servir para descifrar el misterio metafórico de esa
situación dramática:
¡Cosa inaudita que sea dentro de sí mismo donde tiene
que mirar el hombre lo que está fuera! El profundo
espejo sombrío está dentro del hombre. Ahí está su
terrible claroscuro!
(citado por Bergamín, 101)
La fuente se ha convertido en un cristal azogado. Narciso viene a ser el
arquetipo de un primer narcisismo universal, peculiar de la juventud, al que se
refieren los psicólogos, que se modifica por la insistencia en la perturbación
mental que le ciega y pervierte. El garzón descubre en el espejo la belleza de la
forma, la vanidad de la hermosura pasajera. El mancebo comete el error de
entregarse a ella, de, querer sentir trascendentemente la fruición de lo bello, ya
que su mente no le salva del mero reflejo de sí mismo. Cuando se percata de
su engaño, no tiene ya voluntad para desentenderse del hechizo de esa
hermosura entrevista y su personalidad se desintegra en el anhelo de un
imposible. La transformación en flor subraya emblemáticamente lo efímero de
la aventura y con ella la fugacidad de la vanidad humana.
Pérez de Moya en la «declaración moral» del mito expone:
Por Narciso se puede entender cualquiera persona
que reciba mucha vanagloria y presunción de sí mismo
y de su hermosura o fortaleza, o de otra gracia alguna;
de tal manera, que a todos estimando en poco y
menospreciándolos, creo no ser otra cosa buena, salvo
él solo, el cual amor propio es causa de su perdición.
(II, 262-63)
El mitógrafo español descifra el sentido profundo que encierra el mito. El
joven adolescente mirándose en el espejo del remanso representa la
servidumbre ante «la sombra de una imagen perecedera» (Ficino, IV, 1323). El
mismo Calderón había manejado el aviso ante la ilusión fugitiva en el famoso
soneto «Estas que fueron pompa y alegría», en el que las flores son el
emblema del desengaño de los sentidos. El conocido tópico del barroco
sustenta el sentido de esta historia arcádica.9 La vida de una flor es efímera y
vuelve a la tierra sin dejar rastro. Solamente el espíritu vence a la muerte.
Aprendida esta verdad moral, se origina una epifanía en el auditorio ante el
ejemplo trágico del mancebo, que perdió el camino por su ignorancia filosófica.
El espejo de Narciso ofrece, por tanto, una meditación trascendente. La
metáfora se amplifica en el escenario del teatro, el cual descubre al espectador
una historia codificada. El poeta, Calderón, viene a ser, siguiendo la parábola
platónica (The Republic, X, 596-97), como un pintor que dibuja una acción
dramática que espejea casos de conducta. La idea de que la comedia sea un
«espejo de las costumbres y una viva imagen de la verdad», según el Arte
nuevo de Lope de Vega (123-25), y que parafrasea la famosa sentencia de
Cicerón, que había recogido Aelio Donato en el tratado De Comoedia (22),
puede aplicarse a Eco y Narciso. Esta pieza, aunque sea de fantasía, trata un
mito, el cual, como dice Eliade, encierra «una realidad viviente a la que no se
deja de recurrir» (27). Calderón entabla, por tanto, un diálogo con el público a
través de las imágenes simbólicas de la Arcadia.
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