Concepto Teatro e Historia. Henrik Ibsen: Casa de

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Concepto Teatro e Historia. Henrik Ibsen: Casa de Muñecas
Bustamante, Agustina Caimi
NORA: LA NUEVA EVA
Toda la educación de las mujeres debe girar en torno a los hombres. Gustarles, serles de utilidad,
proporcionar que las amen y honren, educarlos cuando son jóvenes, cuidarlos de mayores,
aconsejarlos, consolarlos, hacer que la vida les sea agradable y grata: tales son los deberes de
las mujeres en todos los tiempos. (Rousseau, Jean Jacques, 1982)
Esta concepción de la mujer, es la que prevalece durante el siglo XIX y por lo tanto, la que
define al personaje de Nora en Casa de Muñecas (Henrik Ibsen, 1879), quien como veremos a
continuación, en un principio parece adaptarse a este molde predeterminado de la mujer ideal,
pero finalmente se revela contra él buscando encontrarse consigo misma.
La existencia del hombre y la mujer como tales no responde simplemente a una cuestión
biológica, existe también el constructo sociocultural de lo masculino y lo femenino. A medida
que una persona crece, va recibiendo información, ya sea de su familia, amigos, la escuela, los
medios de comunicación, etc., que determinarán su identidad de género. Así cuando una persona
actúa se espera que siga determinada línea de comportamiento acorde con esa identidad, se espera
que cumpla su rol, que se guíe por los patrones de lo que se debe y no se debe hacer.
Es a través de esta construcción llegamos a asociar (desde la concepción de la Modernidad)
a lo masculino con la fortaleza y la agresividad, y a lo femenino con la debilidad y la sumisión.
Pero desde los comienzos de la humanidad, las sociedades consideran que lo intrínseco del género
femenino es la inferioridad. Según el Antiguo Testamento, Dios consideró que el hombre
necesitaba “una ayuda apropiada” (Sagrada Biblia, Génesis 2, 18) y creó a Eva a partir de una
costilla
de
Adán.
Nace
así
la
mujer,
como
apéndice
del
hombre.
En la Grecia Clásica, hombres y mujeres vivían en mundos diferentes. Los hombres reconocían
como seres válidos solo a otros hombres, y las mujeres desarrollaban su existencia entre ellas, en
el gineceo, apartadas de ellos.
En la Antigua Roma, las mujeres tienen ya un lugar de cierta importancia, pero siempre
dentro del ámbito de lo privado o lo familiar. En la Edad Media se identifica al universo femenino
con lo engañoso, misterioso, oscuro, enigmático y hasta lo relacionado con el mal y la hechicería.
Paralelamente, aparece en la literatura medieval otra visión de la mujer que se prolongará durante
el Renacimiento, relacionada con la belleza y la exaltación de sus virtudes, la mujer se convierte
en un objeto de adoración. Sin embargo, los rasgos que la definen durante esta época siguen
siendo la obediencia y la sumisión.
En el siglo XIX, con la industrialización se genera un gran cambio. Las mujeres descuidan
sus hogares y entran a trabajar en las fábricas. Pero esto produce horror en la burguesía. Se critica
sistemáticamente que las mujeres abandonen sus deberes naturales y se las contrata como mano
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de obra barata, relegándolas a un cargo subalterno, sostenido por el concepto de que el trabajo
femenino, lejos de ser relevante, solo puede significar un aporte complementario a la economía
familiar, ésta debe ser responsabilidad exclusiva del hombre.
Nace así la cultura de la mujer sacerdotisa del hogar, un ser en función de y para los otros.
Depende del hombre en lo económico y en lo intelectual. Esta situación no es cuestionada por la
mujer, quien, por el contrario, encuentra en el mundo hogareño, familiar, la razón de su existencia.
A través de la administración del hogar, de la responsabilidad de la salud y la educación de los
hijos, adquiere un poder, el del gobierno de lo doméstico, y se siente feliz de ejercerlo.
Con respecto al amor y al matrimonio, la mujer prácticamente no tiene poder de decisión,
los casamientos se realizaban, en la mayoría de los casos, por conveniencia y el amor no era el
valor que más se tenía en cuenta a la hora de buscar pareja. La creencia que persiste es que la
mujer no puede estar sola, de este modo, una vez que deja de depender del padre, pasa a depender
del esposo.
Sin embargo, a mediados del siglo XIX, surge el feminismo, que abre espacio a una nueva
actitud para con las mujeres. Intentando cambiar el lugar que ocupan en la sociedad, hacen llegar
sus ideas a través de la prensa. Aparecen periódicos dirigidos por y hacia las mujeres, en los que
se tratan temas hasta el momento considerados masculinos. Simultáneamente se agrupan en
asociaciones por medio de las cuales intentan defender sus derechos, buscando la igualdad frente
al hombre, luchando contra el “rol” que una sociedad machista les ha asignado.
Es igualmente importante mencionar que durante esta época tuvo lugar el movimiento
sufragista. Movimiento reformista social, económico y político llevado a cabo por las sufragistas,
mujeres de todas las clases sociales que se unieron para reclamar el derecho a la participación
política, el derecho al voto, el derecho a la igualdad entre el hombre y la mujer.
Del tal modo, el siglo XIX engendró una creciente tensión entre lo que la sociedad esperaba
de las mujeres y lo que ellas querían para su vida, abriendo paso a una nueva mujer, una nueva
Eva, con nuevos roles e ideales.
Henrik Ibsen y "su" Nora
Nora, personaje principal en Casa de Muñecas, es fiel producto de esta concepción arcaica
de lo femenino, que forjó un modelo de mujer débil, subordinada, servicial y obediente. Al
enfrentarse al espejo social, Nora debe reflejarse de determinada manera, su imagen debe seguir
ciertos patrones predeterminados, debe adaptarse al prototipo de mujer ejemplar.
Torvaldo, su esposo, la modela con regalos (joyas, perfumes, ropa) y cumplidos
convirtiéndola en un ente ideal de su posesión, un adorno del hogar, una gratificación ante sus
ojos. Nora es su alondra, apodo que puede inspirar ternura, pero que al fin y al cabo alude al ave,
que paradójicamente simboliza tanto la libertad como el cautiverio.
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Pero Nora no es una alondra libre, debe permanecer en su hogar y ocuparse de sus tareas
naturales. La vida pública de Nora está sujeta a las decisiones de su esposo. Al ir a una fiesta, la
vestimenta, el baile, el comportamiento y el horario son controlados por Torvaldo:
Nora. –No, no, no, no quiero entrar, quiero subir de nuevo, no quiero retirarme tan pronto.
Torvaldo. –Vamos, querida Nora…
Nora. –Sí, te lo ruego, querido Torvaldo, te lo suplico… ¡solo una hora más!
Torvaldo. –Ni un minuto, Norita mía. Ya sabes lo convenido. Vamos, entra, que afuera vas a
enfriarte. (La hace entrar, contra su resistencia)
La economía del hogar, también depende exclusivamente de Torvaldo. En cuestiones de
dinero Nora no tiene autoridad alguna y su amiga, la Señora Lindie, se lo aclara:
Señora Lindie. –Pero ¿de dónde lo sacaste entonces? (…) Prestado, de ninguna manera.
Nora, – ¿Y por qué no?
Señora Lindie. –Porque una mujer casada no puede pedir dinero prestado sin el
consentimiento de su marido.
Esta dependencia intelectual y económica, de la que Nora ocasionalmente reniega, es la
que otras mujeres anhelan. La Señora Lindie dice encontrarse en el vacío por no tener de quien
ocuparse, cuando decide unirse a Krogstad y sus hijos, exclama:
Señora Lindie. – ¡Cómo han cambiado las cosas! Ya tengo por quién trabajar, por quién vivir, un
hogar que atender. Voy a dedicarme a ello sin tardanza.
A pesar de todo, Nora es consciente de su situación y del rol de mujer perfecta falso que
sobrelleva día a día. Hacia el final de la obra, decide acabar con toda la farsa y romper con el
molde que la restringió, no solo durante su relación matrimonial, sino durante toda su vida.
Nora. –Escucha, Torvaldo. Cuando yo estaba en casa de papá él me exponía sus ideas y yo las
compartía; si tenía otras por mi parte, las ocultaba, pues no le habrían gustado. Me llamaba su
muñequita y jugaba conmigo como yo jugaba con mis muñecas. Después vine a tu casa… (…)
Quiero decir, que de las manos de papá, pasé a las tuyas.
Se revela ante Torvaldo y por ende, contra la sumisión, la obediencia, la dependencia y la
debilidad. Decide privilegiar sus necesidades por sobre las de los demás, para dejar de ser un ser
“en función de” y “para los otros”, para dejar de ser la “alondra” de su esposo:
Nora. –¿Qué consideras mis deberes sagrados?
Torvaldo. –¿Y tengo que decírtelo? Son tus deberes para con tu marido y tus hijos.
Nora. –Tengo otros no menos sagrados.
Torvaldo. –Nos los tienes. ¿Cuáles son esos deberes?
Nora. –Mis deberes para conmigo misma.
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De este modo Nora decide finalmente abandonar su hogar, la jaula en la que se encontraba
presa; para convertirse en una nueva mujer, una nueva Eva, una nueva Nora.
Diseño de la puesta en escena de Casa de Muñecas
Esta propuesta está basada en resaltar y destacar el concepto de mujer que Ibsen plantea en
su obra. Una mujer que debe dedicarse a su hogar y a su familia. Que se encuentra limitada en
sus pensamientos y en sus actos por la figura de la mujer idealizada que la sociedad le impone.
En la obra aparece como símbolo de esta mujer perfecta, un pájaro, la alondra, así es
llamada Nora por su esposo. El diseño de la puesta en escena está anclado en esta simbología y
gira en torno a ella. La mujer ideal / Nora será una mujer pájaro, tendrá una máscara que la
caracterice como tal. Ser una de ellas es la mayor ambición del mundo femenino, es su meta en
la vida. La que no cumpla con el rol de mujer servicial, obediente y fiel no llevará máscara y
quedará completamente expuesta al prejuicio social. La mujer pájaro es el orgullo de su esposo,
y lo es gracias a él, ya que a él sirve y obedece.
Su hogar, en el que desarrolla sus tareas correspondientes, será una mixtura entre una
vivienda corriente y una jaula, símbolo del encierro doméstico y de la privación de la libertad
ideológica que marca a la mujer pájaro. De este modo, la propuesta escenográfica consiste
básicamente en convertir el espacio escénico en una jaula.
Se trata de un living decorado acorde al estilo europeo del siglo XIX, madera oscura y
maciza en pisos, sillones, puertas y zócalos, géneros pesados de colores oscuros y apagados en
los tapizados, empapelados con diseños en colores también oscuros en las paredes y marcos
dorados y bien barrocos. En el lateral izquierdo del escenario habrá dos sillones pequeños y una
mesa ratona, un poco más atrás, una puerta. En el lateral derecho, un sillón doble, haciendo juego
con los pequeños, y atrás, otra puerta. Entre las dos puertas estará el piano y en el medio del
living, una alfombra. Las paredes tendrán un metro y medio de altura, a partir de allí surgirán los
barrotes de lo que simulará ser la jaula, se extenderán aproximadamente hasta los cuatro metros
uniéndose todos en una terminación.
Colgadas en los barrotes, habrá una gran cantidad de fotografías, enmarcadas en distintos
tamaños y formas. Éstas serán de hombres junto a sus “mujeres pájaro”, parejas pertenecientes a
la familia, a modo de árbol genealógico. Exhiben con orgullo generaciones enteras de mujeres
ideales. La paleta de colores oscilará entre marrones oscuros, verdes oliva y apagados, y
metalizados, dorados en los marcos de las fotografías, y bronce en los barrotes de la jaula. Estos
colores generarán un clima sobrio y oscuro, y al mismo tiempo elegante y de buen gusto.
En cuanto al vestuario, Nora llevará un vestido elegante, de mangas largas y amplias, un
escote discreto con volados y una falda voluminosa hasta los pies. Será de un color neutro y
sobrio. Tendrá el cabello recogido y llevará la máscara o antifaz de la “mujer pájaro”, tendrá
plumas y los rasgos característicos se asemejarán a los de la alondra. En el momento en el que
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Nora decide abandonar el hogar, se quitará la máscara y se la arrojará a su esposo, rompiendo con
el molde de mujer impuesto por él y sus congéneres.
Torvaldo, esposo de Nora, vestirá un traje color marrón oscuro. El pantalón holgado y el
saco largo hasta las rodillas. Una camisa blanca y un pañuelo al cuello. Estará prolijamente
peinado y tendrá un bigote espeso. El objetivo principal de esta puesta en escena es recalcar esa
visión de la “mujer pájaro” que Ibsen expone y problematiza en Casa de Muñecas. A pesar de
que es un tema con fuerte carga social, la intención es hacerlo, no de manera realista y apelando
a lo dramático, sino a través del simbolismo, acudiendo a recursos estéticos fantásticos en la
escenografía y el vestuario que ilustren la situación y permitan al espectador pensar y establecer
analogías para interpretar el conflicto.
Bibliografía
Devoto, Fernando; Madero, Marta. (1993) Historia de la vida privada en la Argentina. Buenos
Aires. Taurus.
Duby, Georges; Perrot, Michelle. (1993) Historia de las mujeres. Madrid. Taurus.
Etxebarria, Lucía. (2000) La Eva futura. Barcelona. Ediciones Destino.
Lipovetsky, Pilles. (1999) La tercera mujer. Barcelona. Anagrama.