El Saxofón en la Música Clásica y en el Jazz. Convergencias y

El Saxofón en la Música Clásica y en el Jazz.
Convergencias y Divergencias.
Rogelio Gil González, profesor de Saxofón, Música de Cámara y
Big-Band en el Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia”
de Granada.
El saxofón es un instrumento extraordinariamente versátil. Podemos oírlo como
elemento imprescindible en una Big-Band, como instrumento protagonista en un
“Combo” de Jazz, como componente de la sección de vientos de una formación funk,
rock o de música latina, formando parte de la plantilla de una Banda de Música,
incluido en la paleta orquestal, como solista acompañado de una orquesta sinfónica,
haciendo música de cámara con piano, lo escuchamos en un solo de una canción Pop,
participando en conjuntos instrumentales de lo más variados (Ensemble de saxofones,
Cuarteto de saxofones, Quinteto de viento y saxofón, Trío de Oboe, Clarinete y
Saxofón, Dúo de Saxofón y Violonchelo, etc.), interpretando composiciones de
estéticas muy diferentes (I. Stravinsky, G. Gershwin, D. Milhaud, A. Webern, A. Berg,
J. Ibert, A. Glazounov, E. Denisov, Ch. Lauba, L. Berio, etc.).
Pero existen dos universos que parecen condenados a la incomprensión y a la
irreconciliación: El saxofón en el Jazz y el saxofón en la Música Clásica. Los
saxofonistas de Jazz reprochan a los saxofonistas Clásicos el uso del vibrato
constante y demasiado rápido, el sonido “pequeño” e “impersonal”, un exceso de
“ortodoxia”, la incapacidad para recrear algo que no esté escrito. Los segundos se
quejan de los sonidos descolgados de los saxofonistas de Jazz, de sus embocaduras
poco “cuidadas”, de las articulaciones poco claras o excesivamente agresivas, abuso
del sonido “subtone”, vibrato demasiado lento y poco ordenado, etc. Sin embargo,
afortunadamente, el muro que separa estas dos formas de tocar se torna cada vez
menos infranqueable, siendo paulatinamente mayor el número de saxofonistas que
opinan que su instrumento no se ve suficientemente valorado si no es en la suma de
todas sus posibilidades estéticas.
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Muchos autores de la llamada música clásica han visto en el Jazz una fuente de
inspiración para la confección de sus obras. Así pues, D. Milhaud en su composición
“La Création du Monde”, donde emplea un saxofón alto como instrumento protagonista
dentro de la plantilla orquestal, utiliza elementos propios de la música de jazz. Sirva
como ejemplo el tema de la fuga.
Figura 1
Esta frase está construida a partir de una escala de “Blues” (Ver Figura 2).
Figura 2
Las notas 3, 6 y 9 de la escala son las llamadas “blue notes”.
Leonard Bernstein, en el segundo movimiento de “Three Dance Episodes From On
The Town” titulado “Lonely Town: Pas De Deux”, escribe al saxofón alto una frase
absolutamente “Blues”. Con la escritura “atresillada” que utiliza el compositor, además
de los acentos situados en las corcheas débiles, ligando éstas a las negras siguientes,
trata de conseguir del saxofonista una interpretación con swing. Esto ocurre en la “S”
de ensayo.
Figura 3
E. Denisov, en el tercer tiempo de su Sonata para Saxofón Alto y Piano, recrea un
ambiente de jazz. El saxofón interpreta una frase serial de doce notas, ordenando los
sonidos con cromatismos que nos invitan a imaginar una melodía “Bop”, mientras a la
mano izquierda del piano se destina un obstinato melódico-rítmico, con la indicación
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“quasi pizzicato” cual si de un contrabajo se tratara; la mano derecha, en su primera
intervención acompaña tocando armonías con disposiciones de acordes de séptima y
con un carácter rítmico.
Figura 3
Seguramente hayamos podido asistir al momento en que un saxofonista de jazz ha
intentado interpretar una pieza clásica sin un respeto exhaustivo por el estilo, la
articulación y la dinámica, o a un saxofonista clásico tocando en una Big-Band, carente
de swing y articulando todos los sonidos. Tocar el saxofón de forma clásica o tocarlo
de forma “jazzística” requiere de un estudio concienzudo de las características
estéticas de cada estilo, de las técnicas propias para alcanzarlo y de una equipación
apropiada (boquilla, lengüeta, saxofón). Nuestro cerebro es capaz de adaptarse a
situaciones radicalmente diferentes, buscando una forma de actuar que responda a los
estímulos más dispares. Un mismo grupo muscular puede usarse para coger un
bolígrafo o para utilizar un martillo. ¿Será, en consecuencia, posible que el saxofonista
haga uso de su instrumento de maneras diferentes?, ¿podremos conseguir articular
adentrándonos en uno y otro estilo, haciendo que la lengua actúe de forma
radicalmente distinta y de manera absolutamente apropiada?, ¿un mismo
instrumentista será capaz de cambiar la embocadura para conseguir el sonido
característico de cada estética?, ¿el mismo músico podrá tocar una sucesión de
corcheas interpretándolas con una métrica exactamente igual (“even eight”) y también
“desvirtuando” la medida ligeramente para que tengan swing?. No tengo ninguna duda
de que la respuesta a todas las preguntas formuladas anteriormente es “SÍ”.
Sencillamente se trata de añadir elementos interpretativos, de sumar, sin que nos
inquiete la posibilidad de “olvidarnos” de algún aspecto técnico que tenemos
sobradamente asimilado. Cuando un saxofonista clásico se adentra en el estudio del
repertorio contemporáneo se encuentra con un gran abanico de posibilidades sonoras
y técnicas que le exige la música de vanguardia: slap, multifónicos, cuartos de tono,
microintervalos, dinámicas extremas que van desde el fuerte más agresivo al sonido
más destimbrado y hasta el límite del silencio, sonido y voz, vibrato de intensidad y
vibrato de altura con amplitudes muy dispares, respiración circular, flatterzung,
bisbigliando, glisandos, etc. La adquisición de la suficiente soltura en el uso de estas
técnicas no supone el rechazo de todo lo necesario para interpretar el “Concerto” de A.
Glazounov o el “Concertino da Camera” de J. Ibert.
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En la música de Jazz encontramos articulaciones características: la pronunciación de
la corchea situada en fracción débil y ligada a la corchea en fracción fuerte,
indispensable para la adquisición del “swing”.
Figura 4
La muy usada articulación larga-corta. La nota que tiene la articulación “^” se interpreta
muy breve y sin resonancia. Este sonido se corta utilizando la lengua.
Figura 5
También es muy típico del estilo las llamadas “notas fantasma”. Son sonidos que se
tocan con un volumen claramente menor, casi no se los oye, y con un timbre más
oscuro, pero en ningún caso pierden la intensidad interpretativa. Siempre coinciden
con notas situadas en fracción débil. Se representan escritas entre paréntesis o
utilizando una “x”.
Figura 6
Otro elemento técnico empleado es el “growling” que se obtiene cantando y tocando a
la vez. Este efecto sonoro lo encontramos en la pieza para saxofón tenor y Cd “Grab
It”, del compositor holandés Jacob Ter Veldhuis y dedicada al saxofonista Arno
Bornkamp.
Las falsas digitaciones (“False Fingerings”) son empleadas sobre todo por
saxofonistas más recientes como Michael Brecker (1949-2007), Bob Berg (1951-2002)
o Bob Malach (1954). Consiste en obtener determinados sonidos, a modo de
armónicos, partiendo de otras posiciones.
Figura 7
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El sonido “subtone” se obtiene destimbrando el sonido. Este efecto se consigue
relajando y retrasando el mentón inferior. Se emplea en el registro grave del
instrumento y muy a menudo en la interpretación de las “Baladas”. Es típico su uso en
la sección de saxofones de una Big-Band para crear un acompañamiento con un
carácter “dolce”.
Un elemento estético muy importante consiste en tocar una frase musical ligeramente
por detrás del tempo (detrás del “Beat”), algo impensable en música clásica. Esto se
conoce como tocar “laid back”. Dexter Gordon fue un maestro de este recurso.
Otro aspecto que debemos tener en cuenta es la elección del material adecuado
(boquilla, lengüeta, saxofón) para abordar uno u otro estilo. Si bien es cierto, y
utillizando un ejemplo, que podemos correr tanto con unas botas de montaña como
con una zapatillas de “running”, parece que lo más adecuado es usar el calzado
apropiado para la actividad que se va a realizar. Para tocar música clásica se emplean
boquillas más cerradas que las destinadas a tocar música de jazz. Las boquillas para
tocar jazz se fabrican de ebonita o de metal, con cámaras de diversos tamaños, con
bafle o sin él. En cualquier caso, e independientemente del estilo, la boquilla debe
permitir al saxofonista un amplio abanico tímbrico. Las lengüetas también son
diferentes. Las cañas que se utilizan para tocar jazz tienen un corte distinto, ofreciendo
una vibración más fácil y rica. El instrumento utilizado también suele diferir. Los
músicos de jazz toman como referencia a músicos que usaban los instrumentos
fabricados en su época como John Coltrane (1926-1967), Hank Mobley (1930-1986),
Dexter Gordon (1923-1990), Charlie Parker (1920-1955), Julian “Cannonball” Adderley
(1928-1975), Sonny Stitt (1924-1982), etc., o a otros instrumentistas más actuales
como Antonio Hart (1968), Vincent Herring (1964), Perico Sambeat (1962), Kenny
Garrett (1960), Bob Mintzer (1953), Jerry Bergonzi (1947), Joshua Redman (1969),
Rick Margitza (1961), Branford Marsalis (1960), etc., que a su vez han visto en los
anteriores los modelos para forjar sus personalidades sonoras e idiomáticas. Este es
el motivo por el cual los saxofonistas de jazz tienden a buscar instrumentos de
manufacturación menos actual, para así ajustarse a un patrón estético que viene
dictado del pasado. No obstante y aunque, como hemos visto, se sustituye la
equipación dependiendo del estilo que se pretende interpretar, la verdadera
transformación sucede cuando el músico conoce en profundidad los aspectos
comentados anteriormente (articulación, vibrato, acentos, sonido adecuado, swing,
etc.) y es capaz de provocar los cambios adecuados y realizar las elecciones técnicas
correctas, correspondientes a las características de las diferentes estéticas musicales.
Hasta ahora hemos hablado del saxofón clásico y del saxofón en el Jazz como de dos
instrumentos diferentes. El análisis de los elementos técnicos propios de estas dos
estéticas así lo indica, siendo esta conclusión de lo más saludable y conveniente. Pero
hay muchos aspectos comunes a la hora de encarar el estudio del instrumento: la
afinación, la flexibilidad tímbrica, el entrenamiento auditivo, la obtención de una
mecánica depuradísima e igualdad en la digitación por medio de la práctica diaria de
escalas, arpegios o diferentes “patterns”, desarrollo de la capacidad para tocar en
formaciones más o menos numerosas (llamadas de “Cámara” en la música Clásica y
“Combos” en la música de Jazz), interactuar con otros saxofones o grupos
instrumentales de otras familias (Cuarteto de Saxofones, Orquesta Sinfónica, Banda
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de Música, Big-Band), la escucha crítica y atenta de los principales intérpretes de cada
estilo, el desarrollo de la memoria, etc.
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