conceptos y procedimientos fundamentales del currículo de la

CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS FUNDAMENTALES
DEL CURRÍCULO DE LA ENSEÑANZA DE ARMONÍA
1. INTRODUCCIÓN
Según lo especificado en la Orden de 25 de octubre de 2007 (BOJA núm. 225 de 15
de noviembre 2007), por la que se desarrolla el currículo de las enseñanzas
profesionales de Música en Andalucía, la asignatura de Armonía estará centrada,
básicamente, en el estudio del sistema tonal occidental.
Analizada la introducción del mencionado currículo de Armonía, podríamos decir que
la tonalidad es el eje principal de la asignatura y por ello, que la enseñanza de la
Armonía es a la que le corresponde suministrar el conocimiento profundo de dicho
sistema tonal, así como la mecánica del funcionamiento de los elementos que la
componen.
Los contenidos de este artículo tratan de explicar la formación, evolución histórica y los
elementos que constituyen el sistema tonal occidental. Por otra parte, la finalidad de
este trabajo es exponer en un mismo documento aquellos conceptos y procedimientos
tratados en el currículo de la enseñanza de la Armonía que expresan y la hacen
vincular directamente con el sistema tonal occidental.
Los aspectos tratados en los diferentes apartados de este artículo los considero
fundamentales para el desarrollo del currículo de la materia de Armonía de las
Enseñanzas Profesionales de Música de Andalucía.
2. TEORÍAS SOBRE LA FORMACIÓN
ARMÓNICO-TONAL ACCIDENTAL
DEL
SISTEMA
Los principales teóricos de la Armonía manifiestan en sus tratados la influencia que
ejerció la teoría de las consonancias de un sonido fundamental y teoría de las escalas
de 8ª diatónicas en la formación del sistema armónico-tonal occidental. Por ello, en
este apartado he realizado un resumen de lo comentado por los teóricos respecto a los
orígenes y formación de nuestro sistema tonal occidental.
2.1 TEORÍA DE LAS CONSONANCIAS DE UN SONIDO FUNDAMENTAL
“Los primeros teóricos de la armonía tonal occidental se inspiraron en los primeros
seis sonidos de la serie de los armónicos superiores para constituir los pilares de su
sistema”.
1
¿Cuáles fueron sus argumentos?
a) Un sonido se compone de una serie de sonidos llamados armónicos superiores.
Estos armónicos, para un sonido Fundamental Do 3, son:
Ejemplo: do4, sol4, do5, mi5, sol5, (sib5), do6, etc
b) En esta serie, el Do es el que suena con mayor fuerza, porque es el sonido
fundamental.
c) Siempre que escuchemos cualquier tipo de simultaneidad sonora (acordes)
intentamos asociar los sonidos superiores del acorde con los primeros parciales
superiores de una fundamental.
d) El acorde que llamamos tríada mayor lo podríamos considerar como una
abreviatura de las seis primeras consonancias de la serie de los armónicos superiores.
Ejemplo: DO3Ödo4, sol4, do5, mi5, sol5 Î acorde perfecto mayor do-mi-sol
e) Respecto a determinar relaciones entre estos sonidos, debemos tener presente la
primacía de la quinta sobre la tercera ya que después de una fundamental es el que
suena con más fuerza y porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros
armónicos.
f) La relación de quinta descendente desde una fundamental (Do-fa) no aparece en los
primeros armónicos superiores y por ello en principio tiene menor afinidad.
g) Para establecer un vínculo entre estos sonidos los teóricos se inventaron la
siguiente teoría:
Si tomamos como centro tonal Do, la relación con el sonido Fa vendría porque Do es
su quinta o primer armónico.
Nota: este último punto es importante ya que supone el comienzo de innumerables
conceptos y teorías creadas o innovadas por los principales teóricos de la música tonal
occidental.
h) Los primeros teóricos crearon la siguiente hipótesis: si un sonido por ejemplo sol
depende de Do situado una quinta baja de dicho sonido sol, de esto deducimos que el
sonido Do es dependiente del fa que está una quinta por debajo. Si tomamos ahora el
sonido Do como sonido central, podemos representar su situación por dos fuerzas, de
las cuales una tiende hacia el sol que es primer armónico diferente superior y otra
hacia fa que es su fundamental:
Sol
Ç
Do
2
È
Fa
Esta teoría fue fundamental para construir el sistema de funciones armónicas de
Tónica, Dominante y Subdominante y para asignarles en el interior de un centro tonal
los papeles de acordes que definen la tonalidad.
i) Si aplicamos todo lo comentado anteriormente a una fundamental por ejemplo Do,
habremos constituido la Tonalidad de DO M o sistema tonal de DoM, siendo este
sonido su Centro Tonal.
Los teóricos se basaron en el principio de relación quintiana para formar el conjunto de
tonalidades, conclusión a la que llegaron debido al pensamiento de que el sistema era
transportable, tanto en el sentido de las quintas hacia arriba como en el de las quintas
hacia abajo. Las tonalidades se siguen pues a distancia de quinta: Do- Sol – Re- La,
etc., o en sentido descendente Do, Fa, Sib, Mib, etc. Estas se inscribieron en una
circunferencia y la denominaron Círculo de quintas. Esta expresión sirvió para medir la
distancia entre dos centros tonales.
2.2 SISTEMA DE ESCALAS DE 8ª DIATÓNICAS
“Los primeros teóricos que constituyeron el sistema tonal occidental interrelacionaron
la teoría de los orígenes de las formaciones armónicas desplegada en los párrafos
anteriores con el sistema de escalas diatónicas definidas por el sistema tonal
occidental como las tonalidades Mayor y menor”.
¿Cuáles fueron sus argumentos?
a) La escala mayor diatónica contiene los grados principales de Tónica, Dominante y
subdominante y el principal acorde del sistema como es el acorde tríada perfecto
mayor.
b) Sobre la escala diatónica mayor podemos constituir acordes tríadas sobre los
grados Dominante y Subdominante semejantes o iguales al acorde de Tónica.
c) A los teóricos del sistema tonal les llamó la atención la siguiente coincidencia: una
escala mayor despliega horizontalmente los sonidos contenidos en los tres acordes
tonales de Tónica Dominante y Subdominante.
d) Como consecuencia de ello, una escala mayor está impregnada de tonalidad o es
una tonalidad ya que contiene dentro de sí misma las funciones tonales junta con sus
formaciones armónicas.
2.3 CONCLUSIONES:
Las dos teorías anteriores constituyen conjuntamente las bases de nuestro sistema
tonal occidental. Por lo tanto, teoría de las consonancias de un sonido fundamental por
un lado, y el sistema de escalas de 8ª diatónicas por otro lado están interrelacionadas:
3
a) La formación vertical de los tres acordes De T, D y S es una síntesis de la escala
Mayor diatónica.
b) La formación de la escala Mayor diatónica es un despliegue Horizontal de los tres
acordes de T, D y S.
3. REFLEXIONES SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO
ARMÓNICO-TONAL OCCIDENTAL
a) Las principales funciones armónicas de la tonalidad, “Tónica”, “Dominante” y
“Subdominante” aparecen en la Música del Renacimiento en principio solamente en
forma de cadencia.
b) Los compositores barrocos empezaron a relacionar tonalidades dentro de la obra
musical y prefirieron establecer relaciones tonales entre una tónica mayor y so relativo
menor.
c) Para un compositor de finales del siglo XVIII (Música del Clasicismo), el tener la
misma Tónica era muchísimo más importante que tener las mismas notas de la escala
diatónica.
d) La generación romántica empleó un sistema en el que el fragmento musical se abre
a un área tonal más general y no ya dentro de una tonalidad específica.
e) Los compositores de estilos musicales de finales del siglo XIX y XX, como Debussy
y Bartok extienden las relaciones del Romanticismo al relativo común de los relativos
ascendentes y descendentes del centro tonal principal de la obra. Estas nuevas
relaciones, no forman parte de la armonía funcional del periodo Clásico-Romántico
(ampliación del sistema tonal regido por los siete sonidos de una tonalidad central a
los 12 sonidos del sistema temperado) sino que son explicadas desde una mayor
apertura de los sonidos del sistema temperado, o sea desde la escala cromática y sus
divisiones en partes iguales.
4. REFLEXIONES SOBRE EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA
ARMÓNICO-TONAL OCCIDENTAL
El sistema tonal occidental funciona a priori (analizando al sistema tonal en toda su
extensión) con doce sonidos que se representan mediante una escala denominada
“escala cromática”. En principio, decimos que una de las doce notas de este conjunto
tiene que desempeñar la función de tónica y las restantes notas que forman el todo, el
de una tonalidad. La nota o grado que denominamos eje o centro de la tonalidad tiene
que manifestar su soberanía y las demás, en su funcionamiento, cooperar
debidamente a ello.
A pesar de esta extensión, los teóricos realizaron un estrechamiento en el sistema,
estableciendo una subdivisión en la escala de doce notas o cromática, denominando a
unas notas como diatónicas y a otras como cromáticas. En esta división se crea
también una selección ya que las notas diatónicas (denominadas naturales) serán
consideradas las notas principales de una tonalidad y las notas cromáticas pasarán a
4
ser secundarias, consideradas respecto a las naturales como grados desdoblados,
alterados.
Por lo tanto, las notas diatónicas son 7 y representan a los grados de una tonalidad; el
primero de los 7 grados diatónicos será denominado como la tónica, grado o eje
principal de esa tonalidad.
5. CONTENIDOS
MODALIDAD DE
OCCIDENTAL
BÁSICOS DE LA TONALIDAD Y LA
NUESTRO SISTEMA ARMÓNICO-TONAL
Los teóricos de la armonía especifican que la tonalidad es el conjunto organizado de
notas alrededor de una tónica y la modalidad hace referencia a la elección específica
de los sonidos con relación a una tónica particular. Por ello, dentro de una tonalidad
podemos establecer dos modalidades que llamaremos modo mayor y menor de una
misma tonalidad.
5.1 ESCALAS DIATÓNICAS DE NUESTRO SISTEMA TONAL
Las 7 notas de las escalas que representan a los modos mayor y menor de una
tonalidad forman los límites más estrechos de esa tonalidad en particular. Para su
construcción hemos realizado por lo tanto una elección entre todos los sonidos que
forman la tonalidad.
Nota: Según lo comentado en el anterior apartado nº 4, el concepto de tonalidad (en
toda su extensión) abarca a los doce sonidos de la escala cromática comenzando por
el centro tonal o nata tónica.
Ambas escalas mayor y menor son denominadas básicas y para su constitución y
análisis nos basaremos en el intervalo que separa dentro de cada escala a la tónica y
cada uno de los grados o el que separa dentro de cada escala a cada grado del
siguiente.
5.2 NOMBRE DE LOS GRADOS DE LAS ESCALAS DE NUESTRA
TONALIDAD
Independientemente de que estas escalas básicas son concebidas como la base de lo
que denominamos Modalidad Mayor y menor de una tonalidad, cada grado recibe un
nombre específico dentro de esa tonalidad. Normalmente en nuestro sistema se
identifican con números romanos de I al VII:
I Grado → Tónica
II Grado → Supertónica
III Grado → Mediante
IV Grado → Subdominante
5
V Grado → Dominante
VI Grado → Submediante o Superdominante
VIIGrado → Subtónica si el VII grado está a un tono de distancia de la tónica
VII Grado → Sensible si el VII grado está a un semitono de distancia de la tónica
5.3 FUNCIÓN TONAL DE LOS GRADOS DE LA ESCALA
La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escala
particular sino que es más bien un proceso de establecimientos de relaciones de estas
notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su
parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal.
a) Grados Tonales de las escalas Mayor y menor de una tonalidad particular:
Tónica, Dominante y Subdominante son los grados tonales de las escalas básicas que
representan a ambos modos de una tonalidad. Estos grados son los pilares de la
tonalidad.
b) Grados Modales de una tonalidad:
La mediante y Submediante son los grados modales de una tonalidad. Tienen poco
efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo ya que son diferentes en Mayor y
menor.
6- TEORÍAS SOBRE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS DE LA
TONALIDAD Y MOVIMIENTOS DE FUNDAMENTALES DE LA
ARMONÍA TONAL OCCIDENTAL
Como hemos comentado en el apartado nº 2 de este artículo, los teóricos de la
armonía tonal occidental sintieron intuitivamente la estrecha relación que existía entre
las notas y los acordes separados por una quinta y establecieron un sistema de
relaciones de las fundamentales de los acordes donde la relación de quinta tuvo un
papel muy relevante. La percepción instintiva de esta relación fue verificada en siglos
posteriores por la aplicación de la teoría de la serie de los armónicos, un fenómeno
que demostraba el origen natural de la tríada. En su forma contraída o abreviada
contiene el acorde tríada perfecto mayor.
La teoría de la armonía estableció definitivamente que la fuerza atractiva en los
enlaces de acordes de fundamentales I – V – I se debe a que estas notas
(denominadas fundamentales de los acordes) realizan horizontalmente un movimiento
desde la fundamental hacia esa quinta con la cual está estrechamente relacionada; y
desde la quinta hacia la fundamental. Este movimiento representa las notas del bajo
de los enlaces de los acordes I – V – I. Debería añadirse que el impulso a moverse
desde el V al I resulta incrementado por el impulso melódico desde si a do, re a do o re
a mi. Este concepto demuestra la atracción que existe melódicamente entre dos
sonidos a distancia de tono o semitono.
Por lo tanto, en base a estas teorías se estableció los pilares básicos del sistema tonal
y las preferencias respecto a las funciones armónicas y movimiento de fundamentales
de la armonía tonal occidental.
6
Establecida las funciones armónicas que actúan en una tonalidad, la teoría de la
armonía clasifica a todas las formaciones armónicas y les atribuye un papel o función
en el interior de una tonalidad. Por otra parte, cuando estas formaciones armónicas de
la tonalidad actúan en una estructura armónica, existen varios análisis respecto a la
función que pueden desempeñan estas formaciones de acordes en el fragmento
armónico. Por ello, aunque es importante la concreción realizada por la teoría de la
armonía sobre cuales acordes son denominados principales y cuales son secundarios
en una tonalidad, también podemos decir que esta teoría es una descripción realizada
a priori, o sea que puede ser modificada posteriormente en el análisis armónico que
realicemos de un fragmento musical ya que existen varios factores que determinan
definitivamente la función armónica de los acordes de una tonalidad. Entre estos
factores no se encuentran exclusivamente el grado de parentesco o afinidad con la
Tónica principal sino que existen varios factores como el estado del acorde, su
posición en el fragmento armónico, si forma parte de procesos cadenciales, si le
precede este u otro acorde, la posición que ocupa en general en la estructura
armónica y otros casos que pueden influir y desmontar la clasificación de las funciones
armónicas que realiza a priori la teoría de la armonía. Por ello, nos podríamos hacer
numerosas preguntas en el análisis en acción de las funciones armónicas, una de ellas
podría ser:
¿cumple la misma función de Subdominante un acorde de IV que procede y procede
fuera de una cadencia a un I que el mismo acorde de IV que precede a una función de
Dominante en un proceso cadencial?
En el siguiente punto nos limitaremos a realizar una descripción de las funciones
armónicas y en los siguientes puntos desarrollaremos estas variadas funciones de los
acordes.
6.1 FUNCIONES ARMÓNICAS DE LA TONALIDAD CONSIDERADAS A
PRIORI POR LA TEORÍA DE LA ARMONÍA COMO PRINCIPALES Y
SECUNDARIAS
La teoría de la armonía establece que las funciones armónicas más importantes de la
tonalidad son los acordes de Tónica, Dominante, subdominante y el acorde que se
forma sobre el ii grado de la tonalidad en función de Subdominante. Cuando sus
acordes representativos cumplen claramente las mencionadas funciones armónicas, la
teoría los considera las funciones armónicas principales o las que determinan la
tonalidad.
a) El único acorde que cumple función de Tónica de una tonalidad es el acorde
que se forma sobre el 1º grado de ambos modos Mayor y menor.
b) La función de Dominante que se forma sobre el 5º grado de ambos modos
Mayor y menor puede presentarse de varias formas, las más usuales son las
siguientes:
- Acorde triada
- Acorde 7ª Dominante
- Acorde 5ª disminuida
- Acorde 7ª sensible o disminuida
7
c) La función de Subdominante es representada por una variedad de acordes
diferentes entre sí pero que cumplen dicha función principalmente por preceder
a la función de Dominante en procesos cadenciales. Los acordes más
representativos de dicha función son los siguientes:
- Acorde IV, ii o ii7
- V del V de la tonalidad
- 6ª Napolitana
- 6º Aumentada
La teoría de la armonía establece que las funciones armónicas que determinan el
modo de una tonalidad lo constituyen los acordes que se forman sobre el iii, vi en
modo mayor o el bIII y bVI y el ii en ambos modos cuando no desempeña una función
de subdominante, es decir cuando no precede a la función de Dominante en procesos
cadenciales. La teoría los considera entre otros como funciones armónicas
secundarias de la tonalidad para distinguirlos de las funciones de Tónica,
Subdominante y Dominante.
6.2 DETERMINACIÓN DE LAS FUNCIONES ARMÓNICAS PRINCIPALES DE
LA TONALIDAD
Las formaciones armónicas consideradas a priori por la teoría de la armonía como
acordes de función de Tónica, Dominante o subdominante cumplen claramente sus
respectivas funciones cuando forman parte de procesos cadenciales al final de una
semifrase o frase musical. La determinación del papel que desempeña como acorde
principal de la tonalidad lo aclara definitivamente por lo tanto si estas formaciones
armónicas forman parte de cadencias o su posición en el proceso cadencial. En los
siguientes párrafos se realiza una exposición de estas funciones armónicas formando
parte de las cadencias de la música tonal.
6.2.1 FUNCIONES ARMÓNICAS DE TÓNICA, DOMINANTE Y SUBDOMINANTE EN
PROCESOS CADENCIALES
Debemos considerar las cadencias como signos o formulas convencionales que
marcan y articulan el final de los grupos desde los niveles de frase hasta los niveles
más generales de la estructura musical.
a) Los sucesión de acordes Dominante-Tónica al final de una semifrase, frase o grupo
mayor (V – I) recibe el nombre de cadencia perfecta.
b) El descanso sobre la armonía de Dominante al final de una semifrase, frase o grupo
mayor recibe el nombre de semicadencia.
c) El descanso sobre las armonías de Dominante seguido de otro acorde distinto a la
tónica al final de una semifrase, frase o grupo mayor recibe el nombre de cadencia
rota. Aunque la teoría de la armonía precisa la sucesión Dominante-Superdominante
(V – vi) como la más característica de la cadencia rota, existen otras formaciones
armónicas distintas al acorde de Superdominante que cumplen las misma función
cuando proceden de la Dominante al final de una semifrase, frase o grupo mayor.
8
d) El evento armónico que precede a una cadencia lo denominaremos acorde de
preparación cadencial. La teoría de la armonía es relevante con su concepto de
función de subdominante. Dos de los acordes básicos de esta función armónica son
los acordes triadas de IV y ii.
El movimiento de fundamentales ii – V es atractivo por la relación armónica de quintas
entre las fundamentales ya que acentúa el concepto armónico.
La sucesión de acordes IV- V no contiene la relación de quintas entre fundamentales
pero en cambio la atracción entre ambos acordes viene debido al movimiento melódico
por grados conjuntos realizado en el bajo del cuarto al quinto grado de la escala.
Como hemos comentado en el apartado tercero de este artículo, otras funciones
armónicas de subdominante son el acorde de 6ª napolitana o 6ª Aumentada. Por lo
tanto, estas funciones armónicas cumplen la función de acorde de preparación
cadencial.
Es importante comentar que la ausencia de la preparación cadencial puede debilitar la
cadencia. Por ejemplo, las cadencias sin preparación cadencial son, por comparación,
débiles.
6.3 OTRAS FUNCIONES DE LAS FORMACIONES ARMÓNICAS DE
TÓNICA, DOMINANTE Y SUBDOMINANTE
En el apartado anterior se ha realizado una exposición de las funciones armónicas
como lo determina la teoría de la armonía. En los siguientes párrafos se intenta
justificar a través de varios ejemplos las distintas funciones que puede desempeñar un
mismo acorde en un fragmento musical.
EJEMPLOS:
a) Un acorde de tónica en 2º inversión que precede a un acorde de Dominante tiene
un significado especial y diferente respecto a si se presentase en la misma posición en
estado fundamental o si se presentase en distinta posición, como cuando procede de
la función de Dominante en la cadencia, en este caso no hay duda de su función de
Tónica.
Por ejemplo, el I funcionando como acorde de 6/4 cadencial. Su significado es
diferente ya que la 6º y la 4º del acorde de Tónica se analizan como apoyaturas de la
5º y 3º del acorde siguiente de Dominante.
b) Un acorde de subdominante que precede y procede a un acorde de tónica (I – IV –
I) tiene un significado diferente a cuando precede a la función de Dominante en un
proceso cadencial, existiendo teóricos que manifiestan diferentes opiniones y
apreciaciones:
•
Algunos teóricos definen a esta sucesión como cadencia plagal.
•
Otros teóricos de la armonía tonal, aunque no desmienten el concepto de
cadencia plagal, califican a este acorde simplemente como una armonía que
9
elabora y prolonga la función de Tónica. Esta apreciación se ve con mayor
claridad cuando el acorde de Subdominante está en 2º inversión (6/4 auxiliar).
c) Un acorde de Dominante invertido que precede y procede al acorde de tónica puede
ver disminuida su función como Dominante. Un ejemplo es el acorde de V 6/4 entre el I
y el I en 1º inversión cuya función es de acorde de sexta y cuarta de paso.
La exposición de estos ejemplos es simplemente una pequeña demostración de los
numerosos casos que se pueden dar en un fragmento armónico respecto a la
atribución de funciones de los acordes. Por otra parte comentar que existen otros
numerosos ejemplos que nos podrían seguir demostrando las variadas funciones que
realizan los acordes de la tonalidad.
6.4 APRECIACIONES EN LOS MOVIMIENTOS DE FUNDAMENTALES DE
LOS ACORDES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
a) Con mucha frecuencia aparecen juntos los acordes principales
secundarios, yendo delante, en la mayoría de los casos los principales:
Ejemplo: I –vi
y
V – iii
I – iii
vi – IV
b) En el movimiento de fundamentales de 3ª ascendente I – iii – V, el acorde de iii da
la sensación de funcionar como acorde de paso entre al I e V. El echo de disminuir la
función de iii se debe a encontrarse en medio de dos de los acordes con mayor fuerza
de la tonalidad, la relación de la fundamental del iii con el acorde de I y la relación de
la 3º y la 5º con el acorde de V.
c) Con mucha frecuencia dos tríadas secundarias se siguen inmediatamente una de
otra, sobre todo cuando las fundamentales están a distancia de cuarta o de quinta:
Ejemplo: vi – ii
vi – iii
ii – vi
iii – vi
d) Existe implicaciones armónicas de D – T en el movimiento de fundamentales de 5º
descendente debido a que ambas fundamentales mantienen dicha relación. Por otra
parta la ambigüedad como función de Dominante es palpable ya que las notas
superiores conservan el carácter diatónico propio de su escala.
Ejemplo: I – iii - VI
10
e) Algunas veces se emplea un acorde secundario aislado entre una tríada principal
que pasa de su estado fundamental a 1º inversión o viceversa
Ejemplo: I – ii6 – I6
f) En la música tonal los acordes primarios y secundarios se suceden por 5ª asc. o
desc. Formando las denominadas progresiones o series por quintas.
Ejemplos: I – IV – vii – iii – vi – ii – V – I
I – V – ii – vi – iii – vii – IV – I
I – V – vi – iii – IV – I
6.5 CONCLUSIONES SOBRE
DEFINEN UNA TONALIDAD
LAS
FUNCIONES
ARMÓNICAS
QUE
a) Un acorde aislado lo podemos interpretar en varias tonalidades.
b) Dos acordes en una progresión armónica tiene ciertas implicaciones preferentes de
tonalidad.
c) La sucesión Dominante-Tónica determina el tono con mucha más decisión que el
acorde de tónica solo. El uso de estas armonías por sí solas no establecen la
tonalidad.
d) La mayor fuerza tonal en progresión armónica resulta del contraste de la armonía
de Dominante con la armonía de Subdominante y con la supertónica considerada
como poseedora de algunas cualidades de Subdominante.
Por lo comentado en este punto, las progresiones IV-V Y II-V no se pueden interpretar
más que en una tonalidad y de ahí que no necesiten el acorde de tónica para definir o
expresar una tonalidad en particular.
7. PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS CONSIDERADOS POR LA
TEORÍA DE LA ARMONÍA COMO AMPLIACIÓN DE LA
TONALIDAD
Varios de los contenidos de la enseñanza de Armonía son considerados como
procedimientos armónicos que actúan en el interior de una tonalidad. Estos
procedimientos son analizados por la teoría como una ampliación de los elementos
básicos que componen la tonalidad. Los principales procedimientos que aparecen en
los tratados de armonía son los siguientes:
7.1 INTERCAMBIO DE MODOS, CONSIDERADO COMO DOS ASPECTOS
DIFERENTES DE LA MISMA TONALIDAD
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Las implicaciones modales de las progresiones de acordes son menos significativas
que sus implicaciones tonales. Los modos Mayor y menor de una misma tónica no son
tan diferentes en la práctica como sus escalas parecen indicar y a veces es difícil
averiguar la intuición del compositor.
En la música de la práctica común oímos con frecuencia la fluctuación entre mayor y
menor de una misma tónica.
Entre los acordes del menor que se incorporan al mayor mencionar por ejemplo las
funciones armónicas de subdominante como el ii 5ª disminuida, ii 7/5, iv y iv 7/5 o las
funciones armónicas del menor de base distinta al mayor como BIII o BIII7, BVI o
BVI7, VII o VII7.
7.2 RELACIONES ENTRE RELATIVOS MAYOR Y MENOR EN EL INTERIOR
DE UNA TONALIDAD
Las tonalidades relativas entre sí como por ejemplo Do Mayor y la menor poseen
afinidad debido a que tienen la misma armadura y porque en gran parte utilizan el
mismo conjunto de notas. Aunque las dos tonalidades pueden actuar de forma
independiente ya que la distinción entre las dos tonalidades está determinada por la
tónica y sus principales funciones armónicas, en el análisis de un fragmento armónico
debemos prestar atención a la manera en que se utiliza el acorde de tónica, donde
aparece, cómo se asocia a la dominante y con qué preparación y énfasis. El resultado
de este análisis determinará si las relaciones entre relativos se ha producido en el
interior de una tonalidad o por el contrario si se trata de un cambio de tonalidad
producido por un procedimiento modulante.
7.3 TONICALIZACIÓN DE UNA TÓNICA SECUNDARIA EN EL INTERIOR DE
UN FRAGMENTO CERRADO EN UNA TONALIDAD
Cualquier acorde perfecto mayor o menor que forme parte del tono principal bien
diatónicamente o bien perteneciente a los acordes de la tonalidad paralela menor,
puede acompañarse por varias de sus funciones armónicas (especialmente su
Dominante mayor) y resaltar como una especie de tónica pasajera, satélite, pero no
concibiéndose como una modulación a este nuevo tono ya que la tónica pasajera
abandona inmediatamente esta función de tónica para reintegrarse en la función tonal
que le corresponde en la tonalidad principal.
7.3.1 TIPOS DE TONICALIZACIONES
a) Tonicalización de una Tónica secundaria por medio de su Dominante secundaria.
Ejemplo: V DEL IV Î IV
b) Tonicalización evitada de una Tónica secundaria.
Ejemplo: V DEL vi Î IV
Ð
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(vi)
c) Tonicalización expandida de una tónica secundaria.
Ejemplo: (I - IV – ii – V) Î del IV
d) Tonicalización expandida y evitada de una tónica secundaria.
Ejemplo: (I - IV – ii – V) Î del ii
Ð
(IV)
8. LOS ELEMENTOS Y LAS FUNCIONES ARMÓNICAS QUE
COMPONEN LA TONALIDAD SON DETERMINANTES PARA
QUE EL FRAGMENTO MUSICAL SE CONSIDERE TERMINADO
Y ACABADO
En base a lo comentado en los apartados anteriores de este documento, podríamos
concluir el artículo diciendo que la tonalidad es un sistema formado por tres elementos
con obligatoriedad de estar presentes en el fragmento musical para considerarlo
terminado y finalizado:
a) Un conjunto de sonidos o notas que forman las escalas denominadas mayor y
menor diatónicas, aunque les puede acompañar inflexiones cromáticas.
b) La designación de un miembro de esa escala diatónica como eje o centro principal
de esa tonalidad. Además de la tónica puede asignarse además otro sonido para
que sirva de centro tonal secundario.
c) Establecer una medida de estabilidad relativa de consonancias y disonancias para
las distintas configuraciones tonales.
Aunque en una frase o sección debemos analizar todos los elementos melódicos,
rítmicos y armónicos que la componen y le dan forma al fragmento musical, es
fundamental y determinante el análisis efectuado sobre aquellas funciones armónicas
que definen la tonalidad y que obligatoriamente deben estar presentes para que ese
fragmento se considere terminado y acabado.
Por lo tanto, aunque en un fragmento musical pueden actuar un elevado número de
formaciones armónicas, la tonalidad queda plenamente establecida si aparecen las
funciones armónicas que se relacionan a continuación:
a) Al comienzo del fragmento tiene que estar presente una función armónica que
sea destacada como evento más importante del principio del fragmento y no es
necesario que sea su primer evento, pudiendo ser el 2º o el 3º.
b) La frase o sección debe contener unas progresiones armónicas intermedias
que parten de la función principal del principio y se conectan con aquellas
armonías cuya función será preparar la cadencia.
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c) Es imprescindible para la realización del fragmento musical la presencia de una
función al menos de Subdominante como acorde que prepara la fórmula
cadencial al final del pasaje musical
d) Un final formado por una de las fórmulas cadenciales que conocemos como
cadencia perfecta, semicadencia o cadencia rota.
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA PARA LA REALIZACIÓN DEL
ARTÍCULO
- Consejería de Educación de la Comunidad Autónoma de Andalucía. (2007). Orden
de 25 de octubre de 2007 (BOJA núm. 225 de 15 de noviembre 2007), por la que se
desarrolla el currículo de las enseñanzas profesionales de Música en Andalucía.
Sevilla: Autor.
- Lerdahl F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría Generativa de la Música Tonal.
Madrid: Ediciones Akal Música.
- Motte, D. (1989). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
- Piston, W. (1991). Armonía. Barcelona: Editorial Labor.
- Schoenberg, A. (1979). Armonía. Madrid: Editorial Real Musical.
- Salzer, F. (1990). Audición estructural. Barcelona: Editorial Labor.
- Schenker, H. (1990). Tratado de Armonía. Barcelona: Editorial Real Musical.
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