La originaLidad y La copia inevitabLe

La originalidad
y la copia inevitable
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ
Ricardo Duarte Jáquez
Rector
David Ramírez Perea
Secretario General
Manuel Loera de la Rosa
Secretario Académico
Erick Sánchez Flores
Director del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
Luis Enrique Gutiérrez Casas
Coordinador General de Investigación y Posgrado
Ramón Chavira Chavira
Director General de Difusión Cultural y Divulgación Científica
universidad autónoma de ciudad juárez
La originalidad
y la copia inevitable
Carles Méndez Llopis
Hortensia Mínguez García
Educación, Humanidades y Artes
Coordinación General de Investigación y Posgrado
Lisbeily Domínguez Ruvalcaba
Coordinadora de la colección
Méndez Llopis, Carles. Mínguez García, Hortensia.
La originalidad y la copia inevitable / Carles Méndez Llopis, Hortensia
Mínguez García. Ciudad Juárez, Chih. : Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez, 2013 (Colección Textos Universitarios, Serie Investigación)
44 p.; 30 cm.
Incluye bibliografía
Colección Reportes Técnicos de Investigación Isbn: 978-607-7953-80-7
Serie IADA, Vol. 8. isBn: 978-607-9224-91-2
Contenido:
1.– Introducción. 2.– Planteamiento. 3.– Metodología. 4.– Resultados.
5.– Conclusiones.
D. R. © Méndez Llopis, Carles. Mínguez García, Hortensia.
La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la dirección
General de difusión Cultural y divulgación Científica, a través de la Subdirección de Publicaciones
Índice
Resumen
Abstract
Palabras claves
Usuarios potenciales Reconocimientos
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I. Introducción
II. Planteamiento
III. Metodología
IV. Resultados
V. Conclusiones
Referencias (Bibliografía)
Anexo A
Fig. 1. Franz John, Heart (2011)
Fig. 2. Javier Palacios, Respiraciones (2011)
Fig. 3. José Fuentes, La primera copia (2011) Fig. 4. Sonia Landy Sheridan, The magic finger 2 (1970-2008) Fig. 5. Betsabée Romero, Ojivas de la memoria (2010)
Fig. 5. Edyta Chachulska, Media pauperum (2011)
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E
Resumen
l proyecto de investigación-creación La originalidad en la cultura de la copia
fue registrado en la Coordinación de Investigación y Posgrado del Instituto
de Arquitectura Diseño y Arte (IADA) de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) bajo la responsabilidad del Dr. Carles Méndez Llopis del
Cuerpo Académica Gráfica Contemporánea (UACJ-65), en mayo de 2010 y con fecha
de conclusión en mayo de 2012. Este proyecto se elaboró bajo el auspicio del departamento de Diseño del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la UACJ.
Dicho proyecto surgió con el objetivo de conceptualizar y revisar el concepto de
“originalidad” en la cultura actual, como campo de generación y aplicación de conocimiento, así como de investigación y creación plástica, desde cualquier disciplina
y fomentando la interdisciplinariedad, la comunicación y el tránsito de ideas entre
heterogéneos acercamientos.
Para la consecución del proyecto se contó con la colaboración de investigadores y
profesionales de 12 universidades a nivel internacional: la Universitat Politècnica
de València (España), la National University of Chiayi (Taiwán), la Cheng Shiu
University (Taiwán), la Universitat de Barcelona (España), la Universidad Carlos
III (España), la Universitat de València (España), la Universidad de Cantabria
(España), la Universidad de Sevilla (España), la Universidad de Vigo (España),
la Universidad de Playa Ancha (Chile), la Universidad de Valparaíso (Chile) y el
Istytut Sztuk Pieknych UJK (Polonia). Así como también 10 alumnos de diferentes
programas académicos a nivel internacional.
Gracias al interés colaborativo entre los participantes de estas instancias, junto a 34 creadores, se conformó un grupo de trabajo de 68 integrantes de 9 países
diferentes (Alemania, Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Francia, México,
Polonia y Taiwán) con el objetivo común de analizar la originalidad en la hiperreproductibilidad actual, a través de cada uno de sus campos de conocimiento y en
tránsito hacia el resto: desde el diseño, la creación artística, la sociología, la antropología, la historia, la literatura, la arquitectura, la filosofía, la estética y teoría del
arte, la comunicación y la cultura.
De este modo, todos estos colaboradores analizaron desde diferentes posiciones
críticas (teóricas o prácticas), aquellos conceptos inherentes tanto a la órbita de la
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originalidad como a la de la copia. Formulaciones que parten de cuestionamientos primarios a figuras que tradicionalmente y hasta ahora han sido base en nuestro ser cultural: autoría, innovación, autenticidad, identidad, invención, singularidad, unicidad,
multiplicidad, tradición, convención, genialidad, creatividad, ilustración, reproductibilidad, medios de masas, plagio, apropiación, y un largo etc. Una serie de revisiones
necesarias que habiliten y posibiliten modos de entender cualquier ámbito de la creación en la actualidad, estrategias para asimilar la industrialización de la información
y de las imágenes, así como la urgente (re)lectura de nuestro quehacer creativo –desde
cualquier disciplina– desde perspectivas proactivas y analíticas.
Exploraciones que han dado como resultado un total de 48 obras gráficas de
creadores a nivel internacional (Alemania, Argentina, España, Estados Unidos,
Francia, México, Polonia y Taiwán), que resumen los discursos artísticos generados
a partir del planteamiento dispuesto, y a su vez, diferentes miradas concretadas
en las diferencias y similitudes culturales a lo largo del globo. De la misma forma,
fueron aceptados 21 escritos teóricos de 28 investigadores, que entrarían a formar
parte del libro Originalidad en la cultura de la copia, programada para su publicación en el segundo semestre de 2012.
Finalmente, en paralelo a la publicación del libro (en 2012) con los escritos y la
reproducción de las obras gráficas germinados del proyecto, las mismas obras serán
expuestas nacional e internacionalmente al público en general, a partir de 2 exhibiciones que muestren los resultados artísticos elaborados a partir de la creación
simbólica proveniente de la revisión de los supuestos fundamentales del proyecto
anteriormente anotados. Obras que finalmente entrarán a formar parte del Fondo
de Arte del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, donde a través del Cuerpo
Académico Gráfica Contemporánea serán registradas, documentadas y catalogadas
con el fin de ir consolidando un acervo que continúa su crecimiento desde su fecha
de creación en el año 2008.
La originalidad y la copia inevitable
T
Abstract
he research-creation project The originality in copying culture was registered in the Coordination of Research and Graduate of the Instittuto de
Arquitectura Diseño y Arte (IADA) at the Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) under the responsibility of Dr. Carles Mendez Llopis of
the Academic Group Gráfica Contemporánea (Contemporary Graphics, UACJ-65 )
in May of 2010 with the completion date of May 2012. This project was developed
under the auspices of the Institute of Design Department of the Instituto de Arquitectura Diseño y Arte of the UACJ.
This project arose in order to conceptualize and review the concept of "originality" in today's culture as a field of generation and application of knowledge and in
research and artistic creation, from all disciplines and promoting interdisciplinarity,
communication and traffic of ideas between heterogeneous approaches.
To achieve the project with the collaboration of researchers and professionals
from 12 international universities: Universitat Politècnica de València (Spain), the
National University of Chiayi (Taiwan), the Cheng Shiu University (Taiwan), the
Universitat de Barcelona (Spain), Universidad Carlos III (Spain), Universitat de
València (Spain), Universidad de Cantabria (Spain), Universidad de Sevilla (Spain),
Universidad de Vigo (Spain), Universidad de Playa Ancha (Chile), the Universidad
de Valparaiso (Chile) and Pieknych Sztuka Istytut UJK (Poland). As well as 10 students from different academic programs worldwide.
Thanks to the collaborative interest among the participants in these instances,
along with 34 creators, has formed a working group of 68 members from 9 different countries (Germany, Argentina, Chile, Spain, United States, France, Mexico, Poland and Taiwan) with the common goal of analyzing originality in current
hyperreproducibility through each of their fields of knowledge and transition to
the rest: from design, fine art, sociology, anthropology, history, literature, architecture, philosophy, aesthetics and art theory, communication and culture.
Thus, all these collaborators analyzed from different critical positions (theoretical
or practical), those concepts inherent in both: the orbit of the originality as the copy.
Formulations based on primary questions to figures that traditionally and until now,
have been foundation on our cultural being: author, innovation, authenticity, identi-
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ty, invention, singularity, uniqueness, multiplicity, tradition, convention, ingenuity,
creativity, illustration, reproducibility, media mass, plagiarism, appropriation, and
many more. A number of needed revisions to empower and enable ways of understanding any area of ​​present creation, strategies to assimilate the industrialization
of the information and images, as well as urgent (re) reading of our creative work
–from any discipline–from proactive and analytical perspectives.
Explorations that have resulted in a total of 48 graphic works by international
artists (Germany, Argentina, Spain, United States, France, Mexico, Poland and Taiwan), which summarizes the artistic discourses generated from this approach, and
different views specified on the cultural differences and similarities throughout the
globe. Likewise, 21 theoretical writings were accepted from 28 researchers, who
would join the publication Originality in the copying culture, scheduled for publication in the second half of 2012.
Finally, in parallel with the publication of the book (in 2012) with the writings and
reproduction of the graphic works germinated about the project, these works will be
exhibited nationally and internationally to the general public, from 2 exhibits that
show the artistic results produced from the symbolic creation from the review of key
project assumptions listed above. Artworks that eventually become part of the Art
Collection of the Instituto de Arquitectura Diseño y Arte, where through the Academic Group Contemporary Graphics will be recorded, documented and cataloged
in order to consolidate an asset that continues to grow from the date of inception in
2008.
Palabras clave:
Originalidad, copia, autoría, repetición, consumo, cultura.
Usuarios potenciales
Investigadores, docentes, estudiantes, coleccionistas y el público en general, interesados en los campos del arte, historia, sociología, antropología, estética, filosofía,
diseño, literatura, arquitectura, comunicación y cultura.
Reconocimientos
Deseamos hacer extensible nuestros agradecimientos a la Universidad Autónoma
de Ciudad Juárez, (UACJ), (Ciudad Juárez, México) a través del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, (IADA), el Departamento de Diseño, la coordinación de la
Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño, (MEPCAD) además de
a todos los integrantes del Cuerpo Académico “Gráfica Contemporánea” (CACG). Del
mismo modo, agradecemos a todas las instituciones que colaboraron desde un inicio
haciendo posible que este proyecto se llevara a cabo: la Universitat Politècnica de València (España), la National University of Chiayi (Taiwán), la Cheng Shiu University
La originalidad y la copia inevitable
(Taiwán), la Universitat de Barcelona (España), la Universidad Carlos III (España), la
Universitat de València (España), la Universidad de Cantabria (España), la Universidad de Sevilla (España), la Universidad de Vigo (España), la Universidad de Playa
Ancha (Chile), la Universidad de Valparaíso (Chile) y el Istytut Sztuk Pieknych UJK
(Polonia). Especialmente gracias a los esfuerzos y atención que brindaron al proyecto
los subcoordinadores del proyecto en sus diferentes sedes, especialmente al Dr. Ricardo Forriols, al Dr. Chi-Chang Hsieh y a la Dra. Katarzyna Krzykawska. Del mismo
modo, nuestros más sinceros agradecimientos a todos los alumnos, artistas, docentes
e investigadores que participaron en el proyecto desde diversos países: De Alemania,
Wolfgang Folmer y Franz John; de Argentina, Rafael Gil, Cecilia Mandrile y Liliana
Sánchez; de Chile, Álvaro Cuadra y Víctor Silva; de España, Xaro Bonilla, Águeda
Caballero, Kako Castro, Román de la Calle, Eva Figueras, José Fuentes, Josep Font,
Chema López, Ilia Galán, Anna Gil, Carmen Guerra, Anne Heyvaert, Sergio Luna,
Juan Martínez Moro, Jesús Pastor, Mariano Pérez, Marta Pina, José Andrés Santiago, Ana Soler, Carlos Tapia y Montse Valls; de Estados Unidos, Yue Chen, Eleanor
Kent y Sonia Landy Sheridan; de Francia, a Stéphan Barron; de México, Miguel
Ángel Achig, Verónica Ariza, Alejandro Chairez, Mónica Curiel, Arturo Damasco,
Fausto Gómez, Mª Eugenia Hernández, Ricardo León, Horte Mínguez, Sara Morales,
Antonio Ochoa, Claudia Rodríguez, Betsabée Romero, Luz Sáenz, Margarita Salazar,
Salvador Salazar, Yahir Silva, Cándido Valadez e Ignacio Vera Ponce; de Polonia,
Edyta Chachulska, Arkadiusz Sedek e Izabella Zulawnik; y por último, de Taiwán, a
Jia-Yu Chang, Hung-Chi Chen, Jie-Yi Chen, Chien-Chang Cheng, Ming-De Dai, DeHe Wang, Yuan-Dong Wang, C. Christian Wu y Zong-He Ye.
Abstracts
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I. introducción
L
os antiguos preceptos y los procesos tradicionales que definieron y acotaron
el ámbito de la creación en la época moderna se han visto inevitablemente
alterados en los últimos años. La posmodernidad, indiferentemente de ser
la superación, ruptura, interrelación o continuación de estos postulados anteriores –dependiendo de los razonamientos y posicionamientos teóricos que se consulten–, ha significado una revisión/abandono de las fundamentaciones de la Ilustración y las diversas revoluciones, de los discursos de la Razón y la Ciencia, de las ideas
de tecnología y progreso burguesas, para verse inmerso en diferentes crisis políticas,
culturales e ideológicas, en un mundo “globalizado” pero de indiscutible introspección. Claro está, que en este momento, las disciplinas y sus ramas de conocimiento,
con anterioridad, ortodoxamente especificadas y concretadas, han incubado en su
seno diversas molestias ontológicas, epistemológicas, metodológicas, procedimentales, aplicativas, etc., en una insalvable situación de autorreflexión disciplinaria. La
hibridación, el eclecticismo, el nomadismo teórico, la deconstrucción de los procesos,
la libre mezcolanza de modelos clásicos y actuales, la repetición y reinterpretación
de textos e imágenes, etc., confabula con las nuevas tecnologías de la información y
comunicación para: por un lado, disponer escenarios temporales, fragmentarios, heterodoxos y diversificados que se enfrentan a la utopía moderna, y por otro, reflejar el
aspecto plural y el alcance de los medios de comunicación de masas en un crecimiento
exponencial de la cultura visual. De este modo, el postmodernismo en su concepción
general, ha significado una disolución de fronteras entre la realidad y su representación, y por tanto, la descontextualización del concepto de originalidad.
La idea de originalidad u original suele ceñirse a aquello diferente ideado, creado,
inventado o producido (sea objeto o concepto), a partir del cual pueden generarse una
serie de discursos o entidades tomando el primero como patrón. Al aproximarnos a la
descripción enciclopédica del término, podremos comprobar que incluye otros tantos
como origen, inventiva, creatividad, autenticidad, novedad, modelo, singularidad,
etc.; constructos que en el contexto citado, permanecen imprecisos, en constante actualización dentro de la cultura, el pensamiento y la vida social, únicamente clasificables dentro de períodos históricos, momentos artísticos o insertos a ciertas actitu-
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des filosóficas, y envueltos en el dinamismo que la descentralización de la autoridad
intelectual y científica propicia.
En este presente donde la hiperreproductibilidad digital puede reiterar hasta la infinitud cualquier objeto y teoría, realizándose como productor y reproductor simultáneamente, y el determinismo causal hegeliano, kantiano, y hasta marxista, son puestos en tela de juicio, la importancia no reside en los hechos, sino en sus interpretaciones (Vattimo et al., 1990). Este cambio, en el que de la economía de la producción se
ha pasado a la del consumo, ha proporcionado el desarrollo del relativismo cultural, la
incorporación de posicionamientos estéticos alternativos, nuevos sistemas de relaciones, y un sinfín de articulaciones diferentes en cualquier aproximación al conocimiento; situación que, si por un lado, adopta un acento melancólico o nostálgico sin unidad
y coherencia, también muestra la esencia de una época muy productiva, heterogénea
y versátil para los campos de la creación.
Es así, que encontramos coherente desarrollar una investigación transdisciplinar
acerca de la originalidad en la cultura de la copia, que sirva de –continúe el– debate,
discusión y puesta en común de la continua transformación de este concepto respecto
del arte, la cultura y las humanidades (y las diferentes esferas comunicativas de la
creación). Un desafío que inicia en la voluntad de “asumir el reto de pensar con conceptos procedentes de otros campos y superar así la actual división de conocimientos”
(Bauman, 2007, p.29). Un proyecto que desea transitar desde y entre la filosofía estética, los estudios culturales, la creación plástica, y hasta la sociología, la informática,
la antropología o los paradigmas actuales de los modelos educativos. Y hablamos de
transdisciplinariedad como apuesta por “la especificidad de cada disciplina” que “pretende crear un ámbito de encuentro en el que pueda surgir un nuevo conocimiento,
precisamente, de esa intersección, de esa transversalidad, de ese compartir un concepto inicialmente nacido dentro de un determinado campo”. (pp.29-30). Siendo conscientes de que el concepto de originalidad no es exclusivo de un campo del conocimiento
específico pero extiende su herencia a toda la creación física e intangible, entendemos
por tanto la necesidad de una reflexión teórico-práctica que exponga los actuales procesos socioculturales y lo focalicen como problemática en sí.
Así, dentro de esta argumentación de originalidad, cohabitarían tanto las formas
cosméticas de “embellecimiento” de la realidad, dentro de los esquemas económicos
y reproductivos institucionalizados, como aquellas que pretenden transformar estos
sistemas para dinamizar las legitimaciones establecidas y actualizarlas con nuevas
estructuras comunicativas (Vásquez Rocca, 2007). Entendiendo, por un lado, que “los
potenciales de libertad que con el despliegue de las fuerzas productivas han crecido
en el capitalismo, se transforman, por tanto, en potenciales siempre nuevos de ausencia de libertad” (Wellmer y Gómez, 1994, p. 21), cuando los “avances” de la humanidad en el ámbito productivo –cualquiera–, dota de tantas libertades como nos limita
a su utilización, y por tanto, a su dependencia; y por otro, que en su amplitud, estas
fuerzas productivas profundizan y extienden la heterogeneidad creativa existente en
La originalidad y la copia inevitable
su relación de enfrentamiento-convivencia con el productor/creador y el sistema que
reproduce sus ideas, y el consumidor/espectador.
De este modo, la perfección técnica a la que se ha llegado, junto con el estudio de
los nuevos lenguajes provenientes de estas tecnologías de (re)producción, devienen
en necesidades de redefinición, pues las características y circunstancias de la originalidad han cambiado al alterarse el sistema en el que estaba localizada; la autoría,
la normativa institucional, las relaciones, el control y las limitaciones conceptuales,
la reproductibilidad técnica y la hiperindustrialización, los museos, etc., son conceptos ahora en constante revisión, dada esta expansión y multiplicidad que desafían
la lógica interna de un sistema en actualización. El asunto no sería tanto salvar la
distancia, por ejemplo, entre original y copia, sino de abrir una práctica consciente de
sí misma cuya batalla es transferirse como sistema en que lo original es un proceso
hacia lo múltiple y viceversa, a través del pensamiento conceptual que sirva al control externo e interno de su naturaleza.
Por tanto, nuestra problemática se centrará en continuar con la aproximación a
la idea de originalidad en un momento global tendente hacia la copia, y seguir con el
debate acerca de una de las nociones más discutidas, controvertidas y castigadas del
campo creativo. Noción que afecta, motiva e interesa a cualquier persona inmersa en
el heterogéneo mundo de la creación, sea ésta teórica o plástica.
Tras el sondeo de diferentes contextos educativos, de investigación y creación
artística, a través de ponencias, ciclos temáticos, mesas debate y seminarios, tanto
nacional como internacionalmente (España y Taiwán) hemos podido observar cinco
puntos relevantes de referencia que justifican las intervenciones que de esta investigación surjan:
ɶɶ Inquietud en el ámbito estudiantil acerca de la originalidad en el quehacer
profesional.
ɶɶ Divergencias teóricas y prácticas dentro de los círculos intelectuales y académicos.
ɶɶ Diferencias empíricas según la cultura recibida.
ɶɶ Indefiniciones conceptuales dentro del ámbito de la creación.
ɶɶ Falta de referencialidad teorética y creativa de aproximación a su concepción.
En este sentido, se pretende realizar una investigación inclusiva que, fungiendo
como núcleo de debate intercultural y transdisciplinar, acoja tanto los aportes teóricos de especialistas en diferentes áreas de la creación (arte, diseño, arquitectura,
literatura, estética, sociología, antropología, etc.) como las interpretaciones artísticas
que emanen de esta temática conceptual.
I. Introducción
15
S
II. planteamiento
iendo conscientes de que el concepto de originalidad no es exclusivo de un
campo del conocimiento específico pero extiende su herencia a toda la creación física e intangible, entendemos por tanto la necesidad de una reflexión
teórico-práctica que exponga los actuales procesos socioculturales y lo focalicen como problemática en sí. En este sentido, aunque existen listas inabarcables de
publicaciones que nombran, citan y hacen uso de cualquiera de los nódulos terminológicos del concepto de “originalidad” u “original” en cualquier campo del conocimiento
–sobre todo como valorización absoluta–, no son tantos los que se han adentrado en la
búsqueda de su concepción actual o pasada, que lo han ubicado en una problemática,
o al menos en un constructo a redefinir, actualizar, revincular o evaluar.
Dada la complejidad y multiplicidad del concepto que nos atañe, y como intento
de concretarlo a las correspondencias culturales y contextuales actuales, es obvio
que la literatura a revisar es extensa y necesariamente diversa, en tránsito entre
disciplinas, que abarcaría desde la teoría crítica e histórica hasta las últimas disposiciones legales y jurídicas de autoría –como uno de los más prolíficos en el campo
por, entre otras razones, la demandante economía capitalista–, que actualmente se
han sumido en la confusión proporcionada por en el expansivo escenario tecnológico
y de la telecomunicación. Es importante considerar por tanto, que en este sentido, lo
que sigue es una guía de fuentes que ayudarán a visualizar, posicionar, y recontextualizar la idea y conceptualización de la originalidad en la cultura actual. Por ello,
la problemática no la ceñimos a realizar una reglamentación cerrada del término,
sino muy al contrario, establecer su situación contextual para acercarnos a su existencia como conjetura abierta.
Y aunque como decimos, este concepto se abordará desde múltiples perspectivas
y disciplinas hacia diferentes direcciones que se conforman en el panorama actual,
comprenderemos aquí, como punto de partida del presente proyecto, los relacionados
con la consolidación y posterior descentralización del concepto en términos estéticoartísticos y culturales. Como es sabido, es sobre todo dentro del campo crítico y teórico de lo artístico-estético, donde se impone y perdura el contagio y saturación de
discursos acerca de la originalidad, o en su caso de sus elementos constituyentes.
17
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Desde hace aproximadamente dos centurias, con la legitimación de la crítica y
el surgimiento del Romanticismo, el concepto de originalidad ha servido de criterio absoluto de valoración y juicio, como definición de autosuficiencia e innovación
incontestable. Desde las incompatibilidades entre las aspiraciones personales del
artista y las exigencias de la sociedad, se exacerba el subjetivismo “narcisista” en
busca de la originalidad, que finalmente correspondería, podríamos decir, al “arma
para la competencia dentro del gremio artístico que ha perdido sus antiguos patrocinadores y que, por ello, se siente ahora sometido a los riesgos del mercado abierto”
(Hauser, 1973, p.83), momento en el que la originalidad se acredita como atributo
estético (social y cultural) con rasgos de genialidad: “[…] en realidad, la originalidad
podría considerarse equivalente a una individualidad excepcionalmente creativa”
(Morawski, 1977, p. 134).
Desde este punto, habría que revisar las publicaciones desde el materialismo histórico de Arnold Hauser, por ejemplo, en su Introducción a la historia del Arte (1973)
argumenta: “Si se quisiera encontrar un criterio de validez general para el arte, podría pensarse como solución en la originalidad. Tal criterio, sin embargo, no existe.
Sobre el arte apenas si se puede afirmarse nada, de lo cual no pudiera también afirmarse, en cierto aspecto, lo contrario”, y acaba por afirmar que ésta implica la novedad, esa “visión del mundo nueva y peculiar”, la justificación y condición inherente de
la existencia del arte (p.425). Esta posición, permite al menos, cuestionar esta cualidad y adaptarla al presente, del cual han de contextualizarse las características que
conformen el escenario así como las “reglas del juego”. Pues, si tal concepto no existe
en sí ¿cómo resulta de interés actual? Quizás, en el actual escenario artístico, deberemos considerar que la originalidad, por un lado, supone un imperativo a la vez que
imposición, y por otro, establece una aspiración de formas y expresiones “nuevas”,
con el propósito de entablar heterogéneos enfrentamientos con la repetición y el entumecimiento de estas expresiones, en su sentido de “diferencia”. Lo que conllevaría la
indispensable unión entre originalidad y autenticidad, es decir, una explícita pugna
dialéctica entre originalidad y tradición –entablada en estos términos en el momento
en el que la originalidad total o absoluta no existiera–, comprendiendo conexiones
históricas insalvables y rasgos convencionales para hacerla “comprensible”. Convencionalismos contra los que la originalidad se posiciona, pero que al tiempo sólo puede
ser válida en ellos.
Tanto como aspiración, tendencia o cualidad, la originalidad está dialécticamente
unida a su contrario: la tradición, para establecerse como criterio de validez absoluto, pero a este respecto, cabría preguntarse: ¿pero, en el escenario actual, qué validez
tiene? “Quizás se precise investigar hasta qué punto, como criterio de validez general para el arte, a la originalidad tributarían otras cualidades o particularidades no
vistas del fenómeno artístico, o hasta qué punto la originalidad no constituye para
la axiología del arte la cualidad básica por excelencia para el juicio de valor” (Moya,
julio-septiembre 2001, p. 101). Es así como deberemos aproximarnos a literatura
como Real/virtual en la estética y la teoría de las artes (2006) de Marchán Fiz, His-
La originalidad y la copia inevitable
toria y narratividad (1999) de Paul Ricoeur, Tekhné 1.0. Arte, pensamiento y tecnología (2004) de Aedo y Quintero, o incluso Repetición y diferencia (1995) de Deleuze
y Foucault, entre otros.
La originalidad ha de hablarse también en contextos del arte popular y el de masas, como la “impersonalidad” que determina la actividad popular, la problemática
del concepto de/en lo popular, la masificación y la capacidad de (re)producción de
las sociedades actuales. Que no se pretenda una originalidad “en origen” –como podría observarse en el cine–, no implica que la cualidad se haga patente a posteriori,
cuando se intensifican las pretensiones estéticas (imperio de la originalidad). A este
respecto podrán revisarse Una filosofía del arte de masas (2002) de Noël Carroll, La
sociedad del espectáculo (1999) de Guy Debord, Culturas híbridas (2007) de Néstor
García Canclini, Theodor W. Adorno: Teoría crítica y cultura de masas (2000) de
Blanca Muñoz, o Psicología de las masas (2005) de Gustave Le Bon, los análisis de
los fenómenos de la posmodernidad de Jean Baudrillard (1991) y Gilles Lipovetsky
(1990), las importantísimas proyecciones dispuestas por Walter Benjamin respecto
del arte, la técnica y la cultura, la comunicación y las industrias de la cultura; La sociología del arte (2003) de Nathalie Heinich, la morfología de los públicos en El amor
al arte. Los museos europeos y su público (2003) de Pierre Bourdieu y Alain Darbel o
el abordaje de la sociedad de consumo y el uso de los medios cultuales de Michel de
Certeau en La invención de lo cotidiano (1999), entre otros.
Otro tema sería el de los estilos, mediante originalidad temática (diferente a la
originalidad entre estilos y referida a la que ocurre dentro de un solo estilo), como
prefiguradores de la originalidad, que se establece en la plataforma programática de
aquellos como supuesto teórico, y a la vez se encuentra condicionada por elementos
de tipo sociocultural e ideológico, y por su mutabilidad –pues es sabido que tanto el
arte, en creación y conciencia estética son dinámicos per se–: “[...] los estilos artísticos están determinados por la permanencia de algunas tradiciones que se modifican
al adaptarse a las condiciones sociales predominantes. El curso de su desarrollo está
marcado no sólo por cambios que reflejan los actos de creación de los artistas, sino
también por el proceso de selección que funciona mediante grupo de patrocinadores
culturales y sociales cohesivos, así como la dinámica del mercado de arte moderno.”
(Mosquera, 1993, p. 337) La norma estética-artística es comprensible en su permutabilidad (hoy más que nunca) con otras formulaciones extra y paraestéticas (Morales,
abril-junio 2000).
La originalidad “se ha concentrado en las obras mismas, en la radical independencia de su formación” (Adorno, 1970, p.228). Pero como decíamos, la obra/acto excepcional (único, singular –“original”–), surge desde y para un contexto sociocultural,
y no puede omitir sus cargas referenciales, sino dentro de una herencia con la cual
dialoga, sea hacia su afirmación o negación, aunque el artista, “se deba” a no acatar
sus exigencias, sino de ampliar, modificar y entregarlo a “sus sucesores en una forma acuñada personalmente” (Hauser, 1973, p. 273). Y en este sentido de superación
y de discontinuidad hacia lo novedoso que implica la originalidad, puede que sus “se-
II. Planteamiento
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20
ñales” queden insuficientes para su fundamentación actual. No sólo se trata de un
discurso reduccionista de causa-efecto, sino de indagar tanto desde posicionamientos creadores como de receptores (ser creativo-ser receptor) de esa originalidad como
fenómeno también individual/singular: “Si del individuo se trata, cabe indagar pues
en el papel que en todo esto desempeña el individuo receptor de «originalidad». Es
este, en cualquier instancia, quien la descubre o no; quien la necesita o no y quien la
legitima o no. Tratándose del individuo artista —quien a su vez se constituye como
el primer perceptor y crítico de su propia obra—, la originalidad pudiera entenderse
como un íntimo y supuesto compromiso ideoestético entre el autor y su obra, pero
también con su público, con su tiempo, con todos sus espacios posibles.” (Morales,
abril-junio 2000, p. 4).
Si la singularidad es el epicentro de la originalidad y su presencia se descubre
por intercambios de universalidad (Morales, 2000), manifestándose como absoluto
sin gradaciones de evidencia ¿la cosa obrada es ya original? Y, en este sentido, ¿es la
unicidad por sí misma justificación de la idea de originalidad? Pero para una revisión
más profunda del término singular, deberemos recurrir a Clément Rosset: “Lo singular es en efecto lo único antes de ser lo insólito, lo extraño o lo idiota […] Decir que un
objeto es ‘singular’ viene entonces a decir que este objeto existe, que es real” (2007,
p.43). Por lo que entendemos entonces que, en este sentido, es indispensable entonces
la singularidad para que aparezca la creación (que sea real), pero quizás no la originalidad. Esta relatividad del concepto asume su transformación cíclica en cuanto a
cualidad, aspiración y tendencia, fuera desde sus intrínsecas estipulaciones latentes
o desde sus situaciones demandantes, pero ¿se podría considerar la originalidad como
atributo axiológico? Es decir, considerar la originalidad como apunta Morales (2000)
según “un sistema estructurado de lingüisticidad y tropologicidad provocadoras, contestatarias y efímeras; con aspiraciones singularmente contracorrientes y autotélicas
sobre la oposición de continuidad y fractura” (p.5) que a su vez, muestra la norma, la
expresión y el estilo. Cuestiones para las que requerirá revisar a Stefan Morawski y
su publicación Fundamentos de estética (1977) y la revisión de todos estos elementos
prefiguradores, mediante una contextualización histórica o condicionada, dentro de
lo cíclico y transformativo, sea de aspiración, tendencia o en su cualidad. Punto en el
que podría recurrirse a las teorías Juan Antonio Ramírez (1976, 1992, 2004, 2009),
Hal Foster (2001), Brian Wallis (2001), Donald Kuspit (2006), Simón Marchán Fiz
(2001, 2006), José Luis Brea (2002, 2004, 2007), Lucy R. Lippard (2004), Michael
Rush (2002) y Howard Gardner (2005), entre otros.
Del mismo modo que de singularidad, habría que hablar de la expresión, que participa –desde la manifestación propia de la originalidad– tanto de producción como
de recepción: “No podemos aceptar que x observe el mundo de cierta manera, piense
esto o aquello sobre él, seleccione y acentúe a su modo unos fenómenos diferidos, y
que luego no exprese nada de cuanto observó, seleccionó y acentuó en su obra.” (Morawski, 1977, p.131) Situación en la que intervendría también el gusto y al receptor, a
los cuales sólo se puede acceder desde la estimación, por lo que se hace indispensable
La originalidad y la copia inevitable
incluir en el proyecto teorías de la comunicación, los medios y críticas culturales. No
sólo a partir del indispensable pensamiento de Theodor W. Adorno y su denuncia de
la apariencia en la sociedad del consumo y su voluntad de acción crítica en la cultura de masas, sino con la conjugación del alcance de la obra de Roland Barthes en la
teoría de la comunicación y el análisis semiológico, así como el estudio de las imágenes. Obras que junto a al estudio del desplazamiento del pensamiento intelectual y
los análisis de los procesos comunicativos y los medios de Jaques Derrida, como en
Ecografías de la televisión (con Bernard Stiegler, 1998), las temáticas de hibridez cultural, el arte popular y la producción de formas simbólicas de Néstor García Canclini
(2001, 2006); así como la idea de hegemonía mediática como parte del dominio cultural de teóricos de la talla de Antonio Gramsci, compondrá un sólido marco teórico de
referencia para contextualizar a la originalidad.
Como podemos observar, el estudio teórico y crítico de la cultura actual puede ser
un desafío, por ello, debemos subrayar la relevancia de autores como Habermas desde
su crítica a la tradición crítica y su voluntad de reconstrucción, donde aborda la indefinición de la “cuestión de la modernidad”; como Fredric Jameson en sus recreaciones
de la teoría cultural y económica, y sus conexiones del arte con sus circunstancias de
creación y recepción en el “capitalismo mediático” donde la tecnología es icono de la
postmodernidad y todo objeto se convierte en mercancía. Figuras que pueden analizarse a través de escritos de Martín-Barbero y sus estudio De los medios a las mediaciones (1987), o también a partir de las teorías de Marshall McLuhan, y su reflexiones
acerca de las nuevas extensiones tecnológicas de la comunicación y de los medios y su
impacto sobre los modelos y hábitos sociales; de John B. Thompson en Teoría crítica
social en la era de la comunicación de masas (1993) y Los media y la modernidad:
una teoría de los medios de comunicación (1998); o desde la propuesta teórica de la
modernidad de Gianni Vattimo en Las aventuras de la diferencia. Pensar después de
Nietzsche y Heidegger (1986), El sujeto y la máscara (1989), La sociedad transparente
(1990) y En torno a la postmodernidad (con otros, 1990).
Todas ellas, referencias que nos ayudarán también a establecer un concepto que
podemos observar en postulados hegelianos, como el de identidad, en referencia a la
“diferencia” con “lo Otro” y su memoria histórica que sirva de representación contextual y sociocultural (que puede contraerse como estilo).
Pero como vemos, la situación no sólo es compleja, sino también tiende a la relatividad de una época sumida en constantes cambios y en una revolución tecnológica de
relevantes implicaciones culturales. Desde este punto de vista, podría ser necesario
cuestionarse la originalidad como utopía, quizás más desde estas incertidumbres contemporáneas que la incluyen a la vez como distinción (de lo repetido) y como vocación
de mejoramiento (pues la originalidad incluye semantemas de futuro). Escenario en
el que este proyecto, asumiría la postura de reconsideraciones múltiples en contra de
lo establecido, pero no por lo establecido mismo, sino por su caducidad, es decir, por
la necesidad de contemplar el objeto de estudio: “El concepto de originalidad, que es
el de lo originario, implica tanto lo muy antiguo como lo que no ha existido todavía, es
II. Planteamiento
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22
la huella de lo utópico en las obras.” (Adorno, 1970, p. 227) Pues entre originalidad y
utopía puede que se encuentren los ideales estéticos (Sánchez Vázquez, 1996), en un
concepto que no sólo implica ruptura, sino como vemos, también continuidad y porvenir en su presente (voluntad de crear lo que todavía no existe) – la llamada “religión
de novedad” de Antoine Compagnon (1993): “La utopía no sólo tiene una existencia
ideal, sino también real, por su capacidad de inspirar el comportamiento práctico de
individuos o grupos sociales produciendo efectos reales, en la realidad presente. La
utopía, como práctica, sin dejar de ser tal, al no ser absorbida nunca por la realidad,
es también topía: se hace presente en algún lugar” (Sánchez Vásquez, 1996, p. 112.)
Aunque como decíamos, que haya utopía no implica que haya originalidad, y más
hoy, ¿qué texto/obra/acción es original?
Cuestionamiento a revisar desde la misma autenticidad, porque –al menos, en los
territorios del arte (con sus preocupaciones y ocupaciones)–, no hay incontaminados.
Así, la siguiente interrogante, desde la cultura contemporánea, sería: ¿Será la originalidad otra especie en extinción? Aproximación que inevitablemente habrá de ser
abordada, ya que quizás no sea el arte sino el discurso estético el que haya agotado
sus logros sumido en la tradicionalidad y formalización kantiana de la Crítica del
juicio, incapaz desde “la modernidad a nuestros días” de componer la pluralidad, lo
efímero y radicalmente móvil y racional del arte y sus teorías. No nos podemos quedar inmóviles en su historicidad, doctrina y prejuicio, incapacitados para atender la
originalidad hoy, fuera de cánones, sacralizaciones, de interdependencias institucionalizadas, de absolutos por su esterilidad funcional o caducidad.
Puede que la originalidad hoy esté basada en deslizamientos estéticos, pero éstos
siguen las intertextualidades de continuidad y ruptura en valores “nuevos” implementados de forma efímera, así que sería un avance el planteamiento de la cuestión en
función de nuestra aproximación teórica a preguntas como: ¿se habrá orillado la originalidad, del centro a los márgenes? En este sentido ¿Será por razones de economía
global? Si el sujeto –tanto como creador como perceptor y receptor– se ha descentrado
y desprotagonizado en su promiscuidad –opuesta a lo original– por la corrupción de las
citas, apropiaciones, intervenciones y en su construcción de lo neoantiguo (Morales,
abril-junio 2000), es considerable que se estructure el proyecto desde ramas como la
ética, sociología, psicología, antropología, pensamiento filosófico, estético y otros dominios y saberes (como material de construcción de la originalidad).
Por otro lado, convendremos que la centralización efectista de los medios técnicos fundidos en la apariencia, de manera efectiva, causal y material, hace urgente
la revisión planteada, no sólo como afirmación del sujeto –que se puede suponer en
una crisis de autonomía–, sino como un desvelamiento de la originalidad actual: “En
la medida en que la creatividad y la productividad son transferidas al texto, o más
bien a la interacción de los textos, la subjetividad individual del autor desaparece
y su autoridad sobre el texto desaparece” (Pfister, 1991). Así, si el mercado supone
la imposición de “uniformidad (condición negadora, devastadora de cualquier sentido de originalidad). La obra única, auténtica, irrepetible no está más al alcance del
La originalidad y la copia inevitable
consumidor mediático a causa, precisamente, de estos estatus. Luego, la industria
cultural masiva (con sus secuaces los medios de comunicación-información masivos),
uniformadora de gustos y expectativas ideoestéticas, hace que el producto seriado,
aunque novedoso, narcotizante y efímero, no logre ser consumido como «original». De
ahí que la obra de arte de gusto y artisticidad uniformes (en sentido ideoestético) en
su producción, distribución y consumo, hoy termine manifestándose más como suceso
artístico que como perennidad” (Morales, abril-junio 2000, p.10).
Como podemos observar, existen muchísimos documentos relevantes que elaboran un análisis desde múltiples posicionamientos teóricos y filosóficos en relación
a los elementos que componen el concepto de originalidad y sus relaciones inherentes culturales, sociales y mediáticas: como el de singularidad, individualidad,
innovación, sujeto, objeto, origen, inventiva, creatividad, autenticidad, novedad,
modelo, singularidad, reproductibilidad, etc. Así como estudios que posibilitarán un
posicionamiento estético-artístico de nuestra época, y los medios-mediaciones que,
junto al anterior, pueden llegar a definir o acotar una visión de la industria cultural y su construcción mediática, para la elaboración de una aproximación a la idea
de originalidad contemporánea. Es así como, finalmente, un apoyo en la cimentación ideológica del proyecto como perspectiva plausible en la postmodernidad y la
crítica cultural comprende la revisión teórica de: la filosofía política de Agamben;
las interpretación histórica de Althusser y su análisis estructural en el desarrollo
de los estudios culturales; el pensamiento crítico de Zygmunt Bauman; la sociedad
post-industrial y sus consecuencias en la figura de Daniel Bell (El advenimiento de
la sociedad post-industrial, 2006; y Las contradicciones culturales del capitalismo,
2006); La filosofía de las formas simbólicas de Cassirer; el esquema de Castoriadis
en La institución imaginativa de la sociedad (1975); el ámbito de la lingüística en
los medios y las industrias culturales de la mano de Noam Chomsky; Umberto Eco,
no sólo por sus diversas aproximaciones al mundo de la comunicación, los medios y
la cultura popular, sino también por sus contribuciones al desarrollo teórico de una
estética de la interpretación a partir de la pluralidad de significados en un único significante; la revisión de Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios (1998) de Roger Fidler, estudio enmarcado por la investigación tecnológica y la reconfiguración
cultural a partir de los nuevos medios, en relación y obsolescencia con los antiguos.;
la obra de Román Gubern que abarca el análisis de la imagen desde el cambio tecnológico y su reubicación en la cultura y en el individuo; el análisis fenomenológico
y las estructuras de la dimensión social y los medios de comunicación de Thomas
Luckmann, alguna en coautoría junto a Peter Berger y Alfred Schütz; el completo
pensamiento de Luhmann y su teoría social de la comunicación y el análisis del los
medios de comunicación (La realidad de los medios de masas, 1995); Herbert Marcuse y su análisis de los medios de comunicación, las industrias culturales y su efecto
de homogeneización (como imposición de modelo); las consideraciones perceptivas y
los fenómenos que las conforman, como formas de entender la relación entre el individuo y su tiempo a través de la percepción, de Maurice Merleau-Ponty; las teorías
II. Planteamiento
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del arte visual de Panofsky en el plano formal, iconográfico e iconológico, o de Roger
Penrose y las peculiaridades de la mente humana frente a la lógica tecnológica; a
Tzvetan Todorov, no sólo por su diversificación teórica sino también por sus nuevas
visiones acerca del mundo globalizado y la situación cultural en El espíritu de la
ilustración (2008) y El nacimiento del individuo en el arte (2006).
Como vemos, todas las indagaciones presentadas son base fundamental y cimiento de la aproximación deseada al concepto de originalidad en la cultura de la copia.
Acercamiento que, dependiendo del posicionamiento teórico, filosófico y epistemológico de cada autor participante –y su especialidad–, será realizado con unas u otras
fuentes, pero hacia una perspectiva contemporánea de su quehacer en la comprensión de este concepto de urgente revisión, una perspectiva controvertida respecto a
convencionalismos y renovadora en su concepción contextual.
La originalidad y la copia inevitable
III. Metodología
E
l concepto de originalidad es un término que ha sustentado –y sigue haciéndolo– numerosos documentos teóricos y múltiples aproximaciones estético-plásticas. Siendo complejo en esencia para ser definido, clasificado
y desarrollado conceptual y prácticamente, debido a sus inabarcables interpretaciones –en cada individuo, en cada región y en cada época–, esta investigación concibió estrategias metodológicas de aproximación dirigidas cualitativamente
en elaborar la trama que urdiera un tejido flexible, capaz de asumir la confluencia
de discursos heterogéneos, de diversas disciplinas, permitiendo el transvase y la
transfiguración de conocimientos y métodos entre campos considerados ajenos entre sí. Por tanto, más que una metodología destinada a la estructuración lógica
de una única disertación, se evaluó necesaria la implementación de una práctica
funcional y organizativa de espacios de diálogo y confluencia de saberes, a modo
de logística proyectual, a fin de que cada colaborador tuviera la oportunidad de
indagar libremente a través del flujo de conocimientos en escenarios comunes de
comunicación de todos los participantes.
De este modo, se inició con la búsqueda de especialistas interesados en participar activamente en el proyecto, con la finalidad de establecer un debate sobre este
campo de investigación y creación plástica a nivel internacional. Posteriormente,
ya fuera por medio de la realización de ensayos colaborativos, de coautoría, y la retroalimentación de los mismos, se generaron contextos de diálogo vía online con la
creación del blog Culturadelacopia (http://culturadelacopia.blogspot.com), lugar que
fungió asimismo como depósito público de información, con la compartición de material, fuentes primarias y secundarias que apoyaran la investigación de cada uno de
los integrantes del proyecto.
Una vez relatada la fundamentación panorámica de la originalidad, la revisión del
estado actual del campo y realizadas las aportaciones actualizadas de los investigadores participantes, se llevó a cabo la exposición y retroalimentación con los artistas, docentes y alumnos integrados en el proyecto. Inició de este modo la fase de taller, etapa
de investigación plástica, creativa y experimental dentro del campo del arte múltiple y
su interrelación, imbricación y conjugación híbrida con otros medios de comunicación
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(ya sean propiamente comunes a las Bellas Artes o a otras áreas de conocimiento como
la literatura, así como tecnologías) sobre papel.
Consumada la fase anterior, es cuando se procederá a la difusión y divulgación
de los resultados a nivel internacional por medio de la realización de exposiciones
y la publicación del libro. Finalmente, como estrategia de retroalimentación final,
se contempla la realización de un congreso internacional temáticamente enfocado a
“La originalidad en la cultura de la copia” (bajo las disposiciones de la Maestría en
Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño), donde se recuperarán los resultados del proyecto para cuestionarse y debatirse nuevamente, de manera específica y
contrastada, después de las primeras incursiones. De este modo, por último, se programa la compilación de unas memorias compiladoras de las actividades y propuestas realizadas donde se vislumbren los nuevos enfoques, conceptos y conclusiones
derivadas del proyecto.
La originalidad y la copia inevitable
VI. Resultados
E
l proyecto de investigación-creación internacional Originalidad en la cultura de la copia, resume varias estrategias indagativas que ofrecen heterogéneos resultados. Productos que, si bien proceden de distintas formas de
entender la generación y aplicación del conocimiento, confluyen de forma
interdisciplinar. A través de ellos se pretende el beneficio de la sociedad en general
con nuevos conocimientos y experiencias de alcance internacional.
Los productos que esperados al iniciar el proyecto para la conclusión del mismo
–en el segundo semestre de 2012– fueron los siguientes: 1) Un libro llamado Originalidad en la cultura de la copia, que incluyera las investigaciones de los participantes,
tanto teóricas como las reproducciones de las obras gráficas resultantes; 2) 35 obras
gráficas: 4 por parte de los integrantes del CA Gráfica Contemporánea de la UACJ,
11 de creadores mexicanos y alumnos de posgrado (MEPCAD) y pregrado (Diseño
gráfico y Artes visuales); 10 de creadores taiwaneses (Cheng Shiu University y National Chiayi University) y 10 por parte de creadores españoles (Universidad de Barcelona y Universidad Politécnica de Valencia); 3) Una exposición de las obras gráficas
a nivel nacional (2012); 4) Una exposición de las obras gráficas a nivel internacional
(2012); 5) Ciclo de ponencias y conferencias por parte de los integrantes del CA Gráfica Contemporánea; 6) Realización de un Seminario (2012) acerca de la temática
Originalidad en la cultura de la copia, que incluyera conferencias, mesas redondas
y un curso-taller; 7) Memorias del Seminario anterior, en las cuales se compilaran
todos los resultados mostrados (2013).
De esta manera, el impacto académico del proyecto, realizado a través del IADAUACJ, fluiría a través de tres puntos convergentes: 1) Iniciar a los futuros diseñadores y artísticas en la creación y la generación de conocimiento en una concepción
de la originalidad y todos los elementos que la constituyen, dentro de su época y su
cultura, además de la conceptualización temática de la obra de arte sobre papel;
2) Por otra parte, favorecer y mejorar las relaciones interuniversitarias a nivel internacional, fomentar los intercambios de docentes e investigadores entre universidades españolas, chilenas, taiwanesas y la UACJ, y fortalecer la vinculación de
la investigación con otros sectores laborales e indagativos para la construcción de
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redes de trabajo. Y 3) Finalmente nutrir las materias obligatorias “Seminario de
creación (I y II)” y “Arte de concepto” la LGAC “Artes y teorías visuales” adscrita a
la nueva Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Diseño y Arte, para apoyar su
incorporación al PNPC.
A la fecha actual, iniciando el 2012, podemos asegurar que los objetivos propuestos van llegando exitosamente a su meta. Actualmente contamos con los siguientes
resultados:
1) 21 capítulos de libro para la publicación Originalidad en la cultura de la copia
(2012) de 4 países diferentes, que muestran las investigaciones teóricas acerca de la
temática expuesta:
a. Chile:
ɶɶ Los bigotes de la Mona Lisa, de Álvaro Cuadra (Universidad de Arte y Ciencias
Sociales)
ɶɶ Los extravíos del original: copias, simulacros y virtualidad, de Víctor Silva
(Universidad de Playa Ancha)
b. España:
ɶɶ La estampa infinita frente a la memoria tangible del original. El potencial
multiplicable de la copia, como argumento ontológico de la era post-industrial
del siglo XXI, de Kako Castro Muñiz (Universidad de Vigo)
ɶɶ Entre la originalidad y las relecturas. El mundo del d’après, de Román de la
Calle (Universidad de Valencia)
ɶɶ Original-copia y real-virtual. La comunicación artística en la cultura digital,
de Eva Figueras Ferrer y Josep Font Sentias (Universidad de Barcelona)
ɶɶ After the copyist ¿Por qué no hay copistas en los museos de arte contemporáneo?, de Ricardo Forriols (Universidad Politécnica de Valencia)
ɶɶ Remake: Jesse James y sus clones visuales. Duplicaciones y repeticiones para
crear realidad a partir de la ficción, de Chema López (Universidad Politécnica
de Valencia)
ɶɶ Sobre clonación y restauración arquitectónica: El original es la copia, de Ilia
Galán (Universidad Carlos III)
ɶɶ La cultura de la copia, de Carmen Guerra, Mariano Pérez y Carlos Tapia, Grupo de investigación Out_arquías (Universidad de Sevilla)
ɶɶ La retórica del clon. Una crítica a la instrumentalización racionalista en el arte
contemporáneo, de Juan Martínez Moro (Universidad de Cantabria)
c. México:
ɶɶ Gráfica popular vs. diseño por metro en Ciudad Juárez, de Silvia Verónica Ariza Ampudia (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ El guerrilla art como obra abierta en la calle, de José Alejandro Chairez Rodríguez (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
La originalidad y la copia inevitable
ɶɶ Transgresiones discursivas: el trayecto ideológico de la originalidad, de Martha
Mónica Curiel García y Salvador Salazar Gutiérrez (Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez)
ɶɶ Originalidad líquida, de Ma. Eugenia Hernández Sánchez y Fausto Gómez
Tuena (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ Las ideas como propiedad privada. Reflexiones sobre la historia del ©, de Ricardo León García (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ La copia inevitable. De la originalidad en la gráfica múltiple, de Carles Méndez
Llopis y Hortensia Mínguez (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ La práctica mimética en la posmodernidad, de Sara Morales (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ La originalidad en el proceso creativo, de Claudia I. Rodríguez y Luz Sáenz
(Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
ɶɶ Mímesis y genio: una reflexión teórica, de Margarita Salazar Mendoza (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
d. Taiwán:
ɶɶ El grabado de sellos chinos ¿originalidad o copia?, de Chi-Chang Hsieh (National Chiayi University)
ɶɶ Original y duplicado, de WU, C. Christian (American Purlinton University)
2) 48 obras gráficas de creadores de 8 países diferentes, cuyas reproducciones se
incorporarán, con un breve texto discursivo de cada autor, a la publicación Originalidad en la cultura de la copia (2012). Obras que por otra parte, conformarán parte sustancial del Fondo de Arte del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte como fuente de
estudio de investigadores, docentes, alumnos e interesados en los resultados plásticos
obtenidos a partir de la conceptualización de la temática propuesta en el proyecto:
ɶɶ Alemania: Wolfgang Folmer y Franz John.
ɶɶ Argentina: Rafael Gil, Cecilia Mandrile y Liliana Sánchez.
ɶɶ España: Xaro Bonilla, Águeda Caballero, Eva Figueras, José Fuentes, Anna
Gil, Anne Heyvaert, Sergio Luna, Juan M Moro, Jesús Pastor, Marta Pina,
José Andrés Santiago, Ana Soler y Montse Valls.
ɶɶ Estados Unidos: Yue Chen, Eleanor Kent y Sonia Landy Sheridan.
ɶɶ Francia: Stéphan Barron.
ɶɶ México: Miguel Ángel Achig, Alejandro Chairez, Arturo Damasco, Fausto Gómez, Mª Eugenia Hernández, Carles Méndez, Horte Mínguez, Antonio Ochoa,
Claudia Rodríguez, Betsabée Romero, Luz Sáenz, Yahir Silva, Cándido Valadez e Ignacio Vera Ponce
ɶɶ Polonia: Edyta Chachulska, Katarzyna Krzykawska, Arkadiusz Sedek, Izabella Zulawnik.
VI. Resultados
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30
ɶɶ Taiwán: Jia-Yu Chang, Hung-Chi Chen, Jie-Yi Chen, Chien-Chang Cheng,
Ming-De Dai, De-He Wang, Yuan-Dong Wang, C. Christian Wu, Zong-He Ye y
Chi-Chang Hsieh.
3) Calendarización de una exposición nacional programada para el primer trimestre de 2012 en el Instituto de Bellas Artes (INBA) de Ciudad Juárez, México.
4) Calendarización de una exposición internacional programada para el segundo
trimestre de 2012 en la National University of Chiayi en Taiwán.
5) Calendarización de un Congreso internacional que versará acerca de la originalidad en la cultura de la copia (septiembre 2012), teniendo como sede el Instituto de
Arquitectura Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Congreso
en el que se desarrollarán una serie de mesas temáticas, conferencias y talleres.
6) Realización de las Memorias del Congreso (2013), en las cuales se recopilen
todos los resultados mostrados y debatidos en el evento.
Respecto a este apartado, comentar por último, que el blog Culturadelacopia sigue
en funcionamiento, comprendiendo un espacio de diálogo, compilación y tránsito de
información y conocimiento. Por otro lado, respecto a ciertos impactos identificados
hasta el momento, antes de concluir el proyecto, podemos decir que tanto creadores
como investigadores teóricos se han visto profundamente interesados por la temática y los elementos que la constituyen, con gran participación en el desarrollo del
proyecto y en la conceptualización del problema. También, anotar que se han mejorado y desarrollado las relaciones interuniversitarias a nivel internacional por parte
de la UACJ, con el contacto de múltiples investigadores, grupos de investigación y
creadores, así como el fortalecimiento de futuras colaboraciones con la firma de un
convenio marco con la National University of Chiayi (Taiwán) y la renovación del
convenio con la Universidad Politécnica de Valencia (España). Finalmente, comentar que se ha propiciado y fortalecido la investigación y la creación dentro del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte, con la participación de docentes, investigadores
y estudiantes, tanto de la Licenciatura en Diseño Gráfico, como de la Licenciatura
en Artes Visuales y la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño,
la cual se incorporó en la última convocatoria al Padrón Nacional de Posgrados de
Calidad del Conacyt.
La originalidad y la copia inevitable
V. Conclusiones
C
omo reflexión final, ubicada en la fase final del proyecto de investigacióncreación internacional Originalidad en la Cultura de la Copia, a finalizar
en el segundo semestre de 2012, podemos elucubrar una fuerte necesidad,
por parte de todos los integrantes del mismo, de desmembrar los estatutos
que tradicionalmente hemos heredado como sociedad al respecto. Formulaciones que,
antes de ser revisadas, son usualmente iteradas una y otra vez en un acomodaticio
marco de seguridad más bien evaluativo, que no responde realmente a las urgencias
de una sociedad globalizada, mediatizada y, en muchos aspectos, tecnificada, y que
no establece su propia estructura como problematización a ser examinada.
Tal y como comentábamos al inicio, no esperamos que el proyecto pueda responder
a estos profundos e históricos cuestionamientos, pero sí deseamos que a partir de él
se logren acotar, cada vez más, las preguntas adecuadas a realizarnos al respecto
como estrategia de aproximación a lo complejo.
En las diversas colaboraciones, hemos vuelto a comprobar la edad de la originalidad, concepto que no ha tenido competencia alguna desde su designación hasta la
llegada de la copia, y más aún, con el advenimiento de la hiperindustrialización de
cualquier material registrable y reproducible con las nuevas tecnologías y a través
de (con) los mass media. Se ha contemplado su valor como estimación social, como
afirmación creativa y creadora, y como uso paradigmático de buen hacer proyectivo;
se han intentado delimitar sus elementos primigenios y su estructuración analógica
para ofrecerle un sentido (abarcando su abstracción): autenticidad, unicidad, singularidad, creatividad, innovación, genialidad, etc., han sido explorados y fragmentados
en orden de encontrar, como decimos, los cuestionamientos que elaboren su posible
aproximación. En este sentido, a estas alturas del proyecto, podemos decir que la
primera intención, la de procurar el acercamiento entre originalidad y la copia, la
de obtener una argumentación de la primera a partir de la unión directa con su tradicional contrario (en principio), ha sido de increíble efectividad para dinamizar los
esquemas institucionalizados y las legitimaciones instauradas, a fin de actualizar su
cohabitación.
Podemos sumar también, la necesidad de unificar dialécticamente campos de conocimiento alejados, para abarcar su herencia como valoración absoluta –o criterio
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de validez– en cualquier disciplina y estudiar el concepto como constructo, aspiración
y cualidad a redefinir. Así, el proyecto ha servido al establecimiento del objeto de
estudio que ha permitido la comunicación y tránsito entre disciplinas alejadas metodológica e históricamente.
En cuanto a las indagaciones plásticas, anotaremos el interés artístico por las conceptualizaciones de la copia, la reproductibilidad y la multiplicidad. Conceptos desarrollados a partir del apropiacionismo y el remix como fundamentación de la máxima
aproximación a la originalidad a través de lo que en origen ha sido su espejo, aquello
con lo que se ha encontrado en su prolongación. Y no es de extrañar, pues desde el planteamiento de que "la cultura siempre se construye en el pasado", se podría establecer
un principio del remix, como apropiación de apropiaciones con "etiqueta propia", lista
para incorporarse a la única y posible originalidad, aquella que es franca y coherente
con ese pasado. Aquella originalidad que, planteándose como cuestionamiento y no
como valor, al menos se pregunta si engaña al pronunciarse como tal.
Es por esto que resulta tan pertinente comprender la originalidad como concepto dinámico, inquieto e inabarcable, como proceso y cuestionamiento de un estado
del ser. Es por esta razón que el proyecto aquí presentado no ha pretendido una
organización, etiquetación o categorización, asumiendo el control específico para homogeneizar la generalización del concepto de originalidad, sino una confección a la
inversa: des-definirlo para trascender los límites impuestos por él mismo, sin temer
a lo indeterminado.
Como hemos observado, como uno de los mitos de la multiplicación –desde diversos órdenes y variantes–, desde la imprenta hasta la clonación, la originalidad parece haber sido clave en la designación y tasación de aquello que escapa a la norma o
lo regular, concepto que transforma el material en una pseudoadoración basada en
la unicidad y la singularidad. A través del proyecto, podría además añadirse, que es
el término primero que propicia la copia, la apropiación y su misma difusión; y dada
la violencia del imaginario actual, sería lógico entenderlo como punto de partida, a
la vez que de llegada, de la reproductibilidad: Imágenes “únicas” conocidas a través
de lo “múltiple” y en su reproducción.
Después de los estudios realizados a través del presente proyecto, pareciera que la
originalidad, como valoración absoluta, sólo fuera un mito más a observar únicamente en museos y estamentos oficiales, como un exceso hoy innecesario. De este modo,
ubicados en una propuesta de su redefinición en este sentido, y si “la mercancía no
es el valor real, sino el estereotipo abstracto del valor” (Baudrillard, 2007) podríamos
concluir con un par de cuestionamientos: ¿sigue entonces siendo válida la ilusión de
originalidad? Y si es así, ¿dónde la ubicaríamos?
La originalidad y la copia inevitable
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Bibliografia
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Anexos A
Fig. 1. Franz John, Heart (2011), serie Military Eyes. Copiadora portátil,
papel termográfico. 70 x 50 cm
En Military Eyes uso la situación especial de bunkers militares abandonados en la bahía de San Francisco. “Las
tallas en las paredes, los dibujos, las notas e incluso los rastros accidentales pueden dar información acerca de cómo
las generaciones de soldados han vivido y lo que podrían haber percibido”. (Franz John)
La originalidad y la copia inevitable
Fig. 2. Javier Palacios, Respiraciones (2011). Grafito sobre papel. 70x50 cm.
“La existencia es algo fortuito. No hay ningún patrón salvo el que imaginamos cuando nos quedamos mirando fijamente durante mucho tiempo”. (Alan Moore, Watchmen)
“Un ruido implacable y eterno. Carente de matices” . (David Pérez, en el catálogo Rosa Martínez Artero. La hora
inmóvil. Diálogos y habitaciones)
Anexos
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Fig. 3. José Fuentes, La primera copia (2011) Pulpa de Papel a partir de
molde rígido de resina. 70 x 50 cm
“La imagen plantea la idea de que la primera copia que se produjo en el mundo fue cuando Dios creó al hombre, como
en la Biblia explica que “…Dios creó al hombre a su imagen y semejanza…”. Para su interpretación he partido del detalle de las dos manos, la del creador y la del creado, de la representación que hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
Mi planteamiento va más allá al interpretar la identificación simbólica de Dios a través de la forma gráfica más
abstracta y esencial como es la línea. De la mano de Dios surge la copia del hombre como una copia imperfecta y
distinta, ya que éste no tendrá las mismas atribuciones que su creador. La imperfección de la copia está interpretada
a través de una mano de un muñeco de madera, lo cual nos lleva a distintas sugerencias, como que la copia es un ser
manipulado o controlado; o que frente a lo inmaterial de Dios representado por la esencia abstracta de la línea se
opone la materia física y concreta de la representación del hombre a través de la madera. O que no es posible la “copia
perfecta”.
Original y copia se plantean, desde sus orígenes como un problema de una gran complejidad al que cada cultura
le ha dado significados distintos. En el campo de la Obra Gráfica y de la Imagen Múltiple este problema está en la
esencia misma de la identidad de sus imágenes. Para muchos artistas este aspecto de la identidad entre las imágenes se ha convertido en una verdadera obsesión, cuando “lo distinto” también está en su propia naturaleza. Afirmar
la identidad de las estampas originales frente a la singularidad de las diferencias entre las mismas partiendo de
la misma matriz, es uno de los aspectos más apasionantes de la Imagen Múltiple y han sido uno de los motivos de
reflexión en la Gráfica del siglo XX. En el siglo XXI, en cambio, apunta hacia la reflexión sobre el “hecho matricial”
y su sentido dentro de los procesos de creación”. (José Fuentes)
La originalidad y la copia inevitable
Fig. 4. Sonia Landy Sheridan, The Magic Finger 2 (1970-2008) Impresión
Giclée. 70x50 cm.
“This image of my face and hand was made first on a 3M Color-in-Color I copier. That color image was then placed
onto a Xerox black and white copier. That resulting black and white image was then copied; then that copied image
was copied and so on until a series of copying the copy resulted in the degenerated image. The last of these images
was then placed into a Telecopier (Fax) and then the sounds of the beeps, as the image was being sent, were taped
on a tape recorder. The tape recorder was then played back into the Telecopier to print on a clean sheet of paper. The
wavy pattern is caused by playing with the volume on the tape recorder as it plays into the Telecopier speaker. Then
in 2008, using Photoshop I added an image in color “Up, up and Away” for I am almost 86 years old and I was saying good bye as I pass on to another generation. This is a Generative System”. (Sonia Landy Sheridan)
Anexos
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Fig. 5. Betsabée Romero, Ojivas de la memoria (2010) Serigrafía sobre papel
picado de colores. 100 cm. diámetro.
“Una pieza que trabajé para el Museo de Antropología en Ámsterdam Holanda y que tiene que ver con el pirateo de
técnicas y formas que, en el caso de la porcelana, vino de oriente y estos piratas luego desarrollaron la escuela de
Delft, pero que ahora por el mercado turístico y la demanda que tienen lo maquilan en China y nuevamente todo
vuelve a su origen. Hay ciclos muy interesantes del pirateo como también en el caso del papel picado que en México
se considera tan mexicano y que proviene de oriente, por eso esa pieza es en papel picado”. (Betsabée Romero)
La originalidad y la copia inevitable
Fig. 5. Edyta Chachulska, Media Pauperum (2011) Gráficos generados por
ordenador. 70 x 50 cm.
“In today’s world media creates reality. When the information does not appear in the media, it becomes less real.
Sometimes, without permission, we become part of this machine, other times we are confronted with making a public
statement, even the most secret thoughts, even on the internet.
Body and soul are products for sale. Each gesture can be caught, ‘stolen’ and given to the world. All that is intimate
becomes public. We are irrevocably drawn into the progressive mechanism”. (Edyta Chachulska)
Anexos
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