{La poética visual como género híbrido: en las fronteras entre el leer

Belén Gache
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La poética visual
como género híbrido:
en las fronteras
entre el leer y el ver
La poesía visual es un género híbrido que transita por las fronteras entre las
palabras y las imágenes. Aunque se remonta a la Antigüedad, pues fue utilizada tanto por los poetas griegos y latinos como por los calígrafos chinos,
Mallarmé es considerado como su iniciador en la cultura occidental. Al quebrar
las formas tradicionales de lectura y escritura, la poética visual confiere a los
enunciados sentidos nuevos y únicos: las palabras son comprendidas como
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La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tanto
elementos lingüísticos como icónicos. Género híbrido, transita los bordes entre la escritura y la pintura, y trabaja con las oposiciones básicas
entre el leer y el ver. A lo largo de la historia, se han registrado múltiples ejemplos que combinan imágenes y palabras (papiros mágicos griegos, tecnopaegnias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestionamiento
acerca de los límites entre palabras e imágenes adquirió particular relevancia a partir de la publicación de Un coup de dés de Stéphane
Mallarmé y se acentuó con las vanguardias históricas. A comienzos del
siglo XX, la búsqueda por expandir los límites del género literario se
relacionaba, en gran medida, con el escepticismo y la crisis del propio
lenguaje. En esta época, aparecen experiencias futuristas como las
“palabras en libertad”, de Filippo Tommaso Marinetti; dadaístas,
como los collages textuales de Tristán Tzará, o los mismos planteos
conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda mitad del siglo XX,
por otro lado, tendremos una profusa gama de propuestas; por ejemplo, de parte de los poetas letristas y concretos.
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objetos en sí mismos, autorreferentes y autosuficientes.
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LAS
FRONTERAS
ENTRE
EL
LEER
Y
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En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la
imagen, letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidad
del discurso. Como sostenía Jacques Derrida en su libro De la grammatologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean,
asimismo, nuevas formas de significar.
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1. DE
CALIGRAFÍAS CHINAS Y GOLPES DE DADOS
2 . E S PA C I O S
FIGURALES Y LINGÜÍSTICOS
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1. Jean François Lyotard analiza especialmente este proceso en su libro Discurso y figura, en el cual opone estos
términos al relacionar el primero con el
estructuralismo y el segundo, con la
fenomenología. Señala la manera en
que el pensamiento abstracto y lógico
ha dominado la filosofía desde Platón,
al quedar relegada por completo la
experiencia sensoria. Lyotard reivindica,
en este sentido, la experiencia de la
mirada (Lyotard, 1971).
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En Occidente, los espacios figural y lingüístico se especifican y separan,
especialmente con el advenimiento de la Modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio cartesiano.1 En la
Antigüedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que
ambas dimensiones permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originales
y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron asimismo los
carmina figurata, poemas figurativos que aparecían diagramados de tal
forma que las palabras iban formando diferentes imágenes alusivas al
mensaje del texto (por ejemplo, cruces o cálices en el caso de poemas religiosos; o clepsidras, en el caso de referencias a lo efímero de la vida). Con
la Modernidad, sin embargo, se constituyó una relación muy diferente
entre ambas instancias. El mismo proceso por el cual, en el siglo XIV,
comienza una tarea general de esclarecimiento de los diferentes discursos
que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artístico-no artístico, etc.),
es seguido por los espacios figural y textual que, así, se separan también a
partir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cuales
sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna.
A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acercarse y la dimensión visual de la palabra cobra una importancia tan
relevante como la propia dimensión lingüística. Desde Un coup de dés,
las palabras recuperaron, para Occidente, su estatus de objeto. A partir
de los diferentes juegos tipográficos y de las particulares diagramaciones
en las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza meramente representacional de la escritura y revela su capacidad de “ser vista”. A medida que
avanza el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. Así es como
se registran manifestaciones como los caligramas de Guillaume
Apollinaire, las “palabras en libertad” de los futuristas, los collages
dadá y, hacia los años cincuenta, los trabajos de movimientos como el
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En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios
visual y lingüístico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos,
dado su propio sistema de escritura ideogramática. La poesía china fue
tradicionalmente una poesía de lo visible, en la cual un verdadero poeta
debía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las palabras eran concebidas
para ser leídas en el espacio, un espacio que ameritaba una contemplación, de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.
En la caligrafía china (también llamada, en ocasiones, caligrafía de
pincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante la
concentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorción
del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminación
de sus trazos. La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada su
materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en
Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.
Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es
extraño. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostenía
Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas,
como una “representación del logos”. Es que, como se encarga de analizar Jacques Derrida, la clásica división saussuriana entre significado y
significante está ligada a una concepción metafísica para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado. Según
esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio
del sistema. Precisamente en este sentido, Derrida subrayaba la importancia del concepto de “ideograma” en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según él, la concepción misma del mundo varía
sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica (Derrida, 1967).
Se suele considerar a Un coup de dés de Stéphane Mallarmé, publicado en 1897, como la obra que da nacimiento a una tradición antirrepresentativa en la literatura occidental. Esta se caracteriza por el hecho
de que las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramación de las páginas adquiere importancia a nivel
semántico. A partir de Un coup de dés, se registra una reivindicación de
la materialidad del signo que luego será continuada por las vanguardias
y las neovanguardias. Esta situación, junto con la influencia de filósofos
del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y también la de las reflexiones
de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una revisión de
la concepción metafísica acerca de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con
las cosas.
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letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo
Noigrandes, por ejemplo (conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas también traductores del Finnegan’s Wake [la obra de James Joyce] al portugués), valoró la palabra en sus tres dimensiones, lingüística, visual y
fónica, y creó, a partir de ellas, una particular y novedosa presentación
de naturaleza espacial, que rompía con la reglas sintácticas y redistribuía las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por
otra parte, ya había planteado James Joyce a partir del concepto de
“verbivocovisualidad”.2
3. IMÁGENES
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2. El término “verbivocovisualidad”
fue acuñado por James Joyce en
Finnegan’s Wake (Book 2, Episode
10, p. 341).
P O E M A C O M O TA L I S M Á N
JEROGLÍFICOS
Teócrito, “La siringa”.
PA R A L A S P E R S O N A S
Q U E H A B I TA N E L P L A N E TA
TIERRA
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4. En el “Carmen XXV”, de Publilio
Octaviano Porfirio, todas las palabras
impresas en la primera y en la cuarta
columnas del poema pueden permutarse entre sí. Igualmente pueden
hacerlo las de la segunda y de la tercera columnas. Las palabras impresas en
la quinta columna, en cambio, permanecen fijas para asegurar que el
poema continúe siendo un perfecto
hexámetro.
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Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh consideraban las palabras como objetos. Según su concepción, la materialidad
fónica o visual del lenguaje poseía vida propia y no debía ninguna subordinación a un significado externo. Precisamente a partir de esta
materialidad, los poetas tenían que construir sus poemas: su trabajo
debía asemejarse al de los pintores, que trazan sus líneas y colores sobre
un lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el
zaum, donde la gramática, la sintaxis y la lógica tradicionales eran dejadas de lado. Pensaban que la sola materialidad de los sonidos era capaz
de producir sensaciones e ideas y, además, le arrogaban a cada sonido su
correspondiente idea visual representada por un símbolo. Según ellos,
estos símbolos o “jeroglíficos” debían establecer un nivel de comunicación fuera del plano del pensamiento consciente y del sentido común, y
permitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, en el
ámbito transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensa-
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Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mágicos griegos, realizados entre los siglos II a. C. y V d. C., o en el de los talismanes musulmanes, citados en el Picatrix,3 la distribución era extremadamente significativa a la hora de realizar conjuros mágicos o fórmulas de
sanación. A lo largo de toda la Edad Media, también se registraron muy
diversos tipos de amuletos, que incluyeron letras organizadas según
triángulos invertidos (como la famosa fórmula mágica “abracadabra”)
o poemas cúbicos.
Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carácter visual que
representaban, a partir de sus letras, la figura de los objetos que ellos
mismos describían, eran frecuentes durante la época helenística y se
relacionaban tanto con una voluntad lúdica como con una demanda
de actitud activa de interpretación o desciframiento por parte de los
lectores. Ejemplos de tecnopaegnias serán “La siringa” de Teócrito o
“El huevo”, de Simias de Rodas.
El poema “La siringa”, de Teócrito (siglo III d. C.), está construido
formando la figura de una siringa, o “flauta de Pan”, instrumento de
nueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado tradicionalmente por los
pastores en los cuadros y poemas bucólicos. El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, está compuesto por nueve tipos diferentes
de versos, ordenados de a pares según su longitud. Esto da como resultado una diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañas
se escalan igualmente en diferentes longitudes.
“El huevo”, de Simias de Rodas (también del siglo III d. C.), es tanto
un poema visual como un juego de palabras para ser interpretado. Su
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3. Clásico libro de magia árabe traducido al latín en 1256, en la corte de
Alfonso X el Sabio. Este libro tuvo
una importante influencia en el pensamiento mágico occidental, por
ejemplo, en Marsilio Ficino o Tomás
Campanella.
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lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando
por el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente. Este poema se constituye como una metáfora que se refiere al
huevo perdido de un ruiseñor, que es recogido por el dios Hermes, y a
la figura del poeta como ruiseñor. El huevo metaforiza, en última instancia, el propio poema de Simias. Este trabajo refleja, especialmente, el
gusto por las alegorías, propio del período helenístico.
Por su parte, los romanos también contaron con producciones de esta
clase, denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo
III d. C.), quien se caracterizó por componer una serie de interesantes
poesías permutacionales,4 compuso poemas visuales, entre los que encontramos uno llamado “El órgano”. De igual forma que Teócrito, Publilio
distribuyó los versos de su poema formando la figura, tanto del teclado
como de los tubos, de este otro instrumento de música.
Asimismo, durante la Edad Media, florecieron los poemas-laberinto
(realizados a partir de líneas de texto que se desplazan sobre el papel como
si buscaran una salida y que representan, a la vez, la confusión y las dificultades que el ser humano se plantea a lo largo de su existencia) o los poemas pentacrósticos (en los que las palabras van dibujando la forma de una
cruz). Rabano Mauro, en el siglo IX d. C., compuso, por ejemplo, además
de una serie de poemas-laberinto, veintiocho poemas cuyos versos se disponían en forma de cruz en su De laudibus sanctae crucis.
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yo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje escrito para el
planeta Tierra: un sistema jeroglífico común para las personas de nuestro planeta. Interesado por las prácticas místico-chamánicas rusas, este
poeta asimilaba la poesía a la acción mágica, la hechicería y los oráculos. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingüista Roman Jakobson
con los lenguajes extáticos de la secta de los khlysty, en Rusia, con lo
cual se demostró que los planteos de estos poetas futuristas no eran por
completo nuevos (Jakobson, 1973). Las palabras pronunciadas por los
khlysty no tenían significado alguno pero se constituían a modo de fórmulas mágicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del
folclore ruso habían rescatado algunas de estas lenguas, y tanto
Khlebnikov como Kruchenykh se habían interesado especialmente en
ellas, debido a su potencial capacidad para romper con las convenciones
lingüísticas tradicionales.
PA L A B R A S
BELÉN GACHE
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Tumb”, obra paradigmática en la cual las diferentes tipografías adquieren un valor expresivo y significativo, inédito hasta entonces. Se trata de
un poema escrito en 1914, en el que se describe la batalla de
Adrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal de
guerra), que registra impresiones tales como explosiones de bombas,
sonidos de ametralladoras, etc., mediante un particular uso de la tipografía y la diagramación de las páginas.
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Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente
relacionado con las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el
futurismo, en cambio, nació de las reflexiones de los poetas en torno de
la posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingüístico.
En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de
manifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista, en
el que propone romper con las formas de puntuación, las reglas gramaticales y, en general, con toda la tradición literaria precedente.
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Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el
movimiento dadaísta (en Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otra
vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes técnicas, como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristán
Tzará solía, incluso, trabajar sobre la base de “poemas encontrados”, en
una forma similar a lo que, décadas más tarde, haría el situacionismo.
Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte
del dadá se relacionaba con propuestas muy diferentes de aquellas del
futurismo: mientras que estos últimos artistas buscaban en el desorden
la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la crisis de la
cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.
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Años más tarde, en 1919, Marinetti utilizará este concepto de “palabras
en libertad” y lo desarrollará ampliamente en el libro del mismo nombre, en el que recopila 15 años de experimentaciones sobre la renovación del lenguaje literario y poético. Las “palabras en libertad” fueron
igualmente centrales con respecto a la innovación tipográfica de vanguardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti “Zang Tumb
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LETRAS
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Filippo Tommaso Marinetti, Parole in libertá.
Ci gridano: “La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la
sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!”. Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece,
tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il “brutto” in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie da
grandi sacerdoti, nell´ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno
sull’Altare dell´Arte! Noi entriamo nei dominii scofinati della libera
intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!
HÍBRIDO
:
EN
LAS
LETRAS
John Heartfield, George Grosz,
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Der Dada.
ENTRE
EL
LEER
Y
EL
DANZANTES Y CALIGRAMAS
De la misma manera en que, en su momento, la fotografía había cambiado la función y el rol social reservados a la pintura, para Guillaume Apollinaire inventos tales como el fonógrafo, el teléfono, la radio y el
cine, que proponían formas de almacenamiento de la
palabra inéditas hasta entonces, cambiaban, a su vez,
el rol destinado a la escritura.
En obras como Alcools, Apollinaire experimentó
con usos alternativos de la tipografía. También lo
haría con sus Caligramas, poemas en los que considera especialmente el aspecto visual de letras y su disposición gráfica. Es interesante destacar que este tipo
de composiciones, al igual que los ideogramas, conservan una dimensión visual y espacial que atenta
contra la tradicional escritura de carácter lineal, más
ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de
lectura que aporta un caligrama son múltiples y no
están restringidas, necesariamente, a mantenerse en
un eje izquierda-derecha, arriba-abajo.
El poeta chileno Vicente Huidobro experimentó, a
su vez, con caligramas desde 1912. Así, produjo obras
como Triángulo armónico, Japonería de estío, Paisaje
o Molino e incluso llegó a exponer en el Théatre
Edouard VII de París unos caligramas en los que utilizó color. Esta muestra fue directamente clausurada por ser considerada
“demasiado vanguardista” para la época.
LOS
BELÉN GACHE
VER
en nuestras palabras. La poesía debía, según Pound, llevar el lenguaje
nuevamente a lo particular y reivindicar la presentación por sobre la
descripción. En sus Cantos, se dedicó igualmente a dispersar caracteres
chinos a lo largo de las páginas junto a la escritura occidental.
En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su
parte, la dimensión figurativa propia de la escritura occidental y se preguntaba si no habría algún medio de encontrar una significación en la
forma misma en la que esta se representaba.
HIPERGRAFÍAS
Y NOVELAS HIPERGRÁFICAS
Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras debía
considerarse valiosa en sí misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimientos tales como el uso de diferentes tipografías, diferentes alianzas de las
Guillaume Apollinaire,
“Coeur, couronne et miroir”.
IDEOGRAMAS COMO MEDIO POÉTICO
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Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound.
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En las primeras décadas del siglo XX, Ezra Pound se interesó por trabajos como los del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relación entre lo
visual y lo textual contemplada en estos. Pound se dedicó a analizar una
serie de poemas chinos clásicos comentados por Fenollosa, y prestó
atención a uno de sus ensayos en particular, The Chinese Written
Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincidía con
Fenollosa en que los ideogramas chinos poseían una mayor posibilidad
de comunicar que la de los alfabetos occidentales, debido a que su imagen guardaba aspectos sensorios que se habían perdido definitivamente
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Isidore Isou, Les journaux des dieux.
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LAS
FRONTERAS
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Y
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VERSOS Y CONSTELACIONES
4. CRUZANDO
OTRAS FRONTERAS
Eugen Gomringer, “Silencio”.
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6. Cabría recordar aquí también, en
este sentido, las piezas para teatro
compuestas por Gertrude Stein en
la década de 1930, denominadas
Landscapes.
7. Proust (1987). La traducción es mía.
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Además de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen también
otras formas en que palabras e imágenes entran en relación. Por ejemplo,
a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista.
Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objeto
artístico. Esta figura tiene como intención la captura de lo visual con palabras. La figura de la ekfrasis alcanzó su auge durante el período victoriano, en el cual los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectos
visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles
Dickens como Thomas Hardy y Charlotte Brontë cultivaron lo que se
conoce en literatura como word painting (pintura de palabras) y que consiste en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas, cuya técnica emulaba métodos pictóricos que implicaban detalladas estructuras
composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volúmenes.6
También es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basados en las descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse como
clásicos ejemplos de ekfrasis “Ode on a Grecian Urn”, de John Keats
o “Le Musée des Beaux Arts”, de W. H. Auden, basado en la pintura
Paisaje con la caída de Ícaro de Pieter Brueghel el Viejo, entre otros.
En La recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta que
Bergotte, el escritor, que se hallaba gravemente enfermo, decide visitar
una exposición del pintor holandés Jan Vermeer a fin de contemplar
una obra en especial, la Vista de Delf. Dentro de este cuadro, le interesa particularmente observar un fragmento de la tela pintado en color
amarillo “tan precioso en sí mismo como algunos raros ejemplos de
arte chino”. Bergotte reflexiona: “C’est ainsi que j’aurais dû écrire,
disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-même précieuse,
comme ce petit pan de mur jaune.” (‘Así es como debía yo de haber
escrito. Mis últimos libros son muy secos, debí de haberlos abordado
con más capas de color, debí de haber hecho mi lenguaje precioso en
sí mismo como este pequeño fragmento amarillo en el cuadro’).7 A
partir de la reflexión que le motiva este cuadro, el protagonista realiza un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El espectador
frente al cuadro se presenta como una analogía del escritor frente a su
texto.
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Con respecto a la poesía concreta, esta surge en la década de 1950, y sus
intereses pasan igualmente por la experimentación con la materialidad
del lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer definía sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellation (Del
verso a la constelación).5 Gomringer promovía el ideal de una poesía
universal, común para todos los hombres. Este tipo de manifestaciones
se caracterizaban por ser simples, fácilmente comunicables, no miméticas, por jugar con las posibilidades combinatorias propias del lenguaje,
por ignorar la gramática y sintaxis convencionales y por promover un
cambio en los hábitos de la lectura.
El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por
Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acentuaba, a su vez, la triple dimensión verbal, visual y sonora de los signos
(su verbivocovisualidad) realizando particulares diseños de poesía. Para
ellos, el poema no debía limitarse a poseer una particular diagramación
o a innovar a nivel tipográfico, sino que debía constituirse a partir de
estos procedimientos, en una suerte de ideograma.
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5. Gomringer, quien había sido secretario del pintor constructivista Max Bill,
encontraba en la dimensión visual de
la obra de Mallarmé y Apollinaire un
antecedente directo de sus propias experiencias poéticas.
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letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas. Isou intentaba buscar efectos análogos a los del cubismo
plástico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jugó
también con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de
subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.
Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”.
Estas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y
signos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directamente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesía
letrista (Isou, 1947). Este tipo de nociones dio lugar, por ejemplo, a la
llamada “novela hipergráfica”, en donde imágenes y palabras aparecen
utilizadas en forma indistinta. Ejemplos de ella son Les journaux des
dieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lemaître, aparecidas
ambas en 1950.
Mientras que en el período de posguerra el letrismo se presentaba
como altamente autorreferencial, con el tiempo se involucró cada vez
más a nivel social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció con el exisanarquismo y, en particular, con el situacionismo. De hecho, muchos
de los afiches y panfletos del Mayo Francés estaban concebidos a partir de la estética letrista.
Este movimiento no solo tuvo manifestaciones gráficas, sino que se
extendió al registro fílmico, como en el caso del filme experimental Le
film est déjà commencé?, del propio Lemaître, en el cual el celuloide aparece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafías letristas.
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En Un cabinet d’amateur, George Perec realiza, por su parte, la descripción de un cuadro que representa una habitación cuyas paredes
están, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cuadros –reales o ficticios– reunidos en la misma tela: una Visitación, de
Sebastiano del Piombo; una naturaleza muerta de Jean-Baptiste
Chardin; un retrato de Adolphus Kleidrost; El enigma, de François
Boucher; El nacimiento de Venus, de Gianbattista Tiepolo; Una fiesta en
el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etc., etc. Esta nouvelle de Perec se
convierte así en una ekfrasis no ya de un único cuadro, sino de una
colección completa de estos.
A mediados de la década del sesenta, Henry Flynt definía el conceptualismo como un arte que “consiste en un análisis y una investigación
del propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lenguaje”. En esta línea, el grupo Fluxus realizó obras conocidas como eventscores; instrucciones lingüísticas que proponían una serie de acciones
mentales o físicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo de
obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) es
considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a
cabo exclusivamente mediante el lenguaje.
Igualmente, el grupo Art and Language ocupó un rol paradigmático
en las experiencias en la frontera entre lo lingüístico y lo visual.8
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5. MOSTRAR
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DIFERENTE, LEER DIFERENTE
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9. Habría que señalar también que,
así como se ha experimentado desde
la escritura con la cualidad visual de
las letras, también desde las artes
visuales se ha hecho lo propio con la
escritura. Por citar unos pocos ejemplos
de artistas que han trabajado en este
sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky,
Pablo Picasso, René Matisse o Julian
Schnabel.
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Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el anquilosamiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rompen la manera convencional de utilizar palabras y letras, y les confieren
a los enunciados sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habitual de la comunicación.
Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signo
que refiere a algún objeto particular en el mundo, sino como un objeto
en sí mismas, autorreferentes y autosuficientes. La poética visual establece un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la
pintura y que trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. La
deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y,
con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento
de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se
constituye solamente como “representación del logos”.
Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directamente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para
él, el fin de una escritura lineal y la utilización de una escritura “sin líneas”
nos llevará a releer incluso la literatura del pasado según otra organización espacial y mental. “Parce que nous commençons a écrire, a écrire
autrement, nous devons relire autrement”, dirá (Derrida, 1967). Esta otra
clase de escritura se relaciona con la búsqueda de una pluridimensionalidad
de sentidos, diferente de la dimensión y el sentido únicos, marcados por
una línea de sucesión temporal irreversible y un solo sistema causal lógi-
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La cultura occidental, además de partir de un modelo logocéntrico del
lenguaje, se basa en pares de oposición tales como, por ejemplo, figurar
y decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba, justamente, a partir de estas oposiciones, la división entre signo e imagen, y
palabra e ícono. A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa, de
René Magritte, Foucault repara en la capacidad de decir y de representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. “El caligrama pretende
borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización:
mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer”,
dirá (Foucault, 1973:34).
Según Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una región
familiar de lectura (igual que lo haría Duchamp a partir de la descontextualización en sus ready-mades) y realizar, así, una crítica a la idea de
que la palabra reenvía hacia la cosa como una flecha o dedo índice que
apunta a determinado objeto, dejando aparecer, sin equívocos ni vacilaciones, aquello que representa.
6. ESCRIBIR
Á G I N A S
8. Art and Language es un grupo de
arte conceptual que trabaja desde
fines de la década del 60. Sus obras,
junto con la revista del mismo nombre,
ejercieron una fuerte influencia sobre
esta corriente estética.
Y NOMBRAR, FIGURAR Y DECIR, MIRAR Y LEER
El caligrama aproxima lo más cerca posible texto e imagen. Hace
decir al texto lo que la imagen representa y aloja el enunciado en el espacio de la figura. Sin embargo, Foucault señala que nuestros hábitos de
lectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pintura de Magritte solo pueda evidenciar una contradicción: el caligrama
nunca dice y representa al mismo tiempo. “Cuando se lee, se calla la
visión; cuando se ve, se oculta la lectura”, dice Foucault. También dirá:
“En el caligrama actúan uno contra otro: un ‘no decir todavía’ y un ‘ya
no representar’”.
Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia.
Desde enunciados como “La poesía es pintura parlante y la pintura es
poesía muda”, de Simónides de Ceos, pasando por el famoso “Ut pictura poesis” de Horacio y hasta el clásico libro de Michel Butor Les mots
dans la peinture, numerosas han sido las reflexiones teóricas acerca de
la relación entre signos lingüísticos y visuales.9
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BELÉN GACHE
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PRIMAVERA 2006
GÉNERO
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COMO
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VISUAL
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POÉTICA
D E
LA
LA
POÉTICA
VISUAL
COMO
GÉNERO
HÍBRIDO
:
EN
LAS
FRONTERAS
ENTRE
EL
LEER
Y
EL
JOSÉ LUIS MOURE
VER
co.10 La poética visual desafía las reglas de escritura establecidas. Crea
alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto entenderemos el mundo de diferente
manera.
B E L É N G A C H E es licenciada en Historia del Arte y escritora. Publicó,
entre otras novelas, Lunas eléctricas para las noches sin luna (Sudamericana,
2004). Ha escrito numerosos ensayos de literatura y artes visuales, entre los que
se destaca Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto (LimbØ 2004/Trea
2007). Desde 1996, realiza los Wordtoys, serie de obras de literatura experimental para Internet.
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U A R D A
(ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori.
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10. Anticipando la acusación de antihistoricista, Derrida aclara en su texto
“Cette pluri-dimensionatité ne paralyse pas l’histoire dans la simultaneité,
elle correspond à une autre couché de
l’expérience historique et l’on peut
aussi bien considérer, à l’invers, la pensée lineaire comme une réduction de
l’histoire” (Derrida, 1967:127).
Marinetti, F. T. (1968), “Manifesto tecnico della letteratura futurista”. En: L. De Maria
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