música secundaria

Tema 70
Educación Secundaria
magister
MÚSICA
MÉTODOS Y SISTEMAS DIDÁCTICOS ACTUALES DE EDUCACIÓN MUSICAL:
ORFF-SCHULWERK, DALCROZE, MARTENOT, KODALY, WILLEMS, WARD,...
0. INTRODUCCIÓN
1. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LAS CORRIENTES PEDAGÓGICAS MUSICALES DEL S. XX
2. MÉTODOS Y SISTEMAS DIDÁCTICOS ACTUALES DE EDUCACIÓN MUSICAL: ORFFSCHULWERK, DALCROZE, MARTENOT, KODALY, WILLEMS, WARD,...
Š BIBLIOGRAFÍA
ESQUEMA.
CUESTIONES BÁSICAS
PROPUESTAS DE SOLUCIÓN
RESUMEN (Ejemplo para la Redacción del tema en la Oposición)
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0. INTRODUCCIÓN:
A lo largo de la historia, la educación musical se ha basado en la enseñanza de carácter
profesional. Ésta se ha mostrado como algo ajeno a la realidad, impartida en centros diferentes a
aquellos en los que realizaba la actividad educativa cotidiana y con unas actividades sin apenas
posibilidades de aplicación en el entorno diario. Es durante el siglo XX cuando diferentes autores
comienzan a plantear la enseñanza musical desde una nueva perspectiva: su utilización en la
formación básica de los niños. De esta manera, la legislación educativa de los países desarrollados
han ido incluyendo la materia de música en el currículo de la enseñanza obligatoria. En España, la
LOGSE, aprobada en 1990, ha sido la ley que estableció la materia de música en la educación
obligatoria. La actual ley, la LOE-LOMCE, continua esta herencia con pequeñas variaciones.
Por otra parte, desde hace algunas décadas se ha enfatizado la importancia de la música en el
desarrollo integral del individuo. Si los seres humanos estamos dotados para conocer el mundo por
medio de nuestros sentidos, sentimientos e intelecto, la educación musical contribuirá de manera
fundamental en este proceso integrador.
Será labor de los educadores aprovechar el importante papel que la música desempeña en la
educación, porque si la música es un medio natural y universal de expresión del ser humano, la
educación musical es un derecho del mismo y su enseñanza no puede, por tanto, estar reservada a
una minoría o pretender cultivar algunos talentos excepcionales. Para Pahlen (1961) todos tenemos
musicalidad. La musicalidad no es un privilegio, sino un don innato con el cual la naturaleza nos
ha dotado en mayor o menor grado.
1. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LAS CORRIENTES PEDAGÓGICAS MUSICALES DEL S.
XX
Durante el siglo XX, diferentes investigaciones comienzan a valorar la música como materia
importante dentro de la educación integral de los alumnos.
En 1958 tuvo lugar el II Congreso de la UNESCO sobre pedagogía musical, teniendo como
preocupación fundamental la de revalorizar la educación musical en la escuela con los argumentos
siguientes:
a) La práctica musical crea una serie de lazos afectivos y de cooperación importantísimos para
lograr la integración de grupo.
b) El canto es un medio excelente para el desarrollo de la capacidad lingüística del niño y de la
niña, en su doble vertiente comprensiva-expresiva.
c) La actividad rítmica del niño y la niña vivida a través de estímulos sonoros de calidad, favorece
el desarrollo fisiológico y motriz, así como la memoria musical.
d) En el área afectivo social conduce al alumno a la autoexpresión y a la espontaneidad,
vehemencia y deleite propio de los niños al involucrarse en la actividad musical.
e) Propicia la adaptación social y el sentido de responsabilidad dentro de un grupo, sobre todo en
actividades de conjunto como canto coral, orquesta infantil, etc.
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f) Ofrece al niño la oportunidad de descubrirse como productor de sonido y con ello de disfrutar al
expresarse y comunicarse por medio del sonido.
h) Favorece la afirmación de opiniones propias y la aceptación de opiniones ajenas.
Hace siglos, Platón dijo: "La música es un instrumento más potente que cualquier otro para la
educación", esto sin mencionar que la música estimula también el sistema límbico a cargo del cual
se desarrollan nuestras emociones.
En la vanguardia de estas afirmaciones nos encontramos con Howard Gardner, que desarrolla la
teoría de las inteligencias múltiples en el que la inteligencia no es vista como algo unitario, que
agrupa diferentes capacidades específicas con distinto nivel de generalidad, sino como un conjunto
de inteligencias múltiples, distintas e independientes. De esta manera, los estudiantes poseen
diferentes mentalidades y por ello aprenden, memorizan, realizan y comprenden de modos
diferentes.
Todos los seres humanos son capaces de conocer el mundo de siete modos diferentes. Según el
análisis de las siete inteligencias todos somos capaces de conocer el mundo de a través del
lenguaje, del análisis lógico-matemático, de la representación espacial, del pensamiento musical,
del uso del cuerpo para resolver problemas o hacer cosas, de una comprensión de los demás
individuos y de una comprensión de nosotros mismos. Donde los individuos se diferencian es en la
intensidad de estas inteligencias y en las formas en que recurre a esas mismas inteligencias y se las
combina para llevar a cabo diferentes labores, para solucionar problemas diversos y progresar en
distintos ámbitos.
Al tener esta perspectiva más amplia, el concepto de inteligencia se convirtió en un concepto que
funciona de diferentes maneras en las vidas de las personas.
Gardner entiende por inteligencia musical la capacidad de percibir (por ejemplo un aficionado a la
música), de discriminar (por ejemplo, como un crítico musical), transformar (por ejemplo un
compositor) y de expresar (por ejemplo una persona que toca un instrumento) las formas
musicales. Esta inteligencia incluye la sensibilidad al ritmo, el tono, la melodía, el timbre o el color
tonal de una pieza musical.
Las personas aprenden, representan y utilizan el saber de muchos y diferentes modos. De esta
manera, el desarrollo de la inteligencia musical contribuye a la formación integral de nuestros
alumnos.
Para presentar nuevas oportunidades de éxito a los alumnos se creó en el año 2000 el denominado
MITA (Múltiple Intelligences Teaching Approach -Enfoque de Aprendizaje de Inteligencias
Múltiples.) propuesta de la Dra. Ellen Weber. El MITA se apoya en teorías como:
- Constructivismo (Vygotsky) que sugiere que los aprendedores usen su conocimiento y
experiencias pasadas para construir activamente nuevos conocimientos.
- La teoría de inteligencias múltiples (Gardner) que sugiere que los aprendedores
comprometen múltiples inteligencias para aprender y expresan conocimiento para
comprensión más profunda.
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Aprendizaje basado en la investigación, que sugiere que los aprendedores comiencen con
más preguntas que con hechos.
Aprendizaje basado en problemas, que sugiere que los aprendedores identifiquen un
problema auténtico a ser resuelto, y que luego evalúen ese problema usando tareas que
alineen bien con las tareas de aprendizaje
Pensamiento basado en el cerebro (Caine y Caine 1991, 1994) el que sugiere que todos los
estudiantes vienen a clase con habilidades únicas para tener éxito en el colegio, pero que
muchas veces éstas yacen dormidas en las clases tradicionales donde los profesores hablan
y los estudiantes escuchan pasivamente.
La enseñanza musical, de esta manera, se encuentra en una posición privilegiada para contribuir a
la mejora de la educación, ya que a través de la Inteligencia musical piensan por medio de ritmos y
melodías, les gusta silbar, entonar melodías con la boca cerrada, llevan el ritmo con los pies o las
manos, oír y necesitan tiempos dedicados al canto, asistir a conciertos, tocar música en la casa y / o
escuela, instrumentos musicales, etc.
Los distintos pedagogos musicales muestran unos rasgos comunes:
a) Creatividad: la música permite experiencias creativas que se manifiestan en los diversos
métodos en diferentes parcelas de trabajo.
- La educación vocal: improvisación de melodías, musicalizando textos rítmicos, cambiando
textos a canciones, juegos de pregunta-respuesta, etc
- La educación instrumental: invención de melodías, relatos instrumentales,…
- La lecto-escritura: creación de códigos melódicos, rítmicos o aunando ambos; creación de
códigos dinámicos o expresivos, asociando elementos musicales con colores y formas, etc
- El movimiento y la danza: improvisación de movimientos, creación de pasos y coreografías
para una música dada, etc
Con la creatividad ante todo se busca que el alumno cree y elabore su misma música, en vez de
dárselo todo hecho y que el aprendizaje sea algo meramente cognoscitivo, aunque el proceso
deberá ser dirigido por el profesor, para que no se caiga en el caos musical, Por otra parte,
mediante el empleo de técnicas creativas se consigue un aumento en la capacidad de
autovaloración del alumno.
b) Actividad: todas las corrientes pedagógico-musicales de nuestro siglo son de tipo activo, en el
sentido de exigir del alumno una postura "activa". De ahí los bloque de "actividades". La postura
activa se entiende además en su doble proceso: percepción y expresión, incluso en los contenidos
que tendrían más a una actitud pasiva, como la audición y la lecto-escritura (audiciones analíticas y
estudio y sentido comunicativo de los signos). De esta manera, recepción y expresión deben
trabajarse unitariamente.
c) Participación: la actitud activa, positiva no es bastante, pues debe ser también participativa.
Tales rasgos van frecuentemente unidos, salvo que exista uno o varios de los siguientes problemas:
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- Desinhibición: el alumno ha de vencer la timidez y el miedo a "no hacerlo bien". En este
sentido hay que fomentar el respeto a las producciones ajenas y hacer ver el aprendizaje como algo
gradual.
- Ausencia de espíritu de grupo: se debe conseguir haciendo que cada alumno realice una labor
diferenciada, pero tendente a la consecución de una obra conjunta y global, y concienciando al
grupo de la necesidad de todos los eslabones de la cadena.
- Ausencia de trabajo bien hecho: sin llegar a la inhibición hay que plantear la autoexigencia de
mayor perfección.
- Poca autovaloración: se debe procurar en todo momento el autocontrol y la autoevaluación del
alumno, de cara a un proceso de afirmación de los objetivos y del trabajo bien hecho.
d) Imaginación: es un paso previo y necesario a la creatividad. Supone la concepción teórica que
irá seguida de la puesta en práctica. Muchas veces van tan unidas que resulta muy difícil
diferenciarlas. Lo que sí es claro es que entre ellas hay una relación directa: en este sentido, a
mayor imaginación, mayores serán las posibilidades que podrá desarrollar la capacidad creativa.
e) Acercamiento a la realidad: se trata de hacer ver al alumno la presencia y necesidad de la
música en el mundo real. Hay que descubrirle a las músicas de su entorno y otras a las que no
tenga acceso, pero hay que hacerle consciente de la contaminación sonora existente en nuestro
entorno diario.
f) Globalización: la música es una actividad expresiva capaz de desarrollar y globalizar tres
clases de capacidades fundamentales: la comunicativa, la motora y la capacidad de abstracción.
g) Ludicidad: todas las corrientes destacan en mayor o menor medida la importancia del juego
musical en el desarrollo del alumno. Además, todo el proceso pedagógico debe estar acompañado
de un sentido lúdico.
Además, existen unos condicionantes para la puesta en práctica de los mismos. Estos son:
- que las relaciones profesor-alumno se desenvuelvan de forma que este se sienta siempre
comprendido y aceptado.
- que el sentido de la enseñanza sea progresivo.
- que las condiciones positivas sean aprovechadas al máximo y las negativas reducidas al
mínimo.
- que la amenidad predomine sobre la aridez, tanto en la labor que se le imponga al alumno
como en la forma de impartir la clase.
- que se elimine de la enseñanza toda dificultad superflua e inútil que no persiga un fin
didáctico determinado
- que se tenga en cuenta la tradición, pero sin escudarse en ella para refugiarse, en la rutina y
desechar la experimentación.
- que se practique cuanto estimule al alumno y se evite lo que pueda aburrirle.
- que toda la enseñanza se adapte a lo requerido por la edad.
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Son varias las funciones fundamentales que se deben mantener para conseguir una buena acción
educadora con los métodos que después estudiaremos:
1. Toda acción educadora en el campo de la educación musical general, desde la edad mas
temprana, debe tener en cuenta lo siguiente: la intensidad, calidad y eficacia de los estímulos
capaces de despertar un interés particular y definido.
2. El educador deberá ofrecer un claro enlace entre los conocimientos y la práctica, entre lo teórico
y lo operativo. El profesor, al proponer la realización de un ejercicio, deberá tener presente hacia
dónde se encamina su resultado y qué sentido tiene cada uno de los momentos de la unidad y
cuáles son las fuerzas del educando para superar determinadas situaciones.
3. El auténtico educador deberá elaborar su propia estrategia para descubrir cualidades innatas e
inéditas.
4. Todo conjunto coordinado de estímulos educacionales surge de la necesidad de dosificar y
equilibrar estos estímulos en función de cumplimiento de etapas previsibles de aprendizaje.
5. Estos sistemas no se deberán adoptar de manera uniforme con la totalidad de los alumnos y
alumnas, hay que tener en cuenta los fenómenos psicológicos y socioculturales que cada uno
manifieste.
6. No se aplicará a un alumno un sistema rígido hasta sus últimas consecuencias.
2. MÉTODOS Y SISTEMAS DIDÁCTICOS ACTUALES DE EDUCACIÓN MUSICAL:
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LA EDUCACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XX:
El siglo XX fue una época de descubrimientos e invenciones, con un ritmo inédito a través de la
historia. Fue el siglo del psicoanálisis, de los vuelos espaciales, de la radioactividad, la tecnología,
la informática, la ecología... Desde el punto de vista de la educación musical, también podría ser
denominado "el siglo de los grandes métodos" o "el siglo de la Iniciación Musical".
A continuación se propone, desde la óptica de la educación musical, una secuenciación de los
desarrollos pedagógicos que se sucedieron a lo largo del siglo XX.
PRIMER PERÍODO(1930-1940). DE LOS MÉTODOS PRECURSORES
Desde los albores del siglo, en occidente, destacadas figuras pedagógicas sienten la necesidad de
introducir cambios esenciales en la educación musical. Entre los enfoques precursores se cuentan
el método denominado "Tonic-Sol-Fa” en Inglaterra ("Tonika-Do" en Alemania), y el método de
Maurice Chevais en Francia, el cual -entre otros recursos-utiliza la fonomimia en la didáctica del
canto en el nivel inicial. Respecto del método "Tonic-Sol-Fa" podría decirse que éste ya era
conocido en Inglaterra desde finales del siglo anterior: los maestros ingleses, a comienzos de 1900,
debían prepararse para aplicar en su enseñanza los "signos de la mano", las "sílabas rítmicas" (ta,
ta-te, tafa-tefe, etc.) y otras técnicas pedagógicas, de acuerdo con los requerimientos oficiales.
Durante las primeras décadas del siglo XX se había gestado en Europa el movimiento pedagógico
denominado "Escuela nueva" o "Escuela activa", una verdadera revolución educativa, que
expresó su reacción frente al racionalismo decimonónico focalizando, en primer plano, la
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personalidad y las necesidades del educando. Los métodos "activos"-Pestalozzi, Decroly, Froebel,
Dalton, Montessori- se difunden en Europa y Norteamérica e influencian posteriormente la
educación musical.
Método "Tónica Do"
El método "Tónica Do" fue creado en el siglo XIX por el inglés John Curwen y es el primero de
los métodos modernos pedagógico-musicales. Se basa en la existencia de un Do móvil similar al
posterior método Kodaly. Igualmente, a cada sonido le adjudica un signo quironímico diferente. La
enseñanza de los sonidos es progresiva y se basa en los tres acordes tríadas fundamentales de una
tonalidad (primero el de tónica, más tarde el de dominante, para acabar con el de subdominante).
Su legado ha perdurado en otros métodos posteriores.
Se basa en el principio de que todas las escalas mayores suenan igual y por tanto, pueden ser
designados con el nombre de los grados de la escala de Do mayor. Do es la tónica, y, de ahí, su
nombre.
Adopta tres posiciones fundamentales que son las de acorde triada: DO - MI - SOL y el resto, se
relacionan con éstas.
Do: Tónica: es la nota más importante de la escala y por eso se representa con el puño cerrado.
Mi: Mediante: sugiere neutralidad. Su signo es la mano extendida con la palma hacia abajo.
SOL: Es la dominante, la nota más brillante, representada por la mano extendida al frente y con la
palma rígida hacia la izquierda.
Los otros sonidos reflejan gráficamente el grado de atracción respecto a los anteriores.
RE: Nota de paso entre el Do y el Mi, representado por la palma de la mano, en posición oblicua.
FA: Denominada sensible descendente de la escala mayor, siente una gran atracción musical por el
Mi, por eso se la representa por la mano cerrada y el dedo índice apuntando hacia abajo (donde
está el mi).
LA: Es otro sonido de paso pero atraído armónicamente por el sol. Se presenta como un peso
muerto, la mano relajada y tendiendo hacia abajo (hacia el sol).
Por último, el SI, es la sensible de la escala y es la nota más inestable. Tiende siempre hacia el
DO. Por eso se representa con el dedo índice señalando hacia arriba (Do agudo).
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Método Chevais
El método de Chevais se debe a un pedagogo francés de comienzos de siglo. Sus tres pilares
fundamentales son la educación del oído, la educación del gesto y la educación vocal. Habla de un
aprendizaje progresivo de los sonidos. Valora grandemente el factor rítmico y para ello comienza
trabajando la pura noción del tiempo, para después pasar a fórmulas rítmicas más complejas. Para
ello usa la Dactilorítmia (trabajo de las figuras musicales con los dedos, que logran así bastante
independencia motriz), el canto y la fononímia.
La fononimia son posiciones de la mano sobre la zona central del tronco, que sirven también para
indicar la altura de los sonidos de la escala. La mano derecha, siempre en posición horizontal, con
la palma hacia abajo y dirigiendo los dedos hacia la izquierda. Lo interesante de estas posiciones
es su simplicidad:
DO
:
a la altura del pecho
RE
:
a la altura del hombro
MI
:
a la altura del mentón
FA
:
a la altura de la sien
SOL :
sobre la frente
LA
:
en el costado superior derecho de la cabeza
SI
:
en el mismo flanco pero encima de la cabeza y
DO' .
sobre la cabeza
Dactilorritmia: Es un sistema que sirve para la representación de ritmos elementales gracias a los
dedos de la mano derecha. Este sistema fue planteado a finales del siglo XIX por Désirier y
perfeccionado por Chevais.
Désirier utilizaba los dedos de la mano para representar los submúltiplos de negra: cada dedo
simboliza una semicorchea; juntos unen su valor; así la figuración
Por su parte, Chevais transformó este sistema: un dedo representa un sonido de un tiempo; varios
dedos, separados, representan varios sonidos de un tiempo; para los silencios se repliega el dedo
correspondiente mientras que el puño cerrado indica un silencio de compás.
Podemos comprobar que este sistema sólo permite utilizar estructuras sencillas con unidades de
tiempo y sus múltiplos, pero nunca con sus fracciones.
Método Montessori
María Montessori es la más genuina representante de la revolución pedagógica
La Metodología Montessori comenzó en Italia y es tanto un método como una filosofía de la
educación. Fue desarrollada por la Doctora María Montessori, a partir de sus experiencias con
niños en riesgo social. Basó sus ideas en el respeto hacia los niños y en su impresionante capacidad
de aprender. Los consideraba como la esperanza de la humanidad, por lo que dándoles la
oportunidad de utilizar la libertad a partir de los primeros años de desarrollo, el niño llegaría a ser
un adulto con capacidad de hacer frente a los problemas de la vida
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El método Montessori se basa en las tendencias naturales del ser humano y en las características
cambiantes de los niños y niñas a cada edad. Así el objetivo de la educación es que los niños y
niñas alcancen el mayor grado posible de independencia física y mental. Para ello se debe ofrece r
a los niños y niñas un entorno en el que poder desarrollar al máximo su curiosidad innata.
El principio básico de la educación Montessori es que el niño aprende mejor en un ambiente
enriquecido, de apoyo a través de la exploración, el descubrimiento y la creatividad con la
orientación y el estímulo de un personal capacitado y el cuidado.
Este entorno deberá contar con unas características específicas:
• Permitir libertad de movimiento dentro del aula y en la escuela (puertas abiertas)
• Materiales específicos con los que los niños y niñas puedan pasar de lo concreto a lo
abstracto a su propio ritmo (materiales de matemáticas, lengua, geometría, música…)
• Libertad de los alumnos y alumnas para escoger el trabajo que se desee en cada momento
• Mezcla de un mínimo de tres edades en una misma aula (evita los excesos de
competitividad y fomenta la cooperación entre los niños y niñas)
• Evitar la limitación temporal en el uso de los materiales de forma que se ayude a alcanzar
altos grados de concentración
• Un docente específicamente formado en el método. Su rol será el de guía que presenta los
diferentes materiales y trabajos posibles; un observador que reducirá al mínimo las
intervenciones innecesarias y confiará en la voluntad natural de trabajo de los niños y niñas
El método Montessori se orienta básicamente a alumnos discapacitados físicos, especialmente
invidentes, razón por la que su base fundamental es la llamada sensopercepción o educación de los
sentidos, como el oído y el tacto de manera muy especial. Cuando se trata de educar musicalmente
a alumnos ciegos se desarrolla al máximo el empleo de toda la información no visual, sobre todo
del oído a través de todo tipo de juegos y actividades, el tacto, mediante instrumentos de percusión
simples y fomenta el sentido del ritmo del que los ciegos suelen carecer.
Además desarrolla la lecto-escritura musical mediante el sistema Braille.
SEGUNDO PERÍODO (1940-1950). DE LOS MÉTODOS ACTIVOS
Entre las figuras sobresalientes de la pedagogía musical de los países europeos que ejercen su
influencia en este período se destaca, por su acción vanguardista, el músico y educador suizo E.
Jacques Dalcroze (1865-1950), creador de la Euritmia. El panorama pedagógico se enriquece más
tarde con los aportes personalísimos de Edgar Willems (1890-1978, Bélgica-Suiza) y Maurice
Martenot (1898-1980, Francia); ambos ratificarán oportunamente sus coincidencias conceptuales
básicas con J. Dalcroze, en relación a la educación musical.
En la misma época, se difunden en los Estados Unidos de Norteamérica las ideas de John Dewey
(1859-1952), filósofo y educador, que proclama la necesidad de una educación para todos, la
democracia en la educación (la enseñanza debía cambiar para que todo el mundo pudiera tener la
posibilidad de aprender). La posición filosófica y el mensaje educativo de Dewey influenciaron a
James Mursell, el brillante psicólogo y educador musical norteamericano, cuyas obras y
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enseñanzas confieren particular realce a la pedagogía musical de su país en las décadas del 40 y
50.
Método Dalcroze
Se basa en la aprehensión del fenómeno musical a través de la experiencia física de los elementos
aislados de la música mediante el movimiento del cuerpo. El nombre científico del método es el de
Eurritmia. Se trata de llegar a la música a través de la realización de nuestro propio ordenamiento
de los sonidos. Toda esta filosofía se apoya en tres conceptos básicos:
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La relación tiempo-espacio-energía del movimiento corporal tiene su contrapartida en la
expresión musical, en la que pensamiento y sentimiento están estrechamente unidos.
La musicalidad no es innata, sino que puede ser estimulada por el movimiento consciente
del propio cuerpo conjuntamente con la audición interior.
El juego permite la correlación del movimiento corporal y la música.
En las clases que se sigue este método, son importantes las sensaciones del alumnado y la manera
de canalizar esas sensaciones para que se realicen y se expresen, formado por tres componentes
básicos: el movimiento rítmico, el solfeo y la improvisación.
- El movimiento rítmico.
Dalcroze reconoce que la vida humana se caracteriza por unos ritmos constantes tales como la
respiración y los latidos del corazón. En una clase de euritmia, los alumnos y alumnas se mueven
libremente descalzos al son de la música que improvisa al piano el profesor: “Una parte muy
importante para el proceso es la audición intensiva y la respuesta física a la música”. La cualidad
espontánea del movimiento se relaciona con el hecho de que la música está siendo creada por el
alumno mientras escucha y responde.
Dalcroze opinaba que si el individuo lleva a cabo el máximo posible una respuesta libre y
expresiva a la música, el cuerpo se convertirá en un instrumento musical, donde escuchará,
responderá, analizará, e interiorizará y, en definitiva, será una unión con la música.
Aunque todo lo que atañe al movimiento rítmico por parte de Dalcroze iba encaminado a la
enseñanza infantil, en Secundaria se puede aplicar en aquellos casos en los que el alumnado sea
reacio a capturar el ritmo de cualquier obra. De esta manera, interiorizarán y desarrollarán cada vez
más el sentido rítmico.
- El solfeo.
Se utiliza el sistema de solfeo del do fijo (en contraste con el do móvil del método Kodály, entre
otros) para desarrollar el oído absoluto. También utilizaba sílabas para enseñar relaciones tonales y
para desarrollar la memoria tonal. El objetivo de la utilización del solfeo en el método Dalcroze es
el de desarrollar un sentido de oído interno que con el tiempo lleva a una adquisición del oído
absoluto. Las actividades de solfeo forman parte siempre de las clases de Dalcroze. Los alumnos
cantan intervalos, cantan canciones con sílabas, e improvisan vocalmente.
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Quizás este sistema, que parte del do fijo, no sea el más conveniente para la Secundaria, ya que
estamos en una etapa de transformación del cuerpo de los alumnos que afecta a la voz, por lo que
esta actividad puede ser más desmotivadora que otra cuestión.
- La improvisación.
El método Dalcroze estimula la improvisación con la voz y con otros instrumentos melódicos y de
percusión. En una clase los alumnos comienzan a caminar libremente; comienza la música a sonar,
tranquila y suave. Los alumnos adoptan su marcha a la música y así se van introduciendo los
distintos valores de las notas como las negras para marchar, las corcheas para correr o la corchea
con puntillo y semicorchea para saltar. Algunos de los aspectos básicos hacia los que se dirigen los
ejercicios típicos
Dalcroze son el relajamiento muscular y la respiración, la división y acentuación métrica, la
interpretación de duraciones, la memorización métrica, el reconocimientos de la medida mediante
la vista y el oído, la concentración, el desarrollo de la audición y del ritmo, el equilibrio corporal y
continuidad del movimiento, la adquisición de automatismos, la disociación de movimientos, y la
interrupción y comienzo del movimiento.
Aunque la idea principal de la improvisación de Dalcroze partía de se ejecución al piano, poco a
poco se tradujo a otros instrumentos. Gracias a este impulso, en nuestras clases de Secundaria
podemos improvisar con todo tipo de instrumentos, ya sean corporales como los llamados
convencionales.
Método Willems (1890-1978)
Willems considera que toda acción musical es un hecho humano, estableciendo relaciones entre los
elementos fundamentales de la música y los de la naturaleza humana, relacionando el ritmo con la
vida física, la melodía con la vida afectiva y la armonía con la vida intelectual.
De acuerdo a sus observaciones, este pedagogo afirma que muchas niñas y niños pueden cantar
numerosas canciones antes de hablar, e indica que algunos pequeños que no saben hablar, recurren
a inflexiones melódicas para completar sus vocablos imperfectos o enteramente inventados, y
sostiene que el canto, como expresión del dinamismo sonoro libre y como reflejo de elementos
afectivos, es accesible para el niño y la niña antes que la palabra.
Este método de educación musical parte de las siguientes bases filosóficas y pedagógicas:
1. Ordenamientos naturales y jerárquicos:
a. Actividad rítmica: pulso-acento-subdivisión.
b. Melodía: basada en ordenamientos naturales de sonidos según el número de vibraciones.
c. Armonía: basada en las relaciones interválicas.
2. Un trabajo basado en la naturaleza intima de los elementos de la música.
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3. Un orden de desarrollo parecido al de la adquisición de la lengua materna. La música deber estar
unida al jardín de infancia y con las siguientes prioridades: pasar del instinto a la conciencia y de
osta al automatismo.
4. La educación musical que se adquiere con la aplicación de este método es asequible a todos los
niños, dotados o no, a partir de los cuatro años de edad, y asegura un desarrollo del sentido del
ritmo y el oído musical. También permite influir favorablemente en la educación de los niños
discapacitados.
5. Emplea, con la participación activa de los alumnos, medios naturales y vivos que conducen del
instinto a la toma de conciencia, y de ésta al automatismo.
6. Excluye todo método extramusical, ya sea de base, ya sea de punto de partida, como colores,
dibujos, juegos, etc.
7. Utiliza práctica y conscientemente elementos tomados solo de la música, como sonidos,
movimientos sonoros, espacio intertonal, ritmo, intervalos, etc., o sea, principalmente:
a. Material auditivo variado.
b. Golpes para desarrollar el instinto rítmico.
c. Canciones con fines pedagógicos.
d. Vocabulario con términos musicales.
e. La escala diatónica y no los modos antiguos o la escala pentatónica.
f. Tres símbolos básicos:
- Do, re, mi,... para el nombre de las notas.
- I, II, III,... para los grados de la escala.
- 1º, 2º, 3º,... para los intervalos.
g. La medida de los compases teniendo en cuenta el carácter pendular de los compases binarios
y el rotatorio de los ternarios.
h. Movimientos corporales naturales como la marcha, la carrera, los saltos,los balanceos, etc.
8. Las clases de iniciación no son ni gimnasia, ni rítmica, son clases de canto.
9. Las lecciones de solfeo cumplen siempre una función específica para el desarrollo auditivo,
sensorial, afectivo y mental, serán siempre musicales. Las canciones de intervalos y la escala
diatónica mayor desempeñan un papel de gran importancia en el desarrollo auditivo. La lectura
musical utiliza en primer lugar la lectura relativa y luego la lectura absoluta. El dictado está basado
en la memoria musical, la audición interior, el automatismo de los nombres, el conocimiento de los
valores métricos. La rítmica y melódica se practica regularmente y la teoría de la música está en
función de los fenómenos musicales vividos. El orden de evolución pedagógica sigue los
siguientes pasos:
a. Vivir el fenómeno musical.
b. Sentirlo sensorialmente.
c. Vivirlo conscientemente.
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10. Las lecciones instrumentales se inspiran en los mismos principios fundamentales, dando
prioridad a la música ante el instrumento. El toque instrumental intervendrá en cuatro campos
diferentes pero complementarios:
a. El toque de oído, para la reproducción de canciones.
b. El toque mediante la lectura, que conduce a la lectura a primera vista, y donde el solfeo se une a
la práctica instrumental.
c. El toque instrumental consagrado a la interiorización e interpretación de la literatura musical.
d. La improvisación, que expresa estados de ánimo o juegos musicales.
Método Martenot (1898-1980)
Su formación musical ha sido compaginada con la investigación tímbrica y la pedagógica. Fue el
inventor de las "ondas Martenot" presentado en la orquesta en 1928, con la obra "Poema Sinfónico
para solo de Ondas musicales y Orquesta". Más tarde, en 1953, diseña un instrumento destinado a
la enseñanza de la música en la escuela el "clavi-harpe" instrumento similar al clavicordio, que se
adecuaba a la voz infantil.
Desde el campo de la pedagogía realiza un interesante trabajo de reforma educativa musical en
Francia, inspirado en las Escuelas Nuevas de educación activa, basándose en las características
psicofisiológicas del niño y de la niña. Su intenso trabajo en el campo de la educación da lugar a su
método "Principios fundamentales de formación musical y su aplicación." Para el aprendizaje de
los elementos musicales se basa en los tres momentos educativos de María Montesori:
IMITACIÓN-RECONOCIMIENTO-REPRODUCCIÓN
Martenot, en su libro "Guía didáctica del maestro", establece los siguientes principios:
1. Hacer amar profundamente la música.
2. Poner el desarrollo musical al servicio de la educación.
3. Favorecer el desarrollo del ser humano.
4. Dar medios para canalizar las energías.
5. Transmitir los conocimientos teóricos en forma viva, empleando los juegos musicales.
6. Formar auditores sensibles a la buena apreciación musical (calidad).
Para ello, utiliza juegos rítmicos, marchas, movimiento expresivo, ejercicios de relajación,
concentración, independencia y disociación, en torno a diferentes áreas:
-
Ritmo. Trabajándolo como repetición de fórmulas encadenadas a través de la repetición y
ecos rítmico. Lectura rítmica en tres etapas: asociación, reconocimiento y expresión.
Entonación: Se parte del canto por imitación. El canto imitativo ayuda a formar la
memoria musical. Esta fase de reconocimiento y reflexión dan origen al dictado.
Audición: atención, audición interior, y formación tonal y modal .
Lectura: La lectura rítmica comenzará cuando el alumnado sea capaz de simultanear varias
fórmulas rítmicas (en forma verbal) con la pulsación (palmeando). En cuanto a la lectura
de las notas, primero deberán ser leídas sin cantar para ir resolviendo las dificultades una a
una.
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Ejercicios de relajación: Martenot concede gran importancia a los reposos que se
intercalan después de cada ejercicio, tanto para el profesor como para el alumno
Para este método es fundamental que el alumno que va a estudiar música cuente con un entorno
musicalmente estimulante. Sólo una vez que la sensibilidad musical se ha despertado es posible
iniciar el estudio del solfeo propiamente dicho. Este aprendizaje en una primera fase se reduce
exclusivamente a la imitación, para después ir añadiendo elementos más racionales y cognitivos.
Martenot considera que el aprendizaje musical exige un esfuerzo de gran concentración, pero
prefiere que esos períodos de concentración sean breves e intensos.
MÉTODO WARD
Se centra fundamentalmente en la formación vocal. Considera tres elementos distintivos en la
música cantada:
1. Control de la voz.
2. Entonación afinada.
3. Ritmo preciso.
A partir de aquí, desarrollo un sistema de fononimia y basó su método en las ideas de Piaget.
Considera tres periodos de desarrollo en el niño: Imitación pura – Reflexión - Ampliación.
El profesor es el encargado de llevar al alumnado desde una etapa a la siguiente. Los sonidos son
representados corporalmente y su representación gráfica es por números que van del 1 al 7,
correspondiendo cada uno de ellos con las siete notas de la escala. No es un método muy utilizado,
ya que sus raíces se encuentran en el canto gregoriano, que casi ha dejado de practicarse. Pero si
tiene una estructura muy sólida para poder conseguir una buena afinación.
TERCER PERÍODO (1950-1960). DE LOS MÉTODOS INSTRUMENTALES
Incluimos en la categoría de "métodos instrumentales" los métodos del alemán Carl Orff (18951982), centrado en los conjuntos instrumentales; del húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), que
privilegia la voz y el trabajo coral, y del japonés Suzuki (1898-1998), que inicialmente se focaliza
en la enseñanza del violín.
Método Orff Schulwerk
El sistema pedagógico de Carl Orff (1895-1982) , más que un método propiamente dicho, es una
gran obra musical para los centros educativos (Orff-Schulwerk). Se basa en el principio de que el
alumno recorra autogenéticamente todas las etapas que atravesó el hombre hasta llegar al nivel de
desarrollo actual.
Una de las bases de esta obra pedagógica es el desprecio por la teorización excesiva, y el uso de la
"triunidad" compuesta por la palabra, la música y el movimiento. Es un intento por dotar a la
escuela primaria de ideas y materiales suficientemente racionales para la educación musical de los
niños.
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Junto con el lenguaje y el movimiento, el contacto con la música es practicada por el alumnado
con todos sus elementos: ritmo, melodía, armonía y timbre, concediéndose gran importancia a la
improvisación y a la creación musical, para ello los intrumentos de percusión tanto de sonido
indeterminado como determinado (láminas) tienen especial importancia.
Estos son los puntos más importantes de este método:
-
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-
Música elemental: Los instrumentos elementales son los que no requieren una técnica
especial, son los propios del cuerpo. Se utiliza la palabra como esquema rítmico. Los
modos musicales antiguos, la armonía simple de notas pedales y los obstinatos configuran
el mundo de la música elemental.
Educación musical: La educación musical en la escuela no pretende el adiestramiento de
futuros músicos, por tanto, debe estar en manos del maestro, que poseerá la preparación
musical necesaria para transmitir a los niños las vivencias musicales propias para su edad.
Lenguajes: Antes de cualquier ejercicio musical, rítmico o melódico, existe el ejercicio de
hablar. Hablar es hacer música, con pausas y respiraciones, como en el lenguaje musical.
Las palabras son fonéticamente esquemas musicales, el niño comprende mejor la esencia
rítmica de una palabra, que su valor musical.
La pentafonía: La pentafonía facilita las instrumentaciones porque no tiene tonalidad
determinada y evita el problema de la dominante y la subdominante. La improvisación
instrumental no plantea riesgos armónicos y acompañar la improvisación no exige mas que
un buen use de la nota pedal y el obstinato.
Los instrumentos: Los primeros instrumentos que utilizan los niños son los del propio
cuerpo: pitos, palmas, rodillas y pies. Pero son también muy importantes los instrumentos
de percusión, los hay con sonido indeterminado: castañuelas, cocos, triangulo, campanillas,
bombo, platillos, claves, cascabeles, maracas, caja china, carraca, tambor, etc.; y con
sonido determinado: pandero, timbales, bongoes, metalófono, xilófono, carillones, etc. Un
caso especial es el de la flauta dulce, su estudio comienza a partir de los siete años, es el
instrumento menos elemental y requiere su tiempo de aprendizaje.
El movimiento: El movimiento elemental no es ballet clásico, por tanto, para desarrollar
esta actividad no hay que ser un especialista. En el primer periodo de la educación musical
hay que limitarse a descubrir con el niño, que sus juegos tienen un lugar en la clase de
música, tomando conciencia de sus posibilidades, andar, saltar, correr,...
Improvisación: El niño realiza improvisaciones desde su más tierna infancia, el simple
hecho de descubrir su voz con diferentes timbres e intensidades le invita al juego musical
de la improvisación.
Método Kodaly (1882-1962)
La base del método de este gran músico fue el folklore húngaro tomando esta música para la
enseñanza del solfeo y los primeros años de enseñanza instrumental. Quizá uno de los motivos que
le indujo a elaborar su método fue el querer recuperar la tradición musical de su pueblo, ya que
consideraba que el gusto musical de sus compatriotas húngaros estaba muy influenciado por la
música alemana:"Quien ha aprendido a conocer y amar la música folklórica, también aprende a
amar al pueblo y a procurar su bienestar, prosperidad y educación"
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El método recoge a través de las melodías populares una interesante sistematización de estructuras
rítmicas y melódicas y una posterior graduación en dificultades, para todas las edades del
alumnado en la etapa escolar.
De esta manera, el material debe basarse en la canción popular y el juego.
Las características más importantes de esta metodología son las siguientes:
Canciones: Los materiales del método Kodály son canciones infantiles, canciones folclóricas y la
música de los grandes compositores. Creía que las canciones tradicionales pentatónicas son las
más adecuadas para la iniciación musical. Poco a poco se va desarrollando el ámbito melódico, así
como la lectura sobre el pentagrama a través del "Do móvil". El inicio del canto a dos voces se
hace por medio de signos manuales, desarrollando texturas homofónicas y contrapuntísticas.
Solfeo. Utiliza el "solfeo relativo" o "do móvil", que consiste en que todas las escalas son pensadas
interválicamente, por lo que "do" significa primera nota de la escala mayor, "re" segunda...
independientemente del tono en que estemos. Inicialmente, el "do móvil" se usa en tres posiciones,
correspondiendo a do, fa y sol.
En la entonación, parte de la 3a menor (sol - mi) para luego añadir el la. Estas notas permiten
juegos melódicos fáciles asociados a rimas, canciones infantiles, etc.
Fononimia. La Fononimia es un método que consiste en marcar la altura de los sonidos,
situándoles en el espacio, colocando la mano a diferentes alturas. Esto es muy útil para:
• Los intervalos y las relaciones melódicas.
• La afinación, la educación del oído, la memoria, la audición interna y externa, la técnica vocal, la
improvisación, etc.
• El desarrollo de las capacidades como la atención y la concentración, además de la conciencia del
trabajo en grupo.
• Como medio para trabajar ejercicios de psicomotricidad y expresión.
• El desarrollo de la creatividad, la sensibilidad y el gusto
Ritmo. La instrucción rítmica se lleva a cabo de manera gradual y paralelamente al aprendizaje de
las notas, claves y fraseo. Principalmente, el ritmo se trabaja con las sílabas ta – ti – ti (negra – dos
corcheas), introduciéndose paralelamente a los sonidos sol – mi.
Método Suzuki
Se trata de un procedimiento de enseñanza individual dirigida a la formación instrumental para
pasar posteriormente al conocimiento del Lenguaje Musical.
Está basado en la psicología del talento: todo alumno tiene talento. Sólo hay que educarlo y
conducirlo adecuadamente para que se pueda desarrollar. El método Suzuki mezcla, de este modo,
la "música en familia" alemana con la psicología americana del talento y con la disciplina
japonesa.
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Este método considera que los niños aprenden mejor cuando ven a otros niños de su edad haciendo
lo mismo, sien la clase individual cada semana y una quincenal junto con los demás niños, así
mejoran la afinación y se contribuye a estimular el trabajo desde un punto de vista social.
Propone que cada alumno tiene que tener en su cuna un violín pequeño como un juguete más.
Involucra a los padres, que tienen que aprender al mismo tiempo. Además, tienen que
comprometerse mediante su firma a escuchar grabaciones cada día. También hace hincapié en
evitar la contaminación sonora doméstica de la radio y la televisión. Su principio general es el de
la imitación.
Se proyecta fundamentalmente sobre el violín, aunque hay adaptaciones para otros instrumentos
como el piano. Suzuki piensa que el estudio del violín se debe empezar sobre los tres o cuatro años
ya que el violín contribuye a educar el oído. El aprendizaje debe ser precoz y espontáneo, a través
de un trabajo diario motivado y negociado, con una participación directa de los padres en el
proceso educativo.
CUARTO PERÍODO (1970-1980). DE LOS MÉTODOS CREATIVOS
En los métodos "creativos", el profesor comparte el ejercicio de la creatividad con sus alumnos.
El aporte de la llamada "generación de los compositores" (G. Self, B. Dennis, J. Paynter, M.
Schafer, etc.), marca con su influencia la educación musical de las décadas del 70 y 80.
MÉTODO PAYNTER
Su estudio está principalmente dedicado al trabajo con adolescentes desde su propia música. A
diferencia de otros métodos que preparan al alumno para la apreciación de música de otros siglos,
Paynter da mayor importancia a la audición de música del siglo XX por ser ésta más cercana al
alumnado. A partir de la música contemporánea, Paynter promueve la improvisación musical tanto
de grupo como individual.
Las clases se estructuran en talleres, siendo los consejos para su funcionamiento los siguientes:
• Hacer que los grupos empiecen a trabajar lo antes posible. Demasiada charla por parte del
profesor al principio, puede acabar con el entusiasmo.
• Una vez que están los grupos en sus respectivos lugares de trabajo y han empezado, se han de
visitar a cada uno de ellos rápidamente para asegurarse de que saben lo que tienen que hacer y que
disponen de los recursos que necesitan.
• Después de unos minutos, parar la actividad y juntar a todos los grupos. Pedirles a algunos que
informen sobre su progreso, no hablando sobre ello, sino interpretando lo que han producido hasta
ese momento. El profesor hará comentarios, señalando las posibilidades conseguidas por cada
grupo.
• Pedir a los grupos que vuelvan y que sigan con sus respectivas composiciones, y en la siguiente
fase del taller pasar más tiempo con alguno de ellos, habiendo tomado nota mentalmente de
aquellos que tienen una necesidad especial de ayuda o ánimo.
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MÉTODO SCHAFER
Su obra persigue una revisión de la legislación sobre los ruidos y la contaminación acústica. Al
igual que Paynter, su trabajo va muy acorde con adolescentes. En sus numerosas propuestas
pedagógicas, Schafer insiste en la necesidad de escuchar el silencio y apreciarlo, saber escuchar,
escucharse a uno mismo, de aprender a pensar descubriendo lo personal de cada uno, y desarrollar
el juicio crítico.
Schafer atiende a la necesidad de dotar a la enseñanza de un carácter práctico, activo, creador y
dinámico. Aporta una mayor conciencia en los procesos mentales de aprendizaje y establece
secuencias coherentes desde el punto de vista psicológico. Se compromete con los procesos
creativos y especialmente, en la búsqueda de un lenguaje musical contemporáneo.
En su obra El rinoceronte en el aula, que está dirigido a los maestros y profesores de música, el
autor reflexiona, filosofa y da normas sobre los objetivos y el planteamiento de la educación
musical. Schafer en este libro ofrece un balance, una reflexión sobre su actividad pedagógica, en la
cual destaca la experimentación y creatividad. Sus principales ideas pedagógicas se recogen en
este libro. He aquí algunas de ellas:
• El primer paso práctico en cualquier reforma educativa es darlo.
• Una clase debería ser una hora de mil descubrimientos. Para que esto suceda, el maestro y el
alumno deberían primero descubrirse recíprocamente.
• La música es una expresión de la imaginación humana, por medio del material sonoro; mediante
el sonido deberemos estimular la imaginación creativa y la expresión musical.
QUINTO PERIODO: A PARTIR DE 1980: NUEVAS PERSPECTIVAS
En la actualidad se observa, una neta polarización de las acciones educativas. Por una parte, está el
ámbito de la educación musical general, que cuenta con un legado rico e importante, producto de
un siglo casi completo (el siglo XX) de aportes y experiencias metodológicas, buena parte de los
cuales aún no fueron adecuadamente procesados. Por otra, el nivel de la formación musical
especializada o superior, como ya lo expresamos, continúa desactualizado: la mayor parte de las
reformas educativo-musicales del siglo XX sucedieron en el campo de la educación general y de la
educación musical inicial, mientras los conservatorios y las universidades permanecían al margen
de los cambios.
MÉTODO INTEGRAL
El método integral se centra fundamentalmente en la lecto-escritura no musical, y su desarrollo se
debe a pedagogos argentinos -con Violeta Hemsy de Gaínza a la cabeza- . Su nombre procede de
que emplea un método global e integrador de muchas áreas diferentes en el campo de la música.
Establece dos fases fundamentales, que vienen determinadas por la evolución de la persona y no
por su edad:
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Preparatoria: esta fase cuenta con dos objetivos musicales elementales, cuales son la
consecuencia de la estructura corporal y la manifestación de un ritmo musical.
Profundización: esta fase trabaja fundamentalmente la expresión musical en toda su
extensión.
Considera que existen grandes concomitancias entre la enseñanza de la música y la de la lectoescritura, ya que en ambos casos en su origen se encuentra una fase inicial de estimulación
rítmico-melódico-armónica.
Con ello, se consigue que los efectos de todos estos estímulos sean integrales: el ritmo provoca
reacciones corporales básicas, la melodía influye en las emociones y la armonía lo hace en el
ámbito más racional.
La atención principal de este método es la calidad musical, tanto en actividades vocales como de
movimiento e instrumentales. Al principio se comienza por actividades para favorecer el sentido
rítmico, con juegos de palmas y de coordinación en función de su grado de psicomotricidad. Estas
actividades están sujetas a cambios dinámicos, expresivos y de altura, en función de lo que
determine el educador.
El siguiente paso consiste en incorporar, a los movimientos, ejercicios vocales: primero voces
onomatopéyicas para luego pasar a textos. Se pretende que la secuencia lógica de este proceso sea
que los propios niños propongan distintos movimientos y textos. Para continuar con esta false, se
pretende asociar movimientos en marcha.
En cuanto a la educación instrumental, primero se aconseja la manipulación de objetos cotidianos
con posibilidades sonoras para conseguir despertar en los niños la curiosidad por este fenómeno
acústico. La técnica que se usa es la del “eco”.
Posteriormente se utiliza una parte del método Dalcroze: los niños van a caminar y tocar
simultáneamente.
Por último, utilizará la parte del método Orff que conviene: los niños tocan con los instrumentos el
ritmo de sus nombres o de otras palabras.
MÉTODO WYTACK
Jos Wuytack es discípulo de Orff y continuador de su metodología. Una de sus aportaciones más
novedosas han sido los "musicogramas", sin olvidar la importancia que concede a la voz como
medio de expresión, al movimiento, a la improvisación y a la instrumentación (Orff). El
musicograma, representación gráfica de la música, se convierte en un instrumento valioso para la
audición de fragmentos u obras musicales, por la facilidad que representa su seguimiento al poder
visualizar lo que se oye, además de permitir, sobre el gráfico, un análisis detallado de todos los
aspectos reflejados. El musicograma se ha convertido en una herramienta imprescindible en
Secundaria.
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MÉTODO TOMATIS
El Método Tomatis, ha ayudado a miles de niños con problemas de procesamiento auditivo,
dislexia, dificultades de aprendizaje, déficit de atención (ADD) y con dificultades motoras y de
integración sensorial. En los adultos es un apoyo para vencer la depresión, para aprender lenguajes
con mayor facilidad, desarrollar estrategias de comunicación y para mejorar el proceso de creación
y el desempeño en el área de trabajo. Actualmente, el método Tomatis se imparte en más de 250
centros alrededor del mundo.
Centros dirigidos por especialistas de las áreas de psicología, medicina, educación, terapia de
lenguaje, terapia ocupacional y música.
MÉTODOS ELECTROACÚSTICOS
Los métodos electroacústicos lo dan casi todo hecho. Ya no es necesario saber cantar. Todo va
solo. Hoy día su uso es muy importante, gracias al avance de la informática. Un claro ejemplo de
este método pedagógico aplicado a la interpretación es el de la compañía Yamaha, con la
pedagogía musical a través del órgano.
Supone un acercamiento a la música directamente entroncado con las tecnologías de nuestros días,
tecnologías que son conocidas ya por los alumnos del presente y que les resulta cercanas y
familiares.
-
-
CD-ROM: Se trata de programas interactivos que combinan la imagen con el sonido y el
movimiento y que van explicando y presentando paso a paso los conceptos musicales más
elementales al mismo tiempo que solicitan la participación activa del usuario para ver si se
va produciendo la comprensión de todo lo explicado. También están disponibles y a la
venta toda una serie de CD-ROM constitutivos de iniciación al mundo de la sinfonía, la
ópera, la música de cámara, etcétera, lo que constituye una buena forma de acercarse por
primera vez a estos mundos por parte del profano, ya incluso de todas las edades.
Programas musicales:
o programas de dictado. Están basados en unas señales sonoras que emite, "dicta" el
ordenador y que el alumno tiene que contestar mediante botones en la propia
pantalla, obteniendo un resultado de cierto o error. El nivel de dificultad también es
directamente programable y fácilmente modificable.
o Programas de edición de partituras
o Programas de composición
o etc
RANHE Y VENUS
Aunque no constituyen explícitamente un método, también son muy importantes para la didáctica
musical de hoy en día.
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Ranhe contempla la recepción individual y social de la música. Orienta la musicopedagogía desde
la música tradicional hasta la música ligera. No habla de la música ni toma como pauta la personal,
sino las cualidades individuales de recepción y las condiciones sociales y psicológicas (las
entremezcla y obtiene así todas las combinaciones).
Usa tipos de recepción como el reflexivo-motor, etc. Como función individual coloca el ansia de
notoriedad y otras, y como función social el vehículo de experiencias comunitarias. De este modo
el tipo es una síntesis de cada una de las tres variables o criterios.
De esta manera aboga por trasponer al mundo de la música todos los postulados de la pedagogía
general, pero teniendo en cuenta al individuo particular de uno en uno (enfoque curricular). Ya no
es un enfoque estereotipado (en este sentido coincide con el principio de unicidad de Willems o
con la pedagogía personalizada).
Dankmar Venus parte de la situación viciada actual de contaminación sonora de mano de la
submúsica y propone arreglar el fracaso pedagógico precisamente a partir de lo poco bueno en
calidad que le queda a esa submúsica. Trata de esforzar el proceso pedagógico en la recepción para
que el alumno discrimine lo que escucha y luego posteriormente reflexione.
Hay que contar con la submúsica y tratar de convertirla pedagógicamente: hay que estudiar las
experiencias musicales cotidianas que actúan sobre el aprendizaje individual y los procesos
sociales sin olvidar la pedagogía clásica
Al mismo tiempo hay que ver la motivación en el centro educativo y en la familia, que a su vez
son víctimas de la deformación musical diaria.
ANÁLISIS COMPARADO DE SUS PRINCIPIOS PEDAGÓGICOS
Dado que son numerosos los métodos musicales, vamos a comparar aquéllos que son de
referencia común para la docencia musical en secundaria: Orff, Martenot, Dalcroze, Willems
y kodaly.
Como se ha señalado al comienzo del tema, todas las metodologías musicales desarrolladas
durante el siglo XX parten de unos principios comunes: creatividad, actividad, participación,
imaginación, acercamiento a la realidad, globalización y ludicidad, por tanto, vamos a
contemplar qué aspectos hacen especiales a estas metodologías.
Punto de partida:
Orff toma como base de su metodología la palabra y el cuerpo. Martenot recoge también el aspecto
corporal ya que considera que éste, en todo su ser, debe expresarse musicalmente. Dalccroze
destaca por la Eurritmia (educación por y a través del ritmo) mientras que Willems, no sólo
considera el ritmo, sino la relación de la música con la naturaleza humana: ritmo-aspecto sensitivo;
melodía-aspecto afectivo y armonía-aspecto cognitivo. Kodaly parte de que el material debe
basarse en la canción popular y el juego.
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Contenidos:
En cuanto a los contenidos trabajados por cada una de las metodologías, todas contemplan los
elementos primarios y secundarios de la música, pero Orff pone énfasis en la improvisación,
mientras que Martenot lo hace en la relajación. Dalcroze trabaja cualquier elemento musical a
través del movimiento y Willems considera que el aprendizaje musical debe hacerse de forma
paralela al aprendizaje del lenguaje. Entre los contenidos de Kodaly destaca la importancia que da
el autor al aprendizaje del solfeo para lo cual desarrolla la fononimía y el solfeo relativo
Ritmo:
En cuanto al aprendizaje rítmico, Orff lo plantea a través del lenguaje mediante textos y el cuerpo
como percutor. También le da mucha importancia a la danza. Martenot lo considera el comienzo
de la Educación musical. Además ejercita la memoria rítmica buscando la precisión en las
ejecuciones. Dalcroze parte del caminar, de la vida cotidiana. Conjuntamente considera la
expresión corporal del ritmo. Sin embargo, Willems trabaja el ritmo a través del cuerpo y el
movimiento (ritmo-espacio), ya que lo considera como algo fisiológico. También a través de
materiales sonoros. De kodaly destacamos el trabajo del ritmo a través de las sílabas rítmicas.
Melodía:
En el aspecto melódico, Orff recomienda el uso de la pentafonía, ya que posibilita modos de
expresión propios, mientras que Martenot pretende el desarrollo de la memoria melódica. Sin
embargo Dalcroce considera que el desarrollo melódico comienza por el oído y por la expresión
corporal melódica. Willems aprovecha el aspecto melódico para el desarrollo de la vida afectiva.
Su trabajo ha de comenzar desde una tercera menor descendente para ir aumentando el ámbito
interválico. Kodaly consideraba que las canciones tradicionales pentatónicas son las más
adecuadas para la iniciación musical para poco a poco ir desarrollando el ámbito melódico.
Todas las metodologías señaladas nacen en países concretos y, en consecuencia, con una
mentalidad, personalidad, tradición y folklore propios. Por tanto, tienen una serie de
diferencias claras respecto a la enseñanza de la música en España.
Así, mientras no se cree una metodología que se adapte a nuestra realidad (constumbres, lenguaje,
folklore, sistema educativo, etc) la mejor opción será establecer una síntesis de todas ellas,
aprovechando aquellos aspectos, recursos y fundamentos que mejor se adapten a nuestra práctica
docente. Por ejemplo:
- Para el lenguaje musical: Willems Kodaly
- Para los instrumentos, orff
- Par el movimiento rítmico: Dalcroze
- Para el canto: kodaly y Ward
- Para la audición musical: Willems
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BIBLIOGRAFÍA
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- RIVAS, ARROYO, Gª CONDE y otros: Actividades musicales preescolares, Kapelusz
Mexicana, México D.F., 1985.
- HEMSY DE GAÍNZA: La iniciación musical del niño, Ricordi, Buenos Aires, 1964.
- SANUY: Música, maestro (bases para una educación musical), Ed. Cincel, Madrid, 1982.
- WARD: La méthode Ward (I, II, III), Desclée, Bruselas, 1964.
- GERMANI: Teoría y práctica de la educación preescolar, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, Buenos Aires, 1977.
- WEBER: La música y el niño pequeño, Ed. Ricorti Americana S.A.E.C., Buenos Aires, 1974.
- SANUY: Canciones populares infantiles españolas, Servicio de publicaciones del MEC,
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- SANUY: Al son que tocan, bailo (actividades para una educación musical), Ed. Cincel,
Madrid, 1984.
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válidos tanto para la iniciación musical de los niños pequeños como la preparación al solfeo,
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Buenos Aires, 1961.
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- COMPAGNON: Educación del sentido rítmico, Kapelusz, Buenos Aires.
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- WILLEMS: Las bases psicológicas de la educación musical, Eudeba, Buenos Aires, 1963.
- WILLEMS: El ritmo musical, Eudeba, Buenos Aires, 1964.
- DALCROZE: Rythm, music and education, Nueva York, G.P. Putnam's sons, 1921.
- MONTESSORI: Dr. Montessori's own handbook, Cambridge (Mass.), Bentley, 1964.
- HEMSY DE GAÍNZA: Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical, Ricordi,
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- HEMSY DE GAÍNZA: Ocho estudios de psicopedagogía musical, Paidós, Buenos Aires,
1982.
- WILLEMS: L'oreille musicale, Pro música, Ginebra.
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ESQUEMA
1. PRINCIPIOS BÁSICOS DE LAS CORRIENTES PEDAGÓGICAS MUSICALES DEL S.
XX
Durante el siglo XX, diferentes investigaciones comienzan a valorar la música como materia
importante dentro de la educación integral de los alumnos.
Los distintos pedagogos musicales muestran unos rasgos comunes:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
Creatividad
Actividad
Participación
Imaginación
Acercamiento a la realidad
Globalización
Ludicidad
2. MÉTODOS Y SISTEMAS DIDÁCTICOS ACTUALES DE EDUCACIÓN MUSICAL:
ORFF-SCHULWERK, DALCROZE, MARTENOT, KODALY, WILLEMS, WARD,...
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XX:
Desde el punto de vista de la educación musical, el siglo XX podría ser denominado "el siglo de
los grandes métodos" o "el siglo de la Iniciación Musical".
PRIMER PERÍODO(1930-1940). DE LOS MÉTODOS PRECURSORES
-
Método "Tónica Do" se basa en la existencia de un Do móvil y a cada sonido le adjudica
un signo quironímico diferente.
Método Chevais: Sus tres pilares fundamentales son la educación del oído, la educación
del gesto y la educación vocal.
Método Montessori: El método Montessori se basa en las tendencias naturales del ser
humano y en las características cambiantes de los niños y niñas a cada edad. Así el
objetivo de la educación es que los niños y niñas alcancen el mayor grado posible de
independencia física y mental.
SEGUNDO PERÍODO (1940-1950). DE LOS MÉTODOS ACTIVOS
- Método Dalcroze: Se basa en la aprehensión del fenómeno musical a través de la
experiencia física de los elementos aislados de la música mediante el movimiento del
cuerpo.
- Método Willems: considera que toda acción musical es un hecho humano, estableciendo
relaciones entre los elementos fundamentales de la música y los de la naturaleza humana,
relacionando el ritmo con la vida física, la melodía con la vida afectiva y la armonía con la
vida intelectual.
- Método Martenot: inspirado en las Escuelas Nuevas de educación activa, basándose en
las características psicofisiológicas del niño y de la niña.
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TERCER PERÍODO (1950-1960). DE LOS MÉTODOS INSTRUMENTALES
- Método Orff Schulwerk: Una de las bases de esta obra pedagógica es el desprecio por la
teorización excesiva, y el uso de la "triunidad" compuesta por la palabra, la música y el
movimiento.
- Método Kodaly: La base del método de este gran músico fue el folklore húngaro tomando
esta música para la enseñanza del solfeo y los primeros años de enseñanza instrumental. El
método recoge a través de las melodías populares una interesante sistematización de
estructuras rítmicas y melódicas y una posterior graduación en dificultades, para todas las
edades del alumnado en la etapa escolar.
- Método Suzuki: Se trata de un procedimiento de enseñanza individual dirigida a la
formación instrumental para pasar posteriormente al conocimiento del Lenguaje Musical.
CUARTO PERÍODO (1970-1980). DE LOS MÉTODOS CREATIVOS
- MÉTODO PAYNTER: Su estudio está principalmente dedicado al trabajo con
adolescentes desde su propia música.
- MÉTODO SCHAFER: Schafer atiende a la necesidad de dotar a la enseñanza de un
carácter práctico, activo, creador y dinámico.
QUINTO PERIODO: A PARTIR DE 1980: NUEVAS PERSPECTIVAS
- MÉTODO INTEGRAL: El método integral se centra fundamentalmente en la lectoescritura no musical
- MÉTODO WYTACK: Jos Wuytack es discípulo de Orff y continuador de su
metodología. Una de sus aportaciones más novedosas han sido los "musicogramas", sin
olvidar la importancia que concede a la voz como medio de expresión, al movimiento, a la
improvisación y a la instrumentación Orff
- MÉTODO TOMATIS: El Método Tomatis, ha ayudado a miles de niños con problemas
de procesamiento auditivo, dislexia, dificultades de aprendizaje, déficit de atención (ADD)
y con dificultades motoras y de integración sensorial.
- MÉTODOS ELECTROACÚSTICOS: aquéllos que usan las nuevas tecnologías en la
enseñanza
- Ranhe contempla la recepción individual y social de la música.
- Dankmar Venus parte de la situación viciada actual de contaminación sonora de mano de
la submúsica y propone arreglar el fracaso pedagógico precisamente a partir de lo poco
bueno en calidad que le queda a esa submúsica.
.ANÁLISIS COMPARADO DE SUS PRINCIPIOS PEDAGÓGICOS
Comparamos: Orff, Martenot, Dalcroze, Willems y kodaly.
-
principios comunes: creatividad, actividad, participación, imaginación, acercamiento a
la realidad, globalización y ludicidad
-
diferencias:
o Punto de partida: Orff parte de la palabra y el cuerpo. Martenot del aspecto
corporal, Dalccroze destaca por la Eurritmia, Willems, la relación de la música
con la naturaleza humana y Kodaly de la canción popular y el juego.
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o Contenidos: Orff , improvisación, Martenot, relajación. Dalcroze , movimiento,
Willems el lenguaje. Kodaly el solfeo relativo
o Ritmo: Orff , mediante textos y el cuerpo como percutor. Martenot, la memoria
rítmica. Dalcroze, la expresión corporal del ritmo. Willems lo considera como algo
fisiológico. kodaly utiliza las sílabas rítmicas.
o Melodía: Orff usa la pentafonía. Martenot pretende el desarrollo de la memoria
melódica. Dalcroce el oído y por la expresión corporal melódica. Willems, el
desarrollo de la vida afectiva. Kodaly canciones tradicionales pentatónicas.
VALORACIÓN DE CADA UNO DE ELLOS Y ADECUACIÓN DE LOS MISMOS EN
LA ENSEÑANZA REGLADA
-
Para el lenguaje musical: Willems Kodaly
-
Para los instrumentos, orff
-
Par el movimiento rítmico: Dalcroze
-
Para el canto: kodaly y Ward
-
Para la audición musical: Willems
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CUESTIONES BÁSICAS
1. LA ACTIVIDAD COMO NOTA COMÚN DE LOS SISTEMAS PEDAGÓGICOS
MUSICALES DEL SIGLO XX.
2. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL MÉTODO DALCROZE.
3. MATERIALES FOLCLÓRICOS NO HÚNGAROS EN EL MÉTODO KODALY.
4. RAÍCES MULTICULTURALES DEL MÉTODO SUZUKI.
5. DANKMAR VENUS Y LA PEDAGOGÍA MUSICAL.
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1. LA ACTIVIDAD COMO NOTA COMÚN DE LOS SISTEMAS PEDAGÓGICOS
MUSICALES DEL SIGLO XX.
Todas las corrientes pedagógico-musicales de nuestro siglo son de tipo activo, en el sentido de
exigir del alumno una postura "activa". De ahí los bloque de "actividades". La postura activa se
entiende además en su doble proceso: percepción y expresión, incluso en los contenidos que
tendrían más a una actitud pasiva, como la audición y la lecto-escritura (audiciones analíticas y
estudio y sentido comunicativo de los signos). De esta manera, recepción y expresión deben
trabajarse unitariamente.
2. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL MÉTODO DALCROZE.
Toda la filosofía del método Dalcroze se apoya en tres conceptos básicos:
- La relación tiempo-espacio-energía del movimiento corporal tiene su contrapartida en la
expresión musical, en la que pensamiento y sentimiento están estrechamente unidos. Hay que tener
en cuenta que muchos bailarines han introducido y adaptado métodos en la danza basados en los
postulados de Dalcroze.
- La musicalidad no es innata, sino que puede ser estimulada por el movimiento consciente del
propio cuerpo conjuntamente con la audición interior.
-
El juego permite la correlación del movimiento corporal y la música.
3. MATERIALES FOLCLÓRICOS NO HÚNGAROS EN EL MÉTODO KODALY.
Kodaly recurre a la música polaca (mazurkas) para la enseñanza del compás de tres tiempos, poco
presente en la música tradicional húngara. Por su parte, acude a la música francesa para enseñar los
modos dórico y frigio y el compás de 6/8. Del folclore eslovaco coge el modo lidio. Por su parte,
de Alvania, Grecia y Bulgaria emplea los ritmos en compases dispares (5/8, 7/8, 8/8, 11/16, etc.).
También encuentra conexiones entre la canción popular húngara y la japonesa.
4. RAÍCES MULTICULTURALES DEL MÉTODO SUZUKI.
El señor Suzuki vivió en Alemania y descubrió el fenómeno de la "música en familia". Tras la
Segunda Guerra Mundial viaja a Estados Unidos y allí se interesa por las corrientes psicológicas
en boga entonces.
Se trata de la psicología del talento: todo alumno tiene talento. Sólo hay que educarlo y conducirlo
adecuadamente para que se pueda desarrollar. El método Suzuki mezcla, de este modo, la "música
en familia" alemana con la psicología americana del talento y con la disciplina japonesa.
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5. DANKMAR VENUS Y LA PEDAGOGÍA MUSICAL.
Dankmar Venus parte de la situación viciada actual de contaminación sonora de mano de la
submúsica y propone arreglar el fracaso pedagógico precisamente a partir de lo poco bueno en
calidad que le queda a esa submúsica. Trata de esforzar el proceso pedagógico en la recepción para
que el alumno discrimine lo que escucha y luego posteriormente reflexione.
Hay que contar con la submúsica y tratar de convertirla pedagógicamente. No hay más remedio,
pero tampoco se puede prescindir de la pedagogía clásica. Hay que conocer los complejos hacia la
música clásica y obrar en consecuencia. Por otra parte hay que estudiar las experiencias musicales
cotidianas que actúan sobre el aprendizaje individual y los procesos sociales.
Al mismo tiempo hay que ver la motivación en el centro educativo y en la familia, que a su vez
son víctimas de la deformación musical diaria. Para luchar contra ello se recomienda el estudio de
las motivaciones y a partir de ahí enseñar a oír música. Hay que dejar que el alumno planifique su
programa de audición y entonces analizar sus capacidades. Las motivaciones del mismo vendrán
de su subcultura musical.
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RESUMEN (Ejemplo de Redacción del Tema en la Oposición)
La enseñanza musical ha sido tradicionalmente de carácter profesional, sin embargo, a lo largo del
siglo XX diferentes autores comienzan a plantear esta enseñanza desde una nueva perspectiva: su
utilización en la formación básica de los niños. De esta manera, la legislación educativa de los
países desarrollados han ido incluyendo la materia de música en el currículo de la enseñanza
obligatoria como lo hizo España a través de la LOGSE.
Hay que añadir que, desde hace algunas décadas, se ha enfatizado la importancia de la música en el
desarrollo integral del individuo. La educación musical contribuirá de manera fundamental en este
proceso integrador. Así será labor de los educadores aprovechar el importante papel que la música
desempeña en la educación, porque si la música es un medio natural y universal de expresión del
ser humano, la educación musical es un derecho del mismo y su enseñanza no puede, por tanto,
estar reservada a una minoría o pretender cultivar algunos talentos excepcionales.
Durante el siglo XX, diferentes investigaciones comienzan a valorar la música como materia
importante dentro de la educación integral de los alumnos. Un momento muy importante ocurre en
1958 cuando tuvo lugar el II Congreso de la UNESCO sobre pedagogía musical. Aquí se
revalorizó el papel fundamental de la educación musical en la escuela con diferentes argumentos:
La práctica musical ayuda en integración de grupo, en el desarrollo de la capacidad lingüística, en
el desarrollo fisiológico y motriz, así como la memoria musical, conduce al alumno a la
autoexpresión y a la espontaneidad, propicia la adaptación social y el sentido de responsabilidad
dentro de un grupo y favorece la afirmación de opiniones propias y la aceptación de opiniones
ajenas.
En la vanguardia de estas afirmaciones nos encontramos con Howard Gardner, que desarrolla la
teoría de las inteligencias múltiples en el que la inteligencia no es vista como algo unitario, que
agrupa diferentes capacidades específicas con distinto nivel de generalidad, sino como un conjunto
de inteligencias múltiples, distintas e independientes. Entre ellas está la musical, por ello,
contribuimos al desarrollo integral de los alumnos.
Las diferentes pedagogías muestran unos rasgos comunes:
a) Creatividad: la música permite experiencias creativas que se manifiestan en los diversos
métodos en diferentes parcelas de trabajo.
b) Actividad: La postura activa se entiende en su doble proceso: percepción y expresión, incluso
en los contenidos que tendrían más a una actitud pasiva, como la audición y la lecto-escritura
(audiciones analíticas y estudio y sentido comunicativo de los signos). De esta manera, recepción y
expresión deben trabajarse unitariamente.
c) Participación: la actitud activa, positiva no es bastante, pues debe ser también participativa.
d) Imaginación: es un paso previo y necesario a la creatividad. Supone la concepción teórica que
irá seguida de la puesta en práctica.
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e) Acercamiento a la realidad: se trata de hacer ver al alumno la presencia y necesidad de la
música en el mundo real.
f) Globalización: la música es una actividad expresiva capaz de desarrollar y globalizar tres
clases de capacidades fundamentales: la comunicativa, la motora y la capacidad de abstracción.
g) Ludicidad: todo proceso pedagógico debe estar acompañado de un sentido lúdico
Además, existen unos condicionantes para la puesta en práctica:
- que las relaciones profesor-alumno se desenvuelvan de forma que este se sienta siempre
comprendido y aceptado.
- que el sentido de la enseñanza sea progresivo.
- que las condiciones positivas sean aprovechadas al máximo y las negativas reducidas al
mínimo.
- que la amenidad predomine sobre la aridez, tanto en la labor que se le imponga al alumno
como en la forma de impartir la clase.
- que se elimine de la enseñanza toda dificultad superflua e inútil que no persiga un fin
didáctico determinado
- que se tenga en cuenta la tradición, pero sin escudarse en ella para refugiarse, en la rutina y
desechar la experimentación.
- que se practique cuanto estimule al alumno y se evite lo que pueda aburrirle.
- que toda la enseñanza se adapte a lo requerido por la edad.
Son varias las funciones fundamentales que se deben mantener para conseguir una buena acción
educadora con los métodos que después estudiaremos:
1. Toda acción educadora debe tener en cuenta lo siguiente: la intensidad, calidad y eficacia de los
estímulos capaces de despertar un interés particular y definido.
2. El educador deberá ofrecer un claro enlace entre los conocimientos y la práctica, entre lo teórico
y lo operativo.
3. El auténtico educador deberá elaborar su propia estrategia para descubrir cualidades innatas e
inéditas.
4. Todo conjunto coordinado de estímulos educacionales surge de la necesidad de dosificar y
equilibrar estos estímulos en función de cumplimiento de etapas previsibles de aprendizaje.
5. Estos sistemas no se deberán adoptar de manera uniforme con la totalidad de los alumnos y
alumnas, hay que tener en cuenta los fenómenos psicológicos y socioculturales que cada uno
manifieste.
6. No se aplicará a un alumno un sistema rígido hasta sus últimas consecuencias.
2. MÉTODOS Y SISTEMAS DIDÁCTICOS ACTIVOS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL:
ORFF-SCHULWERK, DALCROZE, MARTENOT, KODALY, WILLEMS, WARD,
CHEVAIS, PAYNTER, ELIZALDE, DELALANDE, MONTESORI,…...
Desde el punto de vista de la educación musical, el siglo XX podría ser denominado "el siglo de
los grandes métodos" o "el siglo de la Iniciación Musical" ya que es a lo largo de éste cuando
aparecen los grandes métodos pedagógicos. Los vamos a secuenciar por periodos:
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PRIMER PERÍODO(1930-1940). DE LOS MÉTODOS PRECURSORES
Comenzamos por el método "Tónica Do"
fue creado en el siglo XIX por el inglés John Curwen y es el primero de los métodos modernos
pedagógico-musicales. Se basa en la existencia de un Do móvil similar al posterior método
Kodaly. Igualmente, a cada sonido le adjudica un signo quironímico diferente. La enseñanza de los
sonidos es progresiva y se basa en los tres acordes tríadas fundamentales de una tonalidad (primero
el de tónica, más tarde el de dominante, para acabar con el de subdominante). Se basa en el
principio de que todas las escalas mayores suenan igual y por tanto, pueden ser designados con el
nombre de los grados de la escala de Do mayor. Do es la tónica, y, de ahí, su nombre. Su legado ha
perdurado en otros métodos posteriores.
El método de Chevais se debe a un pedagogo francés de comienzos de siglo. Sus tres pilares
fundamentales son la educación del oído, la educación del gesto y la educación vocal. Habla de un
aprendizaje progresivo de los sonidos. Valora grandemente el factor rítmico y para ello comienza
trabajando la pura noción del tiempo, para después pasar a fórmulas rítmicas más complejas. Para
ello usa la Dactilorítmia (trabajo de las figuras musicales con los dedos, que logran así bastante
independencia motriz), el canto y la fononímia.
La fononimia son posiciones de la mano sobre la zona central del tronco, que sirven también para
indicar la altura de los sonidos de la escala. La mano derecha, siempre en posición horizontal, con
la palma hacia abajo y dirigiendo los dedos hacia la izquierda.
La Dactilorritmia es un sistema que sirve para la representación de ritmos elementales gracias a los
dedos de la mano derecha. Este sistema fue planteado a finales del siglo XIX por Désirier y
perfeccionado por Chevais: un dedo representa un sonido de un tiempo; varios dedos, separados,
representan varios sonidos de un tiempo; para los silencios se repliega el dedo correspondiente
mientras que el puño cerrado indica un silencio de compás.
El Método Montessori:
La Metodología Montessori comenzó en Italia y es tanto un método como una filosofía de la
educación. Fue desarrollada por la Doctora María Montessori, a partir de sus experiencias con
niños en riesgo social. Es la más genuina representante de la revolución pedagógica. Basó sus
ideas en el respeto hacia los niños y en su impresionante capacidad de aprender.
El método Montessori se basa en las tendencias naturales del ser humano y en las características
cambiantes de los niños y niñas a cada edad. Así el objetivo de la educación es que los niños y
niñas alcancen el mayor grado posible de independencia física y mental. Para ello se debe ofrece r
a los niños y niñas un entorno en el que poder desarrollar al máximo su curiosidad innata.
Este método se orienta básicamente a alumnos discapacitados físicos, especialmente invidentes,
razón por la que su base fundamental es la llamada sensopercepción o educación de los sentidos,
como el oído y el tacto de manera muy especial. Cuando se trata de educar musicalmente a
alumnos ciegos se desarrolla al máximo el empleo de toda la información no visual, sobre todo del
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oído a través de todo tipo de juegos y actividades, el tacto, mediante instrumentos de percusión
simples y fomenta el sentido del ritmo del que los ciegos suelen carecer.
Además desarrolla la lecto-escritura musical mediante el sistema Braille.
SEGUNDO PERIODO (1940-1950). DE LOS MÉTODOS ACTIVOS
En esta época, se difunden en los Estados Unidos de Norteamérica las ideas de John Dewey (18591952), filósofo y educador, que proclama la necesidad de una educación para todos, la democracia
en la educación. Estas ideas fueron calando no sólo en la educación, sino también en la educación
musical y no sólo en Estados Unidos, sino en todos los países desarrollados. Son varios los
métodos que se desarrollan en esta época:
El Método Dalcroze se basa en la aprehensión del fenómeno musical a través de la experiencia
física de los elementos aislados de la música mediante el movimiento del cuerpo. El nombre
científico del método es el de Eurritmia. Se trata de llegar a la música a través de la realización de
nuestro propio ordenamiento de los sonidos. Toda esta filosofía se apoya en tres conceptos
básicos:
- La relación tiempo-espacio-energía del movimiento corporal tiene su contrapartida en la
expresión musical, en la que pensamiento y sentimiento están estrechamente unidos.
- La musicalidad no es innata, sino que puede ser estimulada por el movimiento consciente del
propio cuerpo conjuntamente con la audición interior.
- El juego permite la correlación del movimiento corporal y la música.
En las clases que se sigue este método, son importantes las sensaciones del alumnado y la manera
de canalizar esas sensaciones para que se realicen y se expresen, formado por tres componentes
básicos: el movimiento rítmico, el solfeo y la improvisación.
Willems considera que toda acción musical es un hecho humano, estableciendo relaciones entre
los elementos fundamentales de la música y los de la naturaleza humana, relacionando el ritmo con
la vida física, la melodía con la vida afectiva y la armonía con la vida intelectual.
Este método de educación musical parte de las siguientes bases filosóficas y pedagógicas:
1. Ordenamientos naturales y jerárquicos:
a. Actividad rítmica: pulso-acento-subdivisión.
b. Melodía: basada en ordenamientos naturales de sonidos según el número de vibraciones.
c. Armonía: basada en las relaciones interválicas.
2. Un trabajo basado en la naturaleza intima de los elementos de la música.
3. Un orden de desarrollo parecido al de la adquisición de la lengua materna.
4. La educación musical que se adquiere con la aplicación de este método es asequible a todos los
niños, dotados o no, a partir de los cuatro años de edad, y asegura un desarrollo del sentido del
ritmo y el oído musical.
5. Emplea, con la participación activa de los alumnos, medios naturales y vivos que conducen del
instinto a la toma de conciencia, y de ésta al automatismo.
6. Excluye todo método extramusical
7. Utiliza práctica y conscientemente elementos tomados solo de la música, como sonidos,
movimientos sonoros, espacio intertonal, ritmo, intervalos, etc
8. Las clases de iniciación no son ni gimnasia, ni rítmica, son clases de canto.
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9. Las lecciones de solfeo cumplen siempre una función específica para el desarrollo auditivo,
sensorial, afectivo y mental, serán siempre musicales.
10. Las lecciones instrumentales se inspiran en los mismos principios fundamentales, dando
prioridad a la música ante el instrumento.
Desde el campo de la pedagogía, Martenot realiza un interesante trabajo de reforma educativa
musical en Francia, inspirado en las Escuelas Nuevas de educación activa, basándose en las
características psicofisiológicas del niño y de la niña. Su intenso trabajo en el campo de la
educación da lugar a su método "Principios fundamentales de formación musical y su aplicación."
Para el aprendizaje de los elementos musicales se basa en los tres momentos educativos de María
Montesori: IMITACIÓN-RECONOCIMIENTO-REPRODUCCIÓN
Martenot, en su libro "Guía didáctica del maestro", establece los siguientes principios:
1. Hacer amar profundamente la música.
2. Poner el desarrollo musical al servicio de la educación.
3. Favorecer el desarrollo del ser humano.
4. Dar medios para canalizar las energías.
5. Transmitir los conocimientos teóricos en forma viva, empleando los juegos musicales.
6. Formar auditores sensibles a la buena apreciación musical (calidad).
Ward:Su obra pedagógica es un método musical dirigido al canto, pues considera la voz como el
instrumento musical más importante y tiene como objetivo conseguir la afinación justa y exacta.
Para ello, se vale del trabajo auditivo y del ritmo, pero no practica con instrumentos musicales. Los
elementos del método son la audición, el control de la voz, la formación rítmica y la entonación.
Para ello utiliza canciones infantiles, populares y cánones clásicos. Se vale como materiales
didácticos de un piano o teclado y/o diapasón cromáticos, únicamente para entona runa afinación
exacta. Considera tres elementos distintivos en la música cantada: el control de la voz, la
entonación afinada y el ritmo preciso.
A partir de aquí, desarrollo un sistema de fononimia y basó su método en las ideas de Piaget.
Dentro del tercer periodo incluimos en la categoría de "métodos instrumentales" los métodos del
alemán Carl Orff (1895-1982), centrado en los conjuntos instrumentales; del húngaro Zoltán
Kodály (1882-1967), que privilegia la voz y el trabajo coral, y del japonés Suzuki (1898-1998),
El sistema pedagógico de Carl Orff, más que un método propiamente dicho, es una gran obra
musical para los centros educativos (Orff-Schulwerk). Se basa en el principio de que el alumno
recorra autogenéticamente todas las etapas que atravesó el hombre hasta llegar al nivel de
desarrollo actual.
Una de las bases de esta obra pedagógica es el desprecio por la teorización excesiva, y el uso de la
"triunidad" compuesta por la palabra, la música y el movimiento. Es un intento por dotar a la
escuela primaria de ideas y materiales suficientemente racionales para la educación musical de los
niños.
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Junto con el lenguaje y el movimiento, el contacto con la música es practicada por el alumnado
con todos sus elementos: ritmo, melodía, armonía y timbre, concediéndose gran importancia a la
improvisación y a la creación musical, para ello los instrumentos de percusión tanto de sonido
indeterminado como determinado (láminas) tienen especial importancia.
Los puntos más importantes de este método son: la utilización del cuerpo como instrumento
elemental; la eduación musical no como preparación profesional, sino como formación básica de
los niños; el lenguaje oral como base para el musical y la pentafonía para las instrumentaciones e
improvisaciones.
La base del método Kodaly es el folklore húngaro tomando esta música para la enseñanza del
solfeo y los primeros años de enseñanza instrumental. Este sistema recoge, a través de las melodías
y juegos populares, una interesante sistematización de estructuras rítmicas y melódicas y una
posterior graduación en dificultades, para todas las edades del alumnado en la etapa escolar.
Las características más importantes de esta metodología son las siguientes:
Canciones: infantiles, folclóricas y la música de los grandes compositores.
Solfeo. Utiliza el "solfeo relativo" o "do móvil", que consiste en que todas las escalas son pensadas
interválicamente, por lo que "do" significa primera nota de la escala mayor, "re" segunda...
independientemente del tono en que estemos.
Fononimia. método que consiste en marcar la altura de los sonidos, situándoles en el espacio,
colocando la mano a diferentes alturas.
Ritmo. La instrucción rítmica se lleva a cabo de manera gradual y paralelamente al aprendizaje de
las notas, claves y fraseo. Principalmente, el ritmo se trabaja con las sílabas ta – ti – ti (negra – dos
corcheas), introduciéndose paralelamente a los sonidos sol – mi.
El Método Suzuki se trata de un procedimiento de enseñanza individual dirigida a la formación
instrumental para pasar posteriormente al conocimiento del Lenguaje Musical.
Está basado en la psicología del talento: todo alumno tiene talento. Sólo hay que educarlo y
conducirlo adecuadamente para que se pueda desarrollar.
Se denominan métodos "creativos" aquellos donde el profesor comparte el ejercicio de la
creatividad con sus alumnos. Es la llamada "generación de los compositores" (G. Self, B. Dennis,
J. Paynter, M. Schafer, etc.) que marca con su influencia la educación musical de las décadas del
70 y 80.
MÉTODO PAYNTER: La propuesta de Paynter parte de la integración de diversos
procedimientos musicales situando en un primer plano la relación escuchar-explorar-crear. En
todas sus propuestas de actividades musicales se incluye la observación, el juicio crítico y la
aportación personal.
Utiliza todo tipo de material musical sonoro, siempre en función de lo que cada alumno o grupo
desee crear; y junto con el sonido, da gran importancia al silencio.
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A diferencia de otros métodos que preparan al alumno para la apreciación de música de otros
siglos, Paynter da mayor importancia a la audición de música del siglo XX por ser ésta más
cercana al alumnado. A partir de la música contemporánea, se promueve la improvisación musical
tanto de grupo como individual.
MÉTODO SCHAFER
Este autor insiste en la necesidad de escuchar el silencio y apreciarlo, saber escuchar, escucharse a
uno mismo, de aprender a pensar descubriendo lo personal de cada uno, y desarrollar el juicio
crítico.
Schafer atiende a la necesidad de dotar a la enseñanza de un carácter práctico, activo, creador y
dinámico. Aporta una mayor conciencia en los procesos mentales de aprendizaje y establece
secuencias coherentes desde el punto de vista psicológico. Se compromete con los procesos
creativos y especialmente, en la búsqueda de un lenguaje musical contemporáneo.
QUINTO PERIODO: A PARTIR DE 1980: NUEVAS PERSPECTIVAS
En la actualidad se observa, una neta polarización de las acciones educativas. Por una parte, está el
ámbito de la educación musical general, que cuenta con un legado rico e importante, producto de
un siglo casi completo (el siglo XX) de aportes y experiencias metodológicas, buena parte de los
cuales aún no fueron adecuadamente procesados. Por otra, el nivel de la formación musical
especializada o superior, como ya lo expresamos, continúa desactualizado: la mayor parte de las
reformas educativo-musicales del siglo XX sucedieron en el campo de la educación general y de la
educación musical inicial, mientras los conservatorios y las universidades permanecían al margen
de los cambios.
El método integral se centra fundamentalmente en la lecto-escritura no musical, y su desarrollo se
debe a pedagogos argentinos -con Violeta Hemsy de Gaínza a la cabeza- . Su nombre procede
porque emplea un método global e integrador de muchas áreas diferentes en el campo de la
música.
Establece dos fases fundamentales, que vienen determinadas por la evolución de la persona y no
por su edad:
- Preparatoria: esta fase cuenta con dos objetivos musicales elementales, cuales son la
consecuencia de la estructura corporal y la manifestación de un ritmo musical.
- Profundización: esta fase trabaja fundamentalmente la expresión musical en toda su
extensión.
Considera que existen grandes concomitancias entre la enseñanza de la música y la de la lectoescritura, ya que en ambos casos en su origen se encuentra una fase inicial de estimulación
rítmico-melódico-armónica.
Se comienza por actividades para favorecer el sentido rítmico, con juegos de palmas y de
coordinación en función de su grado de psicomotricidad. Estas actividades están sujetas a cambios
dinámicos, expresivos y de altura, en función de lo que determine el educador.
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El siguiente paso consiste en incorporar, a los movimientos, ejercicios vocales: primero voces
onomatopéyicas para luego pasar a textos. Se pretende que la secuencia lógica de este proceso sea
que los propios niños propongan distintos movimientos y textos. Para continuar con esta false, se
pretende asociar movimientos en marcha.
En cuanto a la educación instrumental, primero se aconseja la manipulación de objetos cotidianos
con posibilidades sonoras para conseguir despertar en los niños la curiosidad por este fenómeno
acústico. La técnica que se usa es la del “eco”.
Posteriormente se utiliza una parte del método Dalcroze: los niños van a caminar y tocar
simultáneamente.
Por último, utilizará la parte del método Orff que conviene: los niños tocan con los instrumentos el
ritmo de sus nombres o de otras palabras.
Jos Wuytack es discípulo de Orff y continuador de su metodología. Una de sus aportaciones más
novedosas han sido los "musicogramas", sin olvidar la importancia que concede a la voz como
medio de expresión, al movimiento, a la improvisación y a la instrumentación (Orff).
El Método Tomatis, ha ayudado a miles de niños con problemas de procesamiento auditivo,
dislexia, dificultades de aprendizaje, déficit de atención (TDH) y con dificultades motoras y de
integración sensorial.
Los métodos electroacústicos tienen hoy día un uso muy importante gracias al avance de la
informática. Supone un acercamiento a la música directamente entroncado con las tecnologías de
nuestros días, tecnologías que son conocidas ya por los alumnos del presente y que les resulta
cercanas y familiares como los CD-ROM y los programas musicales:
RANHE Y VENUS no constituyen explícitamente un método, también son muy importantes para
la didáctica musical de hoy en día.
Ranhe contempla la recepción individual y social de la música. Orienta la musicopedagogía desde
la música tradicional hasta la música ligera. No habla de la música ni toma como pauta la personal,
sino las cualidades individuales de recepción y las condiciones sociales y psicológicas (las
entremezcla y obtiene así todas las combinaciones).
Dankmar Venus parte de la situación viciada actual de contaminación sonora de mano de la
submúsica y propone arreglar el fracaso pedagógico precisamente a partir de lo poco bueno en
calidad que le queda a esa submúsica.
ANÁLISIS COMPARADO DE SUS PRINCIPIOS PEDAGÓGICOS. Comparamos: Orff,
Martenot, Dalcroze, Willems y kodaly.
Estos métodos parten de unos principios comunes: creatividad, actividad, participación,
imaginación, acercamiento a la realidad, globalización y ludicidad
En cuanto a las diferencias que nos encontramos:
¾ Punto de partida: Orff parte de la palabra y el cuerpo. Martenot del aspecto corporal, Dalccroze
destaca por la Eurritmia, Willems, la relación de la música con la naturaleza humana y Kodaly
de la canción popular y el juego.
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¾ Contenidos: Orff , improvisación, Martenot, relajación. Dalcroze , movimiento, Willems el
lenguaje. Kodaly el solfeo relativo
¾ Ritmo: Orff , mediante textos y el cuerpo como percutor. Martenot, la memoria rítmica.
Dalcroze, la expresión corporal del ritmo. Willems lo considera como algo fisiológico. kodaly
utiliza las sílabas rítmicas.
¾ Melodía: Orff usa la pentafonía. Martenot pretende el desarrollo de la memoria melódica.
Dalcroce el oído y por la expresión corporal melódica. Willems, el desarrollo de la vida
afectiva. Kodaly canciones tradicionales pentatónicas.
Todas las metodologías señaladas nacen en países concretos y, en consecuencia, con una
mentalidad, personalidad, tradición y folklore propios. Por tanto, tienen una serie de diferencias
claras respecto a la enseñanza de la música en España.
Así, mientras no se cree una metodología que se adapte a nuestra realidad (constumbres, lenguaje,
folklore, sistema educativo, etc) la mejor opción será establecer una síntesis de todas ellas,
aprovechando aquellos aspectos, recursos y fundamentos que mejor se adapten a nuestra práctica
docente. Por ejemplo:
-
Para el lenguaje musical: Willems Kodaly
Para los instrumentos, orff
Par el movimiento rítmico: Dalcroze
Para el canto: kodaly y Ward
Para la audición musical: Willems
La universalización de la educación a lo largo del siglo XIX hizo que en el siglo XX, la música
dejase de ser una enseñanza de carácter profesional para introducirse en los diferentes sistemas
educativos con la finalidad de la formación integral de los niños.
A lo largo del tema hemos desarrollado los principales métodos en los que se basa la pedagogía
musical actual. Todos ellos están inspirados en unos principios comunes como la creatividad,
ludicidad, creatividad, participación, imaginación, acercamiento a la realidad y globalización.
Seremos los educadores los que aprovecharemos estos recursos para conseguir el máximo
desarrollo no solo musical sino cognitivo, socioafectivo y psicomotriz. Para Pahlen (1961), todos
tenemos musicalidad. La musicalidad no es un privilegio, sino un don innato con el cual la
naturaleza nos ha dotado en mayor o menor grado.
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