Las (Trans)formaciones de las subjetividades en la cultura

Las (Trans)formaciones de las subjetividades en la cultura contemporánea. Reflexiones e
intervenciones desde la comunicación
Nombre y Apellido: JOSÉ LEONARDO CABAÑEZ
E-mail: leonardoca@unversia.com.ar
Institución a la que pertenece: UNSL
Área de interés: Discursos, lenguajes, textos
Palabras claves (3 – tres): Escándalo-inversión- perversión
DE LA INVERSIÓN A LA DOXA: LOS PACTOS DE COMPLICIDAD
EN El TALK SHOW
INTRODUCCIÓN:
La ponencia es parte del trabajo de tesis, realizado para la carrera Licenciatura en Comunicación
Social. En la misma se analizó, desde la Sociosemiótica, la construcción del escándalo en
programas de los meses de agosto y septiembre de 2003 del talk show Entre Moria y Vos, emitido
por el canal América 2 de La Plata de lunes a viernes de 17 a 18 hs.
Si bien el programa seleccionado se inscribe dentro de un género particular, postulamos que los
lugares de enunciación y las estrategias enunciativas deben ser analizados en su especificidad. Por
lo tanto, en este recorrido, abordamos la estructura de la trama del programa, su configuración
enunciativa, las estrategias planteadas para la construcción del escándalo en la escena mediática y
su relación con el orden instituido.
1. LA CONSTRUCCIÓN DEL ENUNCIADOR EN MORIA CASÁN: LUGARES DE
ENUNCIACIÓN Y PACTOS DE COMPLICIDAD.
En el programa “Entre Moria y Vos”, la conductora, como enunciadora, habla desde dos lugares de
enunciación para construir el escándalo en la escena mediática. En el primero lo hará desde la
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experiencia personal. En el segundo lo hará desde la doxa. A continuación definimos estos lugares
de enunciación de Moria Casán.
1.1 LA EXPERIENCIA DE LA VIDA.
El primer lugar de enunciación, desde el que habla Moria Casán, es la experiencia personal, la
experiencia que le da la vida (es un discurso autorreferencial), que se desarrolla en el “escenario de
la vida” (lugar físico dispuesto para los testimoniantes y en contraposición a la tribuna). En este, la
conductora se encuentra mirando a la tribuna. Esta experiencia personal está asociada,
supuestamente a la superación de las barreras del orden de la casuística moral, de los prejuicios, del
tabú del objeto, y el ritual de la circunstancia. En palabras de Foucault1, se trata de una supuesta
“superación en el orden de las prohibiciones”. Hace presuponer que la conductora asumirá la
defensa de los estigmatizados. Esto da lugar, a que Moria Casán construya un espacio para los
testimoniantes, en el momento en que ordena a los camarógrafos que recorran las partes más
eróticas de su cuerpo, reafirmando la ilusión “todo puede ser dicho y mostrado en el escenario de
la vida, sin miedo a ser juzgado”.
Pero además, Moria Casán construye un personaje paradigmático, se convierte en exemplúm2. La
imagen de la mujer superada, que lo ha vivido todo, desprejuiciada, que desdramatiza, que no tiene
restricciones para su vida, que sólo le da importancia al ahora absoluto, se constituye en el garante
de equidad y respeto para los testimoniantes. A partir de este procedimiento, la conductora
construye la imagen del enunciador que propondrá en el contrato con los testimoniantes e inaugura
la verosimilitud3 del tiempo del ritual, un tiempo propicio para la “develación”, para la
“revelación” del testimonio, para la “confesión”, en fin para la puesta en escena del escándalo. De
ahí, que el “escenario de la vida” es un espacio privado en tanto público con un alto grado de
visibilidad del escándalo en la escena mediática. Estas son algunas de las características del
exemplúm constituido en este paradigma, en función de otorgarle sentido al “escenario de la vida”,
como lugar de enunciación iluso para los testimoniantes.
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Retomando a Umberto Eco4, podríamos decir que Moria Casán construye ese espacio del
desprejuicio para los testimoniantes haciendo evidente su “acto de enunciación”. Es decir, el acto
de enunciación de la conductora, en los juegos de la verosimilitud, construye un escenario de lo
“dicho y lo mostrado”. Por eso, la veracidad no está en el enunciado, sino más bien en el acto de
enunciación. Así, al comenzar el programa, la conductora mira a la cámara y al público, se
representa a sí misma y desde ese lugar invita a que la “gente común” exponga sus problemas en el
programa. No importa distinguir entre lo verdadero o falso y/o ficción; Moria Casán, pone en
escena un espacio de exhibicionismo para el desarrollo del escándalo que es un “simulacro de
enunciación”5.
A partir de lo señalado, podemos decir que esta construcción del espacio del exhibicionismo para
los testimoniantes obedece a una de las formas que configuran el escándalo, la inversiónperversión- del orden instituido6. Así, los testimoniantes son invitados a realizar pasarela por el
“escenario de la vida” haciendo una espectacularización de su cuerpo, exponen el “caso” en el
orden del desvío y responden a preguntas que habrían sido excluidas de la conversación cotidiana.
A continuación explicamos como funcionan estos procedimientos que configuran el escándalo en
el programa:
a) El ritual de la pasarela: En el momento de la invitación a hacer “pasarela” a los testimoniantes
(a desplazarse de derecha a izquierda sobre el escenario, caminando de una manera agraciada
resaltando el aspecto físico), se genera la instancia de espectacularización del cuerpo invitado a
realizar pasarela, que opera en un modelo circense del cuerpo. Instancias a que se somete a la
mirada de la tribuna y la audiencia para ser evaluados.
Se produce una comparación por paralelo, entre la pasarela que hace el testimoniante con la:
“pasarela” como ritual social, la pasarela realizada por Moria Casán y la pasarela de los “otros”, de
los testimoniantes. Se establece un paralelo en tanto la acción es la misma, el desplazamiento con
fines de mostrarse para demostrar que no es lesbiana, amante obsesionada, pero es realizada con
fines diferentes y por sujetos distintos.
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La pasarela es un ritual social en el cual, “modelos”, cuerpos bellos y jóvenes
(Lipovestky/Baudrillard7), muestran y se muestra a la “moda”, “lo suntuoso”, exhiben y exhibe
“belleza”. Pero en el “escenario de la vida” se exhibe el “revés de la escena”, la contraparte de lo
socialmente instalado como aceptable en el orden instituido: Soledad desfilando con algunos
rollitos de más, los hombres y las mujeres con faltas de piezas dentales, Eli y su cuerpo flácido,
José y su cara de borracho, rostros que son fácilmente reconocibles por su origen (tez oscura, piel
percudida, con imperfecciones, manos maltratadas, lastimadas).
En contraposición con la teoría bajtiniana, podemos decir que la pasarela realizada por los
testimoniantes no opera en un “lenguaje carnavalizado”8, ya que no habría, en el “escenario de la
vida”, una supuesta subversión contra el orden instituido instalado en la sociedad.
Al contrario, esa exhibición de lo grotesco en el “orden del desvío”, cuando los testimoniantes
hacen pasarela, le causará risa tanto al espectador construido en el programa, como a la tribuna.
Más allá, que el discurso de la tribuna y de los testimoniantes sean opuestos, dentro del talk show.
Es decir, la tribuna-teleaudiencia representando a la norma tradicional y los testimoniantes a lo
grotesco, a lo otro.
Por lo tanto, a partir de lo expuesto hasta aquí, podemos constatar que la tribuna-teleaudiencia
celebra y aplaude, con música incluida, lo otro, lo grotesco, en el momento en que los
testimoniantes realizan la espectacularización de su cuerpo. Pero además, celebran al igual que los
carnavales, la desintegración de la familia, producto del escándalo que protagonizan los
testimoniantes. De esta manera, en el programa conducido por Moria Casán lo grotesco y la risa
contagia. El primero, opera cuando se actualiza en cada emisión del programa el cuerpo grotesco
en la heterogeneidad de testimoniantes que hacen pasarela.
El segundo, la risa, funciona contra las cuestiones de carácter absoluto y los valores eternos que se
encuentran instalados en la sociedad.
Por eso, lo grotesco, no funciona en el programa “Entre Moria y Vos”, como subversión a la norma
o ruptura del orden instituido.
Por otra parte, la pasarela realizada por los testimoniantes opera también como “esa repetición, ese
desfile incesante que vuelve a mostrar lo mismo a través de la pasarela, no hará sino 're poner' en
escena todo lo que faltaba para ser lo que no es -traduciendo paradójicamente un efecto de
complenitud- al tiempo que permite recortar aquello reconocible como propio -aún cuando no lo
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sea en término del propio deseo- y este nos parece esencial mantener abierta la cadena de
identificaciones”9. De esta manera, la pasarela realizada por los testimoniantes, puede ser leída
como antítesis de la pasarela y como ritual social. Si “antes lo íntimo no podía mostrase, ahora se
muestra más de lo que se dice”10.
Cuando la pasarela de los testimoniantes, es comparada con la de Moria Casán, el espacio del
desprejuicio se construye a partir de esa ilusión de “hacer ser” y “hacer creer” que hacer pasarela
conlleva a la autoafirmación del estigma de los testimoniantes, de la integración de su corporeidad.
Por eso Casán hace pasarela en la “intro”, ella es la mujer superadora de los tabúes, desprejuiciada,
que desdramatiza, que lo ha vivido todo, esta es la analogía a través del cual opera el paralelo,
efecto de sentido expresado por la conductora.
Ahora bien, esta invitación a “hacer pasarela” por parte de la conductora, no es más que una
incitación al conflicto, al escándalo, porque opera la comparación de los cuerpos de los
testimoniantes. Esta comparación es verbalizada por los testimoniantes que miran y las
características del cuerpo de estos son utilizadas como argumentos en la discusión, tal como ellos
mismos lo enuncian.
b) La construcción del “caso”: El orden del “desvío”, en relación a la norma, no sólo se manifiesta
en la exhibición de los cuerpos de los testimoniantes, sino también en la construcción del “caso”11.
En cuanto a la construcción del “caso”, esto comienza en el momento en que Moria Casán
presenta el tema del día, en los testimonios pre-grabados y al final de cada bloque, cuando el
locutor con voz en off presenta de forma anticipada a los nuevos testimoniantes. Por ejemplo:
enseguida!!!.... Pum para arriba!!!.... El lado oscuro de la luna!!!...
Los testimoniantes asisten al programa con el estigma asignado en la convocatoria. Por ejemplo:
“Recibimos con un fuerte aplauso a Lorena la amante obsesionada, José el borracho”. A
diferencia de los talk shows analizados por Tabachnik, en los cuales los testimoniantes, aceptan
cambiar su nombre por el seudónimo12, aquí el proceso de estigmatización, no se da por seudónimo
sino por el epíteto13. Esto significa, que en el programa se cambia el nombre por el epíteto que
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designa el estigma. Se nombra por el estigma. De esta manera encontramos ejemplos como: la
amante obsesionada, la Pamela Anderson, el viejo ocho cuarenta, etc.
A pesar de que en el programa, el eje de la exhibición se da en un espacio “íntimo / privado en
tanto intimidad pública”14, el estatuto de los testimoniantes no es el de los “solitarios y
desolados”15, individuos que exponen sus conflictos interiores en ese iluso espacio de autoayuda,
sino que son presentados como la familia. Los lazos que vinculan la parte y la contraparte son del
orden familiar. El grupo familiar es presentado en proceso de desintegración. Por eso, la discusión
y el conflicto se da entre los testimoniantes vinculados a la familia, producto de los graves
problemas por la que ésta atraviesa.
En los temas de cada programa están las marcas del proceso de desintegración y en el orden del
“desvío de la norma”:
-
“Enganché a mi amante con mi madre para tenerlo más cerca”.
-
“No voy a permitir que una cualquiera manche la memoria de mi hermana”.
-
“Soy gay y no acepto que mi hijo sea travesti”.
De esta manera, en el programa el eje norma/normalidad adquiere un carácter hiperbólico16. La
hipérbole, como figura retórica, es definida por los excesos “en el orden del colmo”, de la
“exageración”. El colmo de lo que una “mente abierta” (Open Mind, según Moria Casán) podría
llegar a tolerar y no discriminar.
Este corrimiento implica una superación, a nuestro entender, de la actualización del orden social
instituido. En palabras de Barthes sería “la actualización de ritual a través del mito”, a partir de la
reconfiguración de los límites de la opinión común de las personas comunes. Funciona como
enciclopedia, manual de instrucciones del sentido común “que tiene la historia anclada por su
parte, en la experiencia y por la otra, en las ideas recibidas y adoptadas, sin examen. De esta
manera, está tejida la trama de la vida cotidiana, los actos que realizan bajo el automatismo de la
repetición, que legitiman como costumbres o que se componen como preceptos”17.Así, los límites,
excesos en relación a la “mente abierta”, dan lugar al ritual inquisidor de interrogación y al juicio,
porque se produce un desplazamiento de los lugares de enunciación, de la experiencia de la vida a
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la doxa. El exceso de los nuevos límites opera, a través de la ruptura necesaria para hacer válido el
talk show, sin ello la tribuna- tribunal no tendría sentido en el pacto de complicidad.
c) La regla de la unilateridad: El “escenario de la vida”, espacio configurado para los
testimoniantes, encuentra su fundamento en una teología altruista18, cuyo gesto emblemático “es la
apertura democrática, o derecho de palabra, a aquellas personas que nuestra cultura
contemporánea habría condenado a la invisibilidad y al silencio”. Así, durante el ritual de
interrogación, Moria Casán conjuntamente con la tribuna, ponen en funcionamiento una indagación
programada, legitimada por una “voluntad de saber”, la posibilidad de penetrar en las zonas íntimas
de la vida del testimoniante.
Este derecho (de palabra) obliga y establece, que los testimoniantes, a cambio de ser escuchados,
deberán responder en público a preguntas que habrían quedado excluidas de la conversación
cotidiana, dando lugar a una violencia que es básicamente, “la regla de la unilateridad como
dispositivo de enunciación”19. De esta manera, la conductora y la tribuna realizan preguntas que
son casi siempre del orden de lo grotesco, los excesos y la ironía. Las preguntas que estos realizan
varían en el orden de la enunciación desplazando así, toda alternativa que no sea obediencia y
sujeción de los sujetos interrogados.
A partir de lo expuesto hasta aquí, Moria Casán construye, desde este lugar de enunciación, un
espacio de exhibicionismo para los testimoniantes, donde se expone lo “extraño”, lo “anormal”. La
conductora establece así un primer pacto de complicidad: conductora-testimoniantes.
1.2 LA DOXA.
Moria Casán le atribuye sentido a la tribuna que opera a partir de variaciones en el procedimiento
de enunciación; se hacen visibles así las características de un segundo lugar de enunciación que es
la doxa (sentido común). Es decir, que se produce una sumatoria de lugares de enunciación: desde
la experiencia de la vida a la doxa20, la opinión común, opinión en cuya superficie es posible
encontrar marcas que operan como huellas de otro tipo de discursos en los que se confunden,
mediante una operación metonímica, lo patémico con lo axiológico, con los juicios morales.
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Este lugar de enunciación se manifiesta cuando Moria Casán gira 180º quedando frente al lugar del
testimonio. En este movimiento se juega el desvío del régimen de la mirada social hacia la
doxología entendida como lugar común: “conjunto de afirmaciones indiscutibles, un capital de
respuestas inmediatas, a las que recurre antes de la reflexión, como materia que se presenta
universal y compartida. El lugar común es el manual de instrucciones y constituye aquello que se
vive 'como natural'”21. El lugar de la doxa parece no coincidir con la clase social de los
testimoniantes, sino con la clase social de la tribuna, estableciéndose así un segundo pacto de
complicidad; esta vez entre la conductora, tribuna y audiencia.
A diferencia de otros talk shows donde funcionan dispositivos de enunciación anclados en los
saberes 'psi', en el programa “Entre Moria y Vos”, la conductora adopta otro lugar de enunciación:
el de las opiniones instaladas. Es decir, la condición doxológica, en el sentido de Tabachnik22, que
“no es una adecuación con alguna verdad (falsificabilidad) sino, el hecho que mantiene implícito el
proceso de elaboración de sus conceptos: categorías como 'conocimiento', 'comunicación', 'afecto',
'voluntad individual', etc., no funcionan como nociones de cuya elaboración teórica y científica
habría que dar cuenta, sino como significantes unívocos de un código natural unánimemente
compartido”. Su axiologización positiva se constituye en garantía suficiente de su capacidad
descriptiva, explicativa, y hermenéutica, y los eximiría de cualquier tipo de revisión crítica. Desde
el lugar de enunciación construido, en relación con la tribuna-audiencia, la conductora determina
“el dispositivo de enunciación que establece una posición de superioridad en régimen de saber: el
interrogador interpreta, diagnostica, aconseja, y en ocasiones incluso, como en este caso,
recrimina”23 lo “dicho y lo mostrado” por los testimoniantes. De esta manera, la conductoratribuna-teleaudiencia, juzgan, interrogan, estigmatizan, opinan y aconsejan desde el sentido común.
Este pacto de complicidad, busca destruir al “otro”, al testimoniante, actuando “como predadores
del otro”. Es decir, que son portadores de una “violencia” que ataca, juzga, a esa “identidad a la
que está atado”24, el testimoniante. Por eso, el pacto conductora-tribuna-teleaudiencia utiliza esa
verdad revelada en el “escenario de la vida”, como un “pretexto”, que bajo la apariencia de buscar
el bien, buscan destruir a través de su personalidad perversa “desestabilizar al otro”25 y a los
“otros” en la escena pública. Se necesita destruir, juzgar y estigmatizar a los testimoniantes, para
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defender la norma tradicional y poder existir, pero también para que el pacto, construido por la
conductora, tenga sentido en la lógica y en la dinámica del programa.
De aquí podemos constatar que “el todo puede ser dicho y mostrado” es una ilusión “que extermina
la realidad”, como afirma Baudrillard26. Ya que todo lo que se exhibe en este espacio televisivo es
pura apariencia, que son definidas como “las huellas de la inexistencia, de la continuidad de la
nada, ya que la propia continuidad de la nada, deja huellas”27. Estas apariencias llevan al
testimoniante a esa ilusión de mostrarse, porque todo puede ser dicho, mostrado, expuesto en lo
público del programa. Pero, paradójicamente, será juzgado, estigmatizado, por la conductoratribuna-audiencia, porque esa “verdad desnuda” es sólo apariencia.
Este juego ambivalente de lugares de enunciación y pactos de complicidad, que acabamos de
enunciar es el núcleo de la lógica del programa, fundado en la tensión permanente, el conflicto
irresuelto entre los testimoniantes, en el placer de la retórica bélica cuya característica se ancla en
la imposibilidad de la resolución del “caso”. Por eso en el programa conducido por Moria Casán no
hay un final feliz, queda todo inconcluso.
Para terminar, si nos preguntamos a quién designa el pronombre personal de la segunda persona del
singular en el nombre del programa, “Entre Moria y Vos”, podemos encontrar una respuesta a
estos movimientos de la conductora. El pronombre personal “vos”, configura enunciatarios
distintos, según el dispositivo de enunciación construido, es decir, desde la tribuna o el escenario.
En la construcción del pacto de complicidad con los testimoniantes, desde el escenario, el
pronombre personal “vos”, convoca al testimoniante como destinatario. Por otro lado, dirigido a la
tribuna, convoca a los televidentes. Como señalamos más adelante, “Entre Moria y Vos juzgamos a
los anormales”.
2. A MANERA DE CONCLUSIÓN
“Entre Moria y Vos”, en su especificidad
El escándalo, que prometía transparencia, exposición y hasta la inversión del orden establecido
termina no cambiando nada, concluye reafirmando el estado del mundo que lo precedía, la opinión
común, la doxa. Quienes se atreven a hablar, a mostrarse, a exponerse terminan siendo juzgados,
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estigmatizados; en definitiva, ubicados en “su lugar”. Se pretendió un relato, una transformación en
el tiempo, que quedó sin final.
El talk show responde, podemos decir, a un funcionamiento ritual28: una actuación, una puesta en
escena, repetitiva, con un orden establecido, irreversible, destinada a rejuvenecer -a mantener
vigentes- las normas, los valores, la distribución de posiciones, las jerarquías, los lugares de
enunciación de la palabra legítima. Un ritual que salvaguarda la legitimidad de lo establecido, que
confirma a la doxa como tribunal de nuestro hacer en la vida.
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NOTAS
1
Foucault, Michel en “El orden del discurso”. Barcelona. Tusquest (1971). 1986, pag. 4
2
El exemplúm es “la inducción retórica, se pasa de un particular a otro particular por el eslabón implícito de lo general,
de un objeto se infiere la clase, luego de esta clase deriva a un nuevo objeto”. Barthes, Roland en “Investigaciones
retóricas I: La antigua retórica. Ayudamemoria”. Bs. As. Ed. Tiempo contemporáneo. 1974, pag. 126.
3
Decimos verosímil en el sentido que lo lee Barthes: “verosímil aristotélico, es decir, lo que el público cree posible”.
4
Eco, Umberto en “La estrategia de la ilusión”. Editorial Lumen. Barcelona. 1986, pags. 206-207.
5
Eco, sostiene que en estos programas los conductores ponen en escena su propio acto de enunciación, a través de
simulacros de enunciación. (Eco, 1986, pág. 208).
6
Tabachnik, Silvia en “Del escándalo”. En causas y azares. Universidad Nacional de Córdoba. 1997, pag. 6.
7
Lipovestky, Gilles en “El crepúsculo del deber”. La ética indolora de los nuevos tiempos democráticos. Barcelona,
Anagrama. 1996. Pág. 31. También en Baudrillard, Jean en la “Transparencia del mal”. Ensayo sobre los fenómenos
extremos. Barcelona. Anagrama. 1991, pag. 54.
8
El lenguaje carnavalizado es “aquel que se da en el 'orden de lo grotesco' y de la risa que se asocian a una concepción,
que tiende a borrar o desplazar los límites entre naturaleza y cultura y a pregnar las imágenes de la metamorfosis”.
Bajtín, Mijail citado por Olga Pampa Arán en “Apuntes sobre géneros literarios”. Capítulo 7: Mijail Bajtín: Lenguaje
sociedad y literatura. Bs. As. Époke. 1996, pags. 46-47.
9
Arfuch, Leonor en “El espacio biográfico”. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Fondo de cultura económica.
Bs. As. 2002, pag. 64.
10
11
Cfr. Arfuch, 2002, pag. 110.
El “caso” precisa Foucault: “Es el individuo tal como se lo puede describir, juzgar, medir, comparar a otros (...) cuya
conducta hay que encauzar o corregir, a quién hay que clasificar, normalizar, excluir”. Foucault, “Vigilar y Castigar”.
Pág. 196. Citado por Tabachnik en “Voces sin nombre”. Confesiones y testimonios en la escena mediática.
Universidad Nacional de Córdoba. 1997, pags. 11-12
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12
Según Tabachnik: Los testimoniantes aceptan a cambio de su nombre seudónimos extraídos de las tipologías de lo
anómalo, lo patológico, o lo desviante: 'bulímico', 'drogadependiente', 'anoréxico', 'sidoso', 'homosexual', 'mujer
golpeada', 'alcohólico', 'fóbico', 'depresivo'. Tabachnik, 1997, pag. 31.
13
Tomamos el término epíteto como un adjetivo o principio cuyo fin principal es caracterizar al nombre.
14
Arfuch, Leonor en “La comunicación política”. En designes 2. Gedisa. Barcelona. 2002, pág. 127.
15
Cfr. Tabachnik, 1997, pág. 31.
16
Hiperbole: figura que consiste en utilizar recursos y expresiones que falsean el pensamiento o la realidad por
exageración sea más o menos. Barthes, Roland en “Investigaciones retóricas I: La antigua retórica. Ayudamemoria”.
Bs. As. Ed. Tiempo contemporáneo. 1974, pág. 191.
17
Sarlo, Beatriz en “Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo”. Ariel. Bs. As. 1996, pág. 13.
18
Gesto altruista: “Es el don de escucha, como apertura democrática de una zona franca donde se otorgaría derecho de
palabra a aquellos que nuestra cultura habría condenado a la invisibilidad y al silencio”. Tabachnik, Silvia, 1997, p. 11.
19
Cfr. Tabachnik., 1997, pág. 25
20
La experiencia de la vida como lugar de enunciación tiene como destinatarios a los testimoniantes. Mientras que el
segundo emplazamiento desde la doxa tiene como enunciatarios a la tribuna y la audiencia.
21
Sarlo Beatriz en “Instantáneas. Medios ciudad y costumbres en el fin de siglo”. Bs. As. Ariel. 1996, pág. 13.
22
Cfr. Tabachnik, Silvia, 1997, pág. 17.
23
Cfr. Tabachnik, 1997, pág. 17.
24
Cfr. Foucault. Citado por Tabachnik en “Voces sin nombre”. Confesiones y testimonios en la escena mediática.
Universidad Nacional de Córdoba. 1997. Pág. 81.
25
Cfr. Hirigoyen, 1998, pág. 2.
26
Baudrillard, Jean en “El crimen perfecto”. Barcelona. Editorial Anagrama. 1996, pag. 11.
27
Cfr. Baudrillard, , op. cit.
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28
En el sentido que le da a este concepto la tradición que sigue a Durkheim (1992)
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