suertes de Ofelia y de la hija del Alcaide

Suertes
de Ofelia
y de la Hija del Alcaide
Manuel Palazón Blasco
ISBN: 978 – 84 – 9981 – 751 – 4
Depósito Legal: M – 22773 - 2011
I.
1
Prólogo
1
Con una vanidosa advertencia: las traducciones del inglés son, todas, mías.
7
8
*
Shakespeare bosqueja en otros lugares otras ofelias menos complicadas,
muchachas averiadas por sus amigos falsos, fabulosas y no:
En sus ricas tiendas de las afueras del Parque de Navarra hablaban, la
princesa y sus damas de compañía, de Cupido, niño eternal de cinco mil años
de edad, “carne de horca, travieso y triste” (V, II, 11 – 12).
Rosaline:
Vos jamás seréis amiga suya, que mató a vuestra hermana.
Katharine: La volvió melancólica, triste, y apesarada,
Y, así, murió. De haber sido ligera, como vos,
De haber tenido vuestro espíritu, alegre, ágil, vivo,
Habría llegado a abuela antes de morir,
Y tanto podréis vos, pues vive mucho el corazón ligero.
(Trabajos de amor perdidos, V, II, 13 – 18)
Porcia, para seguir a su marido disimulada, hará al hombre, representará
la máscara del Capitano, que, con su “brava” “daga” (repite su polla), presume
de las cuchilladas que ha dado.
--…Y contaré curiosas mentiras,
Diciendo cómo damas honradas buscaron mi amor y,
Cuando yo se lo negué, enfermaron y murieron…
(El mercader de Venecia, III, IV, 69 – 71)
*
Puck, el duendecillo gamberro de El sueño de una Noche de San Juan,
exprime el zumo de una flor mágica sobre los ojos de Lisandro, mientras
duerme, para que, cuando los abra, vuelva a enamorarse de su “señora de
antes” (III, II, 457).
--Tendrá a Juana Pascual,
Nada irá mal:
El hombre tendrá de nuevo su yegua, y todo irá bien.
(III, II, 461 – 463)
--Jack shall have Jill,
Nought shall go ill;
The man shall have his mare again, and all shall be well.
(III, II, 461 – 463)
9
“Jack shall have Jill…” Es el final obligado de las comedias. Pero a
Ofelia y a la Hija del Alcaide las abandonaron (las aborrecieron) sus pericos, y
se perdieron.
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II.
Ofelias
Ofelia es región brumosa, indecisa. Muchos colonos han levantado
graos en sus costas y han poblado sus adentros, desfigurando sus paisajes. Yo
seré tu lengua y tu rumbeador en esto que quiere ser viaje de descubrimiento y
romería.
¿Cómo escribió Shakespeare a Ofelia? ¿Cómo la han leído otros? Ésta
será la novela de Ofelia, y la historia de algunas de las miradas que la
tradujeron.
11
12
II. 1. “Report
me and my cause aright.”
*
“Palabras, palabras, palabras” (II, II, 192). Hamlet las tiene (dice, dice) en
poco. Sin embargo, también él pone cuidado, en sus últimas, de que su historia
se diga “derechamente” (“aright”2 [V, II, 344]), y elige, como evangelista, a su
amigo Horacio, que él ya no puede (le falta el tiempo):
--…Y a vosotros, que empalidecéis y tembláis ante este accidente,
Que miráis este acto como cómicos mudos, o como espectadores,
Si yo tuviera tiempo (pero este alguacil felón, la Muerte,
Es estricto en su arresto) ¡oh, podría contaros…!
Pero dejadlo estar. Horacio, yo estoy muerto,
Tú vives. Informa sobre mí, y mi causa, derechamente,
A los insatisfechos.
-No lo creas.
Yo tengo más de antiguo romano que de danés,
Y aquí queda aún algo de licor.
-Como que eres hombre
Dame la copa. Quita, por el Cielo, yo la apuraré.
Oh, Dios, Horacio, dejaría detrás de mí,
Si no se supieran mis cosas, mi nombre herido.
Si alguna vez me has guardado en tu corazón,
Auséntate un tiempo de la felicidad
Y en este mundo áspero coge aliento con dolor
Para contar mi historia.
(V, II, 339 – 354)
“Report me and my cause aright…” (V, II, 344) Su “historia” (V, II,
354), que quiere que cuente su amigo, sabe que es dudosa (fue lento, lento,
con el Fantasma de su padre, y estropeó a Ofelia): es “causa” (V, II, 344),
“pleito contestado”, o “proceso” (Aut.). La información que pide el príncipe
que haga de su persona y de su “causa” a su amigo es forense, “en derecho”.
Es, también, cuento, “historia” (“story”).
2
Usa el mismo adverbio (casi, casi) que York en La tercera parte de El Rey Enrique VI (I, IV, 160).
13
*
Pero Ofelia. Pero Ofelia, rota, no pudo pedir que dijeran su historia
“derechamente”. La contaré yo, a Ofelia, mezclándola con otras que han
contado otros.
Shakespeare es el autor más o menos seguro de las historias de sus
personajes, pero de ningún modo es su dueño, ni su señor. Nosotros,
representándolas, leyéndolas, haciendo su traslación, escribiendo en sus
márgenes, nos apropiamos de ellas, las alentamos, las animamos.
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II. 2. Melancolía
del principito
La Scena Secunda del primer Acto comienza con varios despachos del
Rey. La cuestión (ésta es, aquí, la cuestión) es: ¿Ofelia sale? La dirección
escénica, en Q1 (el “mal” cuarto, la edición tramposa, robada torpemente),
dice: “Entran el Rey, la Reina, Hamlet, Laertes, Corambis [será Polonio], y los
dos Embajadores, con el Séquito”. Q2 (que copiaba los “papeles sucios” de
Shakespeare) dice: “Fanfarria. Entran Claudio, Rey de Dinamarca, Gertrudis,
la Reina, Consejeros: como Polonio y su Hijo Laertes, Hamlet, Cum Alijs.”
Finalmente, la edición póstuma, en Folio, que mimaron los compañeros de
Shakespeare, dice: “Entran Claudio, Rey de Dinamarca, Gertrudis, la Reina,
Hamlet, Polonio, Laertes, y su Hermana Ofelia, Señores del Séquito.”
Manda que salga Ofelia, titulada “hermana” de Laertes (entre los
Dramatis Personae figura como “hija de Polonio”), F. En Q1 tenemos que
adivinarla entre “el Séquito”, en el tren que sigue a sus señores, y en Q2 entre
aquellos “Otros” dichos en latín: en todo caso, en uno y otro cuarto su
presencia no parece importar mucho, puesto que no merece ser nombrada.
Ofelia, si está, lo oye y lo mira todo, y entiende lo que entiende, y ni
hace ni dice.
El Rey dice, primero, la muerte de su hermano, cuya “memoria”
conserva “verde” (I, II, 1 - 2), y cómo, con la pena educada por la sabiduría,
pensando en él, pero acordándose de la felicidad que se debe a sí mismo (II, I,
6 - 7), ha tomado por esposa a la viuda, su “antigua hermana” (I, II, 8), “con
una especie de gozo derrotado” (I, II, 10). Trata a continuación la rebeldía de
Fortinbras el Joven, el príncipe noruego, que ha hecho leva de gentuza contra
Dinamarca, que señorea a su patria últimamente (I, II, 17 – 41). Después se
ocupa de Laertes, que pide su “venia y favor para regresar a Francia” (I, II,
51), y una vez que confirma que el joven trae ganado el “duro
consentimiento” (I, II, 60) de su padre, le otorga la una y el otro: “Toma tu
hora más hermosa, Laertes, que sea tuyo el tiempo, / y con tus mejores
gracias gástalo a tu voluntad” (I, II, 62 – 63).
Toca ahora lo de Hamlet, que va aún nublado (I, II, 66). Lo riñe
primero mamá, la Reina. Quiere que su “buen Hamlet” se quite sus “colores
nocturninos”, que “con los párpados caídos” no busque a su “noble padre”
continuamente “en el polvo”, pues sabe que la muerte es “común” (I, II, 66 –
72).
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--Sí, señora, es común.
-Si es así,
¿Por qué parece tan particular contigo?
--¿Parece, señora? No, lo es.
(I, II, 74 – 76)
Todas “las formas, apariencias y maneras del dolor” no lo “denotan”
“fielmente”.
--…Éstas, es verdad, parecen,
Pues son acciones que un hombre podría interpretar,
Pero yo tengo algo dentro que sobrepasa el espectáculo,
Éstas no son sino los boatos y trajes de la pena.
(I, II, 83 – 86)
“But I have that within which passes show…” (I, II, 85) ¿Qué tendría,
que lo sitúa más allá de la representación?
El Rey se muestra más severo. Su duelo es “obstinado”, de una
“tozudez impía”, mujeril, “señala” “un corazón mal fortificado, una mente
impaciente, / un juicio simple, poco enseñado”. Falta, con su luto cabezón, al
cielo, a los muertos, a la naturaleza, a la razón, puesto que “su tema más
común / es la muerte del padre”. “Os lo rogamos, echad a tierra / esta pena
inservible, y pensad en nosotros / como en un padre…” (I, II, 92 – 108)
Rey:
…Y en cuanto a vuestra intención
De volver al colegio a Wittenberg,
Va muy en contra de nuestros deseos,
Y os pedimos que os dobléis a ellos, permaneciendo
Aquí, en la alegría y la holganza de nuestro cuidado,
Y que seáis nuestro principal cortesano, sobrino, y nuestro hijo.
Reina:
No dejes que se echen a perder las oraciones de tu madre, Hamlet.
Te ruego que te quedes con nosotros, que no te vayas a Wittenberg.
Hamlet:
Os obedeceré, señora, como mejor pueda.
(I, II, 112 – 120)
Enseguida se van todos, y Hamlet se queda murmurando su primer
monólogo, “Ay, si estas carnes, demasiado, demasiado sólidas, pudieran
derretirse, / deshacerse y disolverse en el rocío…” (I, II, 129 – 130)
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Ofelia fue (seguro, en F) testigo mudo, casi invisible, pero no
indiferente, de estas cosas. Si no (si no formó parte del “Séquito” que
menciona Q1, si no fue uno de los “Otros” de Q2), imagínala en la cocina,
rondando la mesa mientras almuerzan su padre y su hermano, su camarera,
recogiendo las migas de sus palabras, enterándose de las primeras
manifestaciones de la melancolía (ésta verdadera) de su príncipe.
Shakespeare calló la querella (es que fue secreta) de Ofelia:
“Entonces Hamlet,
college boy,
estudiante capigorrón,
quiere volver a la universidad,
a los días de pupitres, libros, tunas y tabernas,
dejar atrás todo esto,
las mezquindades de la corte,
la tiranía de su oficio,
la cama matrimonial que deshacen y marean su tío y su madre,
el panteón familiar que su padre ha desocupado
(esto no puede ser que lo diga, pues lo ignora ella como él).
Pero aquí también estoy yo, ¿no?
En Élsinor.
Élsinor no es Verona, no,
ni alcanzo tanto yo como Julieta.”
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II. 3. Avisos
II. 3. a. Fraternal
(Laertes says bye, beware)
*
--Han embarcado mis provisiones. Adiós.
Y, hermana, ahora que los vientos me dan su beneficio
Y he encontrado un medio de transporte, no os durmáis,
Y dejadme oír noticias vuestras.
-¿Lo dudáis?
--Y en cuanto a Hamlet, y a su fullero favor,
Tenedlo por moda, juguete de la sangre,
Violeta moza, primeriza adelantada a su estación,
Descarada, no permanente, dulce, no duradera,
El perfume y la diversión de un minuto,
Nada más.
-¿Nada más que eso?
-No penséis que vale más.
Pues la naturaleza, al crecer, no aumenta sólo
Corporalmente, sino que, a medida que su templo se amplía,
El servicio interior de la mente y del alma
Crece con él. Tal vez os ame ahora,
Y ahora ninguna mancha, ninguna cautela, ensuciarán
La virtud de su voluntad; pero debéis temer esto:
Pesada su grandeza, su voluntad no le pertenece.
Pues él, más que ningún otro hombre, está sujeto a su nacimiento:
Él no puede, como hacen personas de menos valor,
Trinchar la carne y servirse lo que le apetezca, ya que de su elección depende
La sanidad y salud de todo este Estado;
Así, su elección debe verse circunscrita
Por la voz y la opinión de ese cuerpo
Del cual él es la cabeza. Por tanto, si dice que os ama,
Toca a vuestra sensatez creerlo sólo
Cuando, desde lo que él representa, desde su lugar particular,
Pueda poner por obra lo que dice; y eso no llega más allá
De la voz principal de Dinamarca que lo acompaña.
Sopesad, entonces, qué pérdida sostendría vuestro honor
Si, con oídos demasiado crédulos, escucháis sus canciones,
O perdéis vuestro corazón, o abrís vuestro casto tesoro
A su indomada importunidad.
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Temed esto, Ofelia, temed esto, mi querida hermana,
Y manteneos en la retaguardia de vuestro afecto,
Fuera del alcance de los disparos y peligros del deseo.
La doncella más modesta se torna demasiado pródiga
Si desenmascara su belleza a la luna.
La virtud misma no escapa a los golpes de la calumnia.
Demasiado a menudo daña el cancro a las infantas de la primavera
antes de que se desabotonen,
Y en el rocío mañanero y líquido de la juventud
Los malos aires contagiosos son inminentes.
Sed cuidadosa entonces: la mayor seguridad descansa en el miedo.
La mocedad se rebela contra sus altas potencias, aunque nadie más ande cerca.
--Guardaré el efecto de esta buena lección
Como centinela de mi corazón. Pero, mi buen hermano,
No hagáis como algunos groseros pastores,
Mostrándome la cuesta empinada, espinosa del cielo,
Mientras, como un hinchado e insensato libertino,
Pisáis el camino de rosas de los descuidados placeres
Y no seguís vuestro propio consejo.
-Ah, no temáis por mí.
Me estoy entreteniendo demasiado.
[Entra Polonio.]
Pero aquí viene mi padre.
Una bendición doble será una doble gracia:
La ocasión sonríe ante una segunda despedida.
--¿Todavía aquí, Laertes? Subid a la nave, subid a la nave, por favor.
El viento se sienta en los hombros de vuestra vela
Y os esperan.
(I, III, 1 – 57)
Ahora Polonio bendice a su hijo, y le recomienda virtudes. Antes de
irse, Laertes insiste:
--Adiós, Ofelia, y recordad bien
Lo que os he dicho.
-Lo tengo encerrado en mi memoria,
Y vos mismo guardaréis la llave.
--Adiós.
(I, III, 83 – 86)
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*
“Teta, ojo…”, y “ojito, tete...” Es celoso coqueteo de hermanos,
amores que se tienen que quedar en palabras, de mírame y no me toques.
Laertes no se fía del príncipe, Ofelia de ninguna francesita.
Laertes hace también al aprensivo hermano mayor. La deshonra de
Ofelia lo tocaría, ensuciando la Casa, el nombre, el apellido que heredará.
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II. 3. b. Polonio
aconseja a Laertes, su hijo, y lo vigilará
*
Se va Laertes, y su padre lo bendice (I, III, 57) y le ruega que grabe en
su memoria “estos pocos preceptos” (I, III, 58 – 59). Debe ser discreto en sus
palabras y acciones, evitar la vulgaridad, guardar en su corazón a sus amigos
probados, no meterse en peleas (pero, si entra en alguna, que sus contrarios
tiemblen), oír mucho, decir poco, vestir con elegancia, pero sin ostentación, ni
prestar dinero ni pedirlo prestado.
--Y esto sobre todo: sé fiel a ti mismo,
Y de eso se seguirá, como la noche al día,
Que no podrás ser falso con ningún hombre.
Adiós, y que mi bendición haga madurar dentro de ti todas estas cosas.
(I, III, 59 – 81)
Polonio, de todos modos, no se queda tranquilo, y encarga a Reynaldo,
su criado, la “inquisición” (II, I, 4) de su hijo en Francia. Dirá, para ello, a sus
compañeros daneses, para sondearlos (II, I, 43), que lo conoce “en parte”,
pero “no muy bien”, que sabe que “está muy mal domado, / que es adicto a
esto y a aquello”, y le atribuirá, fabricándolos, algunos vicios, pero “ninguno,
por la virgen, tan repugnante / que pueda deshonrarlo”, solamente “aquellos
deslices licenciosos, salvajes, y usuales / que son los compañeros notados y
mejor conocidos / de la juventud y la libertad”, y podrá citar (“hasta ahí
podéis llegar”), entre ellos, “el juego”, “o la bebida, la esgrima, los juramentos,
/ las riñas, el puterío”. Ahora bien, añade, hay “otra specie de escándalo” que
debe evitar, y es decir “que está abierto a la incontinencia” (II, I, 17 – 35). Con
todo eso, echado este “cebo de falsedad”, si su interlocutor lo muerde,
“cogerá la carpa de la verdad”, y descubrirá si Laertes es tahúr, y navajero, y
visita los burdeles (II, I, 55 – 61).
*
Polonio hace al Viejo, al Padre viudo. Tiene a su cargo (y le pesan) nene y
nena. Autoriza (pero le ha costado [I, II, 60]) que su hijo se vaya a estudiar a
Francia, y le da avisos prudentísimos, dirigiéndolo hacia la virtud. Es, con
todo, mozo, y lo vigilará. Tolerará en él los resbalones corrientes del tuno,
pero sólo hasta ahí, hasta ahí. Su rigor contrasta con las epicúreas
recomendaciones del Rey Claudio. Éste sabe que será la “hora más hermosa”
de Laertes, y le aconseja que se adueñe de su tiempo y lo gaste con sus
“mejores gracias”, y como quiera (I, II, 62 – 63).
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II. 3. c. Polonio
mosqueado: papá, espantagustos
(Dad says no, stop that, you silly little girl)
--¿Qué es, Ofelia, eso que os decía vuestro hermano?
--Padre, algo que toca a Lord Hamlet.
--Por la Virgen, bien pensado.
Tengo entendido que últimamente, y muy a menudo,
Os ha visto en privado, y que vos, por vuestra parte,
Le habéis dado audiencia con bastante libertad y largura.
Si es así (que así me lo han contado,
Para prevenirme) he de deciros
Que no conocéis bien vuestro sitio,
Como hija mía que sois, ni lo que conviene a vuestra honra.
¿Qué hay entre vosotros? Decidme la verdad.
--Él, mi señor, me viene dando muchas prendas
De su cariño.
--¿Cariño? ¡Bah! Sois una chiquilla, hablan vuestros verdes años,
Poco probados en tan peligrosas circunstancias.
¿Creéis en sus prendas, como las llamáis vos?
--Yo no sé, mi señor, qué pensar.
--¡Santa María! Yo os enseñaré: parecéis una nena recién nacida:
¡Haberos dado por bien pagada
Con prendas que son moneda falsa! Cuidad más de vuestras prendas
O, por mejor aprovechar la gracia de una pobre frase,
Digo que perderé yo también las prendas de mi fama.
--Mi señor, él me ha importunado con su amor
Con muy honestas maneras.
--Sí, ya podéis decirlo, maneras son, ya, ya.
--Y, mi señor, ha puesto, como fianza de sus palabras,
Las más santas juras del cielo.
--Sí, señuelos para pillar chochas. Yo sé muy bien que,
Cuando la sangre bulle, el alma presta, pródiga,
Juras a la lengua: esas hogueras, hija,
Dan más luz que calor, y se extinguen pronto,
Nada más pronunciada la promesa:
No las confundáis con el fuego. Desde ahora
Sed más cicatera con vuestra presencia virginal,
Que no le baste, para tratar con vos,
Mandaros llamar. A Lord Hamlet,
Os lo aseguro, siendo mozo,
Le dan mucha cuerda, mientras que vos
Debéis ir cortita: en resumen, Ofelia,
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No creáis sus juramentos, que son alcahuetes,
Y sus colores son tinturas,
Abogados de pleitos indecentes,
Suspiros de chulo disimulados en rezos de beato
Por engañaros mejor. Con todo eso,
Y hablando claro, no quiero que en adelante
Desgraciéis vuestros momentos de recreo
Dándole conversación a Lord Hamlet.
Mirad que os lo mando yo. Y ahora marchaos.
--Obedeceré, mi señor.
(I, III, 88 - 136)
*
Ofelia ya ha soportado las amonestaciones de su hermano. Laertes ha
olido su celo, y sospecha la gana del príncipe, rápida y brevísima (la misma de
todos los mozos), y remusgaba. Entra luego el Viejo, o Vejete, Polonio. Será el
centinela (pero ya hacía su fatigosa imaginaria, sin sueño ni relevos) de la
honra de su hija, que vale la suya, y que el señorito mancillaría, y ordena que se
aparte de aquel donjuán.
Ofelia no escondía a su hermano que el príncipe la cortejaba. Cuando
Laertes juzga el “favor” de Hamlet “fullero”, “moda, juguete de la sangre”,
una violeta fragilísima, nacida antes de su tiempo, “el perfume y la diversión
de un minuto, / nada más”, ella contesta: “¿Nada más que eso?” (“No more
but so?”) ¿Lo dice miedosa, decepcionada, con indiferencia, sonriéndose
como quien sabe más, y otras cosas? En ningún momento contradice los
argumentos de su sermón, y se sujeta a él: “Guardaré el efecto de esta buena
lección / como centinela de mi corazón.” Las advertencias de su hermano las
tiene, le asegura, encerradas en su “memoria”, y le da a él la llave, para que la
guarde.
A su padre, en cambio, no lo ha enterado de su noviazgo, que es, en
esto, clandestino. Pero algún deshollinador se ha chivado a Polonio, y Ofelia,
descubierta, confiesa que Hamlet le ha dado “muchas prendas / de su cariño”.
Cuando su padre duda del amor del príncipe ella lo defiende algo: “Mi señor,
él me ha importunado con su amor / con muy honestas maneras. (…) Y, mi
señor, ha puesto, como fianza de sus palabras, / las más santas juras del
cielo.” Pero vacila: “Yo no sé, mi señor, qué pensar.” Y hará, mansa, lo que ha
mandado su padre, encerrándose mejor: “Obedeceré, mi señor.”
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II. 3. d. Glosas
*
Esto vio Goethe3. El padre y el hermano miran con aprensión el amor
de Ofelia, pues lo gasta espontáneo, arrebatado, medio rendido. Es que “el
decoro, igual que el delgado crepé de su camisa, no logra esconder las idas y
venidas del pecho; al contrario: las realza, traicionándolas. Ella tiene la
imaginación ocupada, y su silenciosa modestia respira un deseo dulce.” Ofelia
está en sazón, llena de zumo, granada. “Si pasara la diosa Oportunidad a su
lado y sacudiera su talle, la fruta caería en seguida.”
*
Han elogiado las lecciones de Laertes y Polonio:
Según Francis Gentleman4 “el breve consejo de Laertes a Ofelia está
preñado de afecto y sensatez”. Le parece una lástima que se omitan muy a
menudo, en la representación de la obra, las “excelentes máximas” que
Polonio dirige a su hijo, pues “aquel tesoro de instrucciones utilísimas no
debería bajo ningún concepto perderse”. Por su parte, “las observaciones que
Polonio hace a Ofelia son prudentes, y describen su cariño paternal”.
En 1710 Charles Gildon5 juzga los consejos de Laertes y Polonio muy
morales y justos, y llenos “de prudente Precaución”, y afirma que si lo
estudiasen “las jóvenes Damas” luego “Guardarían sus Virtudes y Honras
mejor”.
También el autor anónimo de un panfleto6 de 1752 recomienda “de
corazón” estos “Preceptos justos, excelentes y morales”
a todas las jóvenes Damas de Gran Bretaña, para su Estudio y
Consideración, que, si reflexionasen seriamente sobre el hecho de que cada
Palabra o Acción suya no vigilada, por muy inocente que sea su Intención,
podría verse torcida por las Artes de maliciosos Infamadores, mirarían con
mayor Cuidado su Conducta y Comportamiento de lo que lo hacen hoy.
Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship, 1795. En Scott y Williamson (1987
– 1991: I, 91 ss.).
4 Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
375).
5 Charles Gildon, Remarks on the Plays of Shakespeare, que prologan The Works of Mr. William
Shakespeare. Volume the Seventh, 1710. En Vickers (1995: II , 257 – 258).
6 ANÓN., Miscellaneous Observations On the Tragedy of Hamlet, 1752. En Vickers (2000: III, 458).
3
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George Stubbes7, reverendo, considera que no deberían torcer “el
Tenor de esta Escena, con las graves y excelentes Instrucciones que contiene”,
mezclándola con “Bufonadas”. Los consejos de Polonio a sus hijos y de
Laertes a su hermana son acertadísimos, y “las modestas Contestaciones de
Ofelia, las pocas palabras que usa, y el virtuoso Aviso que da a su hermano
poseen un encanto inimitable”.
*
Es muy curiosa la opinión de Elizabeth Griffith8. Laertes, dice, “da
consejos excelentes a su hermana y la previene con matronil cautela [matronly
caution].” La matronil o matronal cautela de Laertes lo coloca en el lugar de la
madre perfecta que le falta a Ofelia.
*
Anna Jameson9, en cambio, se muestra crítica. Polonio hace la máscara
del “viejo cortesano”. Es “astuto, cínico, sutil, pomposo, gárrulo”, y mide con
dos varas. A Laertes lo envía al extranjero, “para que lo vea todo, y aprenda en
él todo, lo bueno y lo malo”, mientras que “aparta a su hija en lo posible de ese
mundo pringoso que conoce tan bien”.
*
Y Grace Latham10 dictamina que a Ofelia la echa a perder la vigilancia de
su padre, su gobierno severísimo. Sabía que los varones que la guardaban no se
fiaban de ella, y esto
hizo que una criatura tímida y nerviosa, como Ofelia, se volviera reservada y
buscara siempre la soledad, aunque aparentemente se mostrara obediente y
sumisa, y procurase ocultar todas las esperanzas y temores, los pensamientos,
los sentimientos, que forman su vida de muchacha.
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 50 – 51).
Elizabeth Griffith, The Morality of Shakespeare’s Drama Illustrated, Londres, Cadell, 1775. En
Thompson y Roberts (1997: 33).
9 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 156.
10 Grace Latham, <<O Poor Ophelia!>> (Hamlet, Act IV, Scene II. Acting Edition), Transactions of
the New Shakspere Society, Part II, 401 – 430 (leída en la Reunión 94ª de la Sociedad, el viernes, 8 de
febrero de 1884. En Thompson y Roberts (1997: 166 – 168).
7
8
28
II. 4. Cuestión
de precedencia
Hamlet:
...¿Qué querrá decir esto,
Que tú, cuerpo muerto, armado de nuevo con todo tu acero,
Visites así otra vez los reflejos de la luna,
Volviendo espantosa la noche y haciendo que en nosotros, pobres juguetes de la
naturaleza,
Tiemble nuestra disposición tan horrorosamente,
Con pensamientos que traspasan los límites del alma?
(I, IV, 51 – 56)
Entra (sale, asoma), el Fantasma de su padre, bajo una “forma
cuestionable”, dudosa (pero “te llamaré Hamlet, / Rey, padre, monarca
Danés”) (I, IV, 43 – 45), con la historia de su final, exigiendo venganza (I, IV,
25), pero advirtiéndole, en una cláusula adicional, que su “acto” no toque a su
madre, que Dios, y su conciencia, la castigarán (I, IV, 86 – 88). “Acuérdate de
mí” (I, V, 91).
Hamlet:
...¿Acordarme de ti?
Sí, sí, pobre fantasma: mientras la memoria tenga asiento
En este globo distraído. ¿Acordarme de ti?
Sí: de la tabla de mi memoria
Borraré todos los recuerdos triviales, o tontos,
Todo cuanto dicen los libros, todas las formas, todas las impresiones del pasado
Que la juventud y la observación copiaron en ella,
Y tu mandamiento vivirá solitario
En el libro y volumen de mi cerebro,
Sin mezclarse con materia más baja.
(I, V, 95 – 104)
Y esto, un poco, es Ofelia desde ahora, uno de aquellos “recuerdos
triviales, o tontos” (“trivial, fond records”), una de aquellas “impresiones del
pasado” que Hamlet va a borrar “de la tabla” de su “memoria”.11 Dedicado ya,
por entero, a la reparación del espíritu enfermo de su padre, el príncipe no
dejará que lo distraigan boberías de quinceañeros enamoricados.
Lo notó Helena Faucit, Lady Martin, On Some of Shakespeare’s Female Characters: By One Who Has
Personated Them, Edimburgo, Blackwood and Sons, 1885. En Thompson y Roberts (1997: 187).
11
29
30
II. 5. Sobre
los orígenes y las naturalezas
de la “pasión” de Hamlet
*
Hamlet, asombrado para siempre, llamó al camerino a Horacio, su
compañero de pupitre, y a Marcelo. “Hay más cosas en el cielo y en la tierra,
Horacio, / de las que sueña vuestra filosofía” (I, V, 174 – 175), dice
vagamente, y anuncia luego que a partir de ese momento parecerá “raro”,
“extraño”, porque va a representar “una máscara grotesca” (“an antic
disposition”) (I, V, 178 – 180) que solamente ellos conocerán, y deben
disimular.
El príncipe arrumbó a su chica en el saco de los que debían ignorar su
actuación, con todos los demás. Apartada del secreto, no sabiendo que era
teatro, Ofelia se espantó con la mudanza. Hamlet la desconocía, y ella ya no
conocía al amigo.
Polonio:
...Y ahora, Ofelia, ¿qué pasa?
Ofelia:
¡Ay! Mi señor, mi señor, ¡he pasado mucho miedo!
Polonio:
En nombre de Dios...¿con qué?
Ofelia:
Mi señor, estaba yo bordando en mi cuarto
Cuando entra Lord Hamlet, el jubón desabrochado,
Destocado, las ligas sueltas
Y los calzones sucios, caídos por los tobillos.
Estaba tan pálido como su camisa, le castañeteaban las rodillas,
Traía una facha penosa,
Como si lo hubiesen soltado del infierno
Para divulgar sus horrores. Y así se presenta ante mí.
Polonio:
¿Tu amor lo ha vuelto loco?12
Ofelia:
Mi señor, no lo sé.
Aunque eso me temo, la verdad.
Polonio:
¿Dijo algo?
Ofelia:
Me cogió de la muñeca, lastimándome,
Luego alarga un brazo
Y, llevándose la otra mano a la frente,
Se pone a estudiar mi rostro
Como si fuese a dibujarlo. Así estuvo un buen rato:
Entonces, después de apretarme la mano
Y menear la cabeza así, tres veces,
Aflojó un suspiro preñado de pena, tan profundo
12
“Mad for thy love?”(II, I, 85) En poquísimas ocasiones tutea Polonio a su hija.
31
Que pareció sacudirle todo el cuerpo
Y terminar con su vida. Hecho esto me suelta
Y, volviendo la cabeza,
Encontró la salida a ciegas,
Pues tuvo hasta el final los ojos puestos en mí.
Polonio:
Andad, venid conmigo, iré a buscar al rey.
Esto es el éxtasis del amor…
(…).
...Lo siento.
Decidme, ¿os habéis mostrado áspera con él últimamente?
Ofelia:
No, mi buen señor, pero, como vos me mandasteis,
Rechacé sus cartas y le negué
El acceso.
Polonio:
Eso lo habrá trastornado.
Lamento no haber juzgado mejor
Sus intenciones: temí que fuera, para él, simple burla,
Y que quisiera arruinarte. ¡Mal hayan mis celos!
¡Voto a Dios, es tan propio de nuestra edad
Excedernos en nuestras opiniones
Como es común en la gente moza
Carecer de discreción.
(II, I, 74 - 117)
*
“Mad for thy love?” “My lord, I do not know, / but truly I do fear it”
(II, I, 85 – 86).
“This is the very ecstasy of love…” (II, I, 102)
Tanto Polonio como Ofelia piensan que su amor, estorbado, ha
provocado la folía del príncipe.
*
Rosencrantz y Guildenstern habían sondado ya la “pasión” (III, I, 164)
de Hamlet. Se entendía encarcelado: “Dinamarca es una prisión” (II, II, 243).
Mordido por sus sueños: “Ay, Dios, podrían encerrarme en una cáscara de
nuez y me contaría rey de un espacio infinito…si no fuera porque tengo
pesadillas [bad dreams]” (II, II, 254 – 256). La vigilia no es más blanda:
“Últimamente, pero el porqué no lo sé, he perdido toda mi alegría, he
abandonado toda costumbre de ejercicios…” (II, II, 295 – 297) La tierra le
parece “un promontorio estéril” (II, II, 299), el cielo “una pestilente
congregación de vapores” (II, II, 302 – 303). “El hombre no me place…y la
mujer tampoco, aunque vuestra sonrisa parezca insinuarlo” (II, II, 309 – 310).
32
Y les advierte: “Pero mi tío y padre, y mi tía y madre, se engañan. (…) Yo sólo
estoy loco cuando sopla el nornoroeste. Cuando el viento viene del sur,
distingo un halcón de un serrucho” (II, II, 372 – 375).
33
34
II. 6. Glosas
sobre el amor de Ofelia,
y sobre el amor de Hamlet
*
Grace Latham13 es abogada paradójica de Ofelia (de su defensa sale muy
disminuida). “Varios comentaristas” opinaban que Ofelia le había fallado aquí al
amigo, pues, viéndolo tan desmejorado, no había sabido aliviarlo. No obstante,
para Latham, esto “no tiene ninguna lógica, de manera especial con una
muchacha tan poco perspicaz”. A Ofelia, en su crianza, le habían “reprimido
toda espontaneidad en sus palabras y en sus acciones”, y por su “naturaleza”
defectuosa no podía sino “fracasar en una crisis semejante”. Ofelia “carece de la
pasión que podría haberla elevado de momento por encima de sus temores; y
percibimos que le falta en todas sus escenas; en toda la obra parece dulce, y bien
educada, aunque algo fría”. Aquí observamos que “sus sentimientos hacia
Hamlet eran tiernos, llenos de compasión”, que
tenía hacia él un cariño verdadero, pero no lo suficientemente profundo
como para darle la capacidad del sacrificio, y sin la fuerza y el fuego de la
pasión. Así, creyendo a Hamlet fuera de juicio, el terror la deja muda, y huye
corriendo. La culpa no es suya, sino de su carácter, de su educación. Y es que
en una mujer débil, acobardada, tiene lugar una especie de parálisis del
albedrío, y sus actos no proceden de su voluntad, sino de la de aquéllos de
naturaleza más fuerte, bajo cuyo dominio vive; cuando se retira un momento
su influencia, ella no sabe qué hacer, y se queda sin recursos, el juguete de las
circunstancias.
*
William Kenrick14 contradice a Samuel Johnson. Para “el Doctor” la
locura de Hamlet “era real, al menos en su esencia”, y procedía de “la
inconstancia de Ofelia, así como de la derrota de su ambición tras el segundo
matrimonio de su madre con su tío, y de lo abominable de esa unión”. Pero
Kenrick señala cómo el mismo Hamlet “nos dice, después de ver al Fantasma,
que pretende asumir una locura fingida”, y lo hace “a sangre fría”. A continuación
defiende a Ofelia: ella “actuó con reservas hacia Hamlet sólo con vistas a satisfacer
a su padre, Polonio, que deseaba que devolviera al príncipe todos sus regalos;
sin embargo, cuando va a hacerlo, su manera, junto con las palabras que dice,
muestran que la acción no se corresponde con sus sentimientos”.
13 Grace Latham, <<O Poor Ophelia!>> (Hamlet, Act IV, Scene II. Acting Edition), Transactions of
the New Shakspere Society, Part II, 401 – 430 (leída en la Reunión 94ª de la Sociedad, el viernes, 8 de
febrero de 1884. En Thompson y Roberts (1997: 166 – 168).
14 William Kenrick, <<Lectures on Shakespeare>>. En Monthly Miscellany, febrero – abril 1774. En
Vickers (2003: VI, 115 – 116).
35
Anna Jameson investigó el amor de Ofelia, y el de Hamlet. Ofelia nunca
dice su amor, no lo “confiesa” “jamás, ni una sola vez”. Es “como un secreto
que le hemos robado”15. Y “nadie” (dice, pero en esto se equivoca) duda de él.
En cambio, “sí que es objeto de disputa el amor de Hamlet hacia Ofelia”16.
Ofelia “es más consciente de ser amada que de amar, y no obstante, ¡ay!, ama,
en las profundidades silenciosas de su corazón mozo, más de lo que es
amada”.17
Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 155.
16 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 161.
17 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 158.
15
36
II. 7. El
príncipe, ¿engolondrinado?
*
Inquietaba al Rey “la transformación de Hamlet” (II, II, 5), y entristecía
a la Reina ver a su hijo tan “cambiado” (II, II, 36). Llegó en eso Polonio,
“padre de buenas nuevas” (II, II, 42): “Y me parece (…) / (…) / ...que he
encontrado / la causa precisa de la luna de Hamlet” (II, II, 46 – 49).
Rey:
Me dice, mi dulce reina, que ha dado
Con el pozo de donde Hamlet saca sus auras.
Reina:
Dudo que sea otro que el principal:
La muerte de su padre, y nuestra apresurada boda.
Rey:
Bien, cribaremos sus razones.
(II, II, 54 – 58)
Polonio fue, después de ridículos rodeos, al grano:
--Considerad:
Yo tengo una hija (la tengo mientras sea mía)
Que, porque me lo debe, y es obediente,
Me ha dado esto: miradlo y entenderéis.
Les leyó un billetito de torpes versos enamorados que el príncipe le
había escrito a Ofelia. Su hija, “en obediencia”, se lo ha rendido a él, y le ha
detallado además, dando “la hora, la manera, y el lugar”, todas las
“solicitaciones” de su galán.
Rey:
¿Y cómo ha recibido ella
Su amor?
Polonio:
Vos, ¿qué pensáis de mí?
Rey: Sois un hombre leal y honrado.
Polonio: Eso pretendo. Mas ¿qué ibais a pensar si,
Cuando vi que alzaban el vuelo estos bochornosos amores,
(Y yo los percibí, debo deciros,
Antes de que mi hija me lo contara todo), qué pensaríais, digo,
Vos, majestad, o vuestra reina,
Si los hubiera apuntado en mi cuaderno, cerrándolo después,
O los hubiera contemplado perezosamente,
Mudo e idiota, sin darles importancia?
¿Qué hubierais pensado? No, yo obré enseguida,
Y hablé con mi niña así:
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“Lord Hamlet es príncipe, y cae lejos de tu estrella,
Esto no puede ser.” Luego le leí algunos preceptos,
Diciéndole que se encerrase, apartándose de él,
Que no admitiese terceros ni recibiese prendas.
Eso hizo ella, siguiendo mi consejo,
Y él, rechazado, (por acortar un cuento largo),
Ha ido de la tristeza al ayuno,
De ahí al desvelo, y a la languidez,
Y a la flojedad, y así ha ido declinando
Hacia la locura que hoy lo tiene poseído,
Y que todos lamentamos.
Rey:
¿Vos creéis que será eso?
Reina:
Bien puede ser: es muy posible.
(II, II, 105 - 152)
Se equivocaba, claro, el palomo, y daba su madre en el clavo de la
“transformación” de Hamlet.
Glosas
Iván Turgenieff18 pone a dos locos a las lanzas, a Hamlet y a don
Quijote. Pierde Hamlet. ¿De verdad conoce Hamlet el amor? Cuando intenta
formularlo le sale “cínico”, “hueco”, empalagoso. Ciertamente Hamlet es un
tipo rijoso, dado en secreto a la lujuria (por eso se sonríe Rosencrantz cuando
le dice que se ha hartado de las mujeres). Pero su tema exclusivo es Hamlet,
Hamlet, y delante de Ofelia se da cuenta de su “hambruna enfermiza”, de su
flojera amorosa.
John Upton19 cuenta a Hamlet entre los “enamorados tramontanos”,
junto con el joven Percy y Enrique V.
Fue indiscreta Ofelia (pero niña muy obediente) enseñando los cursis
versos que le escribía el amigo a su padre. Fue indiscreto Polonio,
leyéndoselos a los Reyes. Fue indiscreto Shakespeare, repitiéndolos. Según
George Stubbes20 “la Carta de Hamlet a Ofelia, que lee Polonio, no es de las
mejores Partes de esta Obra” y le pareció “demasiado Cómica para esta
Pieza”.
Ivan Turgenieff, ha. 1860. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 111 ss.)
John Upton, Critical Observations on Shakespeare, <<The Second Edition, with Alterations and
Additions>>, 1748. En Vickers (2000: III, 297).
20 George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 56).
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II. 8. Alcahuete
de su hija
Rey:
¿Cómo podremos probarlo con mayor seguridad?
Polonio:
Sabéis que a veces se pasa horas dando vueltas
A este patio.
Reina:
Sí, así es.
Polonio:
Pues en una de ésas le soltaré a mi hija.
Vos, señor, y yo, nos pondremos detrás de un tapiz
Y acecharemos el encuentro. Si no la ama
Y no es eso lo que le ha torcido la razón
No toleréis que sea aún consejero de Estado,
Me haré campesino, o arriero.
Rey:
Lo ensayaremos.
(II, II, 159 – 167)
“At such a time I’ll loose my daughter to him.” “To loose” es verbo
alcahuete, de mamporreros. J. Dover Wilson hurga y da y vuelve a dar con él
en la obra shakespeareana.
En La Tempestad (II, I, 129 ss.) los malos han naufragado y Sebastián
carga sobre las espaldas de su hermano Alonso, rey de Nápoles, la alforja de sus
calamidades. Has tenido en poco a los pretendientes europeos de tu hija, te ha
parecido mejor soltársela a un africano (“loose her to an African”).
En Las Alegres Comadres de Windsor (II, I, 186 ss.) un gentilhombre
menosprecia a Falstaff. Si él se empeñara en emprender un viaje de esos con mi
mujer, se la soltaría (“I would turn her loose on him”), y todo lo que sacara de
ella, fuera de malas palabras, pónmelo por cuernos.
Y dale con el verbo dichoso, con el verbo de las dichas. El erudito
escocés, guardián de la casa natal de Shakespeare y editor de sus teatros, lo ha
oído también de labios de los ganaderos, que sueltan la hembra al semental
ganoso. Frase que él enlaza a la bravuconada de Polonio (“si falla esto me meto
a vaquero”) y pega con la afición del Cisne del Avon por las metáforas largas,
que se le arrellanan en los pisos de toda una finca de versos.
Polonio, con esto, chulea a su hija. Y ella se deja. Es natural, entonces
(es “su única defensa posible”), que Hamlet putee a Ofelia. Con este
argumento quita J. Dover Wilson21 culpas al príncipe.
21
J. Dover Wilson, 1935. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 155 ss.).
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40
II. 9. El
abordaje
Han puesto mote a la escena que sigue, “la del abordaje”. “Sale Hamlet,
leyendo”:
Reina:
Pero mirad, ahí viene el pobre desgraciado, leyendo tristemente.
Polonio:
¡Salid! Os lo ruego, fuera los dos.
Voy a abordarlo. Dadme licencia.
[Éntranse el Rey y la Reina, con su séquito.]
¿Cómo anda mi buen señor Hamlet?
Hamlet:
Bien, gracias a Dios.
Polonio:
Mi señor, ¿me conocéis?
Hamlet:
Perfectamente. Sois pescadero.
Polonio:
Yo no, mi señor.
Hamlet:
Entonces quisiera que fuerais tan honrado como ellos.
Polonio:
¿Honrado, mi señor?
Hamlet:
Sí, señor, que personas honradas, tal como va el mundo, hay una entre mil.
Polonio:
Eso es muy cierto, mi señor.
Hamlet:
Pues si observamos que el sol cría gusanos en un perro muerto veremos que
hay carnes que se dejan besar con gusto...¿Tenéis vos una hija?
Polonio:
La tengo, mi señor.
Hamlet:
No permitáis que le dé el sol: concebir algo intelectualmente es una bendición,
pero si vuestra hija concibe, malo. Amigo, tened cuidado con eso.
Polonio [aparte]: ¿Qué me decís de esto? ¡Y qué gaita con mi hija! Y, sin embargo, al
principio no me conoció, dijo que vendía pescado. Está ido, ido. Ciertamente yo
también pasé en mi juventud estos extremos por amor. Le hablaré de nuevo. ¿Qué
leéis, mi señor?
Hamlet:
Palabras, palabras, palabras.
(II, II, 168 – 192)
Hamlet mostró estupenda agudeza en sus contestaciones: “Aunque esto
sea locura, hay método en ella” (II, II, 205).
Polonio:
Hamlet:
Adiós, mi señor. [Vase.]
¡Estos viejos ridículos y tediosos!
(II, II, 218 – 219)
Eso es Polonio: Vejete ridículo, de entremés, que cansa a Hamlet, héroe
trágico.
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42
II. 10. La
hija de Jefté, juez de Israel
*
Se enrollaba Polonio y Hamlet le cortó el hilo.
--¡Ay, Jefté, juez de Israel, el tesoro que tenías!
--¿Y qué tesoro tenía, mi señor?
--Ah,
“Una hija muy hermosa, y nada más,
Y la quería muchísimo.”
--(aparte) Todavía con mi hija.
--¿No tengo razón, viejo Jefté?
--Si me llamáis Jefté, mi señor, sí, tengo una hija a la que quiero muchísimo.
--No, así no sigue.
--¿Qué sigue entonces, mi señor?
--¿Qué?
“Le tocó la china, y Dios lo supo.”
Y luego, acordaos,
“Pasó lo que había de pasar...”
La primera estrofa de la pía canción os lo explicará mejor…
(II, II, 400 – 416)
*
Los ammonitas, que adoran a Otro, han ocupado Galaad, y en Mispá,
en la orilla frontera del barranco, levantan sus tiendas los de Israel.
A Jefté, el hijo de puta, el hijo bastardo de Galaad, lo habían echado de
casa su madrastra y sus hermanastros, y corría con sus bandoleros el país de
Tob. Ahora lo llamaron. A la sombra de los trapos que colgaban del terebinto
sagrado Jefté fue elegido Juez de Israel, y luego luego bajó sobre él el espíritu
de Yahvéh. Así iluminado, votó al Dios de Abraham. Socórreme y te llevas, al
trueque, lo primero que salga de las puertas de mi casa cuando vuelva de la
guerra campeón.
Ganó menos que perdió, este Jefté, porque salió a recibirlo, la primera,
su hija única, virgencita, bailando y tocando la pandereta.
Jefté se tiraba de las barbas: “¡Ay, hija mía!”, etcétera. Ella, piadosa,
pidió sólo una gracia: que pudiese llorar dos meses, montesina, acompañada
de otras doncellas, su soltería sin remedio.
Se cumplió el plazo, y Jefté la ofreció en holocausto a su Señor. En el
Levítico (I) está escrito (lo tomó Moisés al pie de Su Letra) cómo ordena Él que
prepare el sacerdote a la víctima. Jefté leería perplejo en el manual. Su hija no
era novillo, ni cordero ni cabra, ni tórtola ni pichón, y menos “un macho sin
43
defecto”. Era una doncella entera, perfecta. Sin entrar a menudear: Jefté
impuso su mano sobre la cabeza de su hija, la degolló, y la quemó en una
hoguera hasta que se hizo toda humo, humo que aspiró, contento, con
lagrimillas en los ojos, su Padre Celestial.
Todos los años las hijas de Israel cantan durante cuatro días la desgracia
de la hija de Jefté el galaadita.
(Jueces, X, 6 ss. y XI)
*
Shakespeare conocería el relato bíblico, pero la historia de la hija de Jefté
la habían subido a los teatros escolares, y servía de ejemplo en homilías. La
balada que cita el Bardo era muy popular. Ésta dice cómo la niña pidió llorar
su flor (que no podría perder ya nunca) un trimestre en el desierto,
acompañada de otras doncellas plañideras, antes de que la degollase su padre,
y todos los años las vírgenes recuerdan la desgracia de la hija de Jefté con sus
llantos tres veces, “todavía, todavía, todavía”.22
*
Hamlet tenía el hocico fino, olía a la muerta. Si Polonio era Jefté
Hamlet es Yahvéh, que devorará a la doncella con su desapego.
22
Jenkins (1982: 475 – 477).
44
II. 11. La
celada
II. 11. a. Prólogo
Rosencrantz y Guildenstern no supieron explorar la “luna turbulenta y
peligrosa” (III, I, 4) del príncipe. Quedaba calarla arrimándolo a Ofelia.
Rey:
Mi dulce Gertrudis, dejadnos vos también,
Que hemos mandado llamar a Hamlet en privado,
De manera que pueda aquí, como si fuera por accidente,
Toparse con Ofelia.
Su padre y yo, espías legítimos,
Nos colocaremos de forma que, viendo sin ser vistos,
Podamos juzgar francamente su encuentro
Y deducir de su comportamiento
Si es de amor o no la aflicción
Que sufre.
Reina:
Os obedeceré.
Y por vuestra parte, Ofelia, ojalá
Haya sido vuestra hermosura la causa feliz
De las maneras salvajes de Hamlet; y espero que vuestras virtudes
Lo devuelvan a su acostumbrado ser,
Para honra de ambos.
Ofelia:
Señora, ojalá que así sea.
(III, I, 28 – 42)
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II. 11. b. Eva
Picó la bicha a Eva y Eva mondó la naranja con las uñas, pellizcó un gajo
y se lo comió. Luego entró Adán en el huerto y su compañera de finca le dio a
morder la fruta. Adán hincó los dientes y el zumo ácido, dulce, le estalló en la
boca sacándole las lágrimas, frunciéndole los labios. Ahí empezó el culebrón
que dura hasta hoy.
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II. 11. c. Lo
de Enquidu
En los cimientos del ziggurat primero de Babilú, custodiada en arca de
cobre, asegurada con pestillo de plata, viene la historia de Enquidu amoroso
dibujada sobre tablilla de lapislázuli. O sea:
La Virgen María hizo a Enquidu con barro, saliva, mucho silencio y un
suspiro que se le escapó.
Enquidu, velloso y desgreñado, retozaba con las gacelas, pacía con ellas,
se desayunaba amorrado a las tetas de las damas recién paridas, entre ronquidos
de gusto.
Enquidu, el doble rústico y bárbaro de Gilgamesh, cegaba las fosas,
desataba los lazos, descosía las redes de los tramperos. El guardabosques del
coto privado del rey protestó. Mientras el monstruo ande suelto no habrá
melenas de león, cuernos de cervicabra ni pieles de cebra para vestir a mi señor.
Para domar a Enquidu mandaron a una prostituta consagrada (madre,
prima hermana de los placeres) a la pampa. La bella esperó en enaguas a la
bestia en una esquina del abrevadero. Enquidu, encelado enseguida, no se soltó
de sus abrazos hasta el otro viernes. El sábado por la mañana la ramera enseñó
a Enquidu las lenguas del país mientras le afeitaba, le cortaba el pelo y se lo
tintaba de rojo, le daba aceites perfumados, le ponía un traje, horneaba pan,
malteaba la cerveza. Después del almuerzo se lo llevó a la ciudad de Uruk, la de
las murallas y los mercados. Justo antes de llamar a la puerta le puso un cuchillo
en la mano.
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II. 11. d. La
falta de Ofelia
Cuando más había necesitado Hamlet a Ofelia, le falló. El amigo, en
aquella otra escena, había entrado en su cuarto mudo, dando lástima, y ella se
quedó mirándolo espantada, no supo darle alivio. Ahí él termina con ella, y la
Ofelia que se encuentra a la otra es una extraña. La recibe aburrido, educado,
desde muy lejos. Bien, bien, bien, gracias. Pero la moza erre que erre, y su
pequeño parlamento, terminado con un pareado sentencioso, tiene un aire
aprendido. Ofelia, pobre, ha interpretado con torpe exageración el texto que le
han dictado el rey y su padre. Eso creyó J. Dover Wilson.23
G. Wilson Knight24 acusó a Ofelia. En la paramera de la conciencia de
Hamlet, en aquellos desiertos infinitos, sobrevivía una flor, el amor que le
tenía a Ofelia. Ella, acatando las órdenes de su padre, rechaza sus cartas, y
vuelca despiadadamente sus noes en la misma carretilla que ya soporta el peso
terrible de lo revelado. No es chifladura de broma... Su palidez no es
cosmética... Detrás de las palabras sofocantes del fantasma ha llegado la
insensata repulsión de Ofelia, y se le va su último agarradero. A partir de
ahora estará solo, encerrado en la celda de su mente estancada.
Elizabeth Raikes25 observa cómo “para todas las generaciones de
muchachas que leyeron Hamlet en Cheltenham26”, Ofelia fue “la mujer que
había fallado a un hombre porque no se había atrevido a ser verdadera con él”.
Jan Kott27 se compadece de la muchacha. Ofelia es una pieza de “la
gran partida” que se está jugando. “Espían sus conversaciones, la interrogan,
leen sus cartas. Es verdad que ella misma las entrega.” Forma parte del
“Mecanismo” de aquella máquina que arman para vigilar al príncipe incierto,
pero a la vez es “su víctima”. En cuanto a Hamlet, “tiene asuntos más
importantes que atender”: cada vez ama menos.
Georg Brandes28, compatriota del personaje principal, publicó en
Copenhague, en 1895-96, William Shakespeare: Un Estudio Crítico. Buscaba su
alma, medio escondida (pero la revelaba), en el canon. Condenó la noción de
un Shakespeare impersonal, y descubrió al “individuo, entero” en sus escritos.
J. Dover Wilson, 1935. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 155 ss.).
G. Wilson Knight, 1930. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 144).
25 Elizabeth Raikes, Dorothea Beale of Cheltenham, Londres, Archibald Constable and Co., 1908. Citada
en Thompson y Roberts (1997: 138).
26 Dorothea Beale, feminista y sufragista, dirigió Cheltenham Ladies’ College entre 1858 y 1906.
27 Jan Kott, Hamlet of the Mid-Century, 1964. En Jump (1990: 199).
28 Georg Brandes, William Shakespeare: A Critical Study, trad. al inglés William Archer y Mary
Morison, Londres, 1898, vol. ii, p. 27. En Schoenbaum (1993: 364).
23
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Y pensó que Shakespeare había pasado por lo mismo que Hamlet,
exactamente. Todo aquello que reverenciara le había decepcionado. De
pronto reconocía en la mujer que adoraba, contemplada hasta entonces como
un ser de un raro orden, más elevado, a la golfa descorazonada, a la traidora.
Jessie Fremont O’Donnell29 comienza su estudio sobre Ofelia
excusándose. Su “penosa tarea” la lleva a decir las “faltas” de aquella “criatura”.
“¡Oh, lirio roto!” Será como aplastar una “frágil flor”. Pero debe ser justa.
Los “versos mágicos de Shakespeare” “y la ternura indulgente que
siempre concedemos a los muertos” iluminan a Ofelia. Pero en realidad es una
“muchacha simple, frívola, tan pura y delicada como un copo de nieve, pero
completamente incapaz de emparejarse con el maravilloso intelecto de Hamlet,
o de convertirse en reina”. Sale poco, no dice mucho, “y, no obstante, ocupa en
la mente del lector un espacio bastante desproporcionado respecto a su
presencia real en la obra”.
La imagina huérfana de madre, recién salida del convento, donde su
padre la tenía “apartada del mundo”, nueva en la Corte, deslumbrada por aquel
príncipe que parece salido de uno de esos cuentos de hadas “que ayer todavía
leía”. Hamlet ganó enseguida a aquella “chica fácil, no demasiado lista, rápida
en responder a las primeras palabras de amor que han susurrado en sus oídos
de doncella…” “En esta temprana fase de su noviazgo, parece que nadie
obstaculizaba su conversación. Ofelia había recibido regalos de Hamlet, había
oído sus tiernas juras, y sin duda había respondido susurrando las suyas, y
cuando llegaron las advertencias de Laertes y la prohibición de Polonio, el daño
ya estaba hecho.” Pero Ofelia calla, y esto no nace “de su exquisita discreción”
ni “de su delicadeza”. De hecho, no sólo oculta su parte en el juego de la
seducción, sino que “relata con toda tranquilidad la pasión que él siente hacia
ella” y “por un sentido exagerado de la obediencia filial lleva a Polonio la carta
que Hamlet había escrito en un momento desesperado, una carta que debería
haber sido sagrada para todos los ojos salvo para los suyos, y a la que ella no
había querido contestar”. Y luego permite que la utilicen de cebo para el pardal,
“a pesar de que sabe que están rodeados de espías que lo oirán y contarán todo,
que quizás se burlarán de él”. “Una mujer que amase a Hamlet no podría
haberlo sometido al escarnio y a la indiferencia de extraños, ni siquiera para
sondar su cordura.” He ahí esta otra cuestión: “¿De verdad amaba Ofelia a
Hamlet?” Primero sí, de modo superficial. Se dio a él, no porque no hubiera en
el mundo otro hombre para ella, “sino porque fue, seguramente, el primero que
se cruzó en su camino”. Entonces la amonestó su padre. “Ofelia no había
aprendido a pensar por sí misma; toda su vida, sin duda, había visto en su padre
a su guía y guardián; ignoraba tanto su verdadera condición como la de Hamlet;
lo amaba y reverenciaba y, acostumbrada a la obediencia implícita, se rindió
dócilmente a sus mandamientos.” De haber sido “una mujer más brava” habría
Jessie Fremont O’Donnell, <<Ophelia>>, The American Shakespeare Magazine, 3 (marzo de 1897),
70-6. En Thompson y Roberts (1997: 241 – 242).
29
52
hecho caso a su padre, sí, pero asegurando al amigo que sólo sus deberes filiales
la obligaban a renunciar a él. “Pero Ofelia era débil y tímida, y no se atrevió a
ser ‘fiel a su propio ser’ [I, III, 78], y así sucedió que cuando Hamlet más
necesitaba un amigo, cuando más la necesitaba a ella, ella le falló
miserablemente.”
Grace Latham30 enumera las insuficiencias de Ofelia. Es cierto que posee
esas virtudes pasivas, que son tan nobles, (…) y que forman una parte
necesaria de todo carácter femenino hermoso. Así, obedecía a la autoridad
legítima, representada por su padre; era gentil, paciente, y pura (…) Tiene una
gran fortaleza, pero ningún coraje; tiene control sobre sí misma, pero ninguna
presencia de ánimo; es capaz de dar un cariño tierno, duradero, pero no un
gran amor, que confíe en el otro plenamente; y, aunque muestra una
obediencia filial perfecta, no sabe discernir dónde termina la obligación que le
debe a su padre, y dónde empieza la que debe a su amigo; y tenemos que
pensar que el suyo es un carácter parcial, poco equilibrado. Aun no
cometiendo ningún pecado deliberado, el daño que hace y que es la causa de
todo procede de esa misma falta de equilibrio. Pero no la culpemos o, si lo
hacemos, hagámoslo con gentileza; a Perdita, su crianza le había enseñado a
defenderse sola, al menos hasta cierto punto; Miranda tenía la fuerza para
hacerlo por su naturaleza y por su educación; Ofelia no tenía ni una ni otra; su
vida había sido la de una esclava, y como tal posee sus virtudes y sus vicios.
30 Grace Latham, <<O Poor Ophelia!>> (Hamlet, Act IV, Scene II. Acting Edition), Transactions of
the New Shakspere Society, Part II, 401 – 430 (leída en la Reunión 94ª de la Sociedad, el viernes, 8 de
febrero de 1884. En Thompson y Roberts (1997: 167 - 168).
53
54
II. 12. ¡Al
convento!
*
Soltó, pues, Polonio a su hija. El rey y él mirarían, a ver.
Polonio:
Ofelia, entrad ahí. (…)
(...) Leed este libro,
Que el ejercicio dará color
A vuestra soledad.
(III, I, 43 – 46)
*
Hamlet estaba con lo del “ser o no ser” cuando oyó algo.
--…¡Calla ahora!
¡La bella Ofelia! Ninfa, en tus oraciones
Acuérdate de todos mis pecados.
-Bueno, mi señor.
¿Cómo os ha ido todos estos días?
--Bien, bien, bien, os lo agradezco humildemente.
--Mi señor, tengo recuerdos vuestros
Que quería devolveros hace tiempo:
Os lo ruego, tomadlos.
-No, no. Míos no son.
Yo nada os he dado.
--Mi señor, sabéis muy bien que sí,
Y, con ellos, palabras de un aliento tan dulce
Que enriquecían las cosas que me dabais. Ahora, como han perdido su perfume,
Tenedlas de nuevo, que, para la mente noble,
Los regalos más ricos se empobrecen cuando quien los da se vuelve duro de corazón.
Aquí están, mi señor.
--¡Vaya, vaya! ¿Sois honrada?
--¿Mi señor?
--¿Sois hermosa?
--¿Qué queréis decir con eso?
A eso le contestó que honrada y hermosa a la vez no se puede ser, que
la belleza planta en las esquinas a doña Virtudes, chuleándola.
55
--Una vez os amé.
--Desde luego, mi señor, eso me hicisteis creer.
--No deberíais haberme creído. (…) No os amaba.
--Entonces os burlabais de mí.
--Métete en un convento. ¿O acaso empezarías una raza de pecadores? (…) Corre,
al convento. ¿Dónde está vuestro padre?
--En casa, mi señor.
--Que lo encierren en ella y tiren la llave. Así no hará la parte ridícula, del bufón,
fuera de ella. Adiós.
--¡Oh! ¡Dulces cielos, dadle socorro!
--Si te casas, te daré de dote esta plaga: aunque seas tan casta como el hielo, o tan
pura como la nieve, no escaparás a la calumnia. Métete en un convento, anda, vete.
O, si tienes que casarte, cásate con algún bobo, que los sabios saben muy bien la
especie de monstruos que hacéis de ellos. ¡Al convento, hala! ¡Y deprisa! Adiós.
--¡Ay, que los poderes celestiales restauren sus sentidos!
--También he oído lo de vuestras pinturas. Dios os ha dado un rostro y vosotras os
hacéis otro. Bailáis, os meneáis, ponéis vocecitas, apodáis a las criaturas de Dios, y
echáis la culpa de vuestras desvergüenzas a la ignorancia. Vete, yo no quiero tener
nada más que ver con todo eso, que eso es lo que me ha tarado. Y digo que no habrá
más bodas. Todos cuantos estén ya casados (todos menos uno) vivirán; el resto que se
quede como está. ¡Al convento, hala! [Vase.]
(III, I, 88 – 151)
*
Enquidu estorbaba la caza. Gilgamesh, el correcalles, el sabelotodo, le
planta una esquinera, madre del gusto, en la orilla donde se abrevaba el bárbaro
de la estepa, para ver si se civiliza entre sus muslos, cogido a su culo.
En ca Shakespeare el cuadro es casero. Ofelia, arrimada al torete por su
padre, coquetea desmañadamente, que no sabe ni quiere, y en vez de montarla
Hamlet cocea, escupe. “Te quería.” “No te quería.” “A nunnery”, en inglés, se
utilizó también, con intención jocosa, para designar el burdel. También en
castellano llamamos “conventillo” a “la casa compuesta de varios aposentillos,
en que se recogen y viven mujeres perdidas” (Aut). Con aquel tozudo
mandarla al convento Hamlet puteaba a Ofelia de todos modos. Él era malo,
le dice: si se ayuntaban, engendrarían una estirpe desgraciada. Y las mujeres, y
más si eran hermosas, tiraban a deshonradas. Si ella quería conservar su virtud,
habría de meterse monja, encerrarse en un convento. Si ella quería ejercer su
oficio, más le valdría hacerlo honestamente, cobrando alquiler, en un lupanar.
56
*
Ofelia:
¡Oh! ¡Una mente tan noble, trastornada!
La lengua, la espada, los ojos del cortesano, del soldado, del estudiante,
La esperanza y la rosa de la patria,
El espejo de la moda, el molde de la forma,
Aquél a quien todos contemplaban con gusto, ¡se ha ido abajo, abajo!
Y yo, la más desgraciada y triste de todas las mujeres,
Que probé la miel de sus musicales promesas,
Veo ahora sólo el ruido desordenado y desafinado
De su soberana y noble razón.
La forma y la figura, sin parangón, de su espléndida juventud
Destrozadas por el éxtasis... ¡Ay! ¡La pena y yo somos la misma cosa,
Haber visto lo que he visto, ver lo que veo!
(III, I, 152 – 163)
“…O woe is me / T’ have seen what I have seen, see what I see” (III,
I, 162 – 163). El suspiro de Ofelia da cifrada su nostalgia del príncipe
perfecto, que la quiso érase una vez y ahora la apartaba con asco.
*
Polonio cree “aún” que “el origen y el comienzo” de la pena de Hamlet
“arrancan de un amor desatendido” (“neglected”) (III, I, 178 – 180). El Rey
no:
Rey:
¿Amor? Su pasión no se inclina hacia ese lado,
Y lo que ha dicho, aunque carecía algo de forma,
No se parecía a la locura. Hay algo en su alma
Sobre lo cual se sienta su melancolía, empollando,
Y temo que lo que salga de ese huevo
Sea algún peligro; y, para prevenir esto
He tomado la rápida determinación
Siguiente: irá a toda prisa a Inglaterra
A demandar el tributo que se nos debe.
(III, I, 164 – 172)
57
Comentarios
George Stubbes31 piensa el “Comportamiento” de Hamlet con Ofelia
“juicioso”, pues servía para disimular sus propósitos, aunque “le falta
Dignidad”.
Así entiende esta escena Aaron Hill32, el poeta, dramaturgo y ensayista
inglés. Aaron Hill, amable y aburrido, y el borrico de la sátira de Alexander
Pope. Si Ofelia mira, Hamlet se pinta desubstanciado, trivial, lleno de viento,
perdido. Ahora que ella no está mirando, míralo a él: compasivo, tierno,
alicaído. Vuelve a mirar la chica, y el chico se pone bruto, obsceno.
Charles Lamb, de la generación de los románticos ingleses, pasó su
horror doméstico: curaba de su hermana Mary, una loca de a ratos que en uno
mató a su madre con un cuchillo. Cuando asomaban los síntomas, terribles,
familiares, Charles y Mary se iban juntos del brazo, soltando lágrima, al asilo,
con la camisa de fuerza en la maletita. Los dos hermanos escribieron juntos los
Cuentos de Shakespeare, y desmenuzaron su obra.
Lamb disculpa a Hamlet. Si está áspero o descortés con Ofelia, ¿no será
para ir endureciéndole el corazón, para que la ruptura no se lo haga añicos? Que
amar no cabe ya, lo ocupa la venganza.
Disculpa el lenguaje del príncipe. El desquiciado puede ser grosero con la
amada, su insania le gana indulgencias para el idioma.
Disculpa al personaje, y no perdona a los actores que lo representan.
Hamlet, seguro, no supo ponerse ceñudo delante de Ofelia, el enamorado
imitaba la inquina torpemente. En cambio sobre las tablas sus intérpretes
hinchan el rigor y el asco, y ello divierte al público.33
William Hazlitt fue el mejor amigo de Charles Lamb, y lo fue de otros
románticos. Coleridge lo describe aquí: “Lleva arrugado el entrecejo, va
mirándose los zapatos, es muy raro. Es, creo yo, de naturaleza amable...pero
también celoso, taciturno, soberbio.” En 1817 publicó una colección de
ensayos sobre los personajes de Shakespeare. Éste es su Hamlet, excusado:
¿Has sentido alguna vez que el juicio se te iba a pique, al abismo de tus
entrañas? ¿Se te ha agarrado la tristeza a las telas del corazón, como un
tumor...? Su conducta con Ofelia es bastante natural, dadas las
circunstancias. Su severidad es postiza. Es el producto de la desilusión, de la
amargura, de un sentimiento suspendido, pero no borrado, por las
distracciones de la escena que lo rodea. En medio de todos los horrores
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 55 y 57).
Aaron Hill, 1735. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 76).
33 Charles Lamb, 1811. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 93 ss).
31
32
58
naturales y preternaturales de su situación bien podemos dispensarle si
corteja a Ofelia con poca delicadeza...34
William Richardson35 es el apólogo de la rectitud moral de Hamlet
delante de Ofelia. Su locura es disfraz, y si “practica su artificio” con Ofelia lo
hace sólo por “engañar al Rey y a sus criaturas”. Pese a ello, el cariño que le
tiene a Ofelia “es permanente”. Su “fingida grosería y la aparente
inconsistencia de su comportamiento no deberían atribuirlas a su inconstancia
ni a una intención de insultar”. Obra así “en oposición directa a su anterior
conducta y de manera inconsistente con los sentimientos y las pasiones
genuinas de su alma”. Puesto que su amor a Ofelia era “apasionado y
sincero”, el “asco e indiferencia” que le muestra revelan, mejor que ninguna
otra cosa, su aparente transformación. Y cita, como demostración de “la
sinceridad y el ardor de su consideración” hacia la muchacha, la réplica de
Hamlet a Laertes, metidos ambos en su tumba: “Cuarenta mil hermanos / no
podrían, juntando todas las cantidades de su amor, / igualar mi suma” (V, I, 264
– 266).
Francis Gentleman36 vio que, efectivamente, hay “método” en la locura
de Hamlet: su conversación con Ofelia “está imaginada con finura para
confundir a los espías que observan sus palabras y acciones”.
William Richardson37 defiende también “la sinceridad y el ardor” del
amor de Hamlet por Ofelia, y su trato. Han “exagerado”, dice, su
ensañamiento con Ofelia. Nos recuerda que ésta había “rechazado sus cartas”,
“le había negado su acceso” y había sido “empleada como espía de su
conducta”.
Con frecuencia comprenden mal, y de manera especial los actores, el
espíritu de esa notable escena, en particular cuando le dice, ‘Al convento’. Al
menos a mí no me parece que la intención del Poeta fuera hacer que el aire
y la manera de Hamlet en esta escena deban ser perfectamente graves y
serios. Tampoco hay nada en el diálogo que justifique el tono trágico con el
que a menudo se representa. Hamlet debe ser interpretado aquí displicente,
ligero, despreocupado, poco considerado, y así desaparecería esa grosería de
la que tanto se quejan.
William Hazlitt, 1817. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 96).
William Richardson, A Philosophical Analysis and Illustration of some of Shakespeare’s remarkable
Characters, 1774. En Vickers (2003: VI, 121 – 123).
36 Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
378).
37 Essays on Some of Shakespeare’s Dramatic Characters. To which is added, An Essay on the Faults of
Shakespeare. The Fifth Edition, 1798. En Vickers (2003: VI, 628).
34
35
59
Maynard Mack subraya el hecho de que Hamlet encuentre a Ofelia
“arrodillada para sus oraciones”: “parece la imagen de la inocencia y la
devoción”. Sin embargo, sabe que “Fragilidad” es el nombre de la mujer, y
además percibe
ya sea desde su locura, ya sea desde su perfecto juicio, el cebo de una
trampa. El famoso grito ‘Al convento’ muestra la angustia de su incerteza. Si
Ofelia es lo que parece, este mundo sucio, de asesinatos, incesto, lujuria,
adulterios, no es lugar para ella. Aunque ella fuera ‘tan casta como el hielo,
tan pura como la nieve’, no podría escapar a la calumnia. Y si no es lo que
parece, entonces el convento, en su otro sentido, de burdel, resulta
apropiado para ella. En la escena que sigue él la trata, en efecto, como si
trabajase en uno.38
Harry Levin39 señala cómo Shakespeare, en Hamlet, mezcla la prosa,
que, “con sus funciones pedestres, es de forma inherente un lenguaje
cómico”, con el verso, que es el sonido tradicional de la tragedia.
Ofelia, cuando verdaderamente está loca, si no repite fragmentos de
canciones fúnebres o rústicas coplas, utiliza una prosa rota, o acierta sus
penas, y las de los demás, con flores.
Hamlet, por su parte, usa el verso blanco hasta su encuentro con el
fantasma. A partir de entonces parecerá “raro”, “extraño”, porque va a
representar “una máscara grotesca” (“an antic disposition”) (I, V, 178 – 180),
y hablará en una “especie de prosa grotesca particular suya”, excepto en sus
soliloquios y en sus conversaciones con Horacio y con la Reina.
Efectivamente, “de forma característica vuelve al verso cuando los demás
abandonan el escenario” y se queda a solas con nosotros. Esto “ocurre
también en un punto crucial, en la Escena del Convento”. Allí,
como él estaba terminando un monólogo, y confía, casi, en Ofelia, prolonga
su saludo en verso. El hecho de que cambie a la prosa con ese ‘¡Vaya, vaya!
¿Sois honrada?’ apoya el argumento de que acaba de sorprender a Polonio,
oculto, espiándolos. Como consecuencia, la desconfianza de Hamlet hacia
Ofelia queda confirmada, y desde ahora se dirigirá también a ella con sornas
amargas, cínicas…
Así, Hamlet “se convierte en el maestro de la figura que los retóricos
definían bajo el encabezamiento de sarcasmus: el ‘iocus cum amaritudine’ de
Susenbrot, el ‘insulto ácido’ de Puttenham…” Y mira, la palabra sarcasmo
viene, a través del latín sarcasmus, del griego sarkazo, “desollar”: Hamlet
desuella a Ofelia, pobre, con sus palabras y gestos.
38
39
Maynard Mack, The World of Hamlet, 1952. En Jump (1990: 91 – 92).
Harry Levin, The Antic Disposition, 1959. En Jump (1990: 125 – 129).
60
Samuel Johnson contrasta “la locura fingida de Hamlet”, que “provoca
mucha risa”, y “la doliente distracción de Ofelia”, que “llena el corazón de
ternura”. Advierte que el príncipe “contrahace al loco sobre todo cuando trata
a Ofelia con tanta grosería, una crueldad que parece inútil, gratuita”. Pero lo
excusa: “Hamlet es, en toda la obra, antes un instrumento que un agente”.40
40 Samuel Johnson, ed., The Plays of William Shakespeare, in Eight Volumes, with the Corrections and
Illustrations of Various Commentators; To which are added Notes by Sam. Johnson, 1765. En Vickers (2000:
V, 161).
61
62
II. 13. Teatro
dentro del teatro
Hamlet y Ofelia comían palomitas a oscuras, en el palco real, en el
teatro de Élsinor. Los actores iban a representar, poco disimuladas adrede, las
traiciones horribles del rey nuevo Claudio, que mató a su hermano y se casó
con la viuda, su cuñada.
Hamlet: ¿Están los cómicos listos?
Rosencrantz: Sí, mi señor; atienden ya a vuestra vuestra paciencia.
Reina:
Ven aquí, mi Hamlet, cariño, siéntate a mi lado.
Hamlet: No, madre, aquí tengo un metal más atractivo.
[Se vuelve hacia Ofelia.]
Polonio [aparte, al Rey]: ¡Huy, huy! ¿Habéis oído eso?
(III, II, 105 – 109)
Ofelia es piedra imán, hierro magnético del deseo de Hamlet.
Hamlet: Señora, ¿me acuesto sobre vuestro regazo?
[Se acuesta a los pies de Ofelia.]
Ofelia: No, mi señor.
Hamlet: Digo, si puedo apoyar la cabeza en vuestro regazo.
Ofelia: Eso sí, mi señor.
Hamlet: ¿Pensáis que hablaba de asuntos mundanos?
Ofelia:
Yo no pienso nada, mi señor.
Hamlet:
Es hermoso pensarse así entre las piernas de una doncella.
Ofelia:
¿Pensarse cómo, mi señor?
Hamlet:
Dentro de vuestra nada.
Ofelia: Estáis contento, mi señor.
Hamlet: ¿Quién, yo?
Ofelia: Sí, mi señor.
Hamlet: ¡Ay! ¡No hay mayor bufón que Dios! ¿Qué va a hacer un hombre, como no esté
contento?
(III, II, 110 – 124)
Propone el faldero galán recogerse en el regazo de la chica, cobijarse
dentro de su tibio gremio. El regazo de ella o, si se mira bien, el todo por la
parte, su deliciosa vaina. Él quiere meter cabeza, que vale por glande, el cual,
bien mirado, la parte por el todo, trae detrás de sí el resto del miembro viril.
La “nada”, o la letra “O” (la inicial de Ofelia) vale también por el sexo de la
mujer.
63
Lewis Theobald reparó algunas de las “corrupciones epidémicas” de la
edición de Alexander Pope de la obra de Shakespeare, y, al examinar Hamlet, dio
con este fragmento, algo cortado. Theobald restauró el texto, siguiendo la
segunda edición en Folio, y añadió un comentario que manifiesta una de sus
“animadversiones” hacia la tragedia:
Pero verdaderamente, si el Poeta mereció alguna vez que lo Azotasen por
bajas e indecentes Procacidades fue por este Pasaje, que llega, bajo cualquier
Circunstancia, a deshora, y no se corresponde con la Dignidad de sus
Personajes ni la de su Público.41
Aquí Hamlet vuelve al tema del luto breve, ligerísimo, de su madre:
Hamlet: Porque, mirad qué alegre va mi madre, y mi padre no lleva muerto dos horas.
Ofelia: No, no, ya son dos veces dos meses, mi señor.
Hamlet: ¿Tanto tiempo? Ah, entonces que el diablo vista de negro, que yo voy a aliviar mi
luto.
(III, II, 123 – 127)
Adelantan la pieza con una pantomima. Y entra el Prólogo, a decirlo
“todo”. Las ordinarieces siguen:
Ofelia: ¿Nos dirá qué han representado estas partes mudas?
Hamlet: Sí, y cualquier otra parte que le enseñéis. Enseñadle las partes sin vergüenza, que
él no tendrá vergüenza en dibujároslas.
Ofelia: Sois un gamberro, un gamberro. Miraré la obra.
(III, II, 138 – 143)
La parte del Prólogo es cortísima, dura tres versos. Hamlet aprovecha el
pie para regresar a su misoginia nueva:
Hamlet:
Ofelia:
Hamlet:
¿Esto es un prólogo, o el grabado de una sortija?
Sí que ha sido breve, mi señor.
Como el amor de una mujer.
(III, II, 147 – 149)
41 Lewis Theobald, Shakespeare Restored: Or, a Specimen of the Many Errors, As well Committed, as
Unamended, by Mr. Pope in His Late Edition of this Poet. Designed not only to correct the said Edition, but to
restore the True Reading of Shakespeare in all the Editions ever yet publish’d, 1726. En Vickers (1995: II, 430).
64
Comienza La Ratonera, y la Reina dice al Rey unos versos que
seguramente son los que ha añadido Hamlet para representar su verdadera
historia, para que sea “espejo de la naturaleza” (III, II, 22):
--Pero la pena y yo somos la misma cosa: estáis, últimamente, tan enfermo,
Tan lejos de la alegría y de vuestro estado anterior,
Que no me fío de vos.
(III, II, 158 – 160)
Este “woe is me” de la Reina ya lo había pronunciado Ofelia después
de que su chico quisiese, dale que dale, que se diera a un convento, o a un
prostíbulo:
--... ¡Ay! ¡La pena y yo somos la misma cosa,
Haber visto lo que he visto, ver lo que veo!
(III, I, 162 – 163)
Así quedan igualadas la Reina Gertrudis y Ofelia (y, detrás de ellas,
todas las mujeres).
Hamlet siguió con sus garbancerías:
Ofelia:
Hacéis bien de coro, mi señor.
Hamlet:
Podría hacer de intérprete entre tu amor y tú, si pudiera ver a las marionetas
retozando, amorosas.
Ofelia:
Muy agudo, mi señor, muy agudo.
Hamlet:
Rebajarme la punta te costaría un quejido.
Ofelia:
Aún mejor, y peor.
Hamlet:
Así burláis a vuestros maridos.
(III, II, 240 - 246)
“Still better, and worse.” Eso dicen todos los textos principales. Pero la
edición primera, en cuarto (Q1), copia así el último verso: “So you must take your
husbands.”, mientras que F y Q2 dicen: “So you mistake your husbands.”
Alexander Pope, en su edición de Hamlet, trasladó así los dos últimos
versos:
--De peor en peor.
--Así debéis tomar a vuestros maridos.
65
Lewis Theobald los comenta:
Por cierto que ésta es la Lección más incómoda que nadie ha predicado a las
pobres Damas: y no puedo evitar desear, reparando también en nuestras
suertes, que no sea verdad. Es una Mancha demasiado sucia en nuestras
Reputaciones, que todo Marido que una Mujer tome deba ser peor que el
anterior. El Poeta, estoy casi seguro, no quiso decir algo tan Escandaloso
sobre su Sexo. ¡El Sr. Pope es un precioso Cotejador de Copias! Todos los
Cuartos y Folios antiguos dicen:
Ofelia:
Hamlet:
Aún mejor, y peor.
Así burláis a vuestros maridos.
Hamlet se dirige a Ofelia con unos dobles Sentidos tan groseros que
ella se ve forzada a esquivarlos mediante Respuestas indirectas, y señala que
aunque su Ingenio sea más agudo su Significado tiene menos punta. Éste es,
creo, el sentido de ese “Aún mejor, y peor.” Esto recuerda a Hamlet las Palabras
que el Sacerdote pronuncia durante la celebración del Matrimonio, y responde
así os equivocáis con vuestros Maridos, o sea, Así tomáis a vuestros Maridos y halláis
que os habéis equivocado con ellos.”42
Lewis Theobald, The Works of Shakespeare, Collated with the Oldest Copies, and Corrected, with Notes,
Explanatory and Critical, 7 volúmenes, 1733. En Vickers (1995: II, 521 – 522).
42
66
II. 14. The
“closet scene”
*
En el Libro III de las Historiae Danicae de Saxo Grammaticus un privado
del rey Feng espiaba a Amleth en la habitación de mamá disimulado en un lecho
de paja. El príncipe, fingiéndose imbécil, grajeó, y se puso a saltar sobre el
“stramentum”, y, al descubrir el bulto, metió la espada, empalando al curioso.
Lo sacó luego de allí, lo troceó, coció en una olla los pedazos y los echó en la
cloaca, para que se los comieran los cerdos.
El Hamlet teatral suaviza algo el episodio. Es lo que llaman “closet scene”,
la “escena del cuarto (de la Reina)”. Polonio se ha escondido detrás de un tapiz.
Hamlet saca un espejo, para que se mire en él su madre y encuentre su alma. La
Reina se asusta: “¿Qué vas a hacer? ¡No me irás a matar! / ¡Socorro, ay!”
Polonio, leal, chilla: “¿Eh? ¿Qué es eso? ¡Socorro!” Hamlet desenvaina su
estoque y pincha: “¿Ahora qué? ¡Una rata! Muerta por un ochavo, muerta” (III,
IV, 20 – 23).
--¡Ay de mí! ¿Qué has hecho?
-No, no lo sé.
¿Es el Rey?
(III, IV, 25 – 26)
No era el Rey, sino el padre de su novia. “Bobo desgraciado, precipitado,
entrometido, adiós. / Te había tomado por uno mejor” (III, IV, 31 – 32). Dice,
y luego se encoge de hombros y sigue con su predicación, riñendo a su madre.
Ciento cuarenta y dos versos después se acuerda del cadáver. Se confiesa
arrepentido, pero ha sido cosa que el cielo, dice, ha ordenado, con gusto, que se
haga. Él sabrá responder por esa muerte. “Esto empieza mal, y cosas peores
vendrán detrás” (III, IV, 174 – 181). Luego arrastra sus “tripas” hasta la
habitación de al lado (III, IV, 214). El Rey, enterado de la muerte accidental del
consejero, ordena a Rosencrantz y Guildenstern que averigüen qué ha hecho
Hamlet con el cuerpo. No aclaran nada. El Rey interroga entonces a su sobrino.
--Ahora, Hamlet, ¿dónde está Polonio?
--En la cena.
--¿En la cena? ¿Dónde?
--No donde come él, sino donde se lo están comiendo. Cierto congreso de gusanos muy
políticos están dando cuenta de él en este momento.
(…)
67
--¿Dónde está Polonio?
--En el cielo. Envía a alguien a ver. Si vuestro mensajero no lo encuentra ahí, buscadlo
vos mismo, en persona, en el otro lugar. Pero, si ha pasado un mes y no lo habéis
hallado, lo oleréis al subir la escalera que lleva al vestíbulo.
(IV, III, 16 – 20; 32 - 37)
El Rey manda a Hamlet a Inglaterra, fingiendo que es por la seguridad del
príncipe.
*
Fue sin querer. O no, o no.
Al final todo se sabe en el harén, en las cocinas, entre el mujerío. Ofelia
(cuya demolición ya ha comenzado Hamlet con su teatro más o menos
verdadero) iría oyendo versiones. Conocería el final grotesco de su padre.
--Ay. Tocada.
Y que a su príncipe lo embarcaban para Inglaterra, para disimular su
crimen.
--Huy, huy, huy. Hundida.
68
II. 14. a. Sobre
Polonio
Hamlet, y luego el Primer Cómico, recitaron la historia del asesinato de
Príamo. A Polonio le parecía “demasiado larga”. Hamlet replicó: “Larga
parecerá tu barba al barbero. Os lo ruego, continuad. Él gusta de gigas, o
cuentos verdes, o se duerme” (II, II, 494 – 496). Es, Polonio, barba de
entremés.
William Popple, dramaturgo y poeta menor, escribió en el periódico The
Prompter43 una reivindicación de Polonio. Mirando cómo lo representaban en
los teatros, observó que era “un Personaje falsificado”. Los actores hacían a
Polonio a lo ridículo, a “un Viejo Bufón”, un “Bobo”, un “Idiota”. Popple
creyó que “esta falsa Edición de Polonio” era “un Error Antiguo”. La
“Recuperación” de su “verdadero Carácter” empieza reconociendo su “doble
Presentación”. Su “Ridiculez no surge de una Imbecilidad radical” en su
“Composición”, sino de su estilo afectado. Polonio es, “según Shakespeare”,
“un Hombre de Entendimiento excelente y con un gran Conocimiento del
Mundo”. Cuando Polonio castiga a su hija, yerra el actor si mezcla, al
interpretarlo, “la Figura y la Manera de un Idiota y la Prudencia de un Padre”,
pues, si examinamos sus palabras, hallaremos “antes el Peso y la Autoridad de
un Padre que riñe a su Hija inexperta”, guiándola, que ninguna “Mamarrachada
o Tontería”.
“Elidoro”44 firma un artículo favorable a Polonio. Polonio no es, “como
lo han pintado muchos hombres cultos, y lo representan todos los Cómicos”,
“un viejo tonto engreído y pragmático, mero engarzador de frases estúpidas y
tediosos consejos”. No es idiota, ni bufón, ni mona, sino “un Estadista capaz,
un Cortesano gracioso y agudo”, aunque algo gárrulo. ¿Cómo, si no, iba a ser la
mano derecha del Rey, “el sostén, la fuerza, el apoyo de su Trono? Polonio es “la
defensa, la guardia, la mano, la sangre de Dinamarca”. Aconseja a Laertes como
filósofo, y lo vigilará como quien conoce el mundo consumadamente. En
cuanto a las palabras que dirige a su hija, son sabias, proceden de su
observación, “y deberían estar grabadas en el corazón de toda doncella”.
William Popple, en The Prompter, Nº 57, mayo de 1735. En Vickers (2000: III, 22 – 28).
Un “Elidoro” firma <<The Character of Polonius, in Hamlet, Critically Examined>>, en la
Westminster Magazine, vii (enero de 1779, pp. 17 – 18; febrero, pp. 76 – 78; marzo, pp. 123 – 125), y
en Walker’s Hibernian Magazine, febrero, marzo y mayo. En Vickers (2003: VI, 201 – 203).
43
44
69
George Steevens45 entiende Polonio a lo ridículo:
Retrata perfectamente al viejo Cortesano, tropezando, colgado de los
Talones de la Realeza… Bufonesco, y con Experiencia del Mundo,
habiendo obtenido con la madurez del Tiempo Sentimientos y unos
Conocimientos superficiales, los mezcla ridículamente con su peculiar
Forma de pensar, y Manera de actuar… (…) En mi opinión Polonio debe
desplegar un cierto aire de falsa Importancia, de ignorante Asombro,
cuando Hamlet se burla de él, cosa que ningún actor ejecuta como a mí me
gustaría. En resumen, es uno de esos Personajes confusos que presenta
Cualidades casi contradictorias, pero todas naturales, y que sólo puede
escribir el Genio de Shakespeare y representar un gran Actor…Shakespeare
ha pintado su ajetreada Curiosidad y su pronta Disposición a ser empleado
en el Oficio más bajo, el del Espía de Corte, para que el Público no sienta
demasiado su Muerte.
George Steevens, Dramatic Strictures. En el periódico St. James Chronicle, Nº 1722: 3/5 marzo, 1722.
En Vickers (2000: V, 454 – 455).
45
70
II. 14. b. Sobre
la muerte de Polonio
George Stubbes46 intenta justificar la muerte de Polonio, aunque le
cuesta, y señala los errores de su autor:
Hamlet mata a Polonio en Conformidad con el Plan sobre el cual
Shakespeare había construido su Obra; y el Príncipe se comporta en esa
Ocasión como uno que parece tener sus Pensamientos puestos en Cosas de
mayor Importancia. Yo desearía que el Poeta hubiera omitido la última
Reflexión de Hamlet [donde dice: “Este consejero / que fue en vida un bobo
parlanchín, /aparece ahora perfectamente quieto, perfectamente secreto,
perfectamente silencioso”: III, IV, 215 – 217]. Posee demasiada Ligereza, y el
hecho de que arrastre su cuerpo hasta otra habitación no pega con la
Gravedad del resto de la Escena (…) Debemos observar que Polonio está
lejos de ser un Personaje bueno, y que su Muerte es absolutamente necesaria
para el Denoüement de la Pieza. Y nuestro Héroe no le habría dado Muerte de
no haber pensado que detrás de la Cortina se escondía el Usurpador, de modo
que examinado en su conjunto esto no mancha su Carácter. [A pesar de esto]
el Comportamiento de Hamlet con el Rey, etc., a propósito del Cuerpo de
Polonio, es demasiado alegre y trivial.
James Harris47 opina que las “MANERAS” de Hamlet “son culpables
por su inconsistencia”:
Pero, si este mismo Hamlet mata accidentalmente a un Anciano inocente, un
Anciano de quien no había recibido ofensa alguna, y de cuya Hija estaba, de
hecho, enamorado, ¿qué podemos esperar entonces? ¿No deberíamos buscar en
él Compasión y, añadiría yo, Compunción? ¿No nos escandalizaremos si, por el
contrario, se muestra bastante insensible o, lo que es todavía peor, brutalmente
jocoso?
Francis Gentleman48 critica la composición de la “escena del cuarto” de
la Reina. En ella
aparece un incidente que ensombrece de nuevo el carácter de nuestro héroe.
Me refiero a la muerte de Polonio. Ocurre, evidentemente, por
equivocación, pues supone que era el Rey; no obstante, cuando descubre su
error, Hamlet carece de la humanidad más elemental, y no lamenta haberle
quitado la vida a un anciano inocente e inofensivo que es, encima, el padre
de una dama por la cual profesa algún cariño; es más, con las siguientes
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 60).
James Harris, Philological Inquiries in Three Parts, 1781. Publicado póstumamente aunque, según la
Monthly Review, “impreso antes de su muerte”, xvi, 1782, pp. 428 ss. El capítulo 6 se llama
<<Dramatic speculations”, y apareció de nuevo en la London Magazine, 1, 1781, p. 534. En Vickers
(2003: VI, 311 – 312).
48 Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
379).
46
47
71
palabras parece tomar el asunto a la ligera: “Bobo desgraciado, precipitado,
entrometido, adiós…” (III, IV, 31) En el discurso con que concluye el acto es
cierto que parece sentirlo, pero, a nuestro entender, demasiado poco, y al
proclamarse ministro vengador del cielo está declarando que no tiene culpa
alguna, puesto que es cosa que ha ordenado la providencia. (…) Y es que las
razones de la muerte de Polonio, en franca contradicción con la justicia
poética, son bastante misteriosas. Si está concebida para provocar el
resentimiento de Laertes y la locura de Ofelia, debemos afirmar que el uno y la
otra podrían haber encontrado principios mejores…
72
II. 15. Pobreta
II. 15. a. “How
Ofelia
now, Ophelia?”49
*
Y se taró Ofelia, no pudo más. La Reina no quería hablar con ella. Daban
lástima los ires y venires de sus humores… Daban miedo. Ahora descocada y
fresca, ahora inoportuna, ahora divertida…
--Habla mucho de su padre, ha oído, dice,
Que el mundo está trucado, y entonces le entra una tosecilla, y se da golpes en el pecho.
Se enfada por un quítame allá estas pajas...
Guiña el ojo, menea la cabeza, gesticula. Cuando habla borda en el paño
raído de su razón con el flojo hilo de sus palabras: zurces los descosidos y entras
al trapo de su desdicha. Horacio sentenciaba:
--Sería bueno que alguien hablase con ella, no vaya a sembrar
Peligrosas conjeturas entre los malpensados.
(IV, V, 1 – 15)
*
En este punto entra Ofelia “distraída”50, “tocando un laúd, en cabellos,
cantando”51. Y pregunta, lo primero, por el guapo de Dinamarca (IV, V, 21).
Reina:
¿Qué tienes ahora, Ofelia?
Ofelia: [Canta.]
¿Cómo distinguiré tu amor, verdadero,
de otro cualquiera?
Éstas son sus señas: lleva sombrero con la vieira del
peregrino,
Se apoya en un bordón, calza sandalias.
Reina:
Ay, dulce señora, ¿importará esta canción?
(IV, V, 22 – 27)
Sí importaba. Ofelia pintaba a Hamlet, que en su fuga la había
abandonado, de romero.
IV, V, 22.
Dice el Folio.
51 Dice la edición robada (Q1).
49
50
73
*
E inmediatamente se acuerda de su padre, cuyo cuerpo han dado a la
tierra sin ninguna consideración, a hurtadillas, clandestinamente.
Ofelia:
¿Decíais algo? No, os lo ruego, oídme:
[Canta.]
Se ha muerto y se ha ido, señora,
Se ha muerto y se ha ido.
La hierba de almohada
Y a los pies una piedra.
¡Ja, ja!
Reina:
No, pero Ofelia...
Ofelia:
Os lo ruego, oídme:
(canta)
El sudario, blanco como la nieve serrana...
Entra el rey.
Reina:
¿Ay! Mirad esto, mi señor.
Ofelia: [Canta.]
Cubierto de dulces flores
Que no cayeron sobre la fosa regadas
Con llanto sincero de amor.
(IV, V, 28 – 40)
*
Rey:
¿Cómo te va, maja?
Ofelia:
Bien, que Dios os lo pague...Dicen que la lechuza había sido la hija
del panadero. ¡Señor! Sabemos lo que somos, pero no sabemos lo que podemos venir a
ser. ¡Que Dios se siente a vuestra mesa!
Rey: Llora así a su padre.
(IV, V, 41 – 45)
En el cuento que recordaba Ofelia Jesús pidió pan, y la hija del panadero
sólo le dio un mendrugo. La muchacha pagó su tacañería: el Cristo la convirtió
en lechuza. La lechuza es pájaro fúnebre, invernal, agorero. Al revés que el cuco,
o el ruiseñor, aves cachondas, primaverales, canta el final del amor. Publica,
además, la pérdida de la virginidad. Tiene otro sentido añadido, que en aquel
tiempo trataban de rameras a las hijas de panaderos.
74
*
Y vuelve a su otro tema, tratándolo con demasiada frescura.
Ofelia:
Os lo ruego, sobre eso chitón, pero si os preguntan a qué viene, decid:
[Canta.]
Mañana es el día de san Valentín
Madrugaré y me iré tempranito,
Virgen aún, a tu ventana,
Para ser tu Valentina.
Y luego él se levantó, se puso la ropa,
Abrió la puerta y dejó pasar a la doncella que,
Cuando de allí saliera,
No lo sería más.
Rey:
Ofelia, maja…
(IV, V, 45 – 56)
*
Rey: ¡Ofelia, maja…!
Ofelia:
Vale, no juréis, enseguida termino.
[Canta.]
En el nombre de Jesús y en el de la Virgen de la Caridad,
Bah, y sin ninguna vergüenza,
Los mozos lo harán si les viene en gana:
¡Que pague el pato doña Polla!
Dijo la niña: “Antes de toparme
Prometiste que te casarías conmigo.”
“Y así lo habría hecho”, contestó aquél,
“Lo juro por el sol que asoma,
Si no te hubieses subido a mi cama.”
(IV, V, 56 – 66)
*
El rey se la miraba espantado, con escándalo. Y Ofelia, a vueltas con el
mal acabar de su padre.
Rey: ¿Cuánto tiempo lleva en este estado?
Ofelia:
Ojalá salga todo bien. Hay que tener paciencia, pero no puedo dejar de llorar,
cuando pienso que lo han metido debajo de la tierra, ¡tan fría! Mi hermano se enterará.
Os agradezco vuestros sanos consejos. ¡Traedme el coche! Buenas noches, señoras.
Buenas noches, dulces señoras, buenas noches, buenas noches.
Dijo Ofelia, y salió.
75
Rey:
Seguidla de cerca, vigiladla, os lo ruego.
(IV, V, 67 – 74)
El Rey acierta con algunas de las razones de la locura de Ofelia:
--Esto lo trae la ponzoña de una pena muy honda: surge
Todo de la muerte de su padre. (…)
(…)
…
Primero le matan al padre,
Luego se va vuestro hijo, el autor violentísimo
De su justo destierro… (…)
Y en cuanto al bueno de Polonio, lo enterramos con prisas
Y vergüenza, a escondidas.
(IV, V, 75 – 84)
Y después resume la desgracia de la muchacha:
-Pobrecita Ofelia,
Dividida de su alma y de su juicio
Ya no es más que una pintura, o un animal del campo.
(IV, V, 84 – 86)
76
II. 15. b. “How now,
what noise is that?”52
*
Ha regresado Laertes, furioso. “Oh, tú, rey vil, / dame a mi padre” (IV,
V, 115 – 116). “¿Dónde está mi padre?” (IV, V, 128) Lo van enterando poco a
poco. “¿Cómo llegó su muerte?” (IV, V, 130) Al revés que Hamlet, él se
dedicará enseguida a vengarlo, y tratará con “negligencia” este mundo y el otro
(IV, V, 133 – 136). Pero va a peor. “¿Ahora qué? ¿Qué es ese ruido?”(IV, V,
153) Y ve a Ofelia, y nota en el acto su enajenación.
--…¡Oh, rosa de mayo,
Querida doncella, mi buena hermana, la dulce Ofelia!
(IV, V, 157 – 158)
Laertes intenta explicarla:
--La naturaleza, enamorada, se vuelve finísima,
Y envía una muestra preciosa de su fineza
Al objeto de su amor.
(IV, V, 161 – 163)
Pero Ofelia la dice con más tino y poesía:
Ofelia: (canta):
Se lo llevaron en andas, con el sudario quitado.
¡Al nono, nono, nono, al nono!
Y regaron la tumba con su llanto...
¡A volar, palomo mío!
(…)
Vosotros debéis cantar Baja, baja, y vosotros Llamadlo, que baje. ¡Ah, y
qué bien le va el estribillo! El falso mayoral le ha robado la hija a su amo.
(IV, V, 164 – 171)
52
IV, V, 153.
77
78
II. 15. c. Flora
*****
Ofelia viene del prado con un capazo de flores que va triando y
repartiendo.
Ofelia:
Traigo romero, para la memoria –os lo ruego, amor, acordaos de mí. Y traigo
trinitarias, que valen pensamientos...
Laertes:
La locura documentada: encajan los pensamientos y la memoria.
Ofelia:
Hay hinojo para vos, y pajarillas. Para vos tengo ruda. Y, aquí, una poca
para mí. Los domingos podemos llamarla hierbagracia. Vos debéis llevar vuestra ruda
con una diferencia. Tomad, una maya. Os daría violetas, pero se marchitaron todas
cuando mi padre murió. Dicen que tuvo un buen acabar.
(IV, V, 173 – 183)
“A document in madness…” (IV, V, 176) Ofelia, desde la locura,
presenta este herbolario desquiciado como documento (testimonio) de su
desgracia doble, de su historia: que su chico la puteaba últimamente, y ahora se ha
ido; que han matado (sabrá o no que el matador es Hamlet) a su padre y le han
dado desastrada sepultura. También, quizás53, como documento (“doctrina o
enseñanza” [Aut]) que dirige a los personajes a quienes va repartiendo las flores:
así, apuntarían a las faltas del Rey (le da a él la ruda…) y de la Reina (publicando,
en cifra florida, su adulterio).
Aunque Laertes, luego (pero ella ha empezado a cantar lo de Robin), se
corrige: las acciones y palabras de su hermana son nada más encantadores
desvaríos: Ofelia esquiva así sus trabajos: “La tristeza y la aflicción, la pasión, el
mismo infierno / los muda en favores y linduras” (IV, V, 185 – 186).
Entro despacio, de botánico.
*****
Hay una escena, en El cuento de invierno, que recuerda a ésta. El Tiempo,
hecho Coro, ha querido que pasen velozmente dieciséis años. A la zagala
Perdita la ronda Florizel, el infante de Bohemia. Viene la esquila, y Perdita será
“la reina de la nata y el requesón” (IV, IV, 160 – 161): su padre ha convidado
a todos los vecinos. Su padre, digo: el pastor que ella toma por tal, y que la
ahijó en su peor hora.
53
Jenkins (2003: 536 – 542).
79
Florizel:
Estas raras galas que vestís animan
Cada una de vuestras partes: ya no sois pastora, sino Flora
Asomando en la fachada de abril. Y este esquileo
Es una reunión de dioses menores
Cuya reina sois vos.
(IV, IV, 1 – 5)
El pastor, haciendo de padre, suelta a la niña, la pone en la sillita de la
reina. Perdita, representando a la diosa de las verduras, recibe con flores.
Primero se dirige a Polixenes, rey de Bohemia, y a Camilo, su consejero,
embozados, que han venido a espiar al príncipe.
Perdita:
Dame esas flores de ahí, Dorcas. Reverendos señores,
Tengo, para vuecencias, romero y ruda, que conservan
Su apariencia y su perfume todo el invierno:
¡Ganad ambos con ellas la gracia y la memoria,
Y sed bien venidos a nuestra esquila!
Polixenes:
Linda pastora,
Has casado bien nuestras edades
Con flores de invierno.
(IV, IV, 73 – 79)
Sabe Perdita que ahora, cuando “el año se va haciendo viejo”, y
“todavía no ha muerto el verano, ni nace / el tembloroso invierno” “las flores
más hermosas de la estación / son nuestros claveles y los listados alhelíes”,
pero “esas especies” son bastardas, y “no las da nuestro rústico jardín”, así
que ella no las coge, para no corregir a Naturaleza (IV, IV, 79 – 103).
Perdita:
Aquí tienen vuesas mercedes estas flores,
La olorosa lavanda, hierbabuena, tomillo real, mejorana,
Y caléndulas, que se van a la cama con el sol
Y con él se levantan, llorando: son, éstas, flores
Veraniegas, y creo que suelen regalárselas
A los hombres de mediana edad. Sean bienvenidos.
Camilo, viejo rijoso, la piropea, y ella le contesta con la frescura de las
serranas:
Camilo:
Si fuera yo de tu rebaño no tocaría los pastos,
Pues me pasaría las horas con los ojos paciendo en tu figura.
80
Perdita:
¡Quite, quite!
Adelgazaría tanto que el primer viento de enero
Se lo llevaría por el aire.
(IV, IV, 103 – 112)
Y por fin se dirige al amigo:
Perdita:
Y ahora, mi lindo amigo, (a Florizel)
Ojalá tuviera alguna flor primaveral, que le fuese bien
A vuestros verdes años, y a los vuestros, y a los vuestros, [a Mopsa y a las demás
muchachas]
Pues todavía crecen en vuestras ramas
Las flores virginales: ¡Oh, Proserpina,
Aquellas flores que a ti, asustada, se te cayeron
Cuando Plutón te subió a su carro!: narcisos,
Que se adelantan, osados, a las golondrinas, y llenan
De belleza el aire de marzo; violetas, apagadas,
Pero más dulces que la mirada de Juno
O el aliento de Citerea; las pálidas velloritas,
Que mueren solteras, antes de que puedan contemplar
Al brillante Febo en su cumbre (una malaltía
Que ataca mucho a las doncellas); las atrevidas prímulas y
La corona imperial; lirios de todas clases,
Entre ellos, la flor de lis...¡Ay, éstas me faltan,
Si no, os tejería con ellas una guirnalda, y con ellas os cubriría,
Dulce amigo mío!
Florizel:
¿Ah, sí? ¿Como a los muertos?
Perdita:
No, no, como la orilla de un río, donde Amor pueda retozar,
Como a los muertos no, que, de enterraros,
Lo haría entre mis brazos, y vivo y coleando. Venid, tomad vuestras flores:
Me parece que imito bien a las muchachas que he visto representar
En los autos de pastores de Pentecostés: desde luego este hábito que llevo
Muda mis inclinaciones.
(IV, IV, 112 – 135)
Perdita es princesa extraviada, criada como zagala, agudísima. Conoce
perfectamente las flores y sus correspondencias, y hasta filosofa sobre ellas, y
aclara siempre su distribución, que hace de acuerdo con las edades y las
intenciones del otro. Ofelia sólo escribe en los márgenes del romero y de los
pensamientos, y deja las otras misteriosas.
81
*****
Ofelia:
There’s rosemary, that’s for remembrance—pray you, love, remember. And
there is pansies, that’s for thoughts.
Laertes:
A document in madness: thoughts and remembrance fitted.
(IV, V, 173 – 177)
El romero y los pensamientos los ha cogido Ofelia para su olvidadizo
príncipe. Aquí la glosa que hace ella de las flores es suficiente, y exacta. Pero la
ampliaré de todos modos.
*
“There’s rosemary, that’s for remembrance…pray you, love, remember”
(IV, V, 173 – 174).
--The country gives me proof and precedent
Of Bedlam beggars, who, with roaring voices,
Strike in their numbed and mortified bare arms
Pins, wooden pricks, nails, sprigs of rosemary.”
(El rey Lear, II, II, 184 – 187)
Los “mendigos de Bedlam”, o sea, locos antiguos o fugados, o fingidos,
del manicomio londinense de Belén, vagabundos, penitentes, se mortificaban los
brazos desnudos con “agujas, pinchos de palo, clavos, manojos de romero”.
Este empleo del romero como herramienta disciplinar no viene al caso. Sin
embargo, la imagen de los vesánicos armados de romero, toca algo la de Ofelia,
aquí.
Culpepper, médico astrólogo, da la lista, en su Herbolario Completo,
publicado en 1653, de las utilidades de la planta. Es hierba, dice, solar, dominada
por el Carnero Celestial, y “remedia la memoria floja, animando los sentidos”.54
En el soneto <<A Nosegay…>> (<<Un ramillete…>>), que viene en
Un puñado de agradables delicias (1584), de Clement Robinson, el romero facilita
que los amantes se tengan siempre presentes en la memoria.55 En las Pastorales
(IX) de Drayton el amigo recibe romero de la amiga, para que la recuerde
continuamente.56
Savage (1975: 257).
Jenkins (2003: 537).
56 Jenkins (2003: 537).
54
55
82
Iban a casar, esa mañana, a Julieta, pero la Muerte (en inglés es señor)
robó a la novia:
--La Muerte la cubre como la escarcha que, deshorada,
Se posa sobre la flor más dulce del prado.
(Romeo y Julieta, IV, V, 28 – 29)
Capuleto pintaba a su hija, a quien pensaba acabada. Al poco,
abriéndole la puerta a París, que venía con banda de músicos a recoger a
Julieta, le dijo:
--¡Ay, hijo! La víspera de su boda
La Muerte se ha acostado con tu esposa. Ahí yace
Tu flor, desflorada por Él.
La Muerte es mi yerno, la Muerte me heredará...
(Romeo y Julieta, IV, V, 35 – 38)
--Secaos las lágrimas, y derramad vuestro romero
Sobre este hermoso cadáver, y, como es costumbre,
Llevadla con sus mejores arreos a la iglesia.
(Romeo y Julieta, IV, V, 79 – 81)
El romero con el que acompañaban (bendecían) la boda forzada de
Julieta cubriría ahora su “hermoso cadáver”.
El romero, la rosa de María, el rocío de los mares, como la memoria que
fomenta, posee ese uso doble, paradójico: es hierba funeral, y amorosa: aseguras,
con ella, a tus muertos, y a tu amigo, o a tu amiga, que los recordarás.
*
“And there is pansies, that’s for thoughts” (IV, V, 174 – 175).
Respecto a la Viola tricolor G. W. Francis, en La pequeña Flora inglesa (1842),
escribe: “La planta gasta varios nombres, algunos de ellos algo singulares. ‘Tres
rostros bajo una capucha’, ‘Amor ocioso’, y ‘Un beso detrás de la puerta del
jardín’”.57 En inglés se llama además “wild pansy” (pensamiento silvestre), o
“heartsease” (alivio del corazón). Son nuestras trinitarias (decimos, como si
honrasen a la Trinidad con sus tres colores), nuestros pensamientos, nuestros
suspiros.
57
Savage (1975: 107).
83
Lucencio explica su afición repentina a Bianca, la hija mansa de Baptista.
Había sufrido, mirándola, “el efecto del amor ocioso” (La doma de la bravía, I, I,
150 – 151). “Love in idleness”, o “amor ocioso”, es otro nombre de la trinitaria.
Oberón, Rey de Hadas, sabe su principio. Cayó la flecha de Cupido,
desviada, sobre “una florecilla del oeste, / antes blanca como la leche, ahora
púrpura, herida de amor: / y las doncellas la llaman ‘amor ocioso’” (El sueño de
una Noche de San Juan, II, I, 154 – 168). Derramando su zumo sobre sus ojos,
mientras duerme, confundirá ahora a su esposa Titania, porque anda celoso de
ella (II, I, 176 – 185). Mucho después, para soltarla, y devolverle la libertad,
usará, como contraveneno, jugo del “capullo de Diana”, más poderoso que “la
flor de Cupido” (IV, I, 70 – 73).
Chapman, en su Comedia de todos los bobos, de 1606, puso: “The pansie, O,
that’s for lovers’ thoughts.” Traducido, dice: “El pensamiento, Oh, vale por los
pensamientos de los amantes”.58
*****
“There’s fennel for you, and columbines” (IV, V, 178).
El hinojo es la planta del engaño, del fingimiento, de la interesada lisonja,
de la inconstancia. Son, por todo eso, dice Robert Greene en A Quip for an
Upstart Courtier (1592), “las malas hierbas de las mujeres…propias en general de
su sexo”.59 En cuanto a las pajarillas, o aguileñas, son, por la forma de su
nectario, cornudas, y apuntan al novillo, y a la gorrera.60 Según Jenkins61 Ofelia
haría ofrenda de hinojo y pajarillas a la Reina, tachándola de falsa y adúltera.
Pero el hinojo tiene otras utilidades, y otros significados. Quita las
telarañas que nublan nuestra vista.62 Michael Drayton, en la canción XV de su
Polyolbion, cita el hinojo entre las hierbas que esparcen por el suelo las damas de
honor en los casamientos, para favorecer su bendición y prosperidad.63 Y un
refrán, que contradice esta costumbre, avisa: “Quien siembra hinojo siembra
penas.”64
Citado en Savage (1975: 106).
Citado en Jenkins (2003: 538 – 539).
60 Ver ejemplos en Jenkins (2003: 539).
61 Jenkins (2003: 538 – 539).
62 Ver Savage (1975: 270).
63 Ver Savage (1975: 271).
64 “They that sow fennel sow sorrow.” Citado en Savage (1975: 91).
58
59
84
Y cuentan que las muchachas tejían, con pajarillas y otras flores,
guirnaldas con que rodeaban el nombre de su pastor. Y dicen que la pajarilla es
la flor del amante abandonado, traicionado.65
*****
“There’s rue for you. And here’s some for me. You must wear your rue
with a difference” (IV, V, 178 – 179).
Para Perdita (El cuento de invierno, IV, IV, 73 – 79) la ruda es planta
graciosa, dadora de gracia. Su otro nombre, en inglés, es hierbagracia, o hierba
de gracia.
Ha llorado la Reina en su jardín, y el jardinero, atento, dice:
--Aquí se le cayó una lágrima; pues aquí, en este lugar,
Plantaré un banco de ruda, la amarga hierba de gracia;
Pronto se verá aquí la ruda, que también llaman compasión,
En recuerdo de una reina llorosa.
(El rey Ricardo II, III, IV, 104 - 107)
Antonio pedía a los suyos (otro Cristo) que lo velasen “esta noche dos
horas”, que a la otra cambiarían de señor, y a él no lo verían más, como no
fuera como “una sombra rota” (Antonio y Cleopatra, IV, II, 8 – 36). Sus criados
rompieron a llorar. “Que nazca la gracia del suelo que han regado esas
lágrimas” (IV, II, 38). La hierbagracia, quiere decir.
Rue, vuelto en castellano, da la ruda, pero también “pena”, o
“arrepentimiento”. Ofelia ofrece, dicen, “con una diferencia”, la ruda al Rey, al
pecador, buscando su redención. O su enfriamiento, puesto que la ruda rebaja
los apetitos carnales. La ruda que se reserva para ella significa su tristeza.
*****
“There’s a daisy. I would give you some violets, but they withered all
when my father died. They say a made a good end” (IV, V, 181 – 183).
Lucrecia dormía. Su mano, “blanca perfecta”, sudada, sobre la colcha
verde, parecía “una maya de abril en la hierba” mojada por “el rocío de la
noche” (Lucrecia, vv. 393 – 396).
65
Ver Savage (1975: 91).
85
La Primavera, en Trabajos de amor perdidos (V, II, 886 – 903), asocia las
mayas, las violetas, y otras flores de su estación con el cuco, que se burla de
los maridos cornudos.
Pero las mayas tienen un aspecto fúnebre. Los romanos honrarán el
cuerpo de Cloten cavando su sepultura donde se críen las mayas más
hermosas (Cymbelino, IV, II, 397 – 400). Y traen mayas las “fantásticas
guirnaldas” que adornan a Ofelia cuando ronda el río.
Jenkins66 cita a Robert Greene, en A Quip for an Upstart Courtier (1592),
que se refiere a “la disimulada maya, que advierte a las muchachas que no se
fíen de las bellas promesas que les hacen los amorosos mozos, puesto que los
dulces perfumes crían amargos arrepentimientos”. Jenkins titula a la maya “la
flor de Ofelia”. Es el “emblema de las víctimas del amor” y como tal “posee
una ambivalencia latente”: simboliza su “devoción constante”, traicionada, y su
peligrosa virginidad (es el asunto de su canción de San Valentín y de los consejos
de Laertes y Polonio).
Entre las “flores primaverales” con que cubriría a su “dulce amigo”
Perdita cuenta las “violetas, apagadas, / pero más dulces que la mirada de
Juno / o el aliento de Citerea” (El cuento de invierno, IV, IV, 112 – 135). Y, en
un soneto (XCIX), riñe a “la atrevida violeta”, que ha robado su dulce
perfume “del aliento de mi amigo”. “La orgullosa púrpura / que colorea tus
suaves mejillas / es tintura que has sacado groseramente de las venas de mi
amor”.
Ofelia conocía la violeta. Su hermano Laertes había comparado, con
enorme puntería, el amor de Hamlet con la “violeta moza, primeriza
adelantada a su estación, / descarada, no permanente, dulce, no duradera, / el
perfume y la diversión de un minuto, / nada más” (I, III, 7 – 10).
*****
Edward Capell67 opina que Ofelia, proféticamente, desde su locura,
reparte flores a todos los que van a morir.
Algo más abajo intenta explicar la distribución que hace Ofelia de las
flores. Los pensamientos y el romero se los da a su hermano, para que tenga
bien presente la muerte de su padre. Al rey le da el hinojo y las pajarillas, tal
vez porque éstas tienen el color púrpura de la realeza. La ruda se la da a la
Reina, quedándose un poco, porque es emblema del arrepentimiento y de la
pena, pero advirtiéndole que ella debe llevarla “con una diferencia”, porque su
penitencia debe ser mayor, como lo es su pecado.
Jenkins (2003: 540).
Edward Capell, Notes and Various Readings to Shakespeare, Part the First, 1774. En Vickers (2000: V,
558).
66
67
86
II. 15. d. Entre
Robin y el torpe entierro de su padre
*****
Ofelia canta luego el primer verso de una canción que fue famosa: “¡Y es
que Robin, gallardo y dulce, es todo mi gozo!” (IV, V, 184) Hemos perdido la
letra, pero no otro título que tuvo, “Ahora Robin se ha ido al bosque”, y que
apunta a Robin Hood. Ofelia hace, entonces, aquí, a Marian, la Niña Maya, algo
colorada, que repartía flores en las fiestas que empezaban el mes de mayo. La
voz robin puede ser grosera, y se emplea también para designar cariñosamente el
miembro viril. Pero una se dirigía al amigo llamándolo “mi dulce Robin”.
Pero Ofelia pasa con un salto de la congoja al cachondeo, y de éste de
nuevo al duelo.
--¿Y ya no va a volver?
¿Y ya no va a volver?
Que no, que no, que está muerto.
Métete en tu lecho de muerte,
No, no va a volver.
Tenía la barba blanca, nevada,
Y el pelo pajizo.
Se ha ido, se ha ido.
Y nosotros, sus náufragos, lo lloramos:
¡Que Dios se apiade de su alma!
Y de las almas de todos los cristianos. Id con Dios..
(IV, V, 164 - 196)
Laertes rumia el desquite, por lo de su hermana y por lo de la “manera de
muerte” y el “oscuro funeral” de su padre (IV, VI, 210).
--Ni trofeo, ni espada, ni escudo sobre sus huesos,
Ningún noble rito, ninguna ostentación formal…
No se oyó ningún llanto…
(IV, VI, 210 – 213)
87
88
II. 15. e. Sobre
los orígenes de la locura de Ofelia
George Stubbes68 analiza las causas de la locura de Ofelia:
No queda claro si la Locura de Ofelia la provoca principalmente la Muerte
de su Padre o la Pérdida de Hamlet. No sucede a menudo que las jóvenes se
vuelvan locas por la Pérdida de sus Padres. Es más natural suponer que,
igual que le ocurrió a Jimena en El Cid, su gran Pesar proceda del hecho de
que el Hombre que amaba matase a su Padre, resultando de ello que sería
indecente casarse jamás con él.
Samuel Johnson69 notó el enorme patetismo de la escena. Ello, supone,
procede del hecho de que ella es insensible absolutamente a su propio
infortunio. El mismo efecto parecen producir una gran sensibilidad y
ninguna; en la última, el público aporta la que a ella le falta, y en la primera,
simpatizan con ella.
El hecho de que “la pasiva Ofelia” recorra “el terrible camino que la
llevará a la enajenación mental” no le parece, a L. L. Scücking70, “en sí mismo,
raro en el arte dramático. Aquí es el tempo, forzado al máximo, lo que resulta
tan característico. Ofelia, por ejemplo, no llora, simplemente, la muerte de su
padre; pierde la razón.”
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (1995: III, 62).
Samuel Johnson, ed., The Plays of William Shakespeare, in Eight Volumes, with the Corrections and
Illustrations of Various Commentators; To which are added Notes by Sam. Johnson, 1765. En Vickers (2000:
V, 174).
70 L. L. Scücking, The Meaning of Hamlet, 1935. En Jump (1990: 43).
68
69
89
90
II. 15. f. Sobre
las manifestaciones de la locura de Ofelia
*
La publicación, en 1698, de Una Breve Opinión sobre la Inmoralidad e
Irreverencia del Teatro Inglés, opúsculo del reverendo Jeremy Collier, inició una
guerra de panfletos que duró, con espasmos, hasta 1726. Yo me fijaré en la
batallita que pelearon este autor y James Drake cogidos de Ofelia, debate de
muchas narices.
Según el pastor de la iglesia, la mujer nace recatada. Pintándola sin
pudores haces de ella un monstruo, la apartas de su especie. Sermonea el cura, y
pone de ejemplo a Eurípides. Éste siempre se anda con cuidado en lo que toca
al decoro. Su Fedra, poseída de infame pasión, aprende a ocultarla. Es verdad
que el bochorno de su deseo, el escándalo que arrastraría su satisfacción, y la
dificultad de separarse de sus inclinaciones la desarreglan. A pesar de ello, su
delirio nunca es indecente: conserva su modestia incluso después de haber
perdido el juicio.
¡Pero Shakespeare...! Si Shakespeare le hubiera dado ese asidero a
Ofelia, su virgen lozana, la obra habría estado mejor lograda. Y ya que estaba
decidido a ahogar a la niña como a un gatito, debería haberla echado al agua
un poco antes. Fue crueldad mantenerla viva sólo para mancillar su reputación
y descubrirnos lo rancio de su aliento. Tal vez se diga que las libertades del
tarado no cuentan, que la fiebre lo disculpa a uno, que el hombre
descompuesto puede matar sin asesinar. Tal vez, pero en ese caso a
semejantes individuos deberían encerrarlos en cuartos oscuros, y sin
compañía. Dejarlos sueltos, pisando calle o tablas, no parece muy sensato.71
En 1699 lo corregía James Drake72:
Ofelia era una Virgen modesta y de pocos años, que amaba a Hamlet,
y era amada por él. Aprobaba y dirigía su Pasión su Padre, y contaba, para
alentar y apoyar sus Pretensiones de contraer matrimonio con Hamlet, el
heredero de la Corona de Dinamarca, con la Sanción y la Asistencia del Rey y
de la Reina. Un Amor así garantizado, plantado de forma natural en un Pecho
tan tierno, abonado artificialmente, y vigorizado con tanta fuerza, debe
necesariamente echar muy profundas Raíces, y criar un Árbol de gran altura.
El Amor, incluso en las Circunstancias más difíciles, es la Pasión que antes
predomina, naturalemente, en los Pechos mozos, pero cuando se ve animado
y mimado por aquellas personas que admiran, crece Señor y Tiránico, y no
Jeremy Collier, A Short View of the Immorality, and Profaneness of the English Stage, 1698. En Vickers
(1995: II, 87).
72 James Drake, The Antient and Modern Stages Survey’d. Or, Mr. Collier’s View of the Immorality and
Profaneness of the English Stage Set in a True Light. Wherein some of Mr. Collier’s Mistakes are rectified, and the
comparative Morality of the English Stage is asserted upon the Parallel, 1699. En Vickers (1995: II, 93 - 101).
71
91
admite Rienda ninguna. Éste era el caso de la pobre Ofelia. Hamlet había
jurado su amor, su Padre lo había aprobado, el Rey y la Reina lo consentían,
es más, deseaban la Consumación de sus Deseos. Sus esperanzas navegaban a
toda vela cuando una tempestad las echó a pique.
Hamlet se ha vuelto loco (o eso cree ella), y ha matado, por
equivocación, a su padre. “Aquí la Piedad [filial] y el Amor concurren” para
desviarla.
Pero a Ofelia, que tuvo la suerte hasta ayer de pasar plaza de buena,
viene a censurarla mosén Jeremías, acusándola de “Ligereza en su Frenesí”. Y
no para ahí, tanto se le arrima el párroco que, descortés, nos revela que tiene el
aliento agrio, algo que nadie sospechara hasta entonces. ¿No será que al beato le
engaña su enmohecido olfato, o que se le ha podrido alguno de sus dientes?
No. Ofelia, desastrada, ha olvidado cepillarse la boca, y mosén Jeremías, pacato
él, no puede sufrir el tufo. Quizás opine que el aliento y el entendimiento
comparten habitación y que, viciado uno, el otro se contagia irremediablemente.
Es verdad que Ofelia soporta mal sus dos calamidades, dice bobadas,
anda desvelada, medio alelada, pero Drake no cree que por ello tenga que
ponerse a mascar anacardo para tapar el fuelgo.
Para mosén Jeremías la demencia no la absuelve. Él hubiese ejecutado a
Ofelia serio, sobriamente. De hecho, no le basta con matarla: quiere, además,
condenarla.
La canción de San Valentín parece nauseabunda a mosén Jeremías, pero
resulta extraño que una letra “tonta, desde luego, pero inocua e inofensiva”,
“mera papilla”, le revuelva con tanta violencia el estómago.
Pero los Niños y los Locos dicen la verdad, aseguran, y él parece
haber descubierto en su Frenesí su verdadera pasión. La agitaba la pérdida
de su Amigo y el final de su Noviazgo, Pobrecita Mía. No es improbable.
Sin embargo, esto no era ninguna Novedad en los días de nuestros
Antepasados; si él se molestara en consultar los Papeles, encontraría que
incluso en los días de Sófocles a las Doncellas les picaba lo mismo, y
anhelaban saber cómo era eso antes de morirse.
*
George Stubbes o, según otros, Thomas Hanmer, escribe en un pliego
de 1736 que “en una pieza tan noble como ésta”, encuentra repugnantes los
furores de Ofelia. Su autor podría haberla representado menos liviana, más
aseada. Aun así, reconoce que “su locura, por trivial que pudiera parecer (¡y
cuánto, cuánto me enoja su método!) es un incidente absolutamente
necesario...”73
73
George Stubbes / Thomas Hanmer, 1736. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 76 ss.).
92
*
Fredericka Raymond Beardsley Gilchrist74 considera que a Ofelia la
ensucia su defectuosa educación.
De un padre que tiene ideas tan anchas sobre lo que podría deshonrar a su
hijo, Ofelia ha recibido su educación moral. Se ha hecho mujer sin los tiernos
cuidados y la guía de una madre, y nadie le ha enseñado a controlar sus
impulsos, o a conocer el peligro que resultaría de ceder a ellos…
Porque tanto su padre como su hermano la conocen, “temen que
[Hamlet] pueda tentar a la doncella, y temen que ella no sepa resistir”.
Polonio habla acalorado, diciendo a Ofelia que algunas personas han
observado su falta de reserva virginal, y le han prevenido en referencia al
peligro que podría reportarle a ella una cercanía tan íntima con
Hamlet…¿Temen que Ofelia se derrita en su propio fuego? En cualquier caso
dudan de la habilidad de su virtud para resistir el asalto, y ‘otros’ han
concebido las mismas dudas…En presencia de Hamlet, y con él, ella pisa
gozosa “el camino de rosas de los descuidados placeres” (I, III, 50). Esto lo
sabe Hamlet, y ello lo lleva más adelante a condenarla por una falta que él, y
sólo él, la ha llevado a cometer, tentándola.
Todas nuestras simpatías envuelven a Ofelia cuando vemos que la
repudia y desconoce un amante al que ella cree que no ha ofendido jamás…
[Pero] desde el punto de vista de Hamlet estamos de acuerdo con él, y
justificamos su decisión de renunciar a su amor. Admitimos, cuando él nos lo
recuerda, que el comportamiento de una doncella antes de su matrimonio
puede predecir y determinar su conducta futura; coincidimos con él al pensar
que la reserva y el autocontrol son cualidades necesarias en una muchacha
que tiene que convertirse en una esposa fiel, que se respete a sí misma…
¡Pobre chica! No tuvo madre que le enseñara la belleza de la
reticencia, o de la reserva virginal, y ahora paga el castigo de su falta
inconsciente. Debemos aceptar el juicio de Hamlet respecto a la posible
fragilidad de Ofelia. ¿Acaso no podemos creer que él habrá visto alguna
sensibilidad, alguna susceptibilidad, alguna rebelión en su sangre, y que
considerando éstas juzgaría finalmente su carácter, y llegaría a la amarga
conclusión de que no se atrevía a confiarle la guardia de su honor?…
Pero debemos averiguar por qué Shakespeare, cuando nos muestra a
Ofelia afectada por su locura, la presenta exactamente como lo hace. Nos
alegraría que el recuerdo de sus incoherentes palabras fuera distinto.
Esta representación de Ofelia sirve para justificar a Hamlet. Sin ella,
los espectadores del teatro podrían no estar de acuerdo con él, y podrían
pensar que su decisión de renunciar a una doncella amable, dócil y obediente
probaba, como ninguna otra de sus acciones podría probar, la posesión de
una mente enferma. Pero Hamlet ha tenido muchas conversaciones con
Ofelia en las cuales no hemos estado presentes, han pasado muchas horas en
privado, recuerda cosas que no sabemos, y que le han ayudado a juzgarla…
Fredericka Raymond Beardsley Gilchrist, The True Story of Hamlet and Ophelia, Boston, Little
Brown and Co., 1889. En Thompson y Roberts (1997: 108 – 111).
74
93
En IV, V la presencia de Claudio y Gertrudis, que estaban tan
íntimamente conectados con Hamlet, despierta en la mente trastornada de
Ofelia una añoranza de su amor y de sus caricias, y esto es lo que expresa con
sus canciones.
Los críticos no han visto la necesidad de esta exhibición de Ofelia, y
se han preguntado por qué pondría Shakespeare canciones tan ligeras en sus
labios. Las han justificado diciendo que ella las habría oído durante su infancia
de su ama de cría, y que, con la razón y la memoria destruidas, sus
impresiones más tempranas gobernaban su mente, y ahora, como no
reconocía su naturaleza indecorosa, cantaba las canciones que su memoria
había albergado, sin voz, tantos años. Esto probablemente sea cierto, pero lo
que sin duda Shakespeare pretendía era que viéramos la inclinación y la
disposición naturales de sus sentidos, para que pudiésemos justificar a Hamlet
en su decisión…Ofelia había oído otras canciones en sus años mozos,
canciones del Cancionero Pío, pero éstas no le habían causado ninguna
impresión.
[Así, la naturaleza de las canciones que en su locura ha escogido hacen
que] nuestro juicio confirme el de Hamlet, y lo libramos de censurar
excesivamente su rechazo de la doncella. No debemos olvidar que
Shakespeare escogió estas canciones, calculando que ellas revelarían la
disposición de Ofelia. Podría haber elegido otras, si hubiera querido.
Es una tarea tan poco graciosa hablar de Ofelia en palabras que no
sean de admiración incondicional, que me siento obligada a defenderme por
afirmar sobre ella lo que creo que Shakespeare quiso decirnos; y los prejuicios
de los devotos de Ofelia son tan fuertes que a menos que explique
exactamente lo que quiero decir, pensarán que quiero decir más de lo que
digo. Yo creo que Shakespeare quiso retratar, en Ofelia, a una doncella pura
en sus pensamientos y en sus actos, pero cuya disposición, cuya inclinación,
cuya tendecia natural era sensual. Ella era la doncella sensual del Norte, lo
mismo que Julieta era la doncella sensual del Sur, y era tan continente y casta
como Julieta, pero no más; y yo no tengo dudas de que también expresaría su
amor a Hamlet con la misma libertad como Julieta a Romeo…
Todas las palabras que Shakespeare emplea para describir el carácter
de Ofelia refuerzan esta opinión. El tema es tan delicado que sólo pueden
usarse ligeros toques para su dibujo, pero todos ellos conducen a completar
un retrato de una doncella que era inocente porque no la habían tentado, pero
que no tenía principios ni preceptos que la mantuvieran así, de una doncella
cuya naturaleza sensual podría traicionarla, entregando los tesoros que tenía
en custodia al primer libertino que la sedujese, si alguno hubiera deseado
conquistarlos. A mí me parece claro que Hamlet lo creía así, y que
Shakespeare quiso que nosotros lo reconociésemos igualmente…
La primera vez que la vemos advertimos que tanto su padre como su
hermano conocen su disposición, y temen mucho que, si se ve tentada, caiga.
En su siguiente aparición cuenta a su padre la visita de Hamlet a su
habitación, esa mañana temprano. Esta visita fue una libertad imperdonable.
Su indiscreción no arrancaba de su locura, sino de la libertad de su asociación
con Ofelia en ‘el camino de rosas de los descuidados placeres’. Sus dudas lo
torturaban, y deseaba resolverlas, y sabía que ella perdonaría una visita que un
hombre sano no se habría atrevido a hacer a una amiga cuya virginal reserva
hubiera ganado su respeto…
94
Después de todo esto que parece censura, ¿me perdonarán si digo que
creo se equivocó al rechazar a la doncella? ¿Si digo que, de haberse casado
con ella, él habría amarrado su horizonte, y ella le habría sido tan fiel como
Imógena o Desdémona a sus maridos? Yo creo que la fidelidad de Hamlet a
su ideal, que lo separaba de Ofelia, conllevaba un sacrificio innecesario, un
sacrificio en el cual ambos fueron víctimas inocentes. El amor de Ofelia
echaba raíces, no sólo en su fantasía, sino en cada fibra de su corazón; lo que
destrozó su razón fueron sus esfuerzos por concebir y soportar la vida sin
Hamlet. Un amor así sólo podía florecer una vez, y habría florecido
solamente para Hamlet.
Esta teoría de Ofelia, en mi opinión, ni la destrona ni la degrada:
define su carácter con trazos más firmes, y aumenta la belleza y el patetismo
de la obra.
*
George Stubbes75 había protestado en otra:
Las Escenas de la Locura de Ofelia me parecen escandalosas, en una Pieza
tan noble como ésta. No estoy en contra de que la representen loca; pero
desde luego podría haberse hecho con menor Ligereza y mayor Decencia.
*
Thomas Davies76 entiende naturales las manifestaciones escandalosas
de la locura de Ofelia:
Como han notado aquéllos que han visitado celdas de lunáticos las
mujeres, las más modestas de todas, en su insania sueltan expresiones muy
indecentes e impropias. En su locura la inocente Ofelia canta pedazos de
canciones que no se le habrían ocurrido estando en su sano juicio.
*
También Grace Latham77 entra a juzgar “si Ofelia era pura o no”:
Que cante letras como la de ‘Mañana es Día de San Valentín’ “tiene una
explicación fácil”.
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 61).
Thomas Davies, Dramatic Miscellanies: consisting of Critical Observations on several Plays of Shakespeare:
with a Review of his principal Characters, and those of various eminent Writers, as represented by Mr. Garrick, and
other celebrated Comedians. With Anecdotes of Dramatic Poets, Actors, &c, 3 vols., 1784. En Vickers (2003:
VI, 381).
77 Grace Latham, <<O Poor Ophelia!>> (Hamlet, Act IV, Scene II. Acting Edition), Transactions of
the New Shakspere Society, Part II, 401 – 430 (leída en la Reunión 94ª de la Sociedad, el viernes, 8 de
febrero de 1884. En Thompson y Roberts (1997: 167).
75
76
95
Por un lado Ofelia se hace eco de “las cautelas de su familia”; por otro,
es bien conocido el hecho de que en la locura se cantan y dicen precisamente
las cosas que más alejadas estarían de los labios de las pobre pacientes si
estuvieran en su sano juicio. Y ella habría oído canciones así, porque las
costumbres de la época isabelina permitían hacer referencia franca a temas
que nosotros, ahora, evitamos con todo cuidado. Esto, y el diálogo con
Hamlet mientras ven la obra de teatro, son las únicas pruebas en su contra, y
lo segundo se comprende perfectamente cuando recordamos que él creía
firmemente, en aquel momento, que ella estaba secundando a su tío en sus
malvados planes. Los consejos de Laertes y Polonio son, en aquellas
circunstancias, los que daría cualquier hombre burdo a cualquier chica en una
época en la que se hablaba libremente de estos temas. Todas las palabras de
Ofelia, y sus acciones, muestran a una mujer pura, dulce, modesta en su
corazón y en su mente, así como en sus modales. También debemos
considerar que Shakespeare jamás dibujaría a una criatura como Ofelia, bella,
buena, y gentil, para al final, justo cuando más necesita la comprensión del
público, derribarla de su alto pedestal para revolcarla en el lodo. (…) Además,
en tiempos de Shakespeare los lunáticos inofensivos podían vivir con sus
amigos, y deambulaban libremente por las ciudades y aldeas, de manera que el
público inglés de la época comprendería esa representación de la locura
mucho mejor que nosotros…
96
II. 15. g. Las
mocedades de Ofelia
Fabricaron unas mocedades de Ofelia para explicar sus indecencias:
*
Mary Cowden Clarke78 noveló las Mocedades de algunas de las heroínas de
Shakespeare. A Ofelia la tituló “la rosa de Élsinor”. Nombraron a Polonio
embajador en París, y tuvo que ir allí con su mujer, lady Audra. Ofelia, su hija,
tuvo ama de leche rústica, Botilda, que le cantaba, en lugar de nanas, viejas
canciones poco decorosas. La dama de compañía de lady Audra, Kraka, que
vigilaba la educación de la niña, se lo reprochaba, pensando que incluso un
bebé puede entender vagamente aquellas cosas, y contaminarse. La pequeña
Ofelia se crió timidísima, tan calladita que la tomaban por boba. Iba siempre
pegada a Jutha, la hija quinceañera de Botilda, y cuando ésta quedó embarazada
por accidente, no entendió qué era aquello. Cuando la descubrieron, Ofelia
contempló confundida los lamentos de la madre, las maldiciones del padre, las
amenazas de sus hermanos, el llanto de Jutha. Aquella noche Ofelia “durmió
mal, acosada por sueños e ideas inquietantes, que la dejaron perpleja”. Se
despertó a media noche. Su amiga no estaba. Bajó, y vio una figura tendida en la
mesa, en el centro de la estancia, cubierta por una sábana blanca, rodeada de
hachas encendidas. Se llegó a ella, levantó la sábana y vio el rostro de Jutha
“pálido, inmóvil, rígido”. Sus labios no se movían, ni alentaban. Tenía los ojos
abiertos, clavados, fijos, en ninguna parte. Y allí, sobre su pecho, entre sus
brazos, el rostro de un bebé, “transparente, como de cera, precioso”. Fue a
tocar sus mejillas, pero estaban frías como el hielo. Ofelia chilló, se echó encima
de Jutha, llorándola, besándola. La escena la espantó para siempre.
*
También la actriz Helena Faucit, Lady Martin, imaginó rústicas las
mocedades de Ofelia.79 A Ofelia, huérfana de madre, la criarían en el campo.
Ella crecería solitaria adrede,
sin compañeros de juegos de su clase, paseando a orillas de los ríos,
recogiendo flores, tejiendo guirnaldas y coronas con ellas, aprendiendo los
nombres de todas las flores silvestres de los claros y de las espesuras del
bosque, prefiriendo muchas de ellas, sus favoritas, escuchando con oídos
atentos las canciones campesinas con que la divierten o que mecen su sueño,
cuyas palabras (rudas, poco refinadas) vuelven a su memoria con toda viveza,
con las melodías que las acompañan, tal y como sucede con seguridad en
Mary Cowden Clarke, The Girlhood of Shakespeare’s Heroines: in a Series of Fifteen Tales, 5 vols.,
Londres, W. H. Smith and Son, Simpkin, Marshall and Co., 1850-2. En Thompson y Roberts (1997:
96 – 99 y 101).
79 Helena Faucit, Lady Martin, On Some of Shakespeare’s Female Characters: By One Who Has Personated
Them, Edimburgo, Blackwood and Sons, 1885. En Thompson y Roberts (1997: 186 – 187).
78
97
estos extraños casos, sólo cuando pierde el juicio. Entonces, cuando está
‘destrozada por el éxtasis’ (III, I, 162), recuerda todas las costumbres villanas:
la manera de enterrar a los muertos, derramando flores sobre la tumba, ‘la
hierba de almohada, / y a los pies una piedra’ (IV, V, 31 – 32), junto con
todas las otras ceremonias propias de la aldea. Creo que es importante tener
presente esta parte de su supuesta vida, porque contradice todas las groseras
sugerencias que los críticos de escasa imaginación han hecho a veces,
explicando cómo Ofelia pudo cantar fragmentos de baladas que jamás
deberían salir de los labios de una mujer joven y culta…
*
Grace Latham80 rechazó las mocedades campesinas de Ofelia que
imaginaron Mary Cowden y Helena Faucit. Nada en el texto apoya estas
suposiciones. A la joven, además,
le falta la forma de pensar sana y práctica, la confianza en sí misma para las
pequeñas cosas, que una crianza al aire libre le habría dado. Es más probable
que creciera bajo la mirada de Polonio, y que éste, con la misma percepción
insuficiente que lo distingue en su trato con Hamlet, mientras alentaba la
independencia de su hijo, mantenía a su gentil y tímida hija en casa bajo el
más estricto control.
80 Grace Latham, <<O Poor Ophelia!>> (Hamlet, Act IV, Scene II. Acting Edition), Transactions of
the New Shakspere Society, Part II, 401 – 430 (leída en la Reunión 94ª de la Sociedad, el viernes, 8 de
febrero de 1884. En Thompson y Roberts (1997: 165 – 166).
98
II. 15. h. Sobreactuación
Para Anna Jameson Hamlet incluye “su amor a Ofelia (…) entre aquellos
recuerdos triviales, sin importancia, que ha jurado borrar de su corazón y de su
mente. No piensa unir su terrible destino al de ella”, ni puede revelárselo.
Confundido, “sobreactúa”,
hace la parte que se ha asignado a sí mismo exageradamente; es como el juez
de los Areópagos, que, estando ocupado en asuntos más graves, apartó de un
manotazo un pajarillo que había buscado refugio en su pecho, con tanta
cólera que lo mató sin querer. 81
Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 167.
81
99
100
II. 15. i. “Un
lamentable espectáculo”
Anna Jameson82 alabó el retrato, exacto y patético, que Shakespeare hizo
de la locura de Ofelia. “Su dulce mente yace en pedazos ante nosotros…¡un
lamentable espectáculo!”
Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 168.
82
101
102
II. 16. Ahogada
II. 16. a. El texto
Rey:
Reina:
¿Y ahora qué es ese ruido?
Corren las penas una a la zaga de la otra,
Pisándose los talones. Tu hermana se ha ahogado, Laertes.
Laertes:
¡Ahogada! Oh, ¿dónde?
Reina:
¿Conoces aquel sauce que se desmaya sobre el riachuelo,
Mirándose las hojas escarchadas en el agua?
Pues con ellas se hizo Ofelia fantásticas guirnaldas,
De flor del cuclillo, ortiga muerta, mayas, y esas orquídeas alargadas
A las que los zagales descarados dan un nombre grosero
Y que nuestras frías muchachas llaman dedos de muerto.
Quiso subirse al árbol, para colgar de sus perchas encorvadas
Su corona de flores, y una rama celosa se quebró,
Y abajo se fueron ella y sus hierbas,
Cayendo en el arroyo llorón. Se le abrieron los vestidos
Y la sostuvieron un ratito que pasó cantando pedazos de viejas letras,
Como quien ya no puede con sus pesares.
¡Parecía una sirena, oriunda del agua,
Su señora! No pudo terminar el romance,
Porque al poco la ropa, empapada,
Arrastró a la desgraciada a una muerte de barro.
Laertes:
Ay, entonces, ¿ahogada?
Reina:
Ahogada, ahogada.
Laertes:
Te has hartado de beber agua, pobre Ofelia,
Conque me prohíbo las lágrimas. Sin embargo,
Estamos hechos así: puede más la naturaleza.
No importa, que digan: lloraré, y cuando se me sequen los ojos
No quedará dentro de mí ninguna parte de mujer. Adiós, mi señor,
Tengo un recitado de fuego que lo incendiaría todo,
Pero este disparate lo ha sofocado.
(IV, VII, 161 – 190)
103
104
II. 16. b. Notas
del traductor:
*****
En el “decimoséptimo año” del reinado de Isabel, Reina de Hadas, el
diecisiete de diciembre de 1579, en las orillas del Avon, en Tiddington, muy
cerquita de Stratford, fue hallada (en latín, “inventa”) Katherine Hamlett
(¡nota su apellido!), “muerta y ahogada” (“mortua et submersa”). Dicen
solamente en inglés de la muchacha que era “spinster”, lo cual puede significar
su oficio de hilandera o su condición de soltera. Investigaron el caso, por si su
muerte había sido “se offendendo”. El 11 de febrero de 1580 resolvieron que “se
había ahogado por un infortunio, y que su muerte no fue otra ni sucedió de
ningún otro modo” (“per infortunium submessa fuit, et non aliter nec alio modo ad
mortem suam devenit”). Pasó (eso estableció la sentencia) que yendo a coger agua
del río con un “balde”, resbaló en la orilla y cayó, y se ahogó. Conocería
William Shakespeare, seguro, curiosísimo, el suceso de su vecina.
La muerte dudosa de Katherine Hamlett adelanta la de Ofelia de varios
modos.
*****
Las flores de Ofelia son parleras. Dicen bastante. Te pierdes a Ofelia en
sus diálogos forzados con Hamlet, en las respuestas sumisas que da a su
hermano, a su padre, a los reyes. Búscala en las jarchas que canta la loca, en las
que pudo haber cantado la moribunda. Y en la ruzafa que lleva consigo, su
vestido de novia plantada, de hija enlutada, su mortaja. Flores y versos mezclan
funerales y cochinadas. Mira aquí, en estas últimas:
*
El sauce blanco es “un árbol triste, del cual, aquéllos que han perdido a su
amor, fabrican las guirnaldas de su duelo”83. “Las llevan los amantes
abandonados.”84
En La tercera parte de El rey Enrique VI doña Bona dice, desdeñosa: “Dile
[al rey Eduardo] que, en la esperanza de su pronta viudez / llevaré por él la
guirnalda del sauce” (III, III, 227 – 228).
83
84
Fuller, Worthies, 1662, p. 144. En Jenkins (2003: 544).
Spenser, Faerie Queen, I, i, 9.
105
En El mercader de Venecia (V, I, 9 – 12) Lorenzo, en duelo amoroso, verbal,
con su mujer, Jessica, pinta así a Dido, abandonada por Eneas:
-En una noche así
Paseaba Dido con una rama de sauce en la mano
Por las salvajes orillas del mar, y pedía que los vientos
Le trajeran a su amigo de nuevo a Cartago.
Desdémona, en su penúltima escena, dice a Emilia:
--Mi madre tenía una doncella llamada Bárbara,
Que estaba enamorada, y el hombre que amaba se volvió loco
Y la abandonó. Ella sabía una canción de un sauce,
Muy antigua, pero expresaba su fortuna
Y murió cantándola.
(Otelo, IV, III, 24 – 28)
Y luego (IV, III, 39 – 56) la canta. La suerte de esa Bárbara parece la de
Ofelia. También, la de la muchacha protagonista de la canción del Sauce, que
teje una guirnalda con las verdes ramas de un sauce para llorar a su falso amigo.
El sauce llorón o de Babilonia (o Desmayo) es el del Salmo 137. Los
judíos, para llorar su cautiverio, acordándose de Sión, colgaban sus arpas de este
árbol, a orillas del río de Babilonia.
*
A la flor del cuclillo (Lychnis Flos-cuculi) la llama Shakespeare flor de
cuervo, y se dice también, en inglés, clavel silvestre de los pantanos o del cuco,
Guillermo silvestre y petirrojo harapiento. Indica, quizás, el desaliento.85
*
“Nettles” puede dar la ortiga cuyas hojas tienen unos “dientecillos muy
agudos, cubiertos de un vello que pica” (Aut), y que Shakespeare suele asociar al
dolor, a la esterilidad, a la traición.86
85
86
Jerkins (2003: 545).
Jerkins (2003: 545).
106
Cordelia, de generala de los franceses, buscaba a su padre. Al antiguo
rey Lear lo han visto, le dicen, ido,
--...cantando,
Con una corona de fumiterra rancia y malas hierbas,
Bardana, cicuta, ortigas, flor del cuco,
Cizaña y otras plantas perezosas que crecen
En nuestros campos de pan.
(IV, IV, 2 – 6)
Lear y Ofelia comparten la condición y el traje.
O acaso sea el Lamium album, la ortiga muerta, de flores blancas o
purpúreas, que crían los humedales.87
*
Las mayas tienen el mismo nombre de las niñas bonitas que tal vez
clavaban en tiempos antiguos, borrosos, a una cruz de mayo.
*
Groseras son esas orquídeas que en castellano también se llaman
campañones de perro o satiriones.
*
He trasladado la diadema de hierbas como “corona de flores” (“weeds
coronet”: con la misma palabra, weeds, nombran el luto de la viuda).
*****
La edición en Folio dice: “There with fantastic garlands did she come / Of
crow-flowers, nettles, daisies, and long purples…” (IV, VII, 167 – 168) “Hasta
allí se llegó con fantásticas guirnaldas, / de flor del cuclillo, ortiga muerta,
mayas, y esas orquídeas alargadas…” Ofelia traía las guirnaldas hechas, y quiso
colgarlas en las ramas del sauce. Pero Edward Capell88 prefiere (y lo sigue
Jenkins) la segunda edición en cuarto (Q2): “Therewith fantastic garlands did
she make / Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples…” (IV, VII,
167 – 168) “Pues con ellas se hizo Ofelia fantásticas guirnaldas, / de flor del
cuclillo, ortiga muerta, mayas, y esas orquídeas alargadas…” Ofelia quiere
tejer, con las ramas del sauce, las flores que ha cogido, para “hacer” la
guirnalda, y el accidente se produce cuando intenta adornar el árbol con ellas.
Savage (1975: 52).
Edward Capell, Notes and Various Readings to Shakespeare, Part the First, 1774. En Vickers (2000: V,
558).
87
88
107
*****
Ofelia es además, o sobre todo, hada de las fuentes, ondina. “Ninfa”, le
decía Hamlet, y Hamlet la conocía. Una náyade que no aprendió a nadar.
108
II. 16. c. Glosas
*
William Hazlitt89 escribió una especie de himno a Ofelia:
Uno no debe avencindarse a Ofelia...ella es casi demasiado exquisita,
tierna. “¡Oh, rosa de mayo! ¡Oh flor marchitada antes de tiempo...dibujada con
las pinceladas más verdaderas de dulzura y patetismo!”
*
Samuel Johnson lamentó su final:
Poco ganó el aparecido dejando las regiones de los muertos. (…) La
gratificación que pudiera haber logrado con la ruina del usurpador, del
asesino, resulta rebajada por la inoportuna, prematura muerte de Ofelia, tan
joven, tan hermosa, tan inofensiva, tan devota.90
*
Francis Gentleman91 alaba el relato de la muerte de Ofelia. La muchacha,
cuerda y viva, importaba poco, pero ahora los versos de la Reina nos enseñan a
llorar su suerte. No obstante, más abajo92, le parecen innecesarias, e injustas, las
muertes de los “personajes inocentes, Polonio y Ofelia”, y excesiva la
escabechina final, la fácil hoz que llena de cadáveres el escenario “en la
catástrofe”.
*
Lo mismo opinó H. D. F. Kitto93. Ésta no es la tragedia de Hamlet,
“arruinado por una falta”, sino “la tragedia de un hombre bueno que se ve
arrastrado hasta el fondo del abismo, y, más allá de esto, de que el veneno que
corre libremente por Dinamarca deba destruir indiscriminadamente al bueno,
al malo, y al indiferente”.
William Hazlitt, Characters of Shakespeare’s Plays, 1817. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 96).
Samuel Johnson, ed., The Plays of William Shakespeare, in Eight Volumes, with the Corrections and
Illustrations of Various Commentators; To which are added Notes by Sam. Johnson, 1765. En Vickers (2000:
V, 162).
91 Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
380).
92 Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
382 - 383).
93 H. D. F. Kitto, Hamlet as Religious Drama, 1956. En Jump (1990: 112 – 113).
89
90
109
110
II. 17. Entierro
de Ofelia
*
En el cementerio. Dos bufones con pico y pala, los zapatecas, opinan
sobre la manera de la muerte de Ofelia, sentencian que no fue accidental, y
creen, guasones, que su entierro, entre cristianos, es privilegio robado, injusta
regalía, de muy alta señora.
--¿La van a enterrar en campo santo, cuando deliberadamente ha buscado su propia
salvación?
--Te digo que sí, conque empieza ya a cavar la huesa. El Corregidor ha examinado sus
cosas y manda que se haga por lo cristiano.
--¿Y cómo puede ser, a menos que se haya ahogado en defensa propia?
--Bueno, es lo que han ordenado.
(…)
Pero ¿dice eso la ley?
--Sí, por la Virgen, la ley del Corregidor.
--¿Quieres saber la verdad? Si no hubiese sido una señora principal, no le habrían
dado sepultura cristiana.
--Ahí, tú lo has dicho.
(V, I, 1 – 8; 21 – 25)
A las suicidas les clavaban una estaca en el corazón, como a vampiros, y
las enterraban en las encrucijadas, bajo un montón de piedras.
*
Entra Hamlet con el amigo Horacio. Quiso saber para quién desocupaba
el hoyo. Para nadie, le contestó el enterrador. Para “una que fue mujer” (V, I,
131) y ya no es nada.
Acuclillado a la cabecera de la zanja donde guardarán el cuerpo de su
novia de antes, Hamlet se entretiene con filosofías y cuentos de las calaveras que
el sepulturero va sacando. Aquello de “¡Ay, pobre Yorick...!” (V, I, 178)
--Pero callad, callad un poco. Aquí vienen el Rey,
La Reina, los cortesanos. ¿A quién siguen
Con ritos tan tullidos? Son los naturales
De quien con mano desesperada se ha quitado
Su propia vida. Se ve que era persona hidalga.
Escondámonos y miremos.
(V, I, 210 – 215)
111
*
Laertes protestaba, lleno de cólera, y se repetía: “¿Y no habrá más
ceremonia? (…) ¿Y no habrá más ceremonia?” (V, I, 215 y 217) El cura le
respondió:
--Ha tenido fiesta de sobra, que, al cabo, “su muerte ha sido dudosa” y, si
no es porque desde muy arriba han desordenado la costumbre, habría dormido
los siglos en suelo sin consagrar hasta las últimas trompetas. En lugar de
oraciones le lloverían piedras y cacharros rotos...En cambio ahí la tienes,
regalada con favores y atributos de virgen, acompañada desde la puerta de su
casa con campanitas y cirios.
--Aun así queda corta la etiqueta. ¿No le rezaréis un responso?
--No. Faltaríamos a los demás difuntos, que han partido en paz.
-¡Dejadla en la tierra,
Y de sus carnes hermosas, inmaculadas,
Brotarán violetas! Y a ti te digo, cura miserable,
Que mi hermana será un ángel del cielo
Mientras tú te pudras aullando en el infierno.
(V, I, 211 – 235)
*
En Élsinor (y, tal vez, en toda Dinamarca) todos tratan, y califican, la
especie de muerte de Ofelia. Dos bufones hacen su tumba con escándalo, y
encogiéndose de hombros. “The crowner hath sat on her and finds it christian
burial” (V, I, 4 – 5). Trasladado a la letra, diríamos: “El Corregidor se ha sentado
encima de ella…” Quiere decir que ha investigado su historia. El cura, en cambio,
la condenaría.
*
Ahí cayó Hamlet: “¿Qué? ¿La bella Ofelia?” (V, I, 235)
La reina dijo:
--Dulces flores para la más dulce flor. Adiós.
Hubiese querido que fueras la esposa de mi Hamlet,
Soñaba con engalanar con rosas tu lecho nupcial, dulce muchacha,
Y mírame, derramándolas sobre tu tumba.
(V, I, 235 – 239)
“Sweets to the sweet.” También sirvió el romero que iba a bendecir la
boda de Julieta con París para cubrir su “hermoso cadáver” (Romeo y Julieta, IV,
V, 79 – 81).
112
Y, en Cymbelino, van a enterrar a Imógena (pero es otra Bella Durmiente,
y piensan que es chico, un Fidel), y mira:
Arvirago:
Con las flores más bellas,
En tanto dure el verano, y yo esté aquí, Fidel,
Perfumaré tu triste sepultura; no te faltará
La flor que más se asemeja a tu rostro, la pálida vellorita, ni
La campanilla azulada como tus venas, no, ni
La hoja del escaramujo, cuya dulzura
Sólo superaba tu aliento. El petirrojo querrá,
Con su piadoso pico (...
...) traértelos,
Sí, y el velloso musgo además. Luego, cuando no queden flores,
Guardaremos tu cadáver del invierno...
(IV, II, 218 - 229)
Y, a su lado, a Cloten, el idiota.
--Aquí van unas pocas flores, pero hacia la medianoche traeré más:
La hierba mojada con el frío rocío de la noche
Hace la mejor ofrenda para las tumbas: echadlas sobre sus rostros.
Fuisteis como flores, ahora marchitas: también se secarán
Estos ramilletes que derramamos sobre vosotros.
(IV, II, 283 – 287)
*
Laertes estorbó el entierro de su hermana. “No echéis tierra todavía, /
que pueda tenerla en mis brazos una vez más.” Declamó, y saltó dentro de la
fosa. “Ahora, cubridnos de polvo a los vivos y a los muertos...” (V, I, 242 – 244)
Hamlet:
¿Quién es ése que pone tanto énfasis
A su dolor, que conjura a las estrellas errantes
Y hace que se paren a escucharle, asombradas? Mirad que soy yo,
Hamlet de Dinamarca.
(V, I, 247 – 251)
Hamlet se metió también en la yacija y forcejeó con el cuñado. Reñiría
con Laertes “por este tema” (V, I, 261).
113
Reina:
Ay, hijo mío, ¿qué tema?
Hamlet:
Yo amaba a Ofelia. Cuarenta mil hermanos
No podrían, juntando todas las cantidades de su amor,
Igualar mi suma. ¿Qué harás tú por ella, eh?
Rey:
¡Ay! Está loco, Laertes.
Reina:
Por el amor de Dios, no se lo tengáis en cuenta.
Hamlet:
¡Por las llagas del Cristo...dime qué harías!
¿Llorarías? ¿Pelearías? ¿Ayunarías? ¿Te despellejarías?
¿Beberías vinagre? ¿Te comerías un cocodrilo?
¡Pues yo lo haré! ¿Vienes aquí a gemir,
Pretendes sacarme los colores saltando dentro de su tumba?
Si tú te entierras coleando con ella, yo iré detrás.
Y, ya que charloteas sobre montañas, deja que arrojen
Millones de acres encima de nosotros, hasta que nuestro suelo,
Arrimado a la zona ardiente, chamusque su calva
Y parezca, la Osa Mayor, una verruga. No, sabré igualar
Tus promesas más rimbombantes.
Reina:
Esto es mera locura,
Un ataque que lo tendrá así un rato.
(V, I, 263 – 279)
Hamlet y Laertes, con aquella pelea de gallitos, discutían quién de los dos
la había querido más, o mejor, disputándose, de algún modo, el cadáver de la
muchacha. Luego ya no vuelven a acordarse de Ofelia, ni su hermano, ni su
novio.
*
Enseguida Hamlet pedirá, cortés, disculpas a Horacio:
--Pero siento muchísimo, mi buen Horacio,
Haber olvidado lo que soy delante de Laertes,
Pues en la imagen de mi causa veo
El retrato de la suya.
(V, II, 75 – 78)
Es que los dos habían perdido al padre, y buscaban su venganza.
114
II. 18. Apéndices
II. 18. a. “Un
solo Accidente [y] una sola Calamidad
(…)
Solamente un Personaje, una Parte Principal”
El 26 de julio del año 1602 James Roberts registró “su Copia [de] Un
libro llamado la Venganza de Hamlet, Príncipe de Dinamarca…” La primera
edición en Cuarto, de 1603, así como la segunda, de 1604, compuesta
“siguiendo la verdadera y perfecta Copia”, traen en sus portadas el mismo
título, “La Trágica Historia de HAMLET, Príncipe de Dinamarca…” La primera
edición en Folio, de 1623, la llama “La Tragedia de Hamlet, Príncipe de
Dinamarca”.
Su (anti)héroe titula, pues, la obra. En ella asistiremos a su “Venganza”,
conoceremos su “Trágica Historia”, nos moverá su “Tragedia”. El Hamlet,
solemos decir, resumiéndolo.
Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, entendía así la obra:
Esa Pieza suya, que parece haber afectado más a los Corazones
Ingleses, y que ha sido, tal vez, representada más a menudo que ninguna
otra en nuestros Teatros, es, casi, una Moralidad continua; una Serie de
profundas Reflexiones, surgidas de [drawn from] una boca, sobre el Tema
de un solo Accidente, de una sola Calamidad, que mueven al Horror y a la
Compasión. Puede decirse con propiedad de esta Obra, si no me equivoco,
que tiene solamente UN Personaje, UNA Parte principal. 94
Trata, entonces, solamente de Hamlet, y de sus fantasmas. Él es, no ya
la “Parte principal”, sino el único “Personaje”. Sólo su voz, y su palabra, nos
enseñan, amaestran y enderezan. Nuestro “Horror”, nuestra “Compasión”,
nacen de “un solo Accidente” y de “una sola Calamidad” (de la mala muerte
que han dado a su padre).
Y ¿Ofelia? Ofelia no cuenta (su historia es histérica, y no se puede decir).
Ofelia no cuenta (no importa, no vale).
Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, de su Soliloquy, or Advice to an Author, 1710. En
Jump (1990: 21).
94
115
116
II. 18. b. A
question of (bad) luck
John Holloway95 opinó que la casualidad, “el trabajo de Fortuna”, rigen
la tragedia. Todo fue una cuestión de suerte, de mala pata. Polonio no creyó,
primero, sincero, el amor de Hamlet a Ofelia. La muchacha, siguiendo a su
padre, lo rechaza, cosa que “tiene un efecto importante en los sentimientos de
Hamlet”. Luego el anciano consejero pensó que la melancolía del príncipe
nacía de la frialdad nueva que ha impuesto a su disciplinada hija. Todo ello
“ayuda a arrastrar a Ofelia hacia la locura y la muerte”. “Y nada de esto parece
designio de nadie, sino un mero accidente desafortunado.”
95
John Holloway, Hamlet, 1961. En Jump (1990: 169).
117
118
II. 18. c. Hamlet,
¿fue bueno o malo?
*
Patrick Cruttwell96 indaga la calidad moral del Príncipe de Dinamarca.
“¿Fue Hamlet un hombre bueno o malo?” Esto es, dice, algo que muchos que
han visto la obra, o la han leído, se preguntan. Nuestra perplejidad tiene su
principio en que igualamos a Hamlet con “el Hombre”, y con Shakespeare, y
con nosotros mismos. Traza entonces Cruttwell la historia de las opiniones
sobre la virtud del héroe.
“Ya en 1709 parece que han sembrado la semilla de un Hamlet
simpático” (quiere decir, afín, nuestro semejante) “porque en ese año Steele
habla de su ‘noble ardor’ y de su ‘generosa pena ante la muerte de Ofelia’”. En
cuanto a Samuel Johnson, “asume que Hamlet ‘hace la parte de un personaje
virtuoso’”,
pero es consciente de que algunas de sus acciones –de manera notable las
razones que da para no matar al Rey mientras está rezando y las mendaces
excusas que presenta a Laertes para que le disculpe su comportamiento en el
funeral de Ofelia— son difíciles de reconciliar con su pretendida bondad…
En todo caso, Johnson “echa la culpa a Shakespeare de las
incongruencias de su personajes”.
George Steevens citaba a Akenside, que “se ponía categóricamente en
el bando opuesto”. Para éste “la conducta de Hamlet era antinatural, y no
puede defenderse, a menos que lo consideremos como un joven cuya
inteligencia se ha visto menoscabada por sus desgracias”. Steevens,
apoyándose en esta opinión, hablaba de “la tendencia inmoral del personaje”.
No obstante
la opinión general de la crítica del siglo dieciocho se inclinaba hacia la
posición totalmente comprensiva de Goethe y Coleridge, que fue la del siglo
diecinueve en general; esto ya lo adelantaba, como uno no podía dejar de
esperar, Henry Mackenzie, el Hombre de Sentimientos, que habla en 1780
de la ‘delicada sensibilidad’ del príncipe. A través de los años románticos y
victorianos se sostiene este mismo tono, con algunas variaciones. Hamlet es
admirado profundamente, más aún, es amado, porque representa a
Shakespeare, a todos los hombres, a cada uno de nosotros, y en cuanto a
esos episodios algo incómodos, especialmente en lo que toca a su
comportamiento con Ofelia, se acepta lo que apuntaba Akenside: la locura
de Hamlet no es siempre absolutamente fingida.
Patrick Cruttwell, The Morality of Hamlet—‘Sweet Prince’ or ‘Arrant Knave?, 1963. En Jump (1990:
174 – 180).
96
119
Así, el Hamlet del romanticismo del siglo diecinueve es por lo
general el ‘dulce’ príncipe que se llevan los ángeles de la despedida de
Horacio. Nuestra época ha cuestionado todo esto, y el Hamlet que
presentan tanto los textos como los teatros es una figura mucho más
dudosa.
Para “decidir la responsabilidad moral de Hamlet”, hay que resolver, en
efecto, esta cuestión previa: su locura, ¿era real, o fingida?
Si lo representamos “tal y como fue concebido originalmente” veremos
dos Hamlets muy distintos: el Hamlet verdadero, cuerdo, y el Hamlet que
actúa, que hace al loco. Lo ha dicho él mismo, que va a va a representar “una
máscara grotesca” (“an antic disposition”) (I, V, 180). Así, histérico, lo
describe Ofelia. El Rey nota su “transformación”. Ni “el hombre exterior ni el
de dentro / se parecen al que era” (II, II, 5 – 7). La Reina también lo ve así:
(“Esto es mera locura.” [V, I, 279]). Las “instrucciones textuales”, que exigen
mostrar estas dos caras, son “inequívocas”. Pero “la tendencia actual” consiste
en subir a escena a un Hamlet que “es, todo el tiempo, un poquito –y a veces
más que un poquito—neurótico. Esto, supongo, es lo que cabía esperar en
estos tiempos freudianos”.
“No te quería”, le dice a Ofelia, y luego, riñéndose con Laertes por el
cadáver de la desgraciada, dice, “Yo quería a Ofelia…” Y están “la escena del
convento”, y las palabras que le dirige mientras ven La Ratonera… Si Hamlet
no está, en realidad, algo trastornado, “el único veredicto posible” es el de
Johnson: mostraba “una crueldad que parece inútil, gratuita”. A no ser que
consideremos que su obligación primera, la venganza que debe a su padre,
puede más que ninguna otra cosa.
*
Algunos han absuelto al lento héroe. Sus groserías con Ofelia, y su
cobardía final en sus funerales, son efecto de la ingeniosa máquina que ha
armado:
Joseph Ritson97 afirma que Hamlet no “viene a interrumpir el funeral
con que honraban a esta dama”. Él no conocía la locura, ni la muerte de
Ofelia, como prueba su exclamación de sorpresa: “¿Qué? ¿La bella Ofelia?”
Tampoco “viene a insultar al hermano de la muerta”, ni “a presumir del cariño
que le tenía a su hermana, el cual antes le había negado a ella en su cara”.
Hamlet no hace más que contestar a Laertes, que le acusaba de la
malaventuranza de Ofelia y lo maldecía. El amor que le manifiesta ahora a
Ofelia es “genuino y violento”, el mismo que le tenía al principio de la obra, y
que sólo disfraza obligado por su trama.
Joseph Ritson, Remarks, Critical and Illustrative, on the text and Notes of the last Edition of Shakespeare,
1783. En Vickers (2003: VI, 344 – 346).
97
120
Más abajo critica la interpretación que Johnson y Steevens hacen de
algunos pasajes en su edición de Shakespeare de 1778. La “acusación” que
hacen sus editores de que Hamlet es “culpable de la distracción y de la muerte
de Ofelia” le parece “extrañísima”.
El había, es verdad, matado accidentalmente a su padre, tomándolo ‘por su
mejor’. Esto provoca su distracción, y su distracción provoca su muerte.
¡Una lamentable cadena de circunstancias! Pero la naturaleza moral de
Hamlet tiene tan poco que ver en ellas como el ingenioso, pero nada
cándido, comentarista.
Thomas Robertson98 lo excusa en dos veces:
Es su ansiosa adherencia al proyecto de fingir la locura, cosa a la cual
destinaba todas sus acciones, lo que explica su grosería, como la llama el Dr.
Johnson, con Ofelia. Porque engañar a su amada Ofelia, haciéndole creer
que estaba loco, e insultarla a ella, eran el medio más seguro de hacer creer a
todos que realmente estaba loco. Esto también se aplica al hecho de que
hiciese creer a su hermano Laertes que el rudo trato que le había dado en el
funeral de su hermana procedía no del amor a Ofelia, su verdadera causa,
sino de su distracción. Esto lo llama, y me parece ridículo, el Dr. Johnson,
“una falsedad indigna del carácter de un hombre bueno, o valiente”. Pero
Hamlet se hallaba entonces en presencia del usurpador y, por eso,
‘proclamó’ ingeniosamente que lo que había hecho procedía de su locura.
Algunos críticos han juzgado vano justificar a Shakespeare cuando hace que
Hamlet olvide (como ellos piensan) a Ofelia al poco de su muerte. Debería,
dicen, haber dejado que pasara algún tiempo… [Pero] es la marca y el
privilegio de un gran espíritu adelantarse al tiempo, empezar de nuevo, sin la
transición lógica, otro período. (…) Y si alguna duda existiera sobre el amor
que Hamlet le profesaba a Ofelia después de su muerte, la cuestión puede
resolverse al instante. El mismo Hamlet contestará que su amor por Ofelia
es mayor que nunca. Cuando Laertes, delirante de dolor por la locura y la
muerte de su hermana, salta dentro de su tumba y suelta su imprecación,
exigiendo que sufra “tres veces diez la pena la maldita cabeza que le había
arrebatado su buen juicio”, Hamlet sale inmediatamente de su escondite,
como un trueno de una nube, y [proclama] “Yo amé a Ofelia…” (…) Su
amor había estado, simplemente, hundido en su pecho; ahí lo había
conservado, como algo demasiado sagrado, que no puede verse; y, lo mismo
que el fuego, una vez encendido, había adquirido gran fuerza.
98 Thomas Robertson, <<An Essay on the Character of Hamlet, in Shakespeare’s Tragedy of
Hamlet. Escrito por el Reverendo Sr. Thomas Robertson, F. R. S. Edin u Ministro de Dalmeny>>.
En Transactions of the Royal Society of Edinburgh, ii, 1788, pp. 251 – 267. En Vickers (2003: VI, 484 –
485).
121
Hamlet tiene otro abogado en Henry Mackenzie99. Naturaleza lo hizo,
dice, lleno de gracias, pero las circunstancias torcieron algo su carácter, y sufre
de una “especie de melancolía” que le hace representar “una doble persona”.
De todos modos su distracción es, siempre, teatral. Él sólo pierde algo la
compostura, “exhibiendo algunas huellas temporales de un desorden real”,
“en la extravagante rapsodia que dirige a Laertes” durante el entierro de
Ofelia. Hamlet quiso, adrede, que “su amor a Ofelia” constituyera “el tema
principal de su fingida locura”. “Lo han descrito como un amante apasionado,
pero parece indiferente ante el objeto de su cariño”. Si abusa de ella, si la
difama, es porque, para disimularse tarado, debe, “como es natural, alejarse de
la realidad todo cuanto le sea posible”, por eso hace una “caricatura” de su
amor. Mackenzie admite, “no obstante”, que “su total olvido de Ofelia, tan
rápido, inmediatamente después de su muerte, no pueden justificarse con
facilidad”, pero es que “nuestro gran poeta no delineaba el amor con tanta
felicidad como las demás pasiones”.
George Stubbes100 también creyó sincero el amor del príncipe:
Cuando Hamlet salta dentro de la Tumba de Ofelia (acto que se
expresa con gran Energía y Apasionada Fuerza) obtenemos la primera
Prueba real de su Amor hacia ella, el cual, durante toda la Pieza, ha tenido
que someterse a Pasiones de Peso y Fuerza mayores, y sólo aquí se permite
que salga, puesto que es necesario para el Desenlace de la Pieza. No es sino
una Pasión Subterránea en la Obra, y parece que el Poeta la introduce más
porque se conforma con el Plan sobre el cual la había construido que por
ninguna otra cosa; aunque, tal y como la Obra está concebida, conduce
hacia su Conclusión, la diversifica y le añade Belleza.
Edmond Malone101 defiende a Hamlet de los ataques de Steevens en su
edición del año 1773. Éste lo había acusado de venir “a arruinar el funeral de
Ofelia”, pero Malone subraya que Hamlet no había sabido que se tratase del
entierro de su amiga “hasta que Laertes menciona que el cuerpo era el de su
hermana”.
Henry Mackenzie, en el periódico que dirigía, el Mirror, nºs 99 (17 de abril de 1780) y 100 (22 de
abril). En Vickers (2003: VI, 273 – 280).
100 George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 62).
101 The Plays and Poems of William Shakespeare, in ten volumes; collated verbatim with the most authentick
copies, and revised: with the corrections and illustrations of various commentators; to which are added, An Essay on
the chronological Order of his Plays; An Essay relative to Shakespeare and Jonson; A Dissertation on the Three
Parts of King Henry VI; An Historical Account of the English Stage; and Notes; by Edmond Malone, 11 vols.,
Londres, 1790. En Vickers (2003: VI, 547 – 548).
99
122
Parece que lo que le indujo a saltar dentro de la tumba de Ofelia no fue
insultar a Laertes, sino el amor que le profesaba (y que no tenía ninguna
razón para esconder), así como la bravura del dolor de su hermano, que lo
animó, no a condenarlo, como se ha dicho, sino a desafiarlo en la expresión
de su cariño y de su pena.
H. A. Taine102 identifica al personaje con su autor y se compadece de
ambos.
La imaginación calenturienta, que explica la enfermedad nerviosa de
Hamlet y su envenenamiento moral, explica también su conducta. (…) Ha
matado a Polonio, y ha sido la causa de la locura de Ofelia, y no tiene
grandes remordimientos por ello. (…) Una imaginación demasiado viva
agota la energía, por la acumulación de imágenes y por la furia del propósito
que la absorbe. Reconoces en él el alma del poeta, hecha, no para actuar,
sino para soñar, perdida en la contemplación de fantasmas que ella misma
ha creado, que ve el mundo imaginario con demasiada claridad como para
participar del mundo real; un artista al que la mala suerte ha hecho príncipe,
y que, destinado por la naturaleza a ser un genio, es condenado por la
fortuna a la locura y a la infelicidad.
Y es que “Hamlet es Shakespeare”.
Bradley103 ve en la “melancolía” de Hamlet la causa de “su inacción”, de
su “asco”, de su “apatía”. Ha aborrecido “la vida, con todo lo que contiene,
incluido él mismo”.
Por ahí va también A. W. von Schlegel104:
Principalmente han condenado a Hamlet por la rudeza con que rechaza el
amor de Ofelia, que él mismo había cultivado, y por su insensibilidad ante
su muerte. Pero se halla demasiado abrumado por su pena, y no le sobra
compasión para los demás.
Edmond Malone105 decide que el héroe peca porque persigue su misión
con demasiado ahínco:
H. A. Taine, History of English Literature, 1863 – 1864. En Jump (1990: 34 - 35).
A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, 1904. En Jump (1990: 38 – 39).
104 A. W. von Schlegel, Dramatic Art and Literature, 1809 – 1811. En Jump (1990: 26 – 27).
105 The Plays and Poems of William Shakespeare, in ten volumes; collated verbatim with the most authentick
copies, and revised: with the corrections and illustrations of various commentators; to which are added, An Essay on
the chronological Order of his Plays; An Essay relative to Shakespeare and Jonson; A Dissertation on the Three
Parts of King Henry VI; An Historical Account of the English Stage; and Notes; by Edmond Malone, 11 vols.,
Londres, 1790. En Vickers (2003: VI, 547 – 548).
102
103
123
Yo no percibo que Hamlet sea culpable de la locura de Ofelia. Él no
había querido matar a su padre cuando éste estaba escondido detrás de la
cortina, sino al rey; y menos todavía había deseado arrebatarle a ella la razón
y la vida. Su subsiguiente distracción no cabe cargarla sobre su conciencia,
pues no es más que una consecuencia imprevista del hecho de que el héroe
persiguiera con demasiado ardor el objetivo que su padre le había
recomendado.
William Richardson106 aprueba “el exquisito sentido moral de la
conducta” de Hamlet. Gasta el amor “ardiente” y “duradero”. Los fallos de su
comportamiento en la obra, que han parecido “no sólo inmorales sino
inhumanos”, se deben a “las particulares circunstancias de su situación” y a su
modo “peculiar” de pensar. “Acosado desde fuera y distraído en su interior”,
no es de extrañar que caiga en una “extrema perplejidad que tiembla, incluso,
al borde de la locura”. La locura, que finge, “existe en parte”. La muerte de
Polonio no fue intencionada: lo mata “frenético”, en medio de una “emoción
tumultuosa”. Él mismo se descarga: los males que ha provocado (la muerte de
Polonio, la locura de Ofelia) no han sido “a propósito” (V, II, 237). Respecto
a su actitud en los funerales de Ofelia, es “el efecto de una violenta
perturbación”. Su falta, en fin, aquello que lo hace trágico en el sentido
aristotélico, reside en que “su constitución original” vuelve la tarea que le han
impuesto “desigual”: merece, por ello, nuestra “compasión”.
También Goethe107 vio en esto “la clave” de Hamlet: él no valía (era
menos) para ejecutar (para “representar”) lo que el Fantasma de su padre le
había ordenado.
Y lo mismo señala Schlegel108. Hamlet es un flojo, un héroe fallido: “sus
excesivos escrúpulos son a menudo meros pretextos para disimular su falta de
determinación”.
Charles Lamb109 enseñó a los actores a representar al “tímido,
negligente, retirado Hamlet”.
William Hazlitt110 fue más allá, igualándonos al príncipe: “Somos
nosotros, Hamlet. La obra posee una verdad profética, más allá de la historia.”
Muchos hemos pasado sus trabajos. “Él es débil, melancólico, pero no hay
aspereza alguna en su naturaleza. Él es el más amable de los misántropos.”
William Richardson, Essays on Shakespeare’s Dramatic Characters of Richard the Third, King Lear, and
Timon of Athens. To which are added, an Essay on the Faults of Shakespeare: and Additional Observations on the
Character of Hamlet, 1783. En Vickers (2003: VI, 365 – 370).
107 J. W. von Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship, 1795 – 1796. En Jump (1990: 26).
108 A. W. von Schlegel, Dramatic Art and Literature, 1809 – 1811. En Jump (1990: 26 – 27).
109 Charles Lamb, <<On the Tragedies of Shakspeare>>. En The Reflector, 1811. En Jump (1990: 27
– 28).
110 William Hazlitt, Characters of Shakespear’s Plays, 1817. En Jump (1990: 28 - 30).
106
124
*
Otros han lamentado su escaso, casi ridículo, duelo.
T. C. (¿Thomas Campbell?)111 dice:
Shakespeare no quiso pintar ni ancho ni largo ni hondo el cariño que
Hamlet le tenía a Ofelia. De otra manera, ¿cómo íbamos a explicar el respingo
de Hamlet al enterarse de que está asomado a su fosa? “¿Qué? ¿La bella
Ofelia?” “¿Esto es todo?” ¿Tanto le da? “La eyaculación parece bien floja...”
La escena del entierro acaba y él nunca vuelve a acordarse de Ofelia; en
todo el resto del drama no encontraremos una simple alusión. “El mismo
Shakespeare la ha olvidado...con los últimos ritos Ofelia se desvanece del
mundo de su memoria.”
Quizás la olviden por algo...Ofelia se nos acerca (para irse enseguida)
como un buen aire, como un sueño delicioso. Ya no cabe ella, “no tiene sitio
en la agitación, en la tempestad de la catástrofe final”.
Para Francis Gentleman112 la locura de Hamlet, no le sirve de excusa,
puesto que es teatral:
La escena del funeral de Ofelia resulta para mí, desde luego, tullida,
y es imposible reconciliarse con ella. A la muchacha le permiten, según
averiguamos, sepultura cristiana, y la acompañan el rey, la reina y toda la
corte. Sin embargo, el cura le niega el responso, suponiendo que su muerte
ha sido dudosa, a pesar de que la reina (…) ha imputado el hecho sin
reservas a un accidente; y nos atrevemos a presumir que es preciso decidir si
uno va a ser admitido en terreno consagrado, con todas las ceremonias
pertinentes, o va a ser excluido por completo. Pero el autor parece haber
tenido alguna dificultad en esto; quería una tumba a toda costa, y la
defendió como mejor supo.
El encuentro de Hamlet y Laertes se produce con unas reacciones
excesivas por ambas partes; y, si consideramos el verdadero estado de las
cosas, la actitud del primero es merecedora de reproche. Ha matado al
padre, y como consecuencia ha sacado de quicio a la hermana; no obstante,
cuando el hermano, y el hijo, agraviado, exige una explicación, cosa muy
disculpable en su situación, el príncipe alborota el entierro de una mujer a la
que pretende amar, interrumpe la sagrada ceremonia, se deja llevar por una
pasión intolerable, y ofrece una lección de estilo en su desafío a Laertes; y
no sólo eso, después de mostrar un comportamiento insultante, cuando los
separan, acusa a la persona a la que ha retado con palabras irritantes.
T. C. (¿Thomas Campbell?), 1818. En Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 97 ss.).
Francis Gentleman, The Dramatic Censor; or, Critical Companion, 2 vols., 1770. En Vickers (2000: V,
380 - 381).
111
112
125
La pionera neoyorquina Charlotte Ramsay, autora de The Female Quixote
(doña Quijotina), preparó la primera edición crítica de las fuentes de 22 de las
obras del bardo a mediados del siglo XVIII, Shakespear Ilustrated113:
Primero censura la presentación de la locura de Ofelia y disecciona el
duelo de Hamlet, histriónico, corto, insuficiente: La “Distracción” de Ofelia,
causada por la “muerte accidental de su padre”, fue “invención” de
Shakespeare, pero “el Episodio” resultaría más “conmovedor” “si la Dama se
hubiera mostrado más modesta en su Frenesí” y
si la muerte de Ofelia hubiera afectado a su galán de un modo más uniforme.
Y es que cuando la conoce expresa apenas una ligera emoción; unas líneas
más adelante salta dentro de la tumba, exige, fiero, que lo entierren con ella,
se pelea con Laertes porque declara que la quería; entonces se calma y ya
nunca vuelve a pensar en ella.
Helena Faucit114 también acusa a Hamlet:
Sólo ‘cuando se encuentren para dar cuenta’ [Otelo, V, II, 273]
conocerá Hamlet el dolor que ha traído, el daño que ha hecho, a este
espíritu profundo y cándido. Que sepamos, verdaderamente la ha borrado
de su mente como a uno más de aquellos ‘recuerdos triviales, o tontos’ (I,
V, 99). Es tan egocéntrico, está tan envuelto en su propio sufrimiento, que
no tiene pensamientos que perder en la delicada muchacha que había
cortejado con aquel ‘fuego de amor’, y a la que había enseñado a escuchar
sus juramentos más dulces. Él la arranca como a una mala hierba, sin una
palabra de explicación, sin el menor remordimiento. Habríamos deseado
que cuando viera su tumba le mordiese su conciencia, pero más allá de
reñirse con Laertes sobre lo que haría por ella (¡y ella está muerta!) no hay
muchas señales de que su amor valga, en ningún momento, la dulce vida
que se ha perdido por él…Ahora, fueran cuales fueran sus propios
problemas, su perplejidad, sus penas, resulta difícil hallar una disculpa por el
uso de aquélla cuyo corazón él no podía menos que saber que había ganado.
Se muestra, incluso, más tierno, más considerado, con su madre, a la que
cree tan fresca y tan culpable, que con esta joven muchacha a la que ha
‘importunado con su amor’, a la que ‘ha puesto, como fianza de sus
palabras, / las más santas juras del cielo’.
Charlotte Lennox (Ramsay), Shakespear Ilustrated: or the Novels and Histories on which the Plays
Shakespear are Founded, Collected and Translated from the Original Authors: With Critical Remarks: In two
volumes: By the Author of the Female Quixote, Londres, A. Millar, 1753 – 1754. En Thompson y Roberts
(1997: 21) y en Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 81 ss.).
114 Helena Faucit, Lady Martin, On Some of Shakespeare’s Female Characters: By One Who Has Personated
Them, Edimburgo, Blackwood and Sons, 1885. En Thompson y Roberts (1997: 187).
113
126
II. 18. d. Mom’s
boy
*
Hamlet se queda solo, dice su primer monólogo. El príncipe ha
aborrecido la carne, y el mundo, y apetece la muerte. Que su madre se ha
casado con este “sátiro” (I, II, 140) “antes de que se gastaran los zapatos /
con los que siguió el cuerpo de mi pobre padre” (I, II, 146 – 147). “¡Ir por la
posta, / con tanta agilidad, a meterse bajo unas sábanas incestuosas!” (I, II,
156 – 157) “¡Fragilidad, tu nombre es mujer!” (I, II, 146) Enseguida, a
Horacio, le dirá: “Las tortas del funeral / las sirvieron, frías, en las mesas de la
boda” (I, II, 180 – 181). Y, al conocer que “el espíritu de su padre” asombra
“armado” (I, II, 255), dice: “Todo no está bien. / Barrunto juego sucio” (I, II,
255 – 256).
*
El fantasma de su padre exigió que lo vengase.
--Pero comoquiera que persigas este acto,
No oscurezcas tus pensamientos, ni permitas que tu alma conciba
Nada contra tu madre. Déjasela al cielo,
Y a esas espinas que alberga su pecho…
(I, V, 84 – 87)
*
Hamlet ha preferido a Ofelia:
Reina:
Ven aquí, mi Hamlet, cariño, siéntate a mi lado.
Hamlet: No, madre, aquí tengo un metal más atractivo.
[Se vuelve hacia Ofelia.]
(III, II, 107 – 108)
*
La Reina de La Ratonera jura varias veces que, si el Rey, su marido, le
faltara, no se volvería a casar, pues sería como matarlo “por segunda vez” (III,
II, 179). La Reina de carne y hueso comenta: “La dama protesta demasiado,
me parece” (III, II, 225). Protestar es, también, “declarar el ánimo que uno
tiene, en orden a ejecutar alguna cosa”, “asegurar con ahínco y eficacia” (Aut).
*
Han representado La ratonera: allí ha visto el rey su fratricidio repetido.
Claudio ha pedido luces. La reina también se ha estremecido:
127
Hamlet:
Rosencrantz:
Hamlet:
Y mi madre, decíais…
Ah, dice que vuestro comportamiento la ha movido
A la confusión [amazement] y a la admiración.
¡Oh, qué hijo tan maravilloso, que puede dejar así, atónita, a su madre!
(III, 316 – 319)
*
Todavía, para averiguar “el origen y comienzo” de la melancolía de
Hamlet (III, I, 179), arregla Polonio su “conferencia” con su madre, que él
espiará. “Si ella no lo descubre, / enviadlo a Inglaterra, o confinadlo donde /
vuestra prudencia mejor os aconseje” (III, I, 187 – 189). Allí, en su habitación
(la llaman “the closet scene” [III, II, 322 y III, III, 27]), recibirá la Reina a su
hijo y le meterá los dedos en la boca hasta dar en su clavo (“she’ll tax him
home” [III, III, 29]; “Look you lay home to him” [III, IV, 1]). Fue al revés.
--Ahora, madre, ¿qué pasa?
--Hamlet, has ofendido mucho a tu padre.
--Madre, vos habéis ofendido mucho a mi padre.
(…)
--¿Me has olvidado?
-No, por los clavos de la cruz, no.
Vos sois la Reina, la mujer del hermano de vuestro marido,
Y, ojalá no fuera así, sois mi madre.
(…)
Venid, venid y sentaos, no os libraréis de ésta.
No os iréis hasta que os ponga delante un espejo
Y veáis en él vuestras partes más escondidas.
(III, IV, 7 – 19)
Hamlet hizo entonces que su madre conociese el “acto” que rugía y
tronaba desde “el índice” (III, IV, 51 – 52). Comparó al antiguo rey Hamlet,
un hombre entero, perfecto, con el nuevo, “un rey hecho a pedazos, a
parches” (III, IV, 103).
-¡Ah, no, pero vivir
En el sudor rancio de un lecho grasiento,
Empapada de corrupción, libando miel y haciendo el amor
En una pocilga asquerosa!
(III, IV, 91 – 94)
128
“Ay, Hamlet, no digas más. / Me metes los ojos en el alma… (…) Ay,
no me digas más. (…) Calla, mi dulce Hamlet.” (III, IV, 88 – 89; 94; 96)
Volvió ahí su padre, en nueva “visitación”, “para afilar” su “propósito,
casi despuntado”. “No olvides.” (III, IV, 110 - 111) Y Hamlet se dirigió a su
madre:
-Confesaos al cielo,
Arrepentíos de lo que ya ha pasado, evitad lo que está por venir,
Y no echeís abono sobre las malas hierbas,
O se pudrirán. (…)
--Oh, Hamlet, me has partido el corazón en dos.
--Oh, quitaos entonces la parte peor,
Y vivid más pura con la otra mitad.
Buenas noches. Pero no vayáis a la cama de mi tío.
Asumid la virtud, si no la tenéis. (…)
(…)
…Refrenaos esta noche,
Y ello volverá, de algún modo, más fácil,
La siguiente abstinencia, y aún más fácil la siguiente…
(…)
…Una vez más, buenas noches,
Y cuando deseéis la bendición,
Yo os pediré la vuestra.
(III, IV, 151 – 174)
Antes de dejarla, el príncipe insiste:
--Y de ninguna manera, os lo ruego,
Dejeís que el hinchado Rey os tiente de nuevo hasta su cama,
Os pellizque, travieso, la mejilla, os llame su ratoncito,
Y consiga, a cambio de un par de sonoros besos
Y algunas caricias en el cuello con sus condenados dedos,
Que reveléis esta materia:
Que yo, en esencia, no estoy loco,
Que mi locura es fingida.
(III, IV, 183 – 190)
129
*
Hamlet pinchó a su padrastro con la punta envenenada de su estoque:
--Aquí, tú, Danés incestuoso, asesino, condenado,
Apura esta poción. ¿Está tu unión aquí?
Sigue a mi madre.
(V, II, 330 – 332)
*
Éstas son las últimas palabras que dirige Hamlet a su madre:
“Desgraciada Reina, adieu” (V, II, 338).
*****
En Hamlet and Oedipus (1949) Ernest Jones115 psicoanaliza al héroe, un
Edipo frustrado dos veces. El infante sueña la muerte del Rey Hamlet, su
padre, para tener, entera, a su madre. Y su tío se le adelanta, quitándosela.
Hamlet padece psiconeurosis. Hamlet, de niño, seguramente…
…contemplaba con amargo resentimiento el hecho de tener que compartir
el cariño de su madre incluso con su propio padre, consideraba a éste como
a su rival y había deseado, en secreto, quitarlo de en medio, para poder
disfrutar el monopolio de ese cariño sin que nadie se lo disputara ni
perturbara.
Si esto fue así, habría “reprimido” tales pensamientos, habría “borrado
sus huellas”. Cuando “en la realidad se cumplen sus tempranos deseos y su
padre muere a manos de un rival celoso, estos ‘recuerdos reprimidos’ afloran,
produciendo su depresión y otros sufrimientos, una consecuencia oscura de su
conflicto infantil”.
A la Reina la caracterizan dos rasgos fundamentales: su sensualidad, y
su “apasionado cariño” hacia su hijo. Hamlet es el niño de mamá: “La Reina,
su madre, / vive, casi, pendiente de sus gestos…” (“The Queen his mother /
Lives almost by his looks…” (IV, VII, 11 – 12)
Sin embargo, Hamlet parece, con mayor o menor éxito, haberse apartado de
ella, y haberse enamorado de Ofelia. La naturaleza precisa de sus
sentimientos originales hacia ella son un poco oscuros. Podemos asumir que
al menos en parte se componía de un amor normal hacia una posible
esposa, aunque la extravagancia del lenguaje que usa (la necesidad
apasionada de una seguridad absoluta, etc.) sugiere un estado mental algo
mórbido. Existen indicaciones de que incluso aquí su vieja atracción hacia
su madre todavía ejerce su influencia. Aunque muchos escritores, siguiendo
115
Ernest Jones, Hamlet and Oedipus, 1949. En Jump (1990: 51 – 63).
130
a Goethe, ven en Ofelia muchos rasgos que la asemejan a la Reina, quizás
resulten igual de desconcertantes los que contrastan con ella.
Ernest Jones rechaza las opiniones “alemanas” que hacen de Ofelia una
mujer libidinosa, y resalta “la modestia y castidad de su comportamiento
habitual”.
Su inocente piedad, su obediente resignación, y su irreflexiva
simplicidad contrastan fuertemente con el carácter de la Reina, y parecen
indicar que Hamlet, reaccionando de forma característica hacia el extremo
opuesto se había visto impulsado a elegir a la mujer que menos le recordase
a su madre. Es posible, incluso, proponer, que parte de su cortejo se
originó, no tanto en su atracción directa hacia Ofelia, como en un deseo
inconsciente de confrontarla con su madre, del mismo modo en que un
enamorado desengañado y receloso se echa a menudo en brazos de una
rival más fácil.
Una y otra vez manda a Ofelia “al convento”, y a su madre le dice:
“Refrenaos esta noche, / y ello os hará algo más llevadera / la siguiente
abstinencia…” (III, IV, 167 – 169) Y luego: “Pero no acudas a la cama de mi
tío” (III, IV, 161). Esta “identificación” la prueba aún más el hecho de que
“Hamlet mata a los dos hombres que se interponen entre él y estas dos
mujeres (Claudio y Polonio)”.
El “convento” al que anima a Ofelia a entrar puede ser también burdel.
Lo que hace Hamlet aquí es “dividir en dos la imagen materna”: por un lado
está “la Madonna virginal, una santa inaccesible hacia la cual es impensable
acercarse sensualmente, y por otro una criatura sensual accesible a todo el
mundo”.
La falta (la gana) de su madre pringará, para Hamlet, a todas las
mujeres, y también a Ofelia.
*****
En Shakespeare and the Goddess of Complete Being Ted Hughes116 explica el
efecto de la “Ecuación Trágica” en Hamlet. “Hamlet no puede separar a Ofelia
de su madre.” Ofelia queda contaminada míticamente con las faltas de la
Reina. Tampoco, a la madre a la que ama de la madre a la que odia. Cuando
pide a Ofelia que se meta en un convento, cuando pide a su madre que
esquive la baba de su tío, está intentando salvar a la Virgen, a la Novia
Sagrada: así, a la hora de transformarse él en Tarquino, podrá matar a la Reina
del Infierno.
Hamlet quiere ser el Rey Hamlet, y casarse con su madre.
116
Hughes (1993: 233 – 239).
131
Hamlet y Laertes pelean por “el alma de la obra, la Corona interior…el
amor de Ofelia”.
La tremenda oposición entre la necesidad mítica y la fragilidad
humana parece centrarse con especial patetismo en Ofelia, en la manera en
que la rueda demonizada, gigantesca de un cosmos creado por el destino de
Hamlet gira a su alrededor, como si se tratase de un frágil eje. Su
indefensión es inseparable de las flores cortadas, marchitas, las que se
ahogan con ella, las que esparcen sobre su tumba. Su papel (…) consiste en
registrar el coste humano y traducirlo a los términos más íntimos, y también
en registrar el coste metafísico, el coste que padece el alma (el alma del
héroe), que nunca actúa (que ni actúa ni habla cuando debería hacerlo), sino
que se limita a amar, y a sufrir, y a ser, y en convertir esto asimismo en la
moneda familiar que el corazón finalmente tiene que pagar.
******
Ofelia entra en aquella corte grosera, corrupta, al servicio de la Reina. Es,
parece, su dama de compañía favorita. Doña Gertrudis “parece mirar con una
complacencia amable pero melancólica a la adorable criatura que será la novia
de su hijo…” Cuando derrama las flores sobre la tumba de Ofelia se produce
un “contraste” que es a la vez “natural e inesperado”. 117
Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 156.
117
132
II. 18. e. Sobre
Laertes
En cuanto a Laertes, su “personaje (…) es muy raro [a very odd one]. No
resulta fácil decir si es bueno o malo.”118
A George Steevens119 le pareció trágico su destino:
Aunque oscurece a Laertes el hecho de que se confabule con el Rey
contra la Vida de Hamlet, su Furia al enterarse de la Muerte de su Padre y su
patética pena al contemplar la Locura de su Hermana y su desafortunado
Final, son verdaderamente dramáticos.
George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 61).
George Steevens, Dramatic Strictures. En el periódico St. James Chronicle, Nº 1722: 3/5 marzo,
1722. En Vickers (2000: V, 455).
118
119
133
134
II. 18. f. Shakespeare
indecente: (im)propiedades
*
En 1807 Henrietta Bowdler escribió un Shakespeare familiar120 disimulada
bajo el nombre de su hermano. Ya había publicado, anónimamente también, los
Sermones sobre las Doctrinas y Deberes de la Cristiandad, que tuvo un éxito tan
enorme que el obispo de Londres ofreció una parroquia a su desconocido
autor. En el Prefacio la editora del Bardo admite que “pocos autores son tan
instructivos como Shakespeare”, pero advierte que “sus Obras contienen
muchas vulgaridades e indelicadezas”. Pero ella desea que “el joven lector
conozca las variadas bellezas de este escritor sin que éstas se mezclen con nada
que pueda sonrojar la mejilla de la modestia”. “He procurado quitar todo lo que
pueda provocar justa ofensa a la mente religiosa y virtuosa…Se omiten muchas
expresiones vulgares, y todas las indecentes…” Algunas piezas le
escandalizaron enteras, y no las incluyó: Medida por medida, Troilo y Crésida y
Antonio y Cleopatra. De Hamlet borró los apartes de Hamlet a Ofelia durante la
representación de La Ratonera, sólo da la primera estrofa de la canción de San
Valentín, y omite la siguiente.
*
Voltaire, en el prólogo de Semiramis121, hizo un análisis de Hamlet desde
sus Luces. La tragedia de Hamlet es
…una pieza tan bárbara y grosera que no la tolerarían las gentes más
vulgares de Francia e Italia. El héroe de la pieza se vuelve loco en el
segundo acto, y su amiga padece el mismo infortunio en el tercero. El
Príncipe confunde al padre de Ofelia con una rata, y lo mata: desesperada,
ella se tira al río. Cavan su tumba en el escenario: el sepulturero, con una
calavera en sus manos, se divierte con una retahíla de agudezas miserables, y
el Príncipe le contesta en un lenguaje igualmente repugnante. Hamlet, su
madre, y su suegro empinan el codo en el escenario, y acompañan sus
brindis con ditirambos cantados, riñen, se pelean, se dan muerte. Uno
pensaría que esta obra es la producción de un borracho salvaje. Y, sin
embargo, en medio de estos absurdos episodios, que convierten el teatro
Inglés en algo bárbaro, hay algunos toques en Hamlet dignos del genio más
exaltado. Esto siempre me ha provocado asombro; parece como si
Naturaleza hubiera querido divertirse mezclando en la cabeza de
Shakespeare las cosas más grandes y sublimes con las más bajas, mezquinas
y detestables.
120 Henrietta Bowdler, The Family Shakespeare, impreso por Richard Cruttwell de St James’s Street,
Bath,. para Hatchard, de Piccadilly, Londres, 4 vols., 1807.
121 <<Dissertation sur la Tragédie>>, 1748. Citado en Arthur Murphy, Gray’s-Inn Journal (1753 –
1754). En Vickers (2000: IV, 91). También, en Jump (1990: 23).
135
Arthur Murphy122 respondió a las objeciones de Voltaire punto por
punto, con una carta que publicó en un periódico, y, de manera especial, se
convierte en el paladín de Ofelia, la chalada:
No hay duda, Ofelia se vuelve loca. La desolación de su mente arranca de su
piedad filial, pero su virtud y sus desgracias hacen que la respetemos. (…)
Acaso no hayan visto los teatros tanto patetismo como el que traen su
desolación, su tristeza. Es verdad que canta en medio de su miseria, y eso no
es corriente en una tragedia seria, grave; pero ocurre así en la naturaleza, y lo
que Shakespeare veía en la naturaleza lo transportaba a sus obras
dramáticas. Él no conocía reglas que lo sujetasen, y, si lo hacía, se mofaba
de ellas. Pues he aquí, señor, la belleza de la locura de Ofelia: entramos, de
puntillas, en el teatro de su mente. (…) No puede negarse que cavan la
tumba de Ofelia en el escenario, pero esta acción, tan poco decorosa,
produce una cadena de hermosas reflexiones, y una vena de moralidad que
no tiene paralelo en la Scene Francoise. Y yo no recuerdo que Hamlet me haya
escandalizado nunca con bromas miserables en esta ocasión.
122
Arthur Murphy, Gray’s-Inn Journal (1753 – 1754). En Vickers (2000: IV, 90 - 92).
136
II. 18. g. Parodia
anti-feminista
Emily Perkins Bissell, bajo el pseudónimo de Priscilla Leonard, escribió
una parodia de la lectura feminista, publicada en la sección de humor de The
Century Magazine, ‘In Lighter Vein’ (“En una vena más ligera”).123 La
conferenciante se dirige, en el Club de la Mujer del Siglo XX, a sus “hermanas”:
Sin duda os han enseñado en vuestra juventud, igual que a mí, a
considerar a Shakespeare como un pintor insuperable del carácter femenino;
sin duda os han presentado a Rosalinda y Julieta, Porcia y Cordelia, Ofelia e
Imógena, Viola y Beatrice, como los ideales de la perfecta Femineidad. Sin
duda, también, os lo habéis creído todo, y nunca os habéis parado a pensar
que Shakespeare no era sino un hombre, y que sus comentaristas han sido
hombres sin ser Shakespeares. Así nos han impuesto la concepción masculina
de la naturaleza femenina. ¿Nos someteremos a ella? (Gritos de ‘¡No!’ ‘¡No!’)
¿O probaremos al poeta con la crítica más alta del avanzado pensamiento
femenino? (Gritos de ‘¡Sí!’ ‘¡Sí!’ y aplauso entusiasta)
(…)
Yo lo acuso, delante del tribunal de la cultivada y moderna
Femineidad, de injusticia criminal, al colocar a sus heroínas, en todas sus
obras, en desventaja. Impedidas por un argumento tiránico, y atadas a héroes
antipáticos y dominantes… (…) Estoy preparada para ofrecer ejemplos
convincentes que os demostrarán que toda la estructura de las obras de
Shakespeare descansa sobre el hecho de que priva de sus derechos a esas
heroínas a quienes se supone, falsamente, que idealiza.
(…) Empezaré con las cuatro grandes tragedias, así llamadas, Hamlet,
Macbeth, Otelo, Lear. La tragedia no está, como algunos han afirmado
falsamente, en la naturaleza de los héroes de estas obras, sino en el hecho de
que las heroínas aparecen en las obras que no les pertenecen. Tomad, por
ejemplo, el caso de la gentil y obediente Ofelia. ¡Qué crueldad, colocarla en
una posición tan poco apropiada como la que injustamente se ve forzada a
ocupar! ¡La mujer para Hamlet, señoras, era Lady Macbeth! (Salvajes
aplausos) Su débil irresolución se habría desvanecido con esta intrépida
consejera a su lado.
(…) Y mirad, si Miranda u Ofelia hubieran estado en el lugar de
Julieta, jamás habrían desobedecido a sus padres, ni habrían soñado en
enamorarse contra sus órdenes. Habrían aceptado a Paris sin refunfuñar, y, en
general, él habría sido mejor marido para ellas que Romeo…
(…)
En vista de estos hechos demostrados, ¿podemos seguir aceptando a
William Shakespeare como autoridad? (Gritos de ‘¡No!’ ‘¡No!’) ¿Lo dejaremos
en nuestras bibliotecas, se lo leeremos a nuestras hijas? (Una voz, ‘¡Nunca!’)…
123 Emily Perkins Bissell (pseudónimo Priscilla Leonard, <<The Mistaken Vocation of
Shakespeare’s Heorines>>, en The Century Magazine, LIII: 2 (nueva serie, vol. XXXI), número de
navidad (diciembre de 1896), 319 – 320 (publicado de nuevo en The American Shakespeare Magazine, 3
(diciembre de 1897), 369 – 372. En Thompson y Roberts (1997: 232 – 235).
137
138
II. 18. h. Las
chicas de Shakespeare
William Shakespeare ¿odió a la mujer, y la tuvo en poco? ¿O la
comprendió y amó? Hay opiniones enfrentadas.
John Upton124, prebendado de Rochester, apunta que Shakespeare no
debió de conocer una sola buena mujer. Él “jamás reconoce su dignidad.” Y a
Miranda, a Desdémona, a Ofelia, a Porcia “las vemos más que las oímos”.
También para Thomas Warton125 “sus heroínas trágicas, sus
Desdémonas y Ofelias, aunque de enorme consecuencia en la pieza, son
degradadas, relegadas a un segundo plano”.
En cambio George Stubbes126 alaba la “Modestia” y la “Decencia”, la
“agradable Simplicidad” de las heroínas de Shakespeare.
En un artículo firmado con las iniciales ‘N. S.’ 127 leemos que “también
sus mujeres, Desdémona, Ofelia, Miranda, Hero, Imógena, Celia, Porcia,
Jessica, poseen ternura y sencillez en el grado más exquisito”. Todas ellas le
parecen “tiernas, modestas, y delicadas, y están dotadas de todas las amables
cualidades de las que el sexo bello puede presumir”.
Según Mary Cowden Clarke128 Shakespeare es “el amigo de la
muchacha”. Es “el pensador más masculino, y el escritor más viril”, pero hay
“algo esencialmente femenino en su naturaleza” que le permite comprender a la
mujer, y dibujarla entera. Ha sido su campeón, el caballero que ha defendido
“su pureza y devoción innatas”, apuntando también “sus defectos y
debilidades”. Las niñas “de ocho o nueve años” deberían estudiar sus “retratos
femeninos” para aprender “qué cosas debe evitar y qué cosas debe imitar”.
John Upton, Critical Observations on Shakespeare, <<The Second Edition, with Alterations and
Additions>>, 1748. En Vickers (2000: III, 297).
125 Thomas Warton, The History of English Poetry, III, 1781. En Vickers (2003: VI, 308 – 309).
126 George Stubbes, Some Remarks on the Tragedy of Hamlet, 1736. En Vickers (2000: III, 50 – 51).
127 “N.S.”, <<Remarks on the Tragedy of the Orphan>>, en The Gentleman’s Magazine, xviii, pp. 502
– 506, Noviembre de 1748, y pp. 551 – 553, Noviembre de 1748. En Vickers (2000: III, 332).
128 Mary Cowden Clarke, <<Shakespeare as the Girl’s Friend>>, Shakespeariana, vol. 4 (1887), 35569 (copiado de The Girl’s Own Paper, Londres, junio, 1887. En Thompson y Roberts (1997: 101 –
103).
124
139
En 1885 M. Leigh-Noel publicó un Jardín de muchachas de Shakespeare.
Unas le parecían “flores de invernadero”; otras, “resistentes”. Eran todas
“criaturas de carne y hueso, en las que podíamos creer (…) mujeres que
conocemos y encontramos a nuestro alrededor”.129
Anna Brownell Jameson130 juzgó a Julieta, Viola, Helena, Perdita, Ofelia
y Miranda personajes “de pasión e imaginación”.
Anna Jameson compara a Ofelia primero con Julieta, luego con Miranda:
Julieta tiene “los ojos oscuros, espléndidos”, y “la complexión de Tiziano” del
sur, mientras que Ofelia es “hija del norte”, melancólica, rubia, los ojos
azules.131
Hacen a la mujer (son sus “principios elementales”) la modestia, la gracia
y la ternura. “Sin ellos una mujer no es mujer, sino algo que todavía no tiene
nombre”. Miranda las posee, y, porque las ha expandido la “influencia genial”
de su padre, el buen Próspero, es “perfecta” y “feliz”. Ofelia las posee, pero no
la salvan de la desdicha.132
A Laura Stubbs133 le parecieron las mujeres que engendró Shakespeare
verdaderas, “demasiado humanas, hijas de su herencia y del ambiente”. A la
vez, sin embargo, son “ideales”. Si la “catástrofe” la provoca “la falta o la locura
de un hombre”, su “redención”, “cuando la hay, viene de la sabiduría o la virtud
de una mujer”. Son Cordelia, Desdémona, Isabella, Hermíone, Imógena, la
Reina Catalina, Perdita, Sylvia, Rosalinda, Helena, “perfectas”.
Pero Ofelia… Ofelia es “víctima de una naturaleza hipersensible, y es
demasiado nerviosa y seca para ser el complemento apropiado de Hamlet”. Una
vez que se derrumba, cediendo “bajo la cruel tensión que soportaba (…) nos
damos cuenta de lo que ella podría haber favorecido a Hamlet si su
hipersensibilidad ante la naturaleza de los lazos familiares no la hubieran llevado
a obedecer, por un sentido del deber equivocado, a un padre interesado y a un
hermano riguroso”. Ese sometimiento “arruina su independencia y su buen
juicio, y finalmente la deja a la deriva en el mar de la vida, convirtiéndola en un
M. Leigh-Noel (después, M. L. Elliott), Shakspeare’s Garden of Girls, 1885. En Thompson y
Roberts (1997: 173).
130 Anna Bromwell Jameson, Characteristics of Women, Moral, Poetical, and Historical, Con cincuenta
Ilustraciones, 2 vols., Londres, Saunders y Otley, 1832. En Thompson y Roberts (1997: 69).
131 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 158.
132 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical [1832],
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 154.
133 Laura Stubbs, <<That Shakespeare’s Women Are Ideals>>, The Stratford-upon-Avon Herald, 3
partes: 1 de julio de 1898, 22 de julio de 1898 y 29 de julio de 1898. En Thompson y Roberts (1997:
246 – 249).
129
140
verdadero juguete del destino”. Laura Stubbs ratifica (casi, casi) la sentencia de
Ruskin. A éste le parece que “entre todas las figuras principales de las obras de
Shakespeare sólo hay una mujer débil, Ofelia”. Es precisamente como
consecuencia de que “le falla a Hamlet en el momento crítico, y no puede, por
su naturaleza, guiarlo cuando más la necesita, que se sigue toda la amarga
catástrofe”.
141
142
II. 18. i. Ofelia
como Electra
*
Electra vive aún en su casa, la que fue de su padre,
de esclava,
comía aparte,
en la cocina,
iba haraposa,
desastrada,
se secaba.134
O bien,
porque la pedían todos los vecinos hijos de algo,
y Egisto temía que,
si se la daba a alguno de ellos,
pariría un príncipe vengador,
la casó con un pobre hombre,
villano,
y vive arrabalera,
miserable.
Y doncella aún,
que su marido no la tocaba,
respetando su calidad.135
Electra guardaba luto cabezón,
rabioso,
por su padre.
Cuidaba su tumba,
mimaba su fantasma.
Toda su dote la gastaba
en honras
y pompas fúnebres.
Continuamente publicaba su querella,
con Corro de lloronas.
Cantaba el final horroroso del rey que fue.
Y pedía el regreso de su hermano Orestes,
que,
con él,
buscaría desagraviar
al desgraciado rey.136
134
135
Sófocles, Electra.
Eurípides, Electra.
143
Una hoguera arranca en el Ida,
cerca de Ilión,
y enciende luego el monte de Hermes en la isla de Lemnos,
el Atos de Dios Padre,
el Macisto,
el Mesapio,
el Citerón,
el Egíplanto
y el Aracne,
y ha alcanzado el palacio de los Atridas,
dice,
ardió Troya,
y vuelve el amo,
Agamenón.
Un heraldo,
más lento,
confirmará el rumor de las lumbres repetidas.
Clitemnestra recibe a su marido
disimulando
su asco,
su odio,
con ricas alfombras,
haciendo la parte de la cuidadosa esposa.
El Coro,
que la conoce,
escupiría.
Casandra entiende alucinada
su cortísimo futuro,
y el de Agamenón,
que la ha traído para enriquecer su serrallo.
La vaca derriba al toro,
de tres cornadas,
y éste se termina
en las aguas tibias de una cuba.
La bruja pronuncia estas palabras
y descubre inmediatamente
su fácil metáfora.
136
Esquilo, Las Coéforos.
144
Han arrimado al hogar una tina de agua caliente.
Mamá desnuda a papá
y,
cuando éste mete un pie en la bañera,
le echa una red encima
y lo mata a hachazos.
El rey,
con tres heridas,
cae en el caldo turbio
vomitando su alma.
Clitemnestra ha vengado primero,
con eso,
la muerte de su hija Ifigenia,
y luego otros crímenes más viejos.
Hacía además a Egisto,
que ya era señor suyo particular,
rey de Micenas.
Él había armado la máquina de esta matanza.137
A papá lo enterró mamá,
después de cortarle las manos y los pies,
y atárselos bajo los sobacos,
para que no la asombrase.
Sin ninguna otra ceremonia.138
No ceremony else?
No ceremony else?
Egisto, harto de la tozuda melancolía de la muchacha,
temiendo esos ojos que lo malquerían,
la iba a emparedar bajo tierra.139
Pero regresó Orestes.
Después del asesinato del Rey
Electra se había llevado a su hermano,
un chiquillo aún,
a la Fócide,
con sus tíos,
pues era el príncipe heredero y Egisto,
que había usurpado el trono, receloso,
intentaría deshacerse de él.140
Esquilo, Agamenón.
Esquilo, Las Coéforos.
139 Sófocles, Electra.
137
138
145
140
Higino, Fábulas, CXVII.
146
Ahora que Orestes había vuelto
procuraría su hermana, con él,
desagraviar al desgraciado rey.
Electra guardó las puertas de la casa
mientras Orestes acuchillaba a su madre,
jaleándolo desde el umbral,
y luego le puso a Egisto en bandeja.
O encargó a su hermano la muerte de Egisto
y quiso entrar con él a acabar a su madre,
apretándolo,
pues vacilaba.
Clitemnestra descubrió sus pechos blanquísimos,
buscando la compasión de sus hijos,
que habían mamado de ellos.
Orestes cerró los ojos,
Electra no.141
Bajó entonces Cástor
(el Dioscuro que había sido su novio
y ahora era divino y celestial)
ex machina
y ordenó el matrimonio de Electra y Pílades,
el compañero de su hermano,
su primo.142
*
Shakespeare desdeñaba la invención de argumentos, y aprovechaba la
licencia que en época isabelina tenía el poeta para el préstamo. En 1907
Charlton M. Lewis143 notó que algunos puntos de la tragedia de Hamlet calcan la
de Orestes. Yo me fijo nada más en los que tocan a Electra, que se parece a
Ofelia y no.
*
La tragedia de Las Coéforos abre la trilogía de la Orestiada de Esquilo.
Comienza con Orestes, que ha regresado, secreto, de su exilio, junto a la
tumba de su padre, Agamenón. Deposita un bucle como ofrenda (faltó a su
muerte, y a sus funerales). Entra una procesión de lloronas, y, encabezándola,
su hermana Electra. Se aparta con Pílades y espía su duelo.
Eurípides, Electra.
Eurípides, Electra.
143 Scott y Williamson (1987 – 1991: I, 125).
141
142
147
*
En la Electra de Sófocles Apolo ha ordenado, misterioso, a Orestes,
que honre la tumba de su padre. Óyese en eso, “dentro del palacio”, una voz,
“¡Ay desgraciada de mí!”. Y Orestes dice: “¿No será acaso la desgraciada
Electra? ¿Esperamos aquí y escuchamos los lamentos, te parece bien?” Pero
su Ayo le aprieta a que cumpla antes con “los mandatos de Loxias”.
Sigue la querella de Electra. Conoce entonces, por su hermana
Crisótemis, que alguien ha regado con leche el túmulo que tapa a su padre, y
lo ha cubierto de flores, y ha depositado, “en lo más alto del monumento
funerario, un mechón recién cortado”.
El Coro rima a Electra…
…a la deriva, abandonada a su suerte y sola, llorando sin cesar, ¡la
pobrecita!, la muerte de su padre (…) no sólo sin preocupación alguna de
tener que morir sino incluso dispuesta a no ver la luz con tal de haber
sometido a las dos Furias [su madre y su padrastro]. ¿Qué vástago habría tan
amante de su padre?
Por fin se encuentran, conociéndose poco a poco, Orestes y Electra…
*
En la Electra de Eurípides Orestes ya ha sosegado algo al fantasma de su
padre, regando su sepultura con sus lágrimas, cortándose unos ricitos y
dejándolos junto a la lápida, degollando un cordero sobre la piedra. Ve
entonces a una muchacha pelona, una criada, con un cántaro de agua, y se
esconde con Pílades, la observa, muy despacio reconoce a su hermana.
*
“…O woe is me!” (III, I, 162) El lamento de Ofelia repite formalmente
el de Electra: “¡Ay desgraciada de mí!” Pero su tema es, todavía, el amigo, que
la quiere menos.
*
Dieron muy mal final a Polonio, como a Agamenón. Tanto Orestes
como Laertes han regresado para vengar a su padre, alentados por la furia (la
locura) de sus hermanas.
148
Ha vuelto Laertes, rabioso. “Oh, tú, rey vil, / dame a mi padre” (IV, V,
115 – 116). “¿Dónde está mi padre?” (IV, V, 128) Lo van enterando poco a
poco. “¿Cómo llegó su muerte?” (IV, V, 130) Al revés que Hamlet, él se
dedicará inmediatamente a vengarlo, y tratará con “negligencia” este mundo y el
otro (IV, V, 133 – 136). Pero va a peor. “¿Ahora qué? ¿Qué es ese ruido?”(IV,
V, 153) Y ve a Ofelia, y nota en el acto su enajenación:
--…¡Oh, rosa de mayo,
Querida doncella, mi buena hermana, la dulce Ofelia!
(IV, V, 157 – 158)
Orestes hace aspavientos semejantes cuando reconoce a su hermana
Electra, flaca, ojerosa, para vestir santos. El luto por su padre deja a Ofelia,
como a Electra, impedida para el mundo, para la vida.
*
Ofelia se rompe. Electra no.
149
II. 18. j. Prerrafaelitas
Los prerrafaelitas pintaron a las mujeres que los cuentos desgraciaban, a
Dido, a Medea, a Isolda, a Ginebra, a Nimué (la que burló a Merlín), a María
Magdalena... De todas ellas, su favorita fue, creo, Ofelia. La retratan casi
siempre alunada, recogiendo flores en el bosque (documentando la especie de
su locura), o tendida en la hierba, o arrimada al arroyo, sentada al pie del
sauce, adornándose el pelo con una guirnalda, pálida, blanquísima, casi una
niña, o flotando en el agua...
150
151
II. 18. k. Pobre
Ofelia
*
George Steevens144 elogia la interpretación que la señorita Cibber ha
hecho del personaje de Ofelia, porque es exacta, y la resume: “La Propiedad
de su Conducta, su Expresión de Dolor mezclada con Terror ante el
Comportamiento de Hamlet, y Todo ello completado con la Armonía y el
Patetismo de sus Escenas de Locura…”
*
Anna Jameson se compadece de su suerte. “Ofelia nos hace olvidar al
poeta en su creación.” Parece “real”. “Es tan pura, tan natural, tan poco
sofisticada, que, tal y como observa Hazlitt, nos devuelve a los viejos
romances…”145
¡Ofelia…pobre Ofelia! Ay, ¡demasiado tierna, demasiado buena,
demasiado hermosa para ser arrojada en las zarzas de lo cotidiano, para caer y
sangrar sobre las espinas de la vida! ¿Qué diremos de ella? ¡Pues la elocuencia
se queda muda delante de ella!146
Ofelia es “como un serafín extraviado que, sin embargo, respira en la
tierra el aire del Paraíso”. Es como “una paloma atrapada en una tempestad
(…) batiendo sus fatigadas alas, perpleja”. Está indefensa: “el amor y el dolor
hacen pedazos la frágil textura de su existencia”. 147
George Steevens, Dramatic Strictures. En el periódico St. James Chronicle, Nº 1722: 3/5
1722. En Vickers (2000: V, 455).
145 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 155.
146 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 154.
147 Anna Jameson, Shakspeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical
Londres, George Bell and Sons, 1891, p. 157.
144
152
marzo,
[1832],
[1832],
[1832],
153
II. 18. l. Nota
final
Shakespeare dijo a Ofelia, escribió, dentro de la tragedia de Hamlet, la de
Ofelia. Otros dijeron, y fuiste. Así, así, así. Yo no te he dicho, casi, Ofelia. He
dejado que te cuenten otros. Pero te he querido a mi modo, que soy tu
truchimán y, al ponerte en romance, te he traído a mi lado de las cosas.
154
155
III.
La Hija del Alcaide
156
157
III. 1. Introducción
El 8 de abril de 1634 John Waterson compró los derechos de Los dos
nobles parientes, una “tragicomedia” que publicó poco después en cuarto, sin
prefacio ni dedicatorias. La página del título decía: “Presentada en el
Convento de los Dominicos por los servidores de Su Majestad, el Rey, con
gran aplauso: Escrita por los memorables Ingenios de su tiempo; (Mr John
Fletcher, y Mr William Shakspeare. Gent.)”.
Vino la muerte de Shakespeare el 23 de abril de 1616. En 1623 John
Heminge y Henry Condell, dos actores de su compañía, sacaron el primer
volumen en folio de sus piezas dramáticas. Allí faltaban algunas de las que hoy
están en su canon y, entre ellas, ésta.
En 1646 Humphrey Moseley volvió a hacer asiento de Los dos nobles
parientes en el Registro de Libros, dándola como de John Fletcher. Sin
embargo, no la incluyó entre las Comedias y Tragedias escritas por Francis Beaumont
y John Fletcher, que publicó el año siguiente. La obra aparecerá en el segundo
Folio, de 1679, junto con otras diecisiete.
Hecha a medias con John Fletcher, es la última que nos queda de
Shakespeare, de 1612 o 1613. No era insólito que colaborasen dos poetas: en
alguna ocasión lo hizo Shakespeare, y John Fletcher a menudo, con Francis
Beaumont, su amigo íntimo, con Philip Massinger, y con otros. Lo que
ignoramos es cómo se repartían la faena. ¿Uno, como mancebo, hacía el bulto
que el maestro terminaba? ¿O alijaraban las escenas, éstas las cultivas tú, éstas
yo? En Los dos nobles parientes se cuentan dos historias que se mezclan: la de
Palamón y Arcite, primos hermanos muy principales, enamorados ambos de
Emilia, y la de la Hija del Alcaide, a la que amor pierde. ¿Se ocuparía Fletcher
entonces de una, mientras Shakespeare trabajaba la otra? No se sabe. Yo entro
aquí como si Shakespeare empapase toda la obra y hubiese animado, como
fuera, el retrato de la Hija del Alcaide, que es el que voy a remirarme.
158
159
III. 2. Doble
argumento
*
Estaban empezadas unas bodas en Atenas, las de Teseo, su primer
alcalde, su juez justísimo, su campeón, e Hipólita, reina derrotada de las
amazonas. Entraron luego luego, interrumpiendo el Epitalamio, tres reinas
enlutadas, con una querella particular. El “cruel Creonte” no sufría que
quemasen los huesos de sus “soberanos”, ni depositasen en urnas sus cenizas,
y sus cuerpos mortales, estropeados, ofendían “el ojo bendito / del sagrado
Febo”, infectando “los vientos / con el hedor” de sus señores, que
soportaban “los picos de los cuervos, las garras de los buitres, / y los
picotazos de los grajos, en los hediondos campos de Tebas”. Rogaban ahora a
Teseo que les diese sus huesos, para enterrarlos debidamente en alguna capilla
(I, I, 39 – 50), que fuese su “sepulturero” (I, I, 74).
Ganó Teseo deprisa aquella guerra contra Tebas, por continuar la fiesta,
y regresó a Atenas con cuerda de prisioneros. A los dos más bravos, Arcite y
Palamón, los puso en una torre con jardín.
Emilia, la hermana de la Reina, solía buscar el recreo de aquel huerto
delicioso, y mareó a los primos, que la miraban ventaneros. Ahí se volvieron
rivales.
Al poco los tebanos rescataron con plata a Arcite. No obstante, Teseo
puso una condición para soltarlo: que no pisara Atenas. Arcite no aceptó que
lo apartasen de su amada, y la rondó disfrazado.
Palamón prefirió su suerte a la de su viejo amigo y enemigo nuevo, pues
podía ver todavía a Emilia. No duró su consuelo, pues lo echaron a un
calabozo oscuro por quitarlo de paisajes. Mas Palamón, tan contrariado, no
cabía en aquel agujero, y se volvió incontenible: con traza (seduciendo a la
Hija del Alcaide) consiguió huir.
Palamón y Arcite tropezaron en el bosque, y comenzaron a darse de
palos. Así los sorprendió Teseo. El duque ya los admiraba de antes, de la
batalla, y hoy, viéndolos lidiar, le parecieron tan magníficos que perdonó sus
delitos. Se enteró entonces del motivo de la riña, y arregló un duelo formal,
prometiéndole la mano de su cuñada Emilia al vencedor. El otro moriría.
Palamón le rezó a Venus, Arcite a Marte, por eso Arcite ganó el desafío
y perdió a la chica con muy mala fortuna, descalabrándose mientras paseaba
su calle, triunfal, a caballo. Hubo funerales y duelo, y nada más rebajarse el
luto se casaría Palamón con Emilia.
Éste es, resumido, el argumento de la historia que titula la obra, y que
traslada el primer cuento con que entretuvieron sus jornadas los peregrinos,
camino de Canterbury, en el libro famoso de Chaucer.
160
*
La otra pieza, menor, es inventada, o de madre desconocida, y toca a
personajes a los que ni siquiera han puesto nombre, meras partes o máscaras,
villanos además, hijos de poco: el Alcaide, su Hija, el Galán, el Médico, el
Tío…Parece entremés, y trae baile y todo, y varias canciones, y mucha pulla
indecente. Lo que liga las dos historias es la relación entre la Hija del Alcaide y
Palamón, comedia de cautivo basta, abrutada.
161
III. 3. Género
La edición en cuarto de 1634 la llama “tragicomedia”. Desde el año 1615
ninguna obra había ganado ese título. Su final es incierto, dudosísimo. A
Palamón lograr la mano de Emilia le ha costado la vida del hombre al que más
quería (V, IV, 109 – 112). Emilia, “sacerdotisa” de Diana (V, I, 142), su
“caballera” (V, I, 140), va a su boda forzosa “vestida de novia, / pero con el
corazón virginal” (V, I, 150 – 151), llorando (¿o no?) la rosa que está a punto
de perder (V, I, 163 ss.). Oirá las nuevas (tampoco quiere ver la sangre) del
duelo de sus pretendientes “extinguida” (V, III, 20), cerrará los ojos de Arcite
(V, IV, 96) y recibirá a Palamón muda. Y la Hija del Alcaide termina acordada
toscamente, desbravada por un picador, arrimada a su Galán con engaños.
Dice uno (¿sería el chico que hacía a la Hija del Alcaide, quitándose la
peluca?) el Epílogo:
--Os quería preguntar ahora si os ha gustado la comedia,
Pero, como pasa con los colegiales, no sé qué decir.
¡Me da miedo! Os lo ruego, quedaos un poco más,
Y dejad que os mire. ¿Ningún hombre sonríe?
(Epílogo, 1 – 4)
“No man smile?” Se había acabado la “comedia” y nadie sonreía.
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III. 4. El
trato
La historia de la Hija del Alcaide no empieza hasta el segundo Acto. Al
abrirse éste, el Alcaide está negociando su matrimonio con el Galán.
Alcaide:
Puedo de lo mío, mientras viva, quitar muy poco; algo podré apartar para
vos, no mucho. Mirad que en la prisión que tengo en mi guarda, aunque sea para los
grandes, éstos entran muy rara vez: antes de coger un salmón hay que pescar mucha
morralla. Y no estoy tan forrado como me hacen. Bien quisiera yo contar tantos
dineros. Eso sí, por la Virgen, cuanto tengo, sea lo que sea, me aseguraré de que
pase a mi hija el día de mi muerte.
Galán:
Señor, no pido más de lo que ofrecéis, y yo pondré, de mi parte, lo que os he
prometido.
Alcaide:
Bueno, hablaremos más del asunto cuando las bodas del duque hayan
pasado. Pero, ¿tenéis su favor? Cuando yo lo vea, daré mi consentimiento.
Galán:
Sí lo tengo, señor. Ahí viene ella.
Alcaide [a su hija]: Vuestro amigo y yo hablábamos de vos, aquí, por aquel viejo negocio.
Pero ni una palabra más: nada más terminen las prisas en la corte, cerraremos lo
nuestro.
(II, I, 1 – 19)
El Alcaide trata, como padre (haciendo la parte de Viejo), el casamiento
de su Hija, pero está pendiente, primero, de su gusto. El Galán no la ganará si
no tiene antes la palabra de la muchacha, su “promesa plena” (dice
literalmente: yo lo he traducido como “favor”). De momento queda aplazado,
que en Atenas se celebra la boda de Teseo con Hipólita, reina de las
amazonas.
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III. 5. Los
cautivos
*
Alcaide (a su hija): Entre tanto, atended como toca a los dos prisioneros. Os digo que son
príncipes.
Hija: Este montón de broza que traigo es para ablandar el suelo de su celda. Es una pena
que estén en prisión, y sería una pena que salieran de ella. Creo que tienen paciencia
suficiente para sacar los colores a cualquier adversidad. La prisión misma se
enorgullece de ellos, y tienen todo el mundo metido en su cámara.
Alcaide:
Tienen fama de ser perfectos.
Hija:
A fe mía, creo que la Fama tartamudea: están un escalón más arriba de
donde pueda alcanzarlos.
Alcaide:
He oído que en la batalla no hubo más hazañas que las suyas.
Hija:
Ah, es muy posible, viendo con cuánta nobleza sufren su suerte. Sería
maravilloso verlos victoriosos cuando, vencidos, trocan su esclavitud en libertad, hacen
dichosa su miseria y se burlan de su aflicción como de un juguete.
Alcaide:
¿Eso hacen?
Hija:
Me parece que su cautividad les preocupa menos que a mí el gobierno de
Atenas. Comen bien, parecen alegres, platican de muchas cosas, pero no dicen nada
de su cárcel, ni del desastre de su nación. Sin embargo, a veces, a uno se le escapa un
suspiro, después de mucho martirio, y entonces el otro se lo reprocha con tanta
dulzura que quisiera yo ser aquel suspiro, por que me riñeran así, o al menos quien
suspira, por que me consolasen.
Galán:
Yo no los he visto.
Alcaide:
El Duque llegó en privado, de noche, y ellos también. La razón no la sé.
Mirad, ahí salen, ése que se asoma es Arcite.
Hija: No, señor, no, ése es Palamón. Arcite es el más bajito de los dos: se le ve en parte.
Alcaide:
Vale, dejad de señalar, no os hagáis de notar. Quitaos de su vista.
Hija:
Es una fiesta mirarlos. ¡Señor, qué diferencia de hombres!
(II, I, 19 ss.)
Palamón y Arcite son “los dos nobles parientes” del título, primos
hermanos. Teseo, el duque de Atenas, los ha hecho prisioneros combatiendo a
su tío Creonte, el despiadado rey de Tebas.
Su celda está en lo alto de una torre con ventanas que dan a un jardín.
Están ahora bajo la suave custodia del alcaide, pero la que cuida de ellos, la
que los mima, es su hija.
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“¡Señor, qué diferencia de hombres!”, dice esta moza alcaidesa, tan
pasmada como aquella Miranda, la hija de Próspero, cuando naufraga en su
isla la crema de Nápoles: “¡Oh, bravo nuevo mundo!” (La Tempestad, V, I,
183).
*
Entró Emilia, la hermana de Teseo, en el jardín de la prisión, a coger
flores, y los dos primos cautivos, mirándola, se prendaron. Habían sido
amigos de colegio, de futbolines, de barracones, pero ahora, encelados y
celosos, se odiaron. Los tebanos pagaron el rescate de Arcite, y Palamón pudo
ocupar con mayor holgura la celda. Pero fastidiaron a los dos. A Arcite lo
desterraban de Atenas, y a Palamón le quitaban la torre y la ventana desde
donde espiaba a Emilia, y lo emparedaban en un calabozo ciego.
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III. 6. Enamorada
La huéspeda de Palamón hablaba antes en prosa, pero ahora el amor la
hace rimadora, y suelta un largo suspiro en versos blancos: es la dueña de toda
la escena. Comparaba allí sus estados, ella villana, la hija de su carcelero, y él
un príncipe: desesperaba con esto de casarse con él, y tampoco quería ser “su
puta”. “¡A estos extremos nos empujan / los quince años a las mozas, cuando
nos encuentran!” (II, IV, 1 – 7) Empezó, sigue, teniéndole pena, y luego lo
amó “extremadamente”. Oía sus canciones tristes, sus nobles razones...A la
mañana, cuando ella le traía el agua, él le hacía la zalema y la saludaba, dándole
los buenos días, diciéndole cosas bonitas, piropeándola. “Una vez me besó.”
Y ella estuvo relamiéndose diez días, y esperó que lo repitiera a diario. ¡Quería
gozarlo! Pero ¿cómo?
--...Huy, ¿y si me aventurase
A soltarlo? ¿Qué dice el derecho entonces?
¡No curo de leyes ni de parientes! ¡Lo haré!
Y esta noche, o mañana, tendré su amor.
(II, IV)
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III. 7. La
falta de la Hija del Alcaide
Tiene aún otra escena (II, VI) entera para ella sola, dos después de la
anterior:
--¡Ya pueden rugir duques y demonios!
¡Él está libre! Aventurando mi suerte por él
Lo he sacado de su cárcel, y le he dicho
Que acuda a un soto que hay a una milla de aquí,
Donde un altísimo cedro extiende sus ramas, tan anchas como las del platanero,
A la orilla de un arroyo. Ahí habrá de esconderse
Hasta que le lleve comida y una lima, que todavía
No se ha podido quitar los grillos. ¡Ay, Amor,
Eres un chiquillo muy cabezón! Mi padre
Se hubiera dejado echar en hierros antes que faltar
A su deber. Pero yo quiero a Palamón más allá del amor, más allá de la razón,
De la sensatez, de mi seguridad. Y él ya lo sabe, de mi boca:
Igual me da, estoy desesperada. Si la ley
Averigua esto y me condena, alguna mujer,
Alguna doncella de buen corazón, cantará mis pesares
Y dejará memoria de que mi muerte fue noble,
Casi de mártir. El camino que él tome
Será también, eso me propongo, el mío. No puede ser, estoy segura,
Tan poco hombre que me abandone aquí.
Si lo hace, las muchachas ya no se fiarán de los hombres
Con tanta facilidad. Y, sin embargo, no me ha dado las gracias
Por lo que he hecho, no, ni siquiera me ha besado,
Y esto no me parece tan bien. Hasta me costó
Convencerlo de que lograse su libertad,
Pues se mostró escrupuloso, temiendo
Mi desgracia, y la de mi padre. Con todo, espero que,
Cuando lo pondere más despacio, este amor mío
Eche raíces en sus entrañas. Él puede
Hacer lo que quiera conmigo, siempre que me use con dulzura,
Y así lo hará, o proclamaré,
(Y se lo diré a la cara) que no es un hombre. Ahora
Le traeré lo necesario, y liaré el hato,
Y me meteré, con él, por cualquier senda,
Viviré cosida a él siempre, como su sombra.
Ya a esta hora el ruido de su fuga
Llenará la prisión; cuando lo oigan
Estaré yo llenando de besos al hombre que buscan. ¡Adiós, padre!
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Tened muchos prisioneros como él, y muchas hijas como yo,
Y en poco tiempo se os vaciarán las cárceles. Y ahora, con él.
La Hija del Alcaide sabe que con esto se perdía, y perdía a su padre. Ha
puesto todo (su honra, y la vida y el nombre de su padre) en el tablero, por su
amigo, y ya recela algo de él.
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III. 8. Aprensiones
Ni Arcite soportó el exilio ni Palamón el cautiverio. Coincidieron en el
bosque, Arcite disfrazado, Palamón escondido. Y se desafiaron. Pero muy
cortésmente, como caballeros: antes de pelear Arcite libraría a Palamón de las
cadenas y le daría rancho y cobijo hasta que recobrase sus antiguas fuerzas.
Ahora llegaba la Hija del Alcaide al lugar donde había citado a Palamón, y no
estaba:
--Se ha equivocado de bosquecillo, y andará
Errabundo. Ya viene la mañana.
No importa: ¡ojalá fuera noche perpetua,
Y la oscuridad señorease el mundo! ¿Oyes? ¡Un lobo!
El dolor mata mi miedo, y nada
Me preocupa, como no sea Palamón.
Nada se me da que me devoren los lobos, si antes
Puedo darle esta lima. ¿Y si lo llamo a gritos?
No me alcanza la voz. Y, si berrease como corderillo...¿entonces, qué?
Si él no respondiera, vendría el lobo,
Y le haría, al menos, ese servicio. He oído
Esta noche aullidos extraños: ¿No habrán hecho
Presa de él? Va desarmado,
Y no puede correr: la cencerrada de sus grillos
Atraerá a bestias feroces, que poseen
Un sentido que les hace conocer al desvalido,
Y oler al que puede ofrecer resistencia. Lo anotaré:
Lo han despedazado, después de congregar a aullidos
A la manada, para el festín. Sí, esto ya está,
Ya pueden doblar las campanas. ¿Y cómo quedo yo?
Se ha ido él, y todo ha terminado...no, no, miento.
A mi padre lo van a ahorcar, por la fuga,
Y yo mendigaría mi vida, si me la estimara tanto
Que negara mis actos...pero eso no lo voy a hacer,
Aunque tenga que probar docenas de muertes. Estoy agotada.
Estos últimos dos días no he probado bocado,
Sólo he dado algún sorbo de agua. No he cerrado los ojos
Si no ha sido para llorar. ¡Ay,
Disuélvete, vida mía! No permitas que pierda el juicio,
Que podría ahogarme en el río, clavarme un cuchillo, ahorcarme...
¡Ay, naturaleza, fállame del todo,
Ya que tus apoyos se me han torcido! Dime, ahora, ¿por dónde?
Tomaré el atajo más corto hacia la tumba:
172
Cada paso que me desvíe de ella será un tormento. Ah,
Baja la luna, cantan los grillos, la lechuza, ululando,
Llama al amanecer; todos han cumplido su oficio
Menos yo, que he fallado. Pero la cuestión es ésta:
Es el final, y eso es todo.
(III, II)
La Hija del Alcaide conocía su doble pecado, y ahora, viendo que
Palamón no está, teme que ni siquiera haya servido para alcanzar aquel breve
cielo terrenal que anhelaba. Se acuerda ya, quizás, de Ofelia y de otras
hermanas suyas desgraciadas, y tiene miedo de que se le desconcierten los
sentidos. No quiere amortiguar sus dolores con una muerte horrorosa y
culpable: prefiere que ésta venga sin llamarla, y enseguida.
173
III. 9. Rota
A la otra la pobre va ya tarada, desvaría (o atina en la diana de su
desgracia).
--Tengo mucho frío, y se han apagado todas las estrellas,
Hasta las más pequeñas, que parecen candelillas:
El sol ha visto mi folía...¡Palamón!...
Huy, no, él está en el cielo. Y yo, ¿dónde estoy ahora?
Allá veo el mar, y un barquito: ¡cómo se tambalea!
Y una roca, que acecha debajo del agua…
¡Ahora, ahora, la nave va a encallar: ahora, ahora, ahora!
¡Se desfonda, y hace agua! ¡Qué lamentos se oyen!
¡Ponedla a sotavento, o lo perderéis todo!
¡Desplegad una o dos de las velas bajas y virad de bordo, chicos!
Buenas noches, buenas noches, ya os habéis ido. Me muero de hambre.
Ojalá pudiera encontrar una buena rana: ella me traería
Nuevas de los rincones más apartados del mundo. Entonces construiría
Un carguero con la concha de un berberecho y navegaría
Siguiendo el levante hasta el rey de los pigmeos,
Que te lee la fortuna con rara certeza. ¿Sabes?, a mi padre,
Apuesto veinte contra uno, lo colgarán como a un pollo
Mañana por la mañana. Yo no diré ni palabra.
[Canta:]
Que voy a cortarme la falda verde unos dedos por arriba de la rodilla,
Y mis rizos rubios una pulgada por debajo de los ojos.
Tarariró, tararirú.
Me comprará un rocín capón, para que lo monte
Y vaya a buscarlo por todo el ancho mundo.
Tarariró, tararirú.
Ay, qué no daría ahora por encontrar una espina y, como el ruiseñor,
Arrimar a ella el pecho. Si no, me dormiré como un lirón.
(III, IV)
Ya anda la enamorada, plantada, distraída por el campo. Se acuerda del
cuento de Ariadna. Pirrada por Teseo, le dio el hilo por el que pudo salir del
laberinto después de matar al monstruo que criaba su padre, Minos. Huyó con
Teseo, pero éste la dejó dormida en una playa de Naxos, que lo estorbaba. Se
acuerda del cuento de Dido, la reina de Cartago, cuando se le fue Eneas, otro
héroe de pacotilla. Como Ariadna, como Dido, desea la destrucción de la nave
con la que pone su amigo mares de por medio.
174
La barca es también ella, hendida al topar contra el peñón (el de él)
durante el encuentro amoroso.
La canción de las tijeras trae la historia de una que se disfraza de paje
para seguir al amado travestida, con flequillo.
Lo del ruiseñor se lee en Oscar Wilde. Había una rosa blanca,
paliducha, y el pajarillo se clavó a una de sus espinas y la tiñó con su sangre.
“Prick” es espina, pincho, pero también picha. La niña ésta sueña que la
empala Palamón, y gana sobre aquella cruz dos muertes, aquella tan breve y
gustosa que trae el amor y la otra, sin vuelta atrás. Las dos dan sueño.
175
III. 10. El
Corro
Ensayaban la danza morisca dirigidos por maese Gerardo, el maestro de
la escuela. Uno tocaba el tamboril y el caramillo. Otro, de zambo, animal
espantoso, cruce de perro y mono, daba escándalo con su rabo. Bailaban diez,
cinco chicos y cinco chicas. Y justo hoy, que representaban delante del Duque
de Atenas, quedaba el corro cojo, que tardaba una moza, Cecilia, la hija del
sastre.
--¡Los próximos guantes que le dé serán de cuero de perro!
Ah, no, si me falla esta vez...tú lo viste, Arcas,
Juró sobre el pan y el vino que no faltaría.
--La anguila y la mujer,
Dice un poeta sabido, se te irán
Si no las sujetas por la cola y con los dientes.
(...)
--¡Y ahora que el crédito de nuestra villa depende de esto
Se me atufa y nos manda a la porra!
Vale, vale, me acordaré de esto, ya te apañaré.
Entró ahí la hija del alcaide, guillada, cantando:
--Vino el San Jorge del sur,
De la costa de Barbaria,
Y topó con unos bravos galeones,
Con uno, con dos, y con tres.
“Hola, hola, alegres galanes,
¿Para dónde vais?
¡Ah! Dejad que os haga compañía
Hasta que lleguemos al estrecho.”
Tres bobos reñían por una corneja:
Uno decía que era un búho,
El otro decía que no,
El tercero que era un halcón
Que había perdido las campanillas.
--Bonita loca, maestro,
Y viene llovida del cielo: ¡está como una cabra!
Si podemos hacer que baile nos sacará del paso.
Por lo que veo hará unas espatarradas rarísimas.
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--¿Una loca? Ésta nos remedia, chicos.
--¿Y estáis loca, buena mujer?
-De otro modo me pesaría.
Dadme la mano.
--¿Para qué?
-Puedo leer vuestra fortuna.
Sois un necio. Contad hasta diez. Lo he dejado turulato. ¡Uh!
Amigo, no debéis comer pan blanco; si lo hacéis
Os sangrarán las encías. ¿Bailamos? ¿Eh?
A vos os conozco, sois calderero. Maese calderero,
No tapéis más agujeros de los debidos.
-“Dii boni”,
¿Calderero yo, niña?
-O brujo.
Levantadme a un diablillo, y que les cante
El “Chi passa?” a las cantoneras.
-Id, llevaosla,
Y apaciguadla con buenas razones .
“Et opus exegi quod nec Jovis ira, nec ignis...”
Toca tú, y te seguirá. [El músico toca.]
-Venga, chavala, baila conmigo.
--Yo te llevo. [Baila.]
-¡Ole, ole! [Suenan cuernos.]
-He estado persuasivo y astuto.
Escondeos, chicos: oigo los cuernos. Dejad que medite un poco
Y aguardad a que os dé pie.
(III, V, 1 – 93)
La carcelera va ya desquiciada, desatada, y, como a Ofelia, aquella otra
chalada más famosa, con el seso se le va la decencia, y todo es cachondeo. La
niña se metió en el corro de villanos y bailó con muchísima gracia en el campo
la Danza de los Moriscos para los principales de Atenas.
--¿Y estáis loca, buena mujer?
-De otro modo me pesaría.
--And are you mad, good woman?
-I would be sorry else.
(III, V, 78)
Sólo la locura suaviza y templa su pena, y sus desaseadas
manifestaciones.
177
III. 11. Lacustre
Alcaide:
¿No habéis oído más? ¿No han dicho nada de mí
A propósito de la fuga de Palamón?
Mi buen amigo, haced memoria.
(IV, I, 1 – 3)
Teseo, ablandado, había indultado a Palamón y a Arcite, y perdonaba al
Alcaide y a su Hija. Por otro lado, como los dos primos se disputaban aún a
Emilia los emplazó para otro día, que decidiesen las espadas.
Ahí entró el galán.
Galán:
¡Ay, señor! ¿Dónde está vuestra hija?
Alcaide:
¿Por qué lo preguntáis?
Galán:
¡Ah, señor! ¿Hace mucho que no la veis?
Amigo 2º:
¡Trae el gesto desencajado!
Alcaide: Esta mañana.
Galán:
¿Y estaba bien? ¿Con salud? Señor,
¿Durmió algo?
Amigo 1º:
Son preguntas extrañas.
Alcaide: No creo que se encontrase muy bien, ahora
Que me lo recordáis: hoy mismo
Le hice algunas preguntas, y me contestó
Muy lejos de lo que era, con palabras tan infantiles,
Tan bobas, que parecía tonta,
Una inocente, y me enfadé mucho.
Pero ¿le ha pasado algo, señor?
Galán:
Me da mucha lástima,
Pero vos tenéis que saberlo, y más vale que os lo diga yo
Que otro que la ame menos.
Alcaide: ¿Y bien, señor?
Amigo 1º: ¿No está bien?
Amigo 2º:
¿Tiene algo?
Galán:
No, señores, no está bien:
La verdad es que está loca.
Amigo 1º: ¡No puede ser!
Galán: Creedme, lo vais a ver enseguida.
Alcaide:
Yo empezaba a sospechar
Lo que me decís. ¡Quieran los dioses darle descanso!
178
Esto viene del amor que le tenía a Palamón,
O del temor de que su fuga trajese mi ruina,
O de las dos cosas.
Galán:
Es muy probable.
Alcaide:
Pero ¿a qué vienen estas prisas, señor?
Galán: Ahora os lo cuento. Me hallaba yo pescando
En el lago, a las espaldas del palacio,
En la orilla opuesta, en un juncal espeso,
Pendiente de mi deporte,
Cuando oí a alguien y, atento,
Agucé las orejas. Pude entonces percibir
Que alguien cantaba, y sería, por la voz,
Niño o mujer. Dejé la caña,
Me acerqué al lugar, pero todavía no supe
Quién emitía aquel sonido, que los juncos y las altas hierbas
Me lo ocultaban. Allí me quedé, agachado,
Escuchando la canción, y en eso,
Mirando por un claro que los pescadores habían cortado,
Vi que era vuestra hija.
Alcaide:
Proseguid, señor, os lo ruego.
Galán: Cantaba muchas cosas, pero sin ningún sentido. Sólo oí
Que repetía esto a menudo: “Palamón se ha ido,
Se ha metido en el bosque a coger moras,
Mañana lo encontraré.”
Amigo 1º: ¡Pobrecilla!
Galán: “Los grilletes lo traicionarán, y caerá en sus manos.
Y yo ¿qué haré entonces? Juntaré una cuadrilla,
Cien muchachas de ojos negros, tan enamoradas como yo,
Tocarán sus peinados con guirnaldas de narcisos,
Sus labios parecerán cerezas, sus mejillas rosas damasquinas,
Y bailaremos un aire antiguo ante el Duque,
Solicitando su perdón.” Luego habló de vos, señor,
Diciendo que mañana por la mañana iríais al degüello,
Y que tenía que recoger flores para vuestro entierro,
Y dejar la casa aseada para el velorio. Después cantó aquello
De “Sauce, sauce, sauce”, y, entre unas cosas y otras,
Suspiraba siempre, “Palamón, Palamón”,
Y “Palamón era un mozo muy valiente”. El agua
Le llegaba hasta las rodillas; rodeaba sus trenzas
Una corona de hojas de espadaña y, en torno suyo,
Nadaban mil flores de agua dulce, de todos los colores:
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Mirándola, me pareció la hermosa ninfa
Que guarda la laguna, o la mismísima Iris,
Recién bajada del cielo. Formaba aros
Con las cañas que crecían a su lado, y les recitaba
Poesías lindísimas: “Así amarraríamos nuestro amor”, o
“Esto podrás desatarlo, pero no a mí”, y otras muchas.
Ahí se echaba a llorar, y cantaba de nuevo, y suspiraba,
Y con el mismo aliento sonreía y se besaba las manos.
Amigo 2º: ¡Ay, qué pena!
Galán:
Fui hacia ella,
Y nada más verme se tiró al agua; la rescaté
Y la llevé hasta la orilla, pero otra vez
Se me escapó, y salió corriendo hacia la ciudad
Como si le fueran detrás los perros, y, creedme,
La perdí. Al rato vi que tres o cuatro hombres
La sujetaban como podían. A uno lo reconocí:
Era vuestro hermano. Allí quedó,
Y cayó al suelo, forcejeando para que no se la llevaran. Con ellos la dejé
Y he venido hasta aquí para contároslo. Aquí están.
(IV, I, 32 – 103)
Como Ofelia la Hija del Alcaide busca, florida, y diciendo su doble
pasión en versos blancos y en canciones (una, la del sauce, es la última de
Desdémona [Otelo, IV, III, 24 – 28; 39 – 56]) que la repetían, el alivio del fondo
de las aguas dulces. Pero aquí, en lugar del río poderoso y rápido, que roba
suavemente a Ofelia, hay un almarjal de aguas estancadas, tan lento, tan flojo,
que no puede devorar a esta otra hija, a esta otra novia, y la pobrecilla no
alcanza la muerte trágica, exquisita, preciosa, de la primera.
180
181
III. 12. Tarada
aún
La Hija del Alcaide no ha podido acabarse, y arrastrará todavía su
demencia, paseándola por el escenario. No conoce a su padre, y su tema,
ahora, es, nada más, el amigo.
Entran el Hermano (del Alcaide), la Hija y otros.
Hija (cantando): “Que nunca vuelvas a gozar de la luz...”
¿No es una bonita canción?
Hermano: Oh, sí, preciosa.
Hija: Pues puedo cantar veinte más.
Hermano: Sí, eso creo.
Hija: Que sí, te digo. Me sé la de “La Escoba”,
Y la de “Robin, el Majo”. ¿No sois vos sastre?
Hermano: Sí.
Hija:
¿Y dónde tenéis mi traje de novia?
Hermano:
Mañana te lo traigo.
Hija: Eso quiero, y tempranito. Que enseguida habré de salir
A llamar a mis damas y pagar a los músicos,
Y tengo que perder la flor antes de que cante el gallo.
Conque corred, o se estropeará la boda.
[Canta.]:
“Oh, la más hermosa, oh, la más dulce...”
Hermano [al Alcaide]: Debéis tomarlo con paciencia.
Alcaide:
Cierto.
Hija: Buenas noches, buena gente; oídme, os lo ruego, ¿sabéis algo
De aquel joven Palamón?
Alcaide:
Sí, chica, sabemos quién dices.
Hija: ¿Verdad que es apuesto el caballero?
Alcaide:
Sí que lo es, cariño.
Hermano: No se os ocurra contradecir a la niña, o se pondrá
Mucho peor que ahora.
Amigo 1º [a la Hija.]:
Sí, tiene buena planta.
Hija: ¿Ah, sí? Vos tenéis una hermana...
Amigo 1º: Así es.
Hija: Pues ella no lo tendrá jamás...decídselo,
Que yo me sé un truco...más vale que no le quitéis ojo,
Que si lo ve una vez está perdida, acabada,
Y en menos de una hora la arruinará. Todas las mozas
De la ciudad están enamoradas de él, pero yo me río de ellas,
Y no les hago caso alguno, ¿no es lo más sensato?
Amigo 1º: Sí.
182
Hija: Por lo menos habrá dejado preñadas a doscientas...
Si no son cuatrocientas...pero yo aprieto los muslos
Como el berberecho su concha. Y todos los que nazcan serán chicos
(Él sabe cómo lograrlo), y cuando cumplan los diez años
Los caparán para el coro
Y cantarán las guerras de Teseo.
Amigo 2º: ¡Qué cosas tan extrañas dice!
Hija: Ah, y de esto no digáis ni una palabra a nadie, pero ¿sabéis qué?
Acuden a él de todas las comarcas del ducado.
Os lo aseguro, anoche mismo se despachó
A más de veinte...les hace cosquillas
En dos horas, si le reparten buena mano.
Alcaide:
La he perdido,
No tiene cura.
Hermano: ¡No lo quiera el cielo, hombre!
Hija (a su padre): ¡Venid aquí!
Vos sois un hombre sabio.
Amigo 1º (aparte): ¿Lo habrá conocido?
Amigo 2º (aparte):
No.
¡Ojalá!
Hija:
¿Sois capitán de barco?
Alcaide: Sí.
Hija: ¿Dónde está vuestra brújula?
Alcaide:
Aquí.
Hija:
Buscad con ella el norte.
Y ahora poned rumbo al bosque, donde Palamón
Me espera, anhelándome. ¡Los aparejos
Dejádmelos a mí; venid, levad el ancla, corazones míos, ánimo!
Todos:
¡A la una, a las dos, y a las tres!
¡Ya izamos velas! ¡El viento es favorable! ¡Desanudad la bolina!
¡Desplegad la mayor! ¿Dónde tenéis el silbato, contramaestre!
Hermano: Vamos a meterla en casa.
Alcaide:
¡Súbete al palo mayor, chico!
Hermano:
¿Dónde está el timonel?
Amigo 1º:
Aquí.
Hija: ¿Ves algo?
Amigo 2º: Un hermoso bosque.
Hija:
Enfiladlo, contramaestre.
¡Virad!
(Canta.)
“Cuando Cintia, con su luz prestada...”
[Salen.]
(IV, I, 104 ss.)
183
El Palamón que entresueña la desastrada es un semental que cubre,
ganoso, a todas las yeguas de la comarca, preñándolas siempre. Pero ella es su
favorita.
184
185
III. 13. Examen,
diagnóstico y remedio
Entran el Alcaide, el Galán y el Médico.
Médico:
Su distracción, ¿va mudando con la luna?
Alcaide:
Padece una destemplanza continua, pero no hace daño a nadie: duerme poco,
no tiene ningún apetito, aunque bebe a menudo. Pasa las horas soñando con otro
mundo, mejor que éste, y entrevera cada cosa que la ocupa con el nombre de
Palamón, de modo que no hay asunto ni cuestión donde no lo encaje.
[Entra la Hija del Alcaide.]
Mirad, por ahí viene: ahora podréis observar su comportamiento.
Hija: No me acuerdo bien. El estribillo decía “Baja, baja”, y lo escribió Gerardo, el
profesor de Emilia, ¡menudo es!, fantástico como nadie...pero en el otro mundo verá
Dido a Palamón, y dejará de amar a Eneas.
Médico:
¿Qué materia trata? ¡Pobre!
Alcaide:
Pues así está todo el día.
Hija:
Ahora a lo que te contaba del hechizo: has de llevar una moneda de plata en
la punta de la lengua, o no te pasarán de orilla. Entonces, si tienes la suerte de dar
con los espíritus de los benditos, ¡será de ver! Nosotras, las doncellas que tenemos el
corazón hecho pedazos, roto de amor, acabaremos allí, y no haremos otra cosa en
todo el día que coger flores con Proserpina. ¡Ya verás! Le haré un ramillete a
Palamón, y entonces me oirá, sí...
Médico:
Va desviada, pero está graciosa. Sigamos escuchándola otro poco.
Hija: A veces, ¿sabes?, jugamos, los benditos, a correr al diablo. ¡Uf! En aquel lugar, te
digo, llevan una vida de perros...a éstos los queman, a aquéllos los fríen, a esos otros
los hierven, y los condenados aúllan y dan diente con diente: ah, sí, los castigos
sobrepasan la medida de sus pecados, así que ¡mucho ojito! Si uno enloquece, o se
ahorca, o se tira al río, allá que va...¡que Júpiter nos tenga en su gloria!...y lo ponen
en un perol que calientan con grasa de usurero, en medio de un millón de rateros, y se
cuece como un tocino, despacio, hasta el final de los tiempos.
Médico:
¡Lo que acuña esa cabecita!
Hija:
Los señoritos y cortesanos que han dejado embarazada a alguna doncella
tienen allí su sitio. Los colocan de pie, con el fuego hasta el ombligo y hielo desde la
cintura hasta el corazón: así la parte que ha ofendido se abrasa, y se enfría la que
ha burlado. Verdaderamente, una penitencia excesiva, para semejante bobada.
Créeme, antes, por librarse, se casaría uno con una bruja leprosa, te lo aseguro.
Médico:
¡Continúa aún con sus fantasías! Pero no lleva la locura injertada: padece,
creo yo, una honda, espesísima melancolía.
186
Hija:
¡Da vergüenza oír chillar juntas a la señora orgullosa y a la orgullosa
villana! Estaría feo de mi parte si dijese que resulta entretenido mirarlas. Una se
queja del humo, la otra del fuego, ésta se lamenta, “¡Ay, quién me mandaba hacerlo
detrás del tapiz!”, y luego gime, mientras aquélla maldice a su galán, y el quiosco de
su jardín.
[Canta.]
“Yo nunca te engañaré, lo saben mi estrella y mi hado...” [Vase.]
Alcaide:
¿Qué os parece, señor?
Médico:
Pienso que está perturbada, y que yo no podré curarla.
Alcaide:
¡Ay! Entonces, ¿qué?
Médico:
Por lo que tenéis entendido, ¿nunca tuvo debilidad por otro hombre, antes de
que conociese a Palamón?
Alcaide:
No hace tanto que tenía yo grandes esperanzas de que le gustase este
caballero, amigo mío.
Galán:
Eso mismo pensaba yo, y había encontrado una ganga, y ¡que se pierda la
mitad de mi hacienda si ella no me correspondía!
Médico:
Tanto ha clavado los ojos en su amado que los demás sentidos se le han
destemplado: podría recobrarlos, y que volvieran a ejecutar las facultades para los
que están ordenados, pero ahora vagan con enorme extravagancia. Esto es lo que
debéis hacer. Confinadla en un lugar donde parezca que la luz entra a hurtadillas.
Asumid vos, joven, el nombre de Palamón: decid que venís a cenar con ella, y a
platicar de amores. Esto captará su atención, ya que nada más le importa: cualquier
otra cosa la tomará a broma y será juguete de su locura. Cantadle las mismas
cancioncillas de amor que dice que Palamón tarareaba durante su prisión. Adornad
vuestro traje con las flores más dulces que permita la estación, y bañaos con algún
perfume que agradezca el olfato. Todo esto os convertirá en Palamón, pues Palamón
sabe cantar, y Palamón es dulce y rebosa bondades. Insistid en comer con ella,
trinchadle la carne, brindad por su belleza y entre unas cosas y otras pedidle su
gracia, y que os acepte en su favor. Averiguad qué mozas han sido sus compañeras
de juegos y haced que la visiten, y que no se quiten a Palamón de la boca, y entonces
apareced vos con algún regalo, como si ellas os hubiesen conjurado. Reparad en que
ella anda engañada, y esto sólo cabe combatirlo con engaños. Así tal vez consigamos
que coma y duerma, y la someteremos a las leyes que la regían, que ahora está
desquiciada. Esta fórmula la han ensayado otras veces con éxito, y creo que puede
salir bien. Mientras adelantáis este proyecto, yo le daré un tratamiento.
Pongámonos, pues, manos a la obra cuanto antes, y apresuremos su cura, que nos
traerá, no lo dudéis, mucho consuelo.
[Vanse.]
(IV, III)
187
III. 14. Segunda
visita
Entran el Médico, el Alcaide, y el Galán, con el hábito de Palamón.
Médico:
¿Le ha hecho algún bien el consejo que os di?
Galán:
Oh, desde luego. Las muchachas que le hacen compañía
La tienen casi persuadida de que yo soy Palamón.
Media hora hace que se me acercó sonriendo
Y me preguntó qué me apetecía comer, y cuándo la iba a besar.
Yo le contesté, “¡Enseguida!”, y le di dos besos.
Médico:
Bien hecho. Mucho mejor hubieran sido veinte,
Que ahí reside, principalmente, su curación.
Galán:
Me dijo luego
Que velaría esta noche a mi lado, que conocía muy bien
A qué hora me daría la calentura.
Médico:
Dejad que lo haga,
Y, cuando os entren los calores, calentadla sin más tardar.
Galán:
También quería que cantara.
Médico: Y ¿lo hicisteis?
Galán:
No.
Médico:
Pues muy mal hecho.
Debéis obedecerla en todo.
Galán:
Ay,
Pero yo no tengo voz, señor, y por ahí me descubriría.
Médico:
Igual tiene, vale conque hagáis ruido...
Si os vuelve a incordiar, haced cualquier cosa.
Acostaos con ella si os lo pide.
Alcaide:
¡Sooo, doctor!
Médico: Sí, sí, no sanará de otro modo.
Alcaide:
Bueno, pero que respete su honra.
Médico:
Remilgos sobran.
No perdáis a la niña por cuestiones de honra:
Sanadla primero como digo, que luego, si es honesta,
Tendrá el camino abierto.
Alcaide:
Os doy las gracias, doctor.
Médico: Haced el favor de traerla, que veamos cómo va.
Alcaide: Voy, y le diré
Que su Palamón la está esperando. Pero, doctor,
Sigue pareciéndome que os equivocáis.
[Vase el Alcaide.]
188
Médico:
Id, id.
¡Ay, los padres, qué bobos son! ¿Su honra?
¡Si su curación dependiera de que se la encontrásemos...!
Galán: ¿Por qué decís eso? ¿Pensáis que la habrá perdido?
Médico:
¿Qué años tiene?
Galán:
Dieciocho.
Médico:
Puede que no...
Pero eso da lo mismo, y poco tiene que ver con nuestro propósito.
Diga su padre lo que diga, si percibís
Que su humor la inclina a hacer eso de lo que hablaba antes,
O sea, “la llamada de la carne”...¿me entendéis?
Galán: Sí, muy bien, señor.
Médico:
Satisfaced sus apetitos y,
Si acertáis su gusto, curaréis, ipso facto,
La melancolía que la tiene indispuesta.
Galán:
Comparto vuestra opinión, doctor.
[Entran el Alcaide, su Hija y una Doncella.]
Médico: Veréis que tengo razón. Ahí viene, os lo ruego, seguidle la corriente.
Alcaide: Venid, que vuestro Palamón os espera, niña,
Desde hace más de una hora, y desea haceros una visita.
Hija: Le agradezco la gentileza y la paciencia:
Es todo un caballero, y le debo mucho.
¿No habéis visto el potro que me regaló?
Alcaide:
Sí.
Hija: ¿Y os gusta?
Alcaide:
Es espléndido.
Hija: ¿Y nunca lo habéis visto bailar?
Alcaide:
No.
Hija:
Yo sí, a menudo.
Baila con primor y mucha elegancia,
Y si se marca una giga, venga colicorto o rabilargo,
Te hace girar como una peonza.
Alcaide:
Eso está muy bien.
Hija: La danza morisca la baila a veinte millas por hora...
Y dejaría, a mi entender, renqueando
Al caballico mejor pintado de la parroquia...
¡Galopa, además, al son de “Luz de amor”!
Conque ¿qué os parece mi potro?
Alcaide:
Si posee todas esas virtudes
Creo que se le podría enseñar a jugar al tenis.
Hija: Bah, eso ya lo hace.
Alcaide:
¿Y sabe también leer y escribir?
Hija: Con muy buena letra, y lleva él mismo las cuentas
De su heno y su forraje. Su mozo de cuadra,
189
Como no madrugue, va listo. ¿Conocéis
La yegua castaña del Duque?
Alcaide:
Desde luego.
Hija: Está emborricada con él, ¡pobre bestia!
Pero mi potro es como su dueño, seco y desdeñoso.
Alcaide: ¿Qué dote aporta ella?
Hija: Unas doscientas gavillas de pienso
Y veinte capazos de avena...pero no la montará,
Que él, cuando relincha, cecea, y tentaría
A la mula del molinero. La reventaría.
Médico: ¡Las cosas que salen por esa boquita!
Alcaide: Saluda, que viene tu amigo.
[El Galán se adelanta y se inclina ante ella.]
Galán:
Alma mía,
¿Cómo estáis? [Ella le hace una reverencia.]
¡Buena chica! ¡Así se me hace la zalema!
Hija: Soy vuestra para lo que mandéis, siempre que no toque mi honra.
¿Está muy lejos el fin del mundo, señores?
Médico: Pues a un día de camino, muchacha, ¿por qué?
Hija [al Galán]:
¿Vendréis conmigo?
Galán: Y allí ¿qué haremos, chica?
Hija:
Pues jugar a la pelota,
¿Qué otra cosa habíamos de hacer?
Galán:
No me parece mal,
Siempre que celebremos allí nuestra boda.
Hija:
Es verdad,
Que allí, os lo aseguro, encontraremos
Algún cura ciego que nos case,
Que los de aquí son tontos y melindrosos.
Además, a mi padre lo van a ahorcar mañana,
Y eso afearía la ceremonia.
¿No sois vos Palamón?
Galán:
¿No me conocéis?
Hija: Sí, pero vos no me queréis. No tengo nada
Fuera de estas pobres enaguas y dos delantales bastos.
Galán: Os voy a querer igual.
Hija:
¿De verdad?
Galán: Sí. Dadme la mano. Así. De verdad.
Hija:
Pues vámonos a la cama.
Galán: Cuando queráis. [La besa.]
Hija [se frota la boca]: Huy, señor, ¡me habéis mordido!
Galán:
¿Por qué os limpiáis la mejilla?
Hija:
Ha sido un beso dulce,
Y con él me perfumaré para la boda.
190
¿No es éste vuestro primo Arcite? [señalando al Médico.]
Médico:
Sí, cariño,
Y me alegra que mi primo Palamón
Haya elegido con tanto gusto.
Hija [al Médico]: ¿Pensáis que me querrá?
Médico: Sí, no lo dudo.
Hija [al Alcaide]: Y vos, ¿pensáis lo mismo?
Alcaide:
Sí.
Hija: Vamos a tener un montón de hijos. [al Médico] Señor, ¡cómo habéis crecido!
A mi Palamón, espero, también le crecerá lo suyo
Ahora que está en libertad. ¡Ay, pobre pollito,
Con el rancho de la cárcel y la mala posada estaba muy fofo!
Pero yo lo empinaré a besos.
(...)
Alcaide [al Médico]:
¿Qué, adelanta?
Médico: Os prometo que en tres o cuatro días
La habré corregido. [al Galán] Vos no debéis apartaros de ella.
Vigiladla como hasta ahora.
Galán:
Lo haré.
Médico:
Vamos a entrarla en casa.
Galán [a la Hija]: Venid, reina, cenaremos
Y después jugaremos a las cartas.
Hija:
¿Y habrá más besos?
Galán: Cien.
Hija:
Que sean ciento veinte, ¿vale?
Galán:
Ciento veinte serán.
Hija: Y dormiremos juntos.
Médico:
Aceptad su oferta.
Galán [a la Hija]: ¡Por la virgen, que sí, que sí!
Hija:
Pero no me hagáis daño.
Galán:
Claro que no, pastelito.
Hija:
Si me hacéis daño, amor, gritaré.
[Vanse.]
(V, II)
El Médico, discípulo de Hipócrates, ha aprendido la morbosidad de las
vírgenes. Si no merece el amparo del cielo la soltera se agria. El padre de la
medicina pinta a las doncellas que conservan su flor secas, la sangre fría,
taradas. En efecto, la enterez arrastrada más allá de cuando toca hace que falle
la regla, deshumedece a la niña, la desquicia. Padece con mayor facilidad “la
enfermedad sagrada”,
191
el corazón desatina y tras el desatino sobreviene el entorpecimiento y,
después del entorpecimiento, el delirio…Cuando dichas partes (el corazón y
el diafragma) están llenas y sobreviene estremecimiento con fiebre, las
fiebres se llaman erráticas. En ese estado, a causa de una inflamación aguda
la mujer se vuelve loca, a causa de la podredumbre grita (o “siente ganas de
matar”), a causa de las tinieblas siente miedo y espanto, a causa de la
compresión alrededor del corazón está dispuesta a ahorcarse, a causa de la
corrupción de la sangre su espíritu afligido y angustiado atrae hacia sí la
corrupción. Pero también se dirige a los demás con palabras terribles y las
visiones le mandan saltar y arrojarse a los pozos y ahorcarse, como si esto
fuera lo mejor y rebasara cualquier utilidad de la vida. Algunas veces, incluso
sin visiones ni fantasmas, un cierto placer las lleva a desear la muerte como
si fuera algo bueno…148
La cura es simple: una vez montadas y paridas, se remedian.149
148
149
Corpus Hippocraticum, <<Las enfermedades de las vírgenes>>, vol. VI, págs. 7 – 10.
Corpus Hippocraticum, <<La generación>>, vol. I, pág. 133.
192
193
III. 15. Dote
Traen al Alcaide “buenas noticias” (IV, I, 25):
-Palamón os ha exculpado,
Y ha conseguido vuestro perdón, descubriendo cómo
Y con qué medios escapó…que fueron los que le facilitó vuestra hija.
También ha procurado su perdón, y el prisionero,
Para que no lo juzguen desagradecido con su bondad,
Ha dado una suma de dinero para su matrimonio:
Una cantidad importante, os lo aseguro.
(IV, I, 17 – 23)
Hubo desafío, y Arcites derrotó a Palamón, y ganaba a Emilia. A
Palamón, vencido, lo conducían al patíbulo, con tres caballeros compañeros
suyos que habían venido a correr su misma suerte. Custodiaban su calvario el
Verdugo y el Alcaide.
Palamón: ¡Hombre, amigo mío, amigo mío...!
Vuestra hija me dio la libertad una vez;
Ahora veréis cómo me la dan a mí para siempre. Decidme, os lo ruego, ¿cómo le va?
Oí que no estaba bien; la especie de su enfermedad
Me apenó un poco.
Alcaide:
Señor, está bastante recuperada,
Y a punto de casarse.
Palamón: Por mi corta vida,
Que me place. Será mi última
Alegría; por favor, decídselo,
Encomendadme a ella y, para aumentar su porción,
Entregadle esto.
[Le da un saquito.]
Caballero 1º: No, le daremos todos.
Caballero 2º: ¿Es doncella?
Palamón: Eso creo.
Una criatura maravillosa, a la que debo
Más de lo que puedo pagar, o decir.
Caballeros [al Alcaide]: Encomendadnos a ella.
[Le dan sus bolsas.]
Alcaide:
Que los dioses os lo paguen y permitan que ella os lo pueda agradecer.
Palamón: Adiós, y ojalá lo que me quede de vida
Sea tan breve como mi despedida.
(V, IV, 23 – 38)
194
Palamón se acuerda dos veces de la Hija del Alcaide. Agradece su
“bondad”, se declara deudor de su “libertad”, y lamenta “algo” “la especie de
su enfermedad” (“her kind of ill”). Gana por todo esto para ella, de Teseo, el
perdón, y, al enterarse de que se va a casar, la dota en dos tiempos.
Parecen gestos penitentes, de burlador arrepentido, que remedia a la
pobreta a la que ha desgraciado casándola ricamente con otro.
195
III. 16. Sobre
las virtudes y los vicios
de Palamón y Arcite
La Hija del Alcaide, por supuesto, no [su cursiva] es traicionada por
Palamón, sólo por sus propias fantasías.150
Salen por primera vez Palamón y Arcite notando las “extrañas ruinas”
de Tebas (I, II, 13 – 14), los “crímenes contra la naturaleza” que, sometidos a
las “tentaciones” de la ciudad, han cometido, aunque todavía no han hecho
callo en ellos (I, II, 2 – 4). Aquí avergüenza a los mozos “la abstinencia” como
en otros sitios “la incontinencia” (I, II, 6 – 7). Tebas es “peligrosa”, si quieren
conservar sus “honras”: como residan aún en ella, y no se hagan “extraños” a
sus vicios, terminarán en “monstruos” (I, II, 36 - 42). Pero lo que contamina
aquella República es su “tirano”, su tío Creonte (I, II, 63). Palamón ruega que
le saquen, con sanguijuelas, la sangre que lo corrompe (I, II, 71 – 74); Arcite
apremia a su pariente a abandonar “su corte”: la leche que han mamado
mejorará con el cambio de pastos, y habrán de escoger entre “ser viles o
desobedientes” (I, II, 74 – 78). Pero llegará Teseo, para defender a tres reinas
viudas, que no pueden enterrar a sus maridos como toca, pues Creonte no se
lo permite, y Palamón y Arcite servirán a la patria…
Cuando Palamón y Arcite se ven encerrados para siempre en la cárcel,
se quejan algo, que echarán de menos los torneos, las guerras, la caza, y, “lo
más pesado”, no podrán casarse, ni tendrán hijos que los continúen (II, II, 1 –
55). Sin embargo, juzgarán aquella “prisión sagrado santuario”: ésta los
guardará “de la corrupción de hombres peores” (II, II, 71 – 72). Saben que,
fuera, “la libertad y la común conversación, / la ponzoña de los espíritus más
puros”, podrían apartarlos de su honra (II, II, 71 – 76), que “el mundo no es
sino una sombra vulgar / que el viejo Tiempo se lleva consigo al pasar” (II, II,
103 – 104).
*
La verdadera (o la otra) naturaleza de Palamón y Arcite la conocemos
en esta otra escena. Arcite le ha traído vino, y comida. Han jurado que no
hablarán de Emilia…Y se ponen a presumir de sus donjuanadas.
150
Lois Potter (1997: 50).
196
--¿Qué es esto?
-Venado.
-Es carne que despabila otros apetitos.
Dadme más vino. Aquí, Arcite, brindemos por las majas
Que hemos conocido en nuestros días. La hija del Mayordomo del Rey…
¿Os acordáis de ella?
-Después de vos, primo.
--Estaba enamorada de un hombre de pelo negro…
-Es verdad. ¿Y bien?
--Y he oído que algunos lo llamaban Arcite, y…
--Soltadlo, a fé mía.
-Ella se vio con él en un parral.
Y decidme, primo, ¿qué hizo allí, tocar los virginales?
--Una cosa que hizo, señor…
-La tuvo gimiendo un mes.
Si no fueron dos, o tres, o diez.
-La hermana del Mayordomo
También recibió su parte, si no recuerdo mal, primo,
O serán cuentos…¿Le disteis algo en prenda?
-Sí.
--Es una morena muy guapa. Érase una vez
Unos jóvenes salieron a cazar, y llegaron a un bosque,
Y a un haya, y podría contar más…
¡Huy, huy, huy…!
(III, III, 27 – 42)
Palamón, en el patíbulo, se consuela “considerando esto” (V, IV, 4):
-…vamos hacia los dioses
Jóvenes y frescos, sin que nos oprima el peso de crímenes
Numerosos y rancios.
(V, IV, 9 – 11)
Continuamente observa Palamón que lleva en sí la semilla del mal, que
florecerá si la planta en malas tierras, o, simplemente, si la riegan suficientes
lluvias.
*
Palamón es caballero devoto de Venus, su “soldado jurado” (V, I, 95):
“Nuestro argumento es el amor….” (V, I, 70) Es, asegura a su Señora, amador
cortés.
197
-Así soy yo,
Y juro que ningún amante ha suspirado
Más verdadero que yo.
(V, I, 124 – 126)
Cuando Emilia, para evitar las muertes de Palamón y Arcite, pide a
Teseo que no la conozcan (que la desconozcan) (III, VI, 252 – 256), Palamón
protesta: “¿Olvidar que la amo? / ¡Oh, dioses todos, despreciadme entonces!”
(III, VI, 257 – 258)
Pero él mismo ha confesado sus gamberras mocedades, y hemos
observado su inconstancia con la Hija del Alcaide.
-Cuando entro
Para traerle agua, por la mañana, primero
Inclina la noble cabeza, y me saluda, así:
“Hermosa y gentil doncella, buenos días; ojalá tu bondad
Te gane un marido feliz.” Una vez me besó:
Adoré mis labios los diez días siguientes.
¡Quisiera que lo hiciera a diario!
(II, IV, 21 – 27)
Es verdad que Palamón sólo amaga el cortejo, lisonjeándola, besándola
“una vez”, y que, cuando ella va a soltarlo, él se resiste un poco, temiendo la
desgracia de la muchacha, y la de su padre. Pero luego, distraído por su amor
(ése sí va en serio) hacia Emilia, no acude a la cita…
198
199
IV.
Epílogo
200
201
*
Considerad a Ofelia y a la Hija del Alcaide.
Ofelia y la Hija del Alcaide son,
si se quiere reducirlas
a tan poco,
dos casos clínicos.
Ejemplos
de vírgenes descuadernadas,
desgraciadas
por la inhospitalaria indiferencia de sus novios
y el imperio destemplado de sus parientes rabudos.
Yo he traducido sus historias,
sacándolas de cuentos
que no son los suyos.
¿Qué tienen en común las dos?
¿Qué las distingue?
*
A Ofelia la escribió
(la reescribió),
seguro,
Shakespeare.
A la Hija del Alcaide
la hizo el Cisne del Avon o no,
o sólo a medias, con Fletcher.
*
La Hija del Alcaide es una Ofelia
a lo ridículo.
La historia de Ofelia es trágica;
la de la Hija del Alcaide, bufa.
*
Una y otra
valen
(son)
mucho menos
que sus amigos
(y lo saben),
pero Polonio es ministro, privado del Rey de Dinamarca,
el otro sólo gobierna los calabozos de Atenas.
202
*
Que sí,
que no.
Te quiero,
no te quiero,
no te quiero,
no te quiero.
Ronda a Ofelia un príncipe de cuento,
el que podrá más, a su hora, en Dinamarca,
la quiere,
dice,
dice.
Son novios,
piensa ella
(lo confirman,
¿no?,
sus fuertes juras,
tartamudeadas,
sus versos cursis,
llenos de ripios,
el favor que ganó de ella
y adorna siempre su sombrero de ala,
sus regalos tontos,
sus ojos tercos,
sus manos húmedas,
temblorosas,
sus rubores continuos
y el color que se le rompe a veces,
la baba,
la bragueta abultada).
Palamón recibe a la Hija del Alcaide
en su celda
con artes de donjuán
aprendidas en la viciosa Tebas.
Suspira
(y ella se compadece de su suerte)
y, enseguida, sacudiéndose la pena,
le sonríe,
le dice algo bonito
(y ella se derrite)
y
203
esa vez
le dio un beso
que ella repetiría
velando
y en sus sueños.
*
Que no,
que sí.
Que no.
No,
hermanita,
cautela,
que la manera de amor del príncipe
no sirve,
ni puede él quererte,
siendo tanto.
Hija,
burra,
Hamlet,
como hombre y mozo
gasta el amor
corto
e interesado,
y fingido,
y te engañará.
Devuélvele
cartas,
billetitos
y ferias,
y emparédate luego.
El Alcaide negociará
el matrimonio de su Hija
con el Galán,
su igual,
sólo si ella corresponde a su amor y a su gana.
*
Que no,
que sí.
204
Que sí.
Ofelia tuvo dos guardianes celosos,
su padre y su hermano mayor.
Primero la enfriaban,
apartándola del príncipe.
Luego papá la arrimaba.
Ponte ahí y,
cuando pase,
tiéntalo.
Y el Alcaide
ahora,
en lugar de mirar su gusto
(pero es consejo del Médico)
suelta a su hija
al Galán
para que la monte
hasta deslocarla
disfrazado
bajo el nombre de Palamón,
dándole perro muerto.
*
Las dos se ven muy mal pagadas por sus amigos,
burladas,
plantadas,
y se pierden para el mundo
y la vida.
*
La Hija del Alcaide
dice
continuamente
su amor;
Ofelia,
jamás.
Ofelia sólo dice
que su chico decía
que la quería,
o que la había querido.
205
*
El amor de Hamlet,
hasta que lo vuelven agrio
la muerte tramposa del rey, su padre,
y las rápidas bodas de su madre,
era más o menos verdadero
(pero fue flojo).
Un día,
de pronto,
se nubla,
empieza a mirarla
con asco
o miedo,
tibio,
o como si lo fastidiase,
casi con náuseas.
A menudo han tratado de disimular
la tristeza de Ofelia,
que primero la estropea
y la acaba luego,
rodeándola como de puntillas,
pues disminuye a Hamlet,
el héroe de la tragedia
(la titula),
afeándolo en demasía.
Muchos han excusado al príncipe,
han dicho,
está muy ocupado
en dar sosiego al fantasma de su padre,
y rabia
con los amores nuevos de su madre,
no tiene sitio para pasiones
menores.
El amor de Palamón es
fabuloso.
Lo ha fabricado la niña,
o lo ha inventado
y cultivado
el cautivo
para ganar,
aprovechándose de él,
su libertad
y el acceso a la infanta doña Emilia.
206
El decoro exige que Palamón
case con la infanta, su igual:
lo suyo con la Hija del Alcaide
sólo puede ser juego,
broma.
Palamón es
segundo Teseo,
segundo Eneas;
su enamorada desviada,
nueva Ariadna,
Dido otra vez:
lo sabe la pobrecita,
que cita sus cuentos.
Ella le ha dado el hilo
para salir
del laberinto que lo encerraba,
ha reparado sus naves,
y luego
él la ha dejado
en una playa de la isla de Naxos, dormida,
o en Cartago,
a reinar sobre sus soledades.
*
Hamlet acuchilla
(pero ha sido sin querer)
a Polonio, el padre de Ofelia.
Después
se encoge de hombros,
se mofa del viejo,
y arrastra su cadáver
hasta un descansillo
de las escaleras
de palacio,
se divierte imaginando
a los gusanos
verbeneando en sus carnes podridas.
Sí, a Ofelia
su amigo de antes
le ha dado a su padre muy mala muerte
y peores postrimerías.
207
El Rey,
para tapar el accidente,
ordena que entierren a Polonio
atropellada,
encubiertamente,
sin obsequiarlo.
Y han arreglado, encima,
la fuga
de su chico.
Con eso,
con eso,
con eso,
deshicieron a Ofelia.
Las causas de la locura de la Hija del Alcaide
son semejantes.
Ha perdido,
sacando a Palamón de la cárcel que custodiaba,
su nombre,
y a su padre,
que pagará, seguro, en la horca
su atrevimiento
(es verdad que el Alcaide sólo sufre el patíbulo
en la imaginación de su hija:
en la realidad donde ella ya no cabe,
aunque el peligro era cierto,
el rey lo perdona),
y ahora su amigo falta a su cita,
devorado por las fieras,
o porque no la quiere,
ni la quiso nunca.
De alguna manera
la una y la otra relacionan
la muerte segura de su padre
con su amor,
que tiene que ser pecado.
208
*
Las dos,
chaladas,
pierden el decoro
y publican su doble calamidad
sirviéndose del lenguaje de las flores,
cantando
canciones
verdes
o saturninas,
según,
y rondan las aguas dulces,
apeteciendo
el olvido
de sus fondos.
*
La muerte de Ofelia,
en el relato de la Reina,
es bellísima,
dulce,
fascina,
por eso los románticos
se masturban
contemplándola,
rimándola,
pintándola,
y la han repetido
las románticas.
Pero la Hija del Alcaide no consigue
terminarse,
su autor estorba su muerte:
la sacan pataleando de los fangos de la albufera.
Su suerte final
(su burda curación:
se ayuntará con ella el Galán haciendo a Palamón)
no es de comedia feliz,
sino de amarga farsa,
de esperpento.
209
*
¿Pudo corregir Shakespeare así
a Ofelia,
rebajar
a su criatura,
afear su historia,
traducirla
convirtiéndola en mamarrachada?
210
211
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214
ÍNDICE
Suertes de Ofelia y la Hija del Alcaide
I. Prólogo, 7.
II. Ofelias, 11.
II. 1. “Report me and my cause aright.”, 13. – II. 2. Melancolía del
principito, 15. – II. 3. Avisos, 19. – II. 3. a. Fraternal (Laertes says bye,
beware), 19. – II. 3. b. Polonio aconseja a Laertes, su hijo, y lo vigilará, 23.
– II. 3 c. Polonio mosqueado: papá, espantagustos (Dad says no, stop that,
you silly little girl), 25. – II, 3. d. Glosas, 27. II, 4. Cuestión de precedencia,
29. – II. 5. Sobre los orígenes y la naturaleza de la “pasión” de Hamlet, 31.
– II. 6. Glosas sobre el amor de Ofelia, y sobre el amor de Hamlet, 35. –
II. 7. El príncipe, ¿engolondrinado?, 37. – II. 8. Alcahuete de su hija, 39. –
II. 9. El abordaje, 41. – II. 10. La hija de Jefté, juez de Israel, 43. – II. 11.
La celada, 45. – II. 11. a. Prólogo, 45. -- II, 11, b. Eva, 47. -- II. 11. c. Lo
de Enquidu, 49. – II. 11. d. La falta de Ofelia, 51. – II. 12. ¡Al convento!,
55. – II. 13. Teatro dentro del teatro, 63. – II. 14. The “closet scene”, 67. –
II. 14. a. Sobre Polonio, 69. – II. 14. b. Sobre la muerte de Polonio, 71. –
II. 15. Pobreta Ofelia, 73. – II. 15. a. “How now, Ophelia?”, 73. – II. 15. b.
“How now, what noise is that?”, 77. – II. 15. c. Flora, 79. – II. 15. d. Entre
Robin y el torpe entierro de su padre, 87. – II. 15. e. Sobre los orígenes de
la locura de Ofelia, 89. – II. 15. f. Sobre las manifestaciones de la locura de
Ofelia, 91. – II. 15. g. Las mocedades de Ofelia, 97. – II. 15. h.
Sobreactuación, 99. – II. 15. i. “Un lamentable espectáculo”, 101. – II. 16.
Ahogada, 103. – II. 16. a. El texto, 103. – II. 16. b. Notas del traductor,
105. – II. 16. c. Glosas, 109. – II. 17. Entierro de Ofelia, 111. – II. 18.
Apéndices, 115. – II. 18. a. “Un solo Accidente [y] una sola Calamidad (…)
Solamente un Personaje, una Parte Principal”, 115. – II. 18. b. A question of
(bad) luck, 117. – II. 18. c. Hamlet, ¿fue bueno o malo?, 119. – II. 18. d.
Mom’s boy, 127. – II. 18. e. Sobre Laertes, 133. – II. 18. f. Shakespeare
indecente: (im)propiedades, 135. II. 18. g. Parodia antifeminista, 137. -- II.
18. h. Las chicas de Shakespeare, 139. – II. 18. i. Ofelia como Electra, 143.
– II. 18. j. Prerrafaelitas, 149. – II. 18. k. Pobre Ofelia, 151. – II. 18. l. Nota
final, 153.
215
III. La Hija del Alcaide, 155.
III. 1. Introducción, 157. – III. 2. Doble argumento, 159. – III. 3. Género,
161. – III. 4. El trato, 163. – III. 5. Los cautivos, 165. – III. 6. Enamorada,
167. – La falta de la Hija del Alcaide, 169. – III. 8. Aprensiones, 171. – III.
9. Rota, 173. – III. 10. El Corro, 175. – III. 11. Lacustre, 177. – III. 12.
Tarada aún, 181. III. 13. Examen, diagnóstico y remedio, 185. – III. 14.
Segunda visita, 187. – III. 15. Dote, 193. – III. 16. Sobre las virtudes y los
vicios de Palamón y Arcite, 195.
IV. Epílogo, 199.
Bibliografía, 211.
216